第一篇：淺談現代中國畫白描花卉技法特點

淺談現代中國畫白描花卉技法特點

摘要：白描花卉是中華民族繪畫的瑰寶。是中國畫中完全用線條來表現物象的畫法，中國畫技法名，源于古代摪諄瓟。是古代“白畫”的發展。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。本文從白描花卉線條用筆要求流暢、挺拔、古拙、蒼勁等多變的特點，闡述線在白描花卉的最高標準和韻律，從而使人們懂得欣賞白描花卉的重要方法，就是看畫中筆法的運用。

白描是中國畫中完全用線條來表現物象的畫法。有單勾和復勾兩種。以線一次勾成為單勾，有用一色墨，亦有根據不同對象用濃淡兩種墨勾成。復勾則光以淡墨勾成，再根據情況復勾部分或其線并非依原路刻板復迭一次，其目的是為加重質感和濃淡變化，使物像更具神采。復勾線必須流暢自然，否則易呆板。物象之形、神、光、色、體積、質感等均以線條表現，難度很大。因取舍力求單純，對虛實、疏密關系刻意對比，故而白描有樸素簡潔、概括明確，不施色彩的特點。中國古代有許多白描大師，如吳道子、趙孟頫、顧愷之、李公麟等都取得了突出成就。白描多見于人物畫和花鳥畫。宋元間也有畫家采用白描手法來描繪花鳥，如北宋仲仁，南宋揚無咎，元代趙孟堅，張守正等。

一、什么是白描

白描是以線為表現手段的畫法。依靠線本身的粗細、剛柔、方圓、巧拙、疏密等變化來表現各種物象。同時線條本身也具有一定的抽象審美效果。白描就整個中國畫來講也是一門獨立的藝術，作為工筆白描，一般線形變化不大，細而均勻，為敷色留有余地。

是中國畫中完全用線條來表現物象的畫法。有單勾和復勾兩種。

（一）單勾：用同一墨色的線勾描整幅畫的叫一色單勾。用濃淡不同墨色勾成的，如用淡墨勾花，濃墨勾葉叫濃淡單勾。要求線描準確流暢、生動、筆意連貫。

（二）復勾：先以濃墨全部勾好，再以濃墨對局部或全部進行勾勒叫復勾，多以加強所描物象的精神和質感。

白描是以線為表現手段的畫法。依靠線本身的粗細、剛柔、方圓、巧拙、疏密等變化來表現各種物象。同時線條本身也具有一定的抽象審美效果。白描就整個中國畫來講也是一門獨立的藝術，作為工筆白描，一般線形變化不大，細而均勻，為敷色留有余地。

勾勒白描花卉要掌握哪幾點？一是表現花卉形體結構，二是表現花卉質感三是用筆方法及勾線順序。

二、白描對線條的要求

勾線在白描中是很重要的一步。運用毛筆勾線，對線條有很嚴格的要求。白描勾勒不是用細線沿著花葉輪廓去“描”，而是用書法中講究的用筆法“寫”出形象。工筆白描不只是講究工細，更重要的是追求線條的力感、快感，所謂“工細兼力”反對纖細柔軟的線條。勾線之初，先練習使用中鋒，避免側鋒，走在線條一側的即為側鋒。中鋒線條圓潤渾厚，飽滿而富于彈性，結實而有力感；側鋒勾劃出來的線條是扁平的易出飛白。花卉中的花瓣，葉片都是薄片狀的，宜用中鋒勾勒，側鋒只有在皺擦樹石時才宜運用。開始練習勾勒時，很容易出現側鋒，特別在線條轉彎的地方，因為毛筆雖然是圓錐形的，但是當拉開線條以后，筆鋒即成為一刀鋒，轉彎時必須提筆，并輕轉筆管扭轉方向，象寫篆書一樣，使筆鋒平行圓轉過來，才能保持中鋒；如果轉彎時筆尖不提，發壓著紙面硬拐，這時筆毛便產生折疊，象寫隸書一樣，出現折筆，在畫面上即表現為側鋒。

