第一篇：華北淪陷區青年作家群散文創作的情感體驗

華北淪陷區青年作家群散文創作的情感體驗

摘要：抗戰時期,在日偽法西斯文化專制下,華北淪陷區的愛國進步作家在險惡的環境中,以隱晦曲折的方式表達抗日情感,提倡鄉土文學。散文創作以閑適性為主要特征,描述了淪陷區散文的面貌，分析了淪陷區散文的主要類型及其特點和成因，指出了散文對歷史的繼承和在現實中圖生存求發展的處境，并充分展示了華北淪陷區青年作家群散文創作的情感體驗。

關鍵詞：淪陷區、民族文化、回憶、散文

一、華北淪陷區文學的歷史背景

與法國時期的文學不同，華北淪陷區沒有地下文學，其文學活動的主體基本上囿于殖民當局認可的范圍，作品也都以公開出版物的形式面試。日本侵略者十分重視文學藝術在殖民統治中的作用，對華北文壇進行了干預。頻頻派出日本文學報國會官員和作家來華視察和指導，但是當局沒有能夠形成行之有效的文學綱領，華北大多知識分子和作家沒有屈從與法西斯軍事統治的淫威，盡管不能充分表達思想，盡管不少人借純粹的文學創作和研究聊以自慰，盡管有人以寫作為謀生和出名的路徑，盡管也有人想通過文學達到賣身求榮的目的，但就華北文學創作主體而言，納入偽政權軌道的偽文學直到抗戰也沒有建立起來，這是由種種因素制約和促成的。①

這些作品貼近直接現實，反應抗日斗爭的內容又很難面世。于是內心體驗，講述身邊故事，談往昔歲月的作品在數量上占據了絕對優勢，對于身邊的戰爭和戰爭暴行的疏離，也是對戰爭和暴行的一種價值判斷。

一直是中國現代文學學科薄弱環節的淪陷區文學研究，終于在經過了長時期的不懈努力之后，于90年代中期取得了第一批重要成果。本文擬回顧此前華北淪陷區文學研究的歷史，評價以這批成果為代表的研究現狀，并對有關研究的進一步深化和擴展提出初步的看法。

抗戰時期,華北淪陷區文學從1939年開始興起, 1942年發展繁榮,1944年以后萎縮。在日偽法西斯的殘酷統治下,抗日愛國的進步文學遭到摧殘,然而愛國的進步作家并沒有屈服,他們在極其險惡的環境中,以隱晦曲折的方式堅持戰斗,表達抗日的民族情感。華北淪陷區文學批判了低級庸俗的色情文學,提倡愛故鄉愛本土的鄉土文學。在文學創作上,從文體的運用、題材的選擇,都呈現出自己的特色，特別是散文的寫作方面更飽含了華北淪陷區青年作家群的思想動態。②

早在1941年就有人比較中國各地的散文創作形態，說：“七七以后，中國文藝界受了戰事的影響，各地有各地的發展，而呈現出相異的形態。就散文來說也是一樣的：在內地流行著的是具有戰斗性質的報告和通訊；在上海，則西洋雜志文最占勢力；而北方，則整個籠罩在隨筆和小品兩種形式之下。”從1939年取得突破到1944年退潮，華北淪陷區散文創作基本上呈現兩種形態：一是記事狀物，筆墨優美細膩，追求何其芳、李廣田早期的風格境界，強調的是個人性的抒懷；二是知識性趣味性小品寫作，周作人是最大的代表。這類作品題材不分大小，范圍無論古今，探尋人情物理，著重的是閑適沖淡而略帶青澀的韻致。

周作人從“隱居”、“清玩”而終于變節下水，成為華北漢奸作家的招牌人物，這是一面；他此時出版的八部散文集，其中不在少數的篇什卻體現了文學與人格的疊合與分離。他的回憶散文、知識小品化枯淡為豐腴，讀書札記一類也將死材料與活思想交融得十分融洽，既顯現一己的情趣，又流露個人的識見，不乏藝術價值。《上墳船》出入民俗文化，其文筆情致直追20世紀20年代的《烏篷船》等名篇。周作人的散文創作既隱約了曲折的心路歷程，也對當時的華北散文產生良莠不齊的影響。

華北淪陷區散文創作以“個人性”、“閑適性”的隨筆小品為主潮,知識小品隨筆創作形成強勢。資深作家多熱衷于創作抒情狀物小品和知識小品,周作人《談鬼怪》、沈啟無《無意庵談事》、永明《聽雨庵隨筆》等,是這類散文中的代表作。

①② 黃萬華.抗戰時期淪陷區文學及其研究[J].文學評論,2004(4)黃萬華.抗戰時期淪陷區文學及其研究[J].文學評論,2004(4)

二、民族文化認同意識

1、淪陷區文化對文人的影響

侵華戰爭造成了淪陷區異質文化間突發性的全方位雜處與錯位，生活在淪陷區對于作家心理上的影響是復雜與微妙的，因而普遍流露出遠離政治的心態，在文學中隱晦表達民族意識，以尋求心理的解脫，戰時狀態下文人的文化認同更加顯得艱難而可貴。

淪陷區知識分子具有強烈的民族意識，日方對此無所作為，中國的知識分子對于日被方的文化工作不屑一顧，正執拗地保持著沉默，以期對分裂的祖國完成消極的義務，中國知識階級在社會上的地位遠較其他國家為大，這是一般研究中國的人所都承認的，所謂“欲制中國，須先制知識階級”乃是各國一致采用的公式，日本的當局者也不例外。即使在淪陷區，知識界占主導地位的，仍是固守不合作態度抵制立場。

日本文化知道當局對淪陷區的文學現狀富有不可推諉的責任，林房雄把希望寄托在中國青年作家身上，可是在實行過程中，他體察到，扶植青年作家的阻力卻來自如本方面：指導當局對文學一些理解都沒有。在與“反動老作家“周作人的爭斗中，以林房雄和片鋼兵為后盾的沈啟無等一敗涂地，就是個典型的例子，同樣這例子說明了，日本當局無法對華北淪陷區的文藝實行一致有效的控制。

淪陷時期，有為數不少的投機鉆營者。他們屈從于侵略者的屠刀，將國家名族的前途置之度外，為了一偏袒的私利和私欲，編造荒謬粗俗的媚敵事仇文字，也有一些不諳世事的學生 青年，他們受到日偽奴化宣傳的毒害，不辨真偽，炫于官方“獎金征文”的名與利，杜撰合乎當局口徑的創作。如果將這種無論從內容到形式都十分低劣的作品，也歸入虛構性的藝術作品的話，那么，它們屬于官方文學即漢奸文學。這些作品的一個共同特點，是把淪陷區當做與中國想脫離的獨立“國家”，在思想和行動上失卻了中華民族和中國這個參照，借助于既存政權的力量創立文藝活動并服務于既存政權，用文藝作品的形式圖解日偽政治的主張和宣傳口號，配合當局部署的各種殖民活動。它們或者赤裸裸地歪曲現實，美化美化侵略者。

但是也有作家著筆于侵略奴隸下城鄉生活場景的廣泛描寫，有的大膽直接描述血淚生涯，有的嬉笑怒罵中對現實進行社會批評，如洛川、王韋、桑榆的報告文學，季風、金光軍的雜感。但時勢多難，環境多變，教多的作者是在含蓄曲折中借助于象征或夢幻等抨擊時弊，寄托激憤，如林榕、也麗、黃肅秋等的散文。纏綿深沉的思鄉戀家情緒的抒發，成為作者寄托國家民族興亡之感的載體。南星的《松堂集》、唐景陽的《歸鄉》等創作都提供了這方面的佳作。

2、華北青年作家群散文里散發出了民族情感

隨著張秀亞、畢基初、林榕等一批年輕詩人的加入,華北淪陷區的小品隨筆創作隊伍日益壯大,散文創作態勢也發生了一些變化。個人性散文中散發著強烈的生命意識,與反抗奴役的時代主旋律相融會,顯示出了更廣泛的社會價值。他們的作品雖也偏重于知識理趣的敘寫,卻又時時讓人感受到青年期的壓抑與苦楚。林榕的《遠方的夢》,所傳達出的正是這一時期幾乎所有年輕作者共有的苦悶的心緒,并構成了其散文創作的基本意象。

不少作家轉向抒寫“自我”，以個人抒情的真實性和獨特性，在《畫夢錄》那種深重的孤寂、壓抑、痛苦之外，更多一些時代重壓的色彩，如楊絮、尤其、姜靈菲等的散文。也有不少作家轉向人情世態的體察和日常情趣的玩味，其中有對社會現實的某種洞察，有在撫今追昔中體察世相，有在閑話家常瑣事中發出某種不平，也有在古今“雜學”中思考現實的，如丁丁、韋長明、予且等的創作。絮語體隨筆體的散文中，有袒露真性，玩味人生的，如蘇青，張愛玲之作。而眾多的品酒論茶之作中，也不乏現實的感慨。多種特殊的生存形態，使淪陷區獲得了某些發展。

華北淪陷區散文作家進行小品隨筆創作,對于喚起民眾的覺醒和民族意識的增強,具有重要的作用與價值。畢基初取材于山村生活的作品與粗豪剛烈的文風，成為關永吉等人鄉土小說的先聲。關永吉是華北鄉土小說的主要代表，出版有短篇集《秋收》、《風網船》，中篇《苗是怎樣長成的》，長篇《牛》等，作品大多取材華北鄉村貧窮動蕩的歷史與現實，在現實主義的筆觸中寄寓民族反抗意識。如《牛》寫華北小鎮高家三代在辛亥革命前后的興衰榮辱，以高家子弟離鄉出走的情節形式表

達了對“我鄉我土”的無限眷戀與無奈訣別。

畢基初的散文小說的創作,刻畫了形象各異的山林草莽人物,在為正常社會秩序所不容的極端狀態中開掘民族意識,在一個個“占山為王”、“落草為寇”者身上寫出不甘屈辱的民族精神。這些人物形象的塑造引發了華北鄉土文學的勃興。關永吉是華北文學中最早倡導鄉土文學的作家,他的《牛》、《苗是怎樣長成的》等小說表明作者對中國農民命運的深切人文關懷。③

黃肅秋的文章，讓人感到，經歷了人世間的滄桑之后，重逢那刻既讓人激動不已又不知所措，作者將人在今昔與往昔的時空變化中復雜的情緒流動用自由、舒展的抒情預言表達出來，它是一種表現內心情感律動的音樂美，能夠展現作家內心深處千變萬化、迂回曲折的情緒流線，從而表現某種自然而又力的生命音響。

三、尋找精神上的延續感和歸屬感

青年作家在作品中回憶的成分占了相當的篇幅，對于故人、故鄉的回憶，既是對于失去的過去的悲歌也是試圖通過重描以往生活尋求時間上的延續感，在生命受威脅的戰爭環境下最能安撫身心的莫過于此舉了。

在華北淪陷區散文創作界，林榕是公認的“大手筆”。像當時接受高等教育的多數文學青年一樣，初寫散文時，深受何其芳的影響，在作品中刻意追求古典詩文的意境，流露多少帶有趕上意味的詩的情致；祖國山河破碎的現實又在他的心靈上投下了摸不去的陰影。于是，散文成了作者逃避孤寂、宣泄紛擾的慰藉物。當時的散文隨筆大多津津樂道于身邊的瑣事，不能選取生活中具有普遍意義的素材，即或有的文章辭藻華美，仍不能使讀者產生共鳴，獲得美感。④林榕的散文略勝一籌，主要在于，他清醒的意識到，內心自我不能與外界脫節，“我有著無數遠方友人思念的心情，所以常有所感，在寂寞的歲月中，遂記下當時的感觸，這并不是簡單的是對景的生情，更沒有瑣碎的身邊瑣事，我總覺得在這心情的里面，有我自己的影子，也有我周圍的環境與社會”（《遠人集。后記》）。特別是后來，隨著閱歷的增加，作者更加注意擴展散文的內容，以便得到“無限的伸漲”。在惆悵里我意念著江南的春天，期待一聲雁叫，等待雁飛，又給我心中一片淡漠，我的靈魂欲探險而不能，幻想我是那“人”字陣里的一員戰士。透過尋常的事物闡發一點人生的體味，在平淡中自認展示出一點新意，這正是他的散文的突出特點。

畢基初的敏感和細膩是別具一格的。許多微小的景物都能引起他無限的感概和惆悵。華麗的辭藻之間常常流露出追懷與寂寞之情。對于他來說雨傘是雨中漫步于路上的“美好的天地”、是“愛的溫情”。然而，這已是記憶中的事了，現在，那雨傘“默默的放在屋角久無開合”，象征著作者所為之深深感傷的“愛著的情疏”一架無弦的琴給予他“默默與深思”。他并不是以仿效古人的矯情來顯示自己的清高，而只是用它“點綴生活的空虛”，他的感懷在無弦琴的沉默中找到了寄托《無弦琴》，見到將會枯去的花圈，作者“忍受不住靈魂的寂寞”，去尋找“生命里不朽的花圈”。而他那存在著的友情的花圈，是“用骨頭雕成用血染色的一只指環，一只戴在一個人手指上的指環”。這樣多情的懷念就不會褪色。這類文字過多地渲染離別憂愁，過多關注瑣屑微末，使作品顯得低沉、輕若，但它們畢竟真實記錄了一個為戀情和“冷的寂寞”所困的青年的心緒。⑤

就內容而言，畢基初的散文可以分為兩大類。青春期的孤獨，愛情的失落以及對于歲月蹉跎的感嘆，形成了與他的小說截然不同的哀怨迷茫的基調。他忘情地將自己的感覺和生活投入到散文中，從他的散文里，我們也就可以窺見他的七情六欲和喜怒哀樂。他把自己形容為在邊城風沙中跋涉的“黃昏過客”。在枕上撿起一根白發，乃悲哀自己的蒼老：“一個白發落在枕上，我就像持有魔法的白蓮教遇到克星將無法隱身。它又同一支還魂草，把我漂流于無涯的生命激流中”。雖然白發象征著蒼老，但一根白發引出如此低沉萎靡的系念，也未免過于多愁善感了。散文《蚌涎》更為袒露無遺地展現了感情受挫對于他的巨大打擊：“我是受了傷的鷹，從高空跌落下來”《蚌涎》分為短短的兩部分。第一部分描述了對于愛情的懷疑，以及他那顆衰老然而忠誠的心，第二部分則渲染了心中的 ③④ 張泉《抗戰時期的華北文學》貴州教育出版社2005 張泉《抗戰時期的華北文學》貴州教育出版社2005 ⑤ 張泉《抗戰時期的華北文學》貴州教育出版社2005