線條產生力感的關鍵在筆鋒與紙面的摩擦。有的人勾線為了細，不敢用力，勾出的線條是浮滑在紙面上的，是不符合要求的。

勾線時要把筆按下去，使筆鋒對紙面有一個壓力，同時又要遮住毛筆，向上有一個提力，兩力平衡再用力一個拖的力量行筆。只壓不提就是“抹”，容易出現側鋒敗筆，只提不壓就是“飄”，線條滑而無力，用線切忌“撩”、“挑”、“滑”。

為了使筆鋒與紙面產生摩擦，勾每一條線都必須有起筆、行筆、收筆三個動作：

1、起筆藏鋒：如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然后再向右行，這叫與右先左，反之，則欲左先右。

2、行筆：行筆要穩，速度要慢，對紙面壓力要均勻。

3、收筆回鋒：每逢收筆都須向來的方向收回，所謂“天往不回”、“天垂不縮”，使線的結尾含蓄有力。以上講的都是鍛煉勾線的力感和快感，同時還要注意練習各種筆墨變化：如中鋒與側鋒、順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉折、連斷、粗細、方圓、疾徐、光毛、虛實等用筆的變化，再加上濃淡、干濕等墨色的變化，達到白描用線在形式美感方面的要求。

三、白描線條與花卉形象的結合

1、勾線起筆順序

為不蹭臟畫面，一般白描勾勒大致要從上到下，從左到右順序勾下來。

2、如何表現結構之前后關系

當兩條線相遇，一線在前壓住另一條線，即為前壓后。

3、邊緣線與折面線的處理

花葉的輪廓線大致可分為兩類不同的線條：一種是葉片和花瓣轉折時產生的折面線和花葉的主筋。另一種是葉片、花瓣的邊緣線要用頓挫、起伏、有粗細、連斷等多種變化的筆觸，以表現花葉曲折豐富的變化。這兩種線條既有對比，又要統一，既表現了花葉轉折變化的多姿，又要有線條本身的節奏和韻律

4、線條的濃密粗細

白描花卉不用色彩，只靠用筆墨的變化表現花卉的質感。做畫時一般用淡墨和較細的線勾花瓣，以重墨和較粗的線，勾葉、莖、花萼等。花絲用中或淡墨，花藥則用最焦濃的墨。色彩深及厚硬的地方用線粗重、方硬，色彩淺及薄嫩的地方用線輕細圓柔。

5、白描花頭的用筆及注意事項

（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般從花瓣基部起筆。荷花、菊花、百合等花瓣可從尖端起筆。玉蘭、月季等花瓣厚硬，勾線應挺拔有力；牡丹芍藥等花瓣勾線可用細線顫筆，用筆瀟灑些。

（2）花頭外輪廓要有參差、圓缺之變化。

（3）花筋的處理：花筋不明顯的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明顯的必須勾好，如辛夷、牡丹、杜鵑等。

（4）花蕊是勾點：花蕊一般放到最后，并精心點好。花絲要勾的細而有力；花藥一點成型。

5、白描勾葉的各種變化及注意事項

勾葉：勾葉多從柄起筆，由粗而細向尖端勾去。葉的尖端三線交界處要求錯開，這樣勾出來的線生動有變化。

6、莖枝與樹本的勾勒與皴擦

（1）嫩枝的勾勒：出枝的節間略為膨大，中間注意兩條線平行，一般用中墨。

（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不規則，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的筆觸，可以必須樹皮的紋裂和起伏；“擦”是用干筆側鋒擦抹沒有形象，可與皴擦結合。

四、淺淡線在白描花卉的最高標準和韻律

我國當代著名的美術理論家俞劍華先生曾說：“白描不但是學中國畫的基本功夫，也成了中國畫的獨立畫科，無論 山水、人物、花卉、翎毛無不可用白描來繪。脫去繁縟，獨標 純潔，融化形色，擷其精神。”的確，脫去一切色彩而創作出的白描作品，以其特有的藝術魅力在中國的畫壇上占有重要的一席之地。追根朔源，白描技法來源于古代的“白畫”。所謂的“白 畫”就是人們在繪畫時起稿子，后來沒有填上顏色，就稱之為“白畫”，因此白描有著悠久的歷史。隨著繪畫領域的開拓，線描的作用與特點被予以越來越多的關注，人們發現有些作品不填色彩，單純以線來表現物象反而更具有一定的價值。所以，人們開始嘗試單純用線的形式來表現大自然中各種物象的形態，這樣白描畫就產生了。