恨，在另一個極端上表現了愛。然而這篇散文中的愛與恨卻是病態的，怪譎的，確實展露了作者生命過程中的“一段不健康的心里狀態”。初戀所經歷的情感歷程是精心動魄的，沉溺其中的當事人也許難以自拔。從中我們體察到作者情思中更為隱秘的一面，他既是一名戰士，也是一個有著血肉之軀的個體。

四、對于個體生命存在的特殊關懷

在切實經歷了基本生存受威脅的情況下，一切曾經習慣了的日常生活，其中的點滴都變得陌生而新鮮，是這些生活中的細節和實物證明著生命的存在，青年作家開始沉潛于日常生活的體味、童年鄉村的記憶，歷史與自然生命的沉思之中。

1、從過去的回憶中表達自身的思考

華北淪陷區散文的發展更深層的動因，來自這一時期對個人生活和個體生命的特殊關懷。這自然有因政治部自由，寫自己生活中的瑣事，用不著擔心意外的麻煩的原因，但更根本的，卻是戰爭毀滅了一切，不僅危及到國家、民族的存亡，而且每一個生命個體都受到了實實在在的威脅，因此在四十年代，不僅有民族意識的覺醒，同時也有對個體生命存在的關注與思考。在華北淪陷區，當文學中的民族意識受到了政治的壓抑，個體生命意識就被推于文學圖景的前景位置，得到一次歷史性的凸顯，周作人在《近代散文抄序》里，曾將文學分為民族的集團文學和個人的文學，此時散文的發展讓淪陷區文學的個體關懷得到了較為充分的表現。這種情況，很容易讓人們想到五四時期的散文，但二者之間也存在并非不重要的區別：同是個人的文學，五四時期散文中的個人性是以五四思想啟蒙運動為背景的，而華北淪陷區的散文則是戰爭背景下對個體生命的關懷與探索，并由此而獲得了一種特殊的價值。張愛玲在《燼余錄》里對于戰爭中人的生命體驗，有過真切的描述，并指出，在淪陷后重新發現了吃的喜悅，真奇怪，一件最自然，最基本的功能，突然得到過分的注意，這里所說的重新發現，頗耐人尋味。戰爭使人經受著生命的大破壞，大毀滅，大劫難，煞那間失去了一切又在一瞬間重新獲得，直逼死亡又陡然獲生，劫后余生的人仿佛出生的嬰兒，過去的一切都成為一種遙遠的，古老的記憶世界，又變得陌生而新鮮，于是用一種新的眼光，新的感覺去重新發現。⑥

這段時期回憶過去的散文作品，也不能簡單地用懷舊一次概括，文載道在他的文章中解釋說：人們在翻天覆地的大變動之后，所留下來的，卻是經過千錘百煉之余的一種生的執著由此而出發對于過去的側骨的眷念，如陸士衡所謂嗟大戀之所存，故雖哲不忘者，張愛玲更進一步指出，人覺得自己是被拋棄了，為要證實自己的存在，抓住一點真實的、最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，也就是說，追憶過去，不是死之迷戀，而是生的執著，并非為了否定現在，恰恰是借助于古老的記憶，來證實現在的存在。

在眾多的會議之作里，最大量的是關于鄉間生活與童年的記憶，二者又是共生的。乍一看似乎是三十年代散文中最常見的城、鄉對照的主題重現，也確實有作品表示了類似的批判城市，憧憬鄉村的情愫，但同時發出的卻是對著憧憬的現實的否定：鄉村今日，早已無復此種趣味，有的只是流亡與災難，死滅與凌辱，即使是生在鄉村，想也不會再有什么顧戀矣。因此，此刻的回顧，具有人窮則反本的性質，是處于圍困中的現實的人對人的生命存在的本源及歸宿初始性的一種追求。

除幾乎無處不在的對兒童生活的回憶之外，這一時期還有更直接的、更真切地對童心的關注，人們往往以兒童狀態與以后的成長相對照：胡蘭成贊賞兒童生命形態的認真，完全與無限，卻大了起來以后，做了許多事，有了許多東西，反而感到了認識的有限而感概不已，柯靈更關注于兒童成長起來，苦難也跟著成長，但終有一天，他們跟自己所屬的社會為敵，像被放逐的逆子，永不回頭，在作家看來，這是命運他們從毀滅中描畫著一種時代的風貌，張葉舟則懷著成年的懺悔意識，從孩子無私的天性的愛中獲得了生命的妙秘的啟示，這些似乎都是五四時期小兒崇拜的呼應，卻又間隔著近二十年歷史的風風雨雨，自由更復雜的意義。

大自然也成了重新發現的對象，南星曾寫過《來客》一文，把叩頭蟲、白蛉、錢串子、蜘蛛等 ⑥封世輝《中國淪陷區文學大系評論篇》廣西教育出版社 1999年5月

小生物都親昵地稱為夜間來訪的客人，無意打死幾只白蛉，白蛉就此絕跡，他后悔不已，總覺得對那幾個死者有些歉意，因為他們是我的最小的客人，他以極其細致，親切的筆調描述著與那只態度文雅而莊重的我的蜘蛛的友誼，只見它對我像是遇到舊相識，我們各自沒有驚慌，并以友誼的眼光相互注視。有時它走到我的書上來，停一停然后回到墻上，我至今沒有發現他的網或者住處，但總覺得它不是一個遠客，這字里行間流露出來的對一切生物的博愛與同情，對自然生命的親切和諧感，其實正是作家前述對人的自然生命的親和感的泛化，顯示出一種積極肯定的生命意識。在淪陷區的文苑上，收獲了具有不同生命的內容，顯示著不同生命體驗的散文。

2、字行里間融入了作家們的惆悵

1943年11月，在回憶自己的創作歷程的時候，畢基初寫到：對于筆有著十年的虔誠，然而慚愧得很，我沒有用這一枝筆涂抹出大時代橫斷面上的光彩，沒有記下歷史給我們殘酷的教訓；我只不過做了感情的俘虜和文字的奴隸，雕琢著個人柔弱的情感的雕像。這大體概括了畢基初散文的特征。在畢基初的散文里，我們看到的是精雕細鏤的自我浮雕，是愛的情感歷程，是“岐路分襟易，風云促膝難”的情懷。⑦很明顯他的散文轉向內心，無所顧忌地抓住每一縷感念和思緒，這個他的生活經歷、文化修養、思想情趣有關。

不過，就總體而言，林榕散文的基調還是過于低沉抑郁了。追根溯源，主要是生存環境的壓迫所致。到了1944年，在《生之手記》《國民雜志》中，作者甚至對生活也發生了無窮的疑問：“就像人生是靠了吃飯與睡覺而活下去，我也只是生而已，時時刻刻求生，一切的工作在這個目標之下也變得沒有絲毫意義，飛逝的日子里只有現在，忘掉過去，也再沒有未來。”人仿佛降落到動物的層面上。頭腦是愚鈍、遲鈍的，心是冰涼的，甚至連眼淚也只能任其自干。“在這個自顧不暇的日子里，你羞于述說個人的苦難。因為整個世界都在苦難當中，誰愿意再聽一個極軟弱又輕微可憐的嘆聲呢？”人與人之間沒有交流，只能把悲哀“咽向心中”。貧病交加，朋友疏遠，書籍變賣，凡此種種，使作者的精神和肉體都“陷于重重的淵穴”。于是貫通全篇的只能是一個潦倒于文筆中的低能者“的無盡嘆息。這類散文的認知意義明顯在審美意義之上，既展露了一個正直知識分子的苦澀辛酸，又烘托出那個災難深重的特定時期的時代氛圍。

林榕在1944年在一封信中曾這樣論及當時淪陷區作家的人生態度：“我總是有這樣的一個感覺，以為今日的從事文藝工作者，不是在做官樣的文章，就是以文學為求生的工具……今日活躍于文壇上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些卻是在沉默中工作的，也不為我們所知，他們既不以文學為生，更不是以文學做職業。這才是一個文學者的應有態度，真正的龍虎或許產生于這里也未可知。”屈從于環境，文而官而奸；為生活所迫，賣文為生；甘于寂寞，在默默耕耘中重操守……這三種情況，基本上概括了淪陷區作家在紛紜復雜的現實環境中作出的人生抉擇。而作為這幾種人生抉擇的作家創作心態則呈現出更復雜多變的走向。⑧

文人們對故鄉與家園有著無限的留戀與不舍，然而遠行是不可避免的抉擇，于是回望與遠行成為一種姿態，也是一種痛苦的宣泄和釋放，但追尋永遠只是一種過程，無論它如何動人心魄，無論它曾跨國萬水千山，尋夢者總要為自己靈魂尋到一席安息之所，于是心靈的皈依成為一個具有永恒魅力的終極理想，并在這種追尋，歸宿的情感模式中，他們開始了對夢中家園的營造。這一批淪陷區青年作家常以“失路的客人”，或“走在半途的客人”自居常寫自己于夜幕時分或雨落之時行走在陌生小城街道上，“仿佛在哪里做了唯一的行人，任雨水將想象與記憶鏈接起來。”對家的想望常與異鄉人的感喟相會照應，如南星在《家宅》一文中寫道，在夜幕時分于庭院中幻想著老年時突然而來的家宅，“某一天，或者，我會有一個家。而’或者’的程度與日俱增，家的意念漸漸在我心里生長起來。”又說：‘看見螻蟻在墻下爬行，我用眼光追隨著它，過了很長的時間，見它時時騷動著土粒，或向一個孔穴探頭，于是我異鄉人的自覺輕輕地伸展上來，覺得吹到我身上的風有些涼意了。螻蟻為建造家宅而忙碌的熱鬧，勾起在外漂泊的異鄉人得不到故園半點消息時的寂寞、惆悵，甚至開始 ⑦⑧張泉《抗戰時期的華北文學》貴州教育出版社2005 張泉《抗戰時期的華北文學》貴州教育出版社2005

對于自己曾有過家宅懷疑起來。因為那個久離家鄉的客人，“到了老年，才得以回去作最后的訪問，在那名字未改的地方，看見極生疏的房屋和街道，仿佛他的記憶是完全錯誤的。：”異鄉人在異鄉體會著異地的悲涼，回到故園然而人事已非，這種窮途的悲哀卻以極其平淡的文字娓娓道來，充滿寂寥落寞之感。

3、青年作家用文筆述說對友情的思念

對于友人的懷念，是另一個重要的主題，在這類作品中，彌漫著一絲淡淡的哀愁和若隱若現的神秘，透露出一種幽婉空遠的意境：“誰的暗啞的手指又敲著這寂靜的夜里冷的門環，剝啄的聲音像是老人蒼涼的咳嗽，振動了我季候病患者的心了”。在清淡的燈影之下，在獨處之中，那門環把作者的記憶帶回往昔，那時，門環一響，進來的是帶著一身雪的有人，隨后便是大家摸口袋湊錢買花生嚼，興高采烈地談論到深夜。門環成了作者心靈的候鳥，通過門環的聲響，可以分辨每一個友人，可以體驗每個人的情緒和懷念，然而現在，由于友人很少來訪，門環生了銅銹，聲音就暗啞了。文章結尾與篇首相呼應，吟唱出無盡的思念與凄惻：別人等春天來，我等門環響。誰的冷的手指又敲著這寂靜夜里暗啞的門環？我在玻璃燈里灌注了一壺油，預備一個傾夜的長談，然而沒有人，只是一陣風叩問門環的記憶，故人的消息更渺茫了。

作者的孤寂和郁悶的原因，是朋友們都遠走高飛了。然而還有另一方面的原因，他意識到自己是置身在黑暗陰郁的森林里發遣寂寞的日子，并且厭倦這只能生長不會開花的青苔的陰濕的泥土，在這里個人情感和環境聯席起來，使我們看到了作者心境壓抑的社會原因，同時也進一步感受到作者對淪陷區現實的基本態度。同的來說畢基初的散文具有以下特點：在冥思中體味人生，不時流露出程度不同的哲理意味；與現實保持一定的距離，常常在記憶的王國和夢幻般的世界里徘徊；反復咀嚼和玩味寂寞；辭藻繁麗。想象奇崛，意境幽渺。由此不難發現，畢基初明顯受到作為散文的一體的《畫夢錄》的濃重影響。作者似乎是在刻意模仿何其芳，但時代的動蕩不僅時時頑強地在他的散文里留下痕跡，而且還常常把他從夢境推到現實之中。《石像》就一反綺麗傷感，直率地表達出作者渴望在實際斗爭中建功立業的熱情和決心。博物館中閉目合十疊腿盤坐的釋迦佛像，代表古老而孱弱的中華古國的歷史重負。他被認為是命運的主宰，也有過往昔的光輝，但在今天，他本身卻受到命運的揶揄。遭到冷落和唾棄，十字街頭長劍出鞘，怒指前方的西歐勇士石像，象征著為自由和獨立英勇斗爭的精神，作者特別強調，這是艱苦時代里受難者應有的精神，充分表達出以戰斗保衛和爭取獨立的強烈愿望。畢基初說過：“我總愿回頭在走過的路上減去零星的遺物，一根白了的頭發，或是一滴眼淚”。這正是他初期發表的大多數散文的特點，沉溺于往昔不能自拔當然算不上一種積極的生命存在方式，作者也意識到，不能“這樣任歲月蹉跎的走逝”。他決心不做擺在博物館里的釋迦佛像，要做兀立街頭與敵暗搏擊的騎士，隨著世事的磨難和年齡的增長，作者有了新的追求，：“我不再寫這種病態的呻吟，我不再協刻浮雕，我要用斧鑿去刻古老的經典的石碑。”果真，在他的小說和一些短詩中，我們更多看到了騎士的戰斗風姿和“經典的石碑”

南星的散文一向以清素聞名，淪陷前有與何其芳、李廣田一起并稱北平散文三杰之說。淪陷時期、他的散文筆調流暢舒徐，一仍其舊，給人留下深刻印象的，是巧妙翻轉古人意境，營造沖淡迷惘的氛圍：“春天的第一次雨讓黃昏來得早了。我在丁的家里。若不是她望著窗外而且說‘你聽’，我一定不知道雨已經從天上落到庭院里來，因為它的腳步太輕悄，樹上和屋頂上都沒有聲音。我和丁每人拉著窗簾的一角，只能看見花壇里的土漸漸有些陰濕，而整個的庭院像是被一個灰藍色的薄暮遮蔽住了。”《松堂》記述了夜宿松堂的感觀和體驗。周遭松樹朦朧起伏，荒郊野外幻影流動。些許驚惶之中，松堂石屋成了“不可思議的撫慰我的力量”，我“不禁想念我的燈了。”沉重與沉靜融合在一起。一些采用書札體形式的散文，或表達與昔日友朋久別的惆悵和傷感，或抒發漂泊游子的故鄉情思，沉淀出抹不去的憂郁和凝重。他的散文明顯受到西歐近代隨筆的影響。文章的題目一般較為細小，卻也能從尋常的景和物人手，引發出巧妙的聯想，營建起感人的情境，使讀者產生共鳴，在文字的駕馭方面也較為圓熟。新中國成立后，一直未見到南星的新作，也聽不到有關他的音訊。據說，他于1970年從國際關系學院英語系退休，閑居懷柔縣。