白描花卉也稱雙勾，是完全依仗線條來表現花卉的形象，一般不用墨來暈染，也不填色。但是如果你把白描作品僅僅理解成用線條勾勒，那你就無法真正認識到線條的作用。因為中國畫中的線條表現力是很豐富的，它能夠利用 自身的粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重化為千姿百態，很好的表現出物象的形體、結構、質感和空間感，而且還能調動起人們的欣賞意識和創作動力。所以看似簡單的線條包含著極 為豐富的內涵。一幅好的白描作品，對線條的要求是很嚴格的，比如勾花、拓葉、畫干、寫意，都有一定的筆法。不同的花卉需要不同的線條方能表現出它的氣質和特征。例如，芭蕉葉大而 豐潤，用筆要生動流利，牡丹花瓣輕薄柔嫩，線條需要輕細柔軟。而這些用筆方法皆非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質所得。這種種線條的表現形式，需要畫家具備良好的藝術修養和高度概括能力，以及高超的筆墨技巧。只有具備以上的條件，才能創作出優秀的白描花卉，正確無誤地表現出花卉的特有個性。切記的是，在勾勒用筆上不要造作使氣，圭角橫生，這樣會使作品形象呆板生硬，毫無生趣。對于一個初學花卉的人來說，往往滿足于用筆的流暢和造型的準確，而忽視了線的表現力，所以學習用線和了解線的特點是每一位畫家必不可少的課程。什么是線，線在客觀實際中是不存在的，是人們為了表現客觀物象，從生活中提煉概括出的，世界上的任何物象都 可以用線來表現，如我們所見的各種花卉，都由一片片的花瓣組成，葉子也有反正兩面，當我們把它表現在紙上時，就用相應的線條來繪出，這就是白描花卉。

白描勾勒的描法很多，我們的前輩畫家在寫實的基礎上積累了寶貴經驗，反映了幾十種的線描技法，使我們在繪制白描花卉時，能夠從 中找出適合有藝術感染力的線描。畫白描花卉的第一步是要掌握運筆的方法，古人稱運筆要“一波三折”即筆鋒要藏而不露，橫劃要“無往不復”，豎 行要“無垂不縮”。再具體就是運筆要自如，要有回顧，要挺拔有力。不放誕狂野。這樣畫出來的線條，才能沉著不浮，力透紙背。著名畫家石濤稱線“為眾有之本，萬象之根”。可見用線來表現物體有極大的靈活性和廣泛性，不同的線條能夠產生出不同的節奏感和層次感，不同的筆觸能夠表達豐富的繪畫情趣和生動的藝術效果。這樣才能達到枯而能潤，剛柔相濟，有質有潤，使畫出來的線條具有“干裂秋風，潤含春雨”之妙。如果一位畫家的藝術造詣達不到一定的水平，就很難領悟出線描的深奧，因為有些自描花卉，從表面上看線條平淡無奇，沒有什么特別之處，但只有細細玩味之后，體會到線條藝術表現力，如晉代繪畫大師顧愷之的線描，初看時覺得很平易的，沒有什么很引人注意的地方，但細細觀察之后，方覺意味無窮。所以，當我們欣賞一幅好的白描花卉時，開始往往不注意線條勾勒的技巧，只注意花卉的外在形式，只有當我們領會到花卉的藝術美感時，方能體味出線描所起的重要作用。白描線條的勾勒一定要一氣呵成，氣勢連貫，使線條看起來平均舒暢是不夠的，還要徘徊俯仰，剛則鐵畫，媚則銀釵。達到線條形式美的最高境界。在白描畫法上集大成者的宋代畫家李公麟，曾創作了許多極佳的自描作品，因而在中國的繪畫史上占有重要的地位。自他開始，白描畫法成為中國畫壇上一個獨立的畫科，并得到了空前的發展。李公麟的《五馬圖》就是一幅極出色的白描作品。作品中人與馬均由流利儲蓄的線條勾出，并用線的種種變化來描繪馬的狀態，所以他的白描馬用線準確，造型生動，不僅能清晰表現出馬的肌肉骨骼結構和健壯的姿態，而且使馬表現的有血有肉，具有重量感和生動感，使得這一幅普通的白描作品具有極高的藝術欣賞價值。正因為有了李公麟白描作品的傳世，才有了“閨閣之中李龍眠”之稱的女畫家屈秉筠創立的白描花卉；有了成為“一時無對”的專畫白描花卉的專家徐蘭，據傳徐蘭的白描花卉在當時獨樹一幟，無人能比。與西方繪畫相比，中國畫與其有根本上的不同，就拿白描與素描相比，同樣都是用線作為描繪物象的手段，但采取的技法都不同，中國的白描是以單純的線來描繪對象，并利用線的自身變化來反映物象的精神，而素描則是以排列的 線所成的面來刻劃物象。白描作品不強調光的變化，不受時間和空間的限制，無論是動還是靜，都可以根據自己的需要盡快的表現，所以具有極大的靈活性，而素描作品對光的變化有極其嚴格的要求，它將一條條的線排列成一個個的面，根據光的變化形成明暗的對比，具有強烈的立體感和空間感受。另外，中國花卉的創作重視寫生，重視深入自然中實地觀摹，在畫白描花卉的寫生時，可以根據自己的需要，有取舍，有目的進行，而不必照搬自然。而素描作品一般在室內照著靜物寫生，要把所看到的物象一絲不茍的照搬到畫面上，因此與白描相比，有了一定的局限性。白描花卉在創作前必須要做到胸中有數，下筆要連貫流暢，一旦墨線落 于紙上則無法更改，因此需要畫家有堅實的繪畫基礎和熟練的用筆技巧。而素描作品的完成，需要大量的排列線一 層層反復的繪聲繪色、制作、反復更改，直到達到所需的效果為止。所以在這一方面，素描的線又靈活于白描的線。總之，白描的線是中國畫中表現力最強、最有力、最快捷的力法，無論是工筆花鳥還是寫意花鳥（沒骨畫除外），都離不開線。所以，用線是中國畫中基礎的基礎，如果用線不好，其他的技法都無所依附，也就談不上創作好的作品。因此，一個優秀的畫家，必須能夠掌握線描的特點，并且能夠知道如何的運用，如何挖掘線的最大優勢，把自己的感情融化進去，使線描變化自如。畫花能夠聞其香，畫鳥能夠聞其聲，這樣才能達到白描花卉的最高境界。

五、總結

白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的畫法。白描本是我國繪畫的傳統技法，是一種純粹以單純的線條表現物體的繪畫形式，即用樸實簡潔的線條勾勒畫面，畫幅中除線條本身的墨色外，滴彩不飾。因此“白描”就特別注重線條自身的表現力和感染力。

參考文獻：

[1] 劉新華 劉新華現代花鳥集 高等教育出版社 2003 [2] 張重梅 花鳥畫技法 北京體育大學出版社 1986 [3] 王文娟 中國畫色彩的美學探淵 中央編譯出版社 2006 [4] 孫其峰 中國花鳥畫技法 人民美術出版社 2008 [5] 韓瑋 中國畫 高等教育出版社 2002

第二篇：白描花卉勾線技法教案

白描花卉勾線技法教案

一、工筆花鳥畫白描線條的要求

勾線在工筆花鳥畫中是很重要的一步。運用毛筆勾線，對線條有很嚴格的要求。白描勾勒不是用細線沿著花葉輪廓去“描”，而是用書法中講究的用筆法“寫”出形象。工筆白描不只是講究工細，更重要的是追求線條的力感、快感，所謂“工細兼力”反對纖細柔軟的線條。勾線之初，先練習使用中鋒，避免側鋒，走在線條一側的即為側鋒。中鋒線條圓潤渾厚，飽滿而富于彈性，結實而有力感；側鋒勾劃出來的線條是扁平的易出飛白。花卉中的花瓣，葉片都是薄片狀的，宜用中鋒勾勒，側鋒只有在皺擦樹石時才宜運用。開始練習勾勒時，很容易出現側鋒，特別在線條轉彎的地方，因為毛筆雖然是圓錐形的，但是當拉開線條以后，筆鋒即成為一刀鋒，轉彎時必須提筆，并輕轉筆管扭轉方向，象寫篆書一樣，使筆鋒平行圓轉過來，才能保持中鋒；如果轉彎時筆尖不提，發壓著紙面硬拐，這時筆毛便產生折疊，象寫隸書一樣，出現折筆，在畫面上即表現為側鋒。