總結

華北淪陷區青年作家是充滿才氣一批學者，他們以自己獨特的個性情感表現形式，傳達出一個個生命感覺與生活體驗，具有特殊的審美價值和藝術魅力，他們既希望逃離現實又不愿安于沉默，曲折地表達了自己的心聲，他們的心態有多樣性，在研究的過程中，我們能感受到當時他們的境況，及在這種境況下作出的散文給了我們怎么樣的一種情愫。我們研究旨在還原歷史，給予客觀的歷史定位。

參考文獻

狄德華《被冷落的繆斯——中國淪陷區文學史》新星出版社2006年8月 封世輝《中國淪陷區文學大系評論篇》廣西教育出版社 1999年5月 封世輝 《華北淪陷區文藝期刊鉤沉》廣西教育出版社 2000 散木《人物春秋》2002年

王光明《中國現代文學研究叢刊》2004年1期 黃萬華《淪陷區文學鳥瞰》1993年第一期

黃萬華.抗戰時期淪陷區文學及其研究[J].文學評論,2004(4)上官蓉《北方文壇的今昔》1994年

林慧文《現代散文的道路》1940年3卷4期

第二篇：奮斗吧！青年情感散文

記得小時候

站在廣闊的草地上

仰望蔚藍的天空

夢想著

愿像雄鷹一樣

展翅翱翔于天地之間

記得小時候

設想在無垠的大海邊

俯察洶涌的海水

夢想著

愿像游魚一般

騰躍于四海波濤之內

記得小時候

別人問

孩子，夢想是什么

便興致勃勃的回答

航天員、解放軍、科學家……

突然有一天

發現自己成長了

時間從腳下悄悄流逝

面對世間的各種誘惑

金錢、權利、功名、女人……

我們漸漸遠離了航向

繁瑣的生活令人疲倦

也許每天都遙想著

房子、車子、孩子……

我們雖然活著

靈魂卻早已被世俗束縛

我們雖然活著

思想卻早已被生活禁錮

我們雖然活著

卻只剩下那朽木般的軀體

當有天突然靜下來

回想兒時的愿望

試問自己

夢想遙遠嗎

卻發現

在很早以前

已經逝去了遠大的追求

逝去了夢寐的夙愿

雄鷹盤旋于頭頂

游魚騰躍于眼前

我們唯有嘆息

留在眼前的只有那歲月的滄桑

奧，不，我們還年輕

不能就這樣被磨滅

要鼓起勇氣

找回那惜時的夢想

用年輕

用激情

助燃那靈魂深處尚未熄滅的篝火

讓它盡情燃燒

燒盡那世俗與狹隘

燒掉那阻礙我們前進的一切

我們呼喚

回來吧！青年

重新做回自己

用奮發

澆灌最初的夢想

用熱血

揮灑精彩的篇章

我們堅信

奮斗吧！青年

敞開胸懷

站在時代的巔峰

誰人能知

這個世界將屬于我們

第三篇：論演員創作角色的情感體驗 提綱+初稿

論演員創作角色的情感體驗

一、情感體驗含義的基本概括

二、A怎樣將自我情感轉化為角色情感

（1）了解劇本的時代背景及角色的背景故事

（2）查閱與角色同背景同類型的資料

（3）自我與角色內心的溝通

（4）對人物內心世界整體構思

（5）分析角色的性格特征，找尋自己與角色相似的特點

（6）愛上角色，以角色自居，全心投入角色 例：

1、《原野》片段對金子的角色轉化；

2、《捕鼠器》中對莫莉的角色體會。

三、B不同性格的不同情感表達的方式

1、行動是情感產生的基礎

面部表情

2、情感表達外在表達通過

語言聲調

不同性格情感表達的對比

身體姿態表情（形體）例：（1）《武林外傳》中郭芙蓉與祝無雙兩人因性格差異而有的不同情感表現

（2）我在對《愛情公寓》中的美嘉、《武林外傳》中的無雙、《劉老根》中杏兒三個人物的不同表現。

3、內在表達通過節奏的把握 例：《破舊的別墅》中的女特務與大學生藝術節小品中田野的節奏對比

四、C創造角色情感的源泉（1）通過自身經歷的積累（2）聽到或看到朋友的經歷（3）通過觀察人物體會到的（4）想象力

例：<1>《捕鼠器》中莫莉與賈爾斯爭吵的一段

<2>《貌似瘋狂》對竇娥角色的情感體會 <3>到精神衛生所觀察得到的收獲

論演員創作角色的情感體驗

摘要：演員對全部舞臺行動的創造,也是對所扮演人物的情感體驗的創造。演員創造人物的目的,就是要用藝術形式,根據自己對角色的理解,把所要扮演的角色的情感體驗表達出來,讓觀眾看到,也讓觀眾感受人物的精神生活,看到人物形象的全貌,所以演員創造人物的情感體驗,是演員塑造人物形象的重要手段。

在我們的日常生活中,我們聽到、看到,感知到的事物或情景,在我們的腦子里產生一定的心理過程,我們經歷的些心理就是體驗過程。這是我們生活中的廣泛的體驗的含義。

作為演員,不是體驗自己的內心情感,而是通過想象,根據劇情要求和角色的特征,去體驗角色的內心情感世界。比如演員要扮演雷峰,首先要通過生活體驗熟悉雷峰生前的生活,然后通過合理想象,用藝術形式在舞臺上把雷峰的動作、行為、聲容笑貌及他的思想感情都淋漓盡致地表演出來,讓觀眾深刻體會到雷峰的內心世界和精神面貌。這對演員來說,就是對雷峰這個角色的情感體驗。不經過對所塑造人物的思想情感的深入細致的體驗,是不會成功創造出完美的人物形象的。

1、怎樣將自我情感轉化為角色情感

1.1 了解劇本的時代背景及角色的背景故事

在拿到劇本的時候，首先要靜下心通讀劇本，了解故事發生的時間、地點，查閱當時時間下的時代背景。同一個時間不同的地點或同一地點不同時間人們的思想行動都有可能不同。所以只有在確定了劇本的時代背景下，才能對劇本以及其中的角色進行近一步的分析和感受。如一九四七年 的英國和中國，相同的時間地點不同演員的整個狀態就有天壤之別。《捕鼠器》和《原野》相比，他們的時間都差不多，但是國家不同，女主角莫莉和金子的思想差異就會很大。在當時英國法律逐漸健全，國家相對比較安穩。而在中國，社會比較動蕩不安，女性得不到保護。所以莫莉可以和心愛的賈爾斯結婚生活，并且一起經營旅館。而金子卻被焦閻王強行抓來做了兒媳婦。當然莫莉和金子之所以有不同的遭遇與角色本身的背景也有很大關系。

演員在表演中體現一個角色時，角色的“情”與“理”，都需要通過演員的創造才能展現出來。劇本中所寫出來的只有人物的語言及動作，只有通過演員更深一層次的研究，才能將角色活靈活現的呈現出來。在演《原野》片段的時候，初讀片段內容，感覺金子是個壞女人，她咒婆婆死，還玩弄焦大星。但每個人的思想和行為都是有理由的，壞人和好人也是相對而言的，所以我把《原野》的整個劇本看完才了解到，金子其實是個可憐的女人，她在舊社會敢于為自己的幸福做出反抗，是值得歌頌的。這就體現出通讀劇本的重要性。

世界上沒有絕對的壞人也沒有絕對的好人，在劇本里也一樣，角色無論是好是壞都要有他的理由，這里說的“理由”就是角色的背景。角色的背景有些在劇本中有文字描述，有些找不到具體的文字描述，這是就要通過劇本中的一些其他信息找到角色的背景故事。演員只有了解了角色的背景，為角色所說的話做的事找到了依據，才能更好的體現角色，否則就會走入形式化的表演模式，浮于表面不真實。因此，演員在創造一個角色時，要“通戲情、明事理”，而且更主要的是演員在體現角色時，一定要投入，要能動情。這里所說的“投入”，指的就是演員要真正設身處地、真摯地去深入角色的規定情境當中去；而所謂“動情”，則是指演員要創造出角色的情感體驗來。否則，“演員不動情，觀眾不同情”，他所創造出來的角色，也就達不到以情動人的目的。1.2

查閱與角色同背景同類型的資料

一個經典劇本所講述的內容往往是為了反應或揭露當時社會的一些普遍現象，所以作者所寫的故事代表著社會中的許多真事，其中的角色則代表著當時時代下的一批人。在這種情況下，演員就不能只就著手中的一個劇本一個故事來研究角色，這樣容易使角色性格單一。好比角色是一個活生生有血有肉的人，那么從劇本中能為角色帶來的只有骨架和皮囊，期中的血與肉都要經過演員從其他地方找到。在拿到大戲劇本《捕鼠器》時，通讀劇本了解到這個故事發生在英國二戰結束后，屬于懸疑推理劇。當時老師讓我們看了同類型的尼羅河慘案等一些英國同年代推理劇，了解到了當時的人的著裝，思想，生活條件和同樣發生命案時人們的反應和當時的解決制度。所以在了解了一系列年代背景和角色背景后，在拿捏角色時就會更有把握，角色也會更豐富。1.3 自我與角色內心的溝通

在第一遍讀劇本的時候記錄下自己感受角色時的第一感覺，這是演員本身與角色的第一次“見面”，是對于角色的最真實感受。第一遍讀劇本對角色的認識是從第三人的角度看的，是一種客觀的感受，一般跟觀眾看到的感受相同。之后在讀劇本就要站到角色的角度來感受一切，或是從演員本身的情感角度與角色融合理解角色，屬于第一人的角度。

在生活中也有這樣一種情況，由于外人不懂你的想法，不知道你曾經的遭遇，所以會反對你的做法，不理解你。這種就是我們說的從第三角度看到的，往往看不到本質，只能看到表面的東西。同樣角色也是一樣，我們應該站在角色本身的角度，看到他背后的故事，與角色進行內心的溝通，了解角色所有行動與語言的理由。在舞臺上我們的每一個行動都是要有行動目的的，同樣我們之所以要達到這個目的也是要有理由的。比如在影視片斷改編的《劉老根》片斷中，我演的劉山杏在自己爸爸劉老根和丁香的婚禮上拿出自己媽媽的照片，想要阻止他們在一起。在觀眾看來，山杏的行為很不對，丁香在劉老根瘋了之后還義無反顧的嫁給他，她的行為那么偉大卻遭到山杏的不理解。但是站在山杏的角度，她愛自己的爸爸媽媽，媽媽去世多年，疼愛自己的爸爸突然身邊要多一個女人分享爸爸的愛，她接受不了也是很有可能的。所以在表現角色的時候心里也要帶著角色的想法和情感，內心要與角色融合，這樣才能把角色的情感表達清楚。1.4 對人物內心世界整體構思

劇本中的人物面貌特征,體態,習慣的步伐,手勢音色,語調服飾打扮都不一樣,演員必須對角色有一個整體的構思,才能充分把握角色的靈魂。在舞臺表演中才能輕松駕馭人物的情感。為什么有的演員動了很大腦筋去化妝所扮演的人物,有了很好的化妝造型,卻演不出所要扮演的人物的氣質呢?他的表演總是和這個化妝造型融合不起來,形象也感覺游離于角色之外,這就是形似而神不似。人物的內心世界和情感始終是一個人的關鍵所在,抓不住這一點,無論怎樣努力,都不會收到好的舞臺效果。

因此,演員在舞臺上表演時,決不能離開對人物心理過程的創造,孤立地概念地去表演情感本身,是表演不出來的“最佳表現形式”的,給人的印象反而是:“表演過火”或者“硬擠出來的感情”,生硬而別扭的錯誤表演讓人感到可笑。1.5 分析角色的性格特征，找尋自己與角色相似的特點

演員除了在生活中積累創作素材外,其本身由于對角色的理解不同,也會引起演員本人的情感共鳴,有些演員設身處地換位想象,將自己完全化身為角色本身,讓自己情不自禁地產生出劇中人物那樣的情感來,有些演員認為他們是用自己對人物的同情來創造人物的情感的。所以,演員創作人物情感體驗的素材,不僅包括生活中的所見所聞,而且還有演員本人具有的與人物類似的情感體驗和對人物情感的共鳴所產生出來的。

演員與角色畢竟是不同的兩個人，但是在演員塑造角色時為了更貼近角色就需要找尋自己與角色相似的地方。相似的經歷，相似的情感等等會幫助演員與角色更好的融合，做到演員與角色形神合一，在角色面對一件演員曾經經歷過的事情的時候可以喚起演員曾經的情感，演員在表現的時候也就更加真實，更加生動。1.6

愛上角色，以角色自居，全心投入角色

這是必不可少的創作過程。首先要了解角色生活的背景,生活環境,思想特征,情感變化等等,理解所要創造的人物后,接下來要感受角色,有創造性的感受,這種過程就是,把劇本分析對人物性格特征的認識和對人物外貌特征的假象,對角色形象的全貌構思都感受在自己身上,有創造性地在自己身上產生相類似的、角色的心理活動和外貌的自我感覺和體驗。這樣演員就可以為自己“我即角色”建立創造信念。從而獲得表演上的成功。

在學校期間,我自己曾經在《 貌似瘋狂 》里扮演過一個角色 ,劇本講的是精神病院里發生的故事，我的角色是一個精神病人，為了塑造好這個角色,我們到成都市精神衛生所去對那里的精神病人進行觀察,體驗、研究、分析,他們的一言一行,一舉一動等都在我的腦海里留下深刻印象,我們還嘗試與他們溝通交流，反復揣摩他們的生活狀態,模仿他們的動作特征,把自己所要扮演的這個人物所需要的創作素材通過這些真實的生活體驗,大量地積累起來,視為我表演生涯里的一大筆財富,在此基礎上,我又通過閱讀大量的相關知識,了解妄想癥的發病特征，了解妄想癥人的精神世界，研究他們的內心世界,這樣,在演出中就能輕松、自然的把人物形象創造得真實而生動,有血有肉,有靈魂的人物形象,才叫觀眾信服。