線條產生力感的關鍵在筆鋒與紙面的摩擦。有的人勾線為了細，不敢用力，勾出的線條是浮滑在紙面上的，是不符合要求的。

勾線時要把筆按下去，使筆鋒對紙面有一個壓力，同時又要遮住毛筆，向上有一個提力，兩力平衡再用力一個拖的力量行筆。只壓不提就是“抹”，容易出現側鋒敗筆，只提不壓就是“飄”，線條滑而無力，用線切忌“撩”、“挑”、“滑”。

為了使筆鋒與紙面產生摩擦，勾每一條線都必須有起筆、行筆、收筆三個動作：

1、起筆藏鋒：如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然后再向右行，這叫與右先左，反之，則欲左先右。

2、行筆：行筆要穩，速度要慢，對紙面壓力要均勻。

3、收筆回鋒：每逢收筆都須向來的方向收回，所謂“天往不回”、“天垂不縮”，使線的結尾含蓄有力。以上講的都是鍛煉勾線的力感和快感，同時還要注意練習各種筆墨變化：如中鋒與側鋒、順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉折、連斷、粗細、方圓、疾徐、光毛、虛實等用筆的變化，再加上濃淡、干濕等墨色的變化，達到白描用線在形式美感方面的要求。

二、白描線條與花卉形象的結合

1、勾線起筆順序

為不蹭臟畫面，一般白描勾勒大致要從上到下，從左到右順序勾下來。

2、如何表現結構之前后關系

當兩條線相遇，一線在前壓住另一條線，即為前壓后。

3、邊緣線與折面線的處理

花葉的輪廓線大致可分為兩類不同的線條：一種是葉片和花瓣轉折時產生的折面線和花葉的主筋。另一種是葉片、花瓣的邊緣線要用頓挫、起伏、有粗細、連斷等多種變化的筆觸，以表現花葉曲折豐富的變化。這兩種線條既有對比，又要統一，既表現了花葉轉折變化的多姿，又要有線條本身的節奏和韻律

4、線條的濃密粗細

白描花卉不用色彩，只靠用筆墨的變化表現花卉的質感。做畫時一般用淡墨和較細的線勾花瓣，以重墨和較粗的線，勾葉、莖、花萼等。花絲用中或淡墨，花藥則用最焦濃的墨。色彩深及厚硬的地方用線粗重、方硬，色彩淺及薄嫩的地方用線輕細圓柔。

5、白描花頭的用筆及注意事項

（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般從花瓣基部起筆。荷花、菊花、百合等花瓣可從尖端起筆。玉蘭、月季等花瓣厚硬，勾線應挺拔有力；牡丹芍藥等花瓣勾線可用細線顫筆，用筆瀟灑些。

（2）花頭外輪廓要有參差、圓缺之變化。

（3）花筋的處理：花筋不明顯的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明顯的必須勾好，如辛夷、牡丹、杜鵑等。（4）花蕊是勾點：花蕊一般放到最后，并精心點好。花絲要勾的細而有力；花藥一點成型。

5、白描勾葉的各種變化及注意事項

勾葉：勾葉多從柄起筆，由粗而細向尖端勾去。葉的尖端三線交界處要求錯開，這樣勾出來的線生動有變化。

6、莖枝與樹本的勾勒與皴擦

（1）嫩枝的勾勒：出枝的節間略為膨大，中間注意兩條線平行，一般用中墨。

（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不規則，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的筆觸，可以必須樹皮的紋裂和起伏；“擦”是用干筆側鋒擦抹沒有形象，可與皴擦結合。

工筆花鳥的顏色調配教案

中國畫的顏色調配和西畫的顏色調配有明顯的區別。比如，工筆畫的上色雖然是多層次渲染，但仍是以水色薄畫法為主，個別部位和個別顏色用厚畫法，西畫則大多用的是厚畫法。中國畫用色基本表現的是固有色，而不過分強調環境色，而西畫在強調固有色的同時，很注重環境色、光源色的變化和表現。所以說西畫在很大程度上表現的是物象的真實，而中國畫表現的是感覺和寫意。

下面重點介紹幾種主要顏色的調配方法：

一、偏重的綠色：——花青+藤黃

以花青為主

二、嫩綠—— 