2、不同性格的不同情感表達的方式

2.1 行動是情感產生的基礎

斯坦尼在《演員自我修養》的“行動”一章中說了這么一段話：“在舞臺上需要行動。行動，動作——這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎。‘戲劇’一詞在古希臘文里的意思是‘完成著的行動’。所以，舞臺上的戲劇便是在我們眼前完成著的行動，走上了舞臺的演員便是行動著的人。”這是斯坦尼以他高度的文化藝術修養，依他畢生從事的戲劇表導演藝術在創作實踐上和理論探索上所取得的成果而作出的極為精辟的正確論斷，從而準確地揭示了戲劇藝術和表演藝術的一項本質性的特征。

觀眾看了演員們在舞臺情景中創造的人物行動及相互行動過程，也就看到了這戲的故事情節、矛盾沖突，看到了人物性格和性格發展，從而也就感受到了劇本和演出的思想內涵。就是說，劇本的故事、情節以及演出思想是通過演員創造人物完整的行動過程來展示的。

“行動——這乃是人的行動中有意識的有一定目的的活動。”我體會，“有意識的”也就是斯坦尼說的有一定行動欲念的或有強烈行動欲念的；而“一定的目的”則是說行動目的永遠是想要改變該行動的對象。比如在大戲《捕鼠器》的排練時，賈爾斯因為看到莫莉與雷恩過于親密從而懷疑莫莉，以至于兩人發生了爭吵，我在看到對手咄咄逼人的向我走來，當時的情境激起了我的意識就是要將對手推開，目的是我因為受不了自己的丈夫不信任我，不想讓他在靠近。“任何行動都是心理形體行動，在任何行動中心理方面和形體方面都是不可分離的相互聯系著合成一個統一的整體的”，即“任何形體行動都有心理的一面，任何心理行動也都有形體的一面”。2.2情感表達的外在表現

人的情感狀態、能力特性和性格特征有時可以通過身體姿態來自發地或有意識地表達出來，從而形成身體姿態表情。當人處于強烈的興奮、緊張、恐懼、憤怒等情感狀態時，往往抑制不住身體姿態的表情變化，演員則經常通過夸張的身體姿態來有意識地表達角色的情感變化。

人的身體姿態表情是豐富多樣的。正襟危坐可知其恭謹或緊張，坐立不安可知其焦急慌神，手舞足蹈可知其歡樂，捶胸頓足可知其懊惱，拍手時可知其興奮，振臂時顯得慷慨激昂，握拳時顯得義憤填膺，搓手不停時表示心中煩躁不安。輕盈的腳步可看出心情愉快，沉重而不均勻的腳步表明處境不佳，遲緩的腳步表明心事重重，鏗鏘有力的腳步表明勇敢與堅強。昂首挺胸表明自信與自豪，點頭哈腰表明順從與謙恭，手忙腳亂表明心情緊張，全身擅抖又冒虛汗表明心虛害怕。

外在表現可通過面部表情，語言聲調，身體姿態來表達。不同性格的人在面對同一件事情的時候他們的外在表現是不同的，這也是區分角色性格的一種方法，也是演員在塑造角色時應該考慮到的很重要的一個方面。比如在大二影視片斷的《武林外傳》中，郭芙蓉和祝無雙兩個人的性格就是截然不同的，所以他們在面對比賽中遇到的各種事情的反應也是不同的。在等待比賽時的站姿，郭芙蓉是不拘小節，很隨意的；無雙是大家閨秀，站姿就比較注意，整個感覺是端著的。在聽到宣布自己輸了的時候，無雙是把話都藏在心里的，一般通過眼神表情才能看得出來失望，而郭芙蓉則是有什么說什么，從不掩飾自己的想法直接表達出來。在說話的語氣方面，兩個人也有很大的區別，一個內秀細聲細語，一個豪爽口無遮攔。從此可以看出不同性格人的情感表達方式是不同的。2.3 內在表達通過節奏的把握

一切物體和事物在運動中都是有一定的速度與節奏的，從天體的運行、機器的運轉到人的心臟跳動概莫能外。

節奏一般是說物體和事物運動時的力度、速度和幅度有規律的交替變化的過程，在事物的運動中是以強弱、長短、快慢、張弛的形式表現出來的。在生活中如此，在藝術中也是如此，而且速度和節奏成為在情緒上去感染欣賞者，在情感上引起欣賞者共鳴的重要藝術手段。

在表演中，人物行動的速度與節奏則是規定情境與人物的心理欲求相結合的產物。演員要想正確地把握住人物行動的速度與節奏，就必須一方面認真地研究人物所處的規定情境，另一方面則要深入地挖掘人物的心理欲求。比如一個“望子成龍”盼望孩子能夠考上大學的父親，在孩子高考期間的父親在此期間行動的速度與節奏和一個對于孩子是否考上大學并不十分關心的父親在此期間的速度與節奏就會完全兩樣。

不同的人由于有著不同的性格，不同的身份，帶著不同的目的他們本身的行動節奏和心理節奏也是不同的。比如說在獨幕劇《破舊的別墅》中，整個劇要求演員對節奏有很強的把握能力，因為劇中的兩個人都有一個隱藏的身份，他們為了達到自己的高級任務，兩人第一次交流的時候內心節奏是非常緊非常快的，很謹慎。同樣是第一次見面，在《捕鼠器》中，賈爾斯在面對雷恩的時候，因為不滿他對自己妻子過于熱情，所以對他一直很冷漠，在剛剛接觸時賈爾斯的內心節奏就比較慢，很冷淡。這就是身份不同的人遇事節奏不同。

在排練大學生藝術節小品的時候，老師曾一直強調田野說話要放慢放慢，大力說話節奏要快。這是因為兩人本身性格的差異引起的，田野是一個剛考上研究生善良內向的人，而大力是一個心直口快樂于助人的人，他們在面對拿錢幫助圓圓治病還是供田野上研究生的問題的事，田野表現的就比較冷靜，外在行動包括語言都比較慢，而田野就是比較急切急躁的。這正是由于不同性格人遇同樣的事節奏是不同的。

3、創造角色情感的源泉

3.1 通過自身經歷的積累

當踏入表演這個行業的那一天老師就告訴我們從此要更加熱愛生活，藝術是來源于生活高于生活的，所以一切創作的源泉都是由生活中來的。我們總是說在舞臺上要做到真實，那么何為“真實”？在生活中我們正常的活著，我們按照我們自己的意愿做我們想做的事，我們會面對不同的刺激作出正常的該有的不同的反應。所以在生活中我們沒有鍛煉過我們的真實感，我們不會在受到別人羞辱的時候去開懷大笑，也不會在中了彩票后無動于衷。把我們的生活放在舞臺上，相信舞臺上就是生活中，能夠在舞臺上面對對手給予我們的刺激有像生活中一樣的反應，那么這時我們就做到了“真實”。所以說我們一切與真實有關的感受，反應，包括肢體動作，語言都是來源于生活中的。所以，我們要時時刻刻的感受生活，把遇到事情時的情緒記憶下來，這里稱之為“情緒記憶”，在我們表演時，遇到同樣或相似情境出現時“情緒記憶”就會幫助我們更真實的表現出角色要表達的內容了。

在大戲《捕鼠器》中有一段賈爾斯與莫莉因為相互猜疑發生了爭執，我在演莫莉的這一段的時候我的“情緒記憶”給了我很大的幫助。曾今我與我的一個朋友也有類似的情況出現，他由于不信任我說出一些傷害我的話，我在扮演莫莉的時候會把面前的賈爾斯想象成當時的那個朋友憤怒和委屈的情感就自然的流露出來了。這也是自我與角色內心貼近的方法。3.2 聽到或看到朋友的經歷

人生的經歷對演員創作有著重要的作用，但僅限于此，也是不夠的，因為演員的創作所涉及的面是十分廣泛的，既要扮演不同歷史時期，不同國別，不同地域的，又要扮演不同年齡、不同性格、不同身份、不同職業的各種角色，甚至還要扮演妖魔鬼怪等角色。而在這眾多的創作中，僅靠演員的直接生活是遠遠不夠的，是不能滿足演員創作需要的。在大千世界里對于我們個人來言，我們只是微不足道的滄海一粟，我們個人遇到的事情，看到的人和事畢竟是有局限的，不可能把世界上所有的事都經歷一遍，也不可能把世界上的人都了解一遍。但是如果每個人都有一個不同的遭遇不同的體驗，那么只要認識十個人就會積累到十個不同的經歷，所以我們也要學會從身邊人那里積累素材，給予角色更加合理的身份。

我記得在拿到《貌似瘋狂》這個劇本的時候，我們曾坐在一起深刻討論和研究過每個人對所扮演角色的理解，因為這個劇本中大部分人物是精神病，這類的人是我們在生活中很難了解的，而且其中角色的年齡差距與我們也相差很大，這些人都是在生活中有一定經歷的人，他們一定是曾經遇到了一件讓自己很難接受的事情才得病的。但我們只是還沒經歷社會冷暖的大學生，很難理解這些角色曾遇到過怎樣的事情，我們大家都犯了難。這時，老師給了我們很大的幫助。比如劇中有一個跳舞蹈的女孩，她的舞伴就是她的男朋友，在她男朋友出名之后拋棄了她，她接受不了就瘋了。老師告訴我們跳舞蹈的人與我們普通上學的孩子不一樣的是她們都是要練童子功的，從小就在一起練舞蹈，舞伴也是需要培養默契的，所以一般他們都是從小就在一起生活學習，他們這樣的情感是比我們普通人之間的情感更深厚，那么她在這種感情下被拋棄的瘋就更合理了。我在其中扮演的角色名字叫做竇娥，她的臺詞并不多，但是她特別愛唱戲，她在對男主角訴說怨苦的時候也并沒有說她總唱戲的原因，從劇本上我只能了解她是一個開小店的人，因為小店被政府拆了沒有生活來源被逼瘋了。我一直不知道怎樣把唱戲這個特色和這個小店經營者的身份所融合。當時老師告訴我，在七八十年代，很多小的戲院因為不景氣都解散了，戲曲演員也是從小唱戲，沒有什么別的一技之長，很多人為了生計就自己擺地攤賣東西為生。有了這條信息我就能把竇娥這個角色的整個大背景規劃好了，給了她唱戲的理由，瘋的理由，這樣把人物的框架屢清楚后就能更好的發揮表演了。3.3 通過觀察人物體會到的

觀察人物模仿在我們大一基礎訓練的時候就是一塊很重要的內容，那時候不懂其中的意思，總是以完成作業為主。漸漸開始接觸劇本接觸人物角色，才知道觀察人物的積累是有多么的重要。

我們演員其實是在舞臺上演生活，演的就是生活中的人與事。在生活中我們只能有一種職業，有些人會有兩三種，但劇本中表現的很多人的職業身份是我們沒有做過的，也不會去親身體驗的，這時候就要提到觀察人物觀察生活了！

社會上有形形色色的人和各種各樣的職業，我們不能過別人的生活也不能把所有職業都做一遍，但是我們可以做個有心人去觀察他們。這時你會發現同樣賣衣服，擺地攤的和商場里的人是不一樣的；小飯店里的服務員和酒店里的服務生也是不一樣的，這是一個奇妙的過程，會給演員創作角色有很大的靈感，通過觀察人物，人物的模仿，在演員遇到同樣職業同樣性格的角色時可以更好更生動的貼近人物，做出更合理的反應。

在拿到《貌似瘋狂》的劇本的時候系里面組織我們去精神衛生所進行了觀察，還與一些精神病患者進行了交談，這次的經歷使我受益匪淺。在這里我看到了各種各樣的病人，他們的狀態是不同的，不同的狀態也可以看出他們所受的刺激是不同的。我在這個劇中演的人物竇娥作者解釋的是她并不是瘋子，她是被政府強行關進精神病院的。我一直在想在塑造這個人物是到底是該瘋還是不該瘋。直到來到了精神病院，看到了這里的環境，與病人交談之后了解到，這里患病嚴重的瘋子很多，跟這些人關在一起不瘋也會被逼瘋的。有一個病人一直跟我們聊天，他總是說自己沒有病，他是被迫關進來的，醫生一直招呼他讓他去別的地方，但他好象像找到救命稻草一樣，一直和我們說個沒完。這個人給了我很大的啟發，竇娥雖然之前是個正常人，但是在面對身邊都是些瘋子的情況下她也會變得不正常似瘋非瘋，而且當她認為自己是一個正常人時，又沒辦法和周圍的瘋子去交流，所以她看到有正常人進入精神病院的時候她就會極力的想與他交流訴苦，所以才在每次竇娥看到徐自學的時候都會伸冤訴苦。所以說觀察人物是塑造角色中很重要的一個情感來源。3.3 想象力

想象力是指演員依據自己直接或間接的生活經驗進行藝術構想的形象思維能力。它在演員創作中起著重要的作用：

1、演員要根據劇本中文學形象，構想出角色具體的音容笑貌，神情體態，形象特征，性格化的典型動作及角色的細致生活細節。

2、依靠豐富的想象，獲得對假定的規定情境的真實信念和情緒感受，從而產生相應的動作，并在想象的幫助下得到充實和深化。

斯坦尼斯拉夫斯基談到想象力對于戲劇演員的重要作用時特別強調：“現在你們可以明白，演員具備豐富而特殊的想象是多么重要，它是演員在藝術工作和舞臺生活的每一瞬間所不可缺少的。無論他在研究角色也好或者再現角色也好”。因此他認為“想象是引導演員的先鋒”。

演員在表演創作中的想象，就是意味著用內心視覺去看我們正在想象的東西，用內心的聽覺去聽我們正在想象的東西，這種想象，不僅起著對劇本的補充和深化的作用，還能促使演員產生情緒體驗以及動作的欲望。能夠具體地、形象地、生動地想象出人物特有的心理、形體動作。只有這種充滿強烈的動作性想象，演員才能使自己在表演中行動起來。

想象力也是建立在觀察人物和查閱資料之上的，我們要在現實的基礎上做出合理的想象，比如《破舊的別墅》當中的女特務，經過查閱書籍，觀看電影了解到當時時代下特務的背景，眼神和形體狀態，這些都是廣泛的形象。在面對劇本，又要具體情況具體分析，將收集到的廣泛形象通過想象將其具體化，使我塑造的這個角色變成具有我特色的獨一無二的人物形象，角色的內心世界，角色的情感反應，都是我通過自己的想象賦予角色的。這里的想象都是要合理的，具體情況具體想象的。

溫老師評語：文章較為全面細微的讀到了演員創造角色必經的過程，必做的工作。但未緊緊圍繞論題《論演員創造角色的情感體驗》來提出論點并進行闡述。比如說什么是演員創造角色的情感體驗，為什么演員要對所創造的角色進行情感體驗，演員怎樣去體驗角色的情感等，文章中都為讀及，只在各章節中提到，這樣使文章的主論不清楚，論點不清晰，闡述不有力，只是敘述過程，缺說服力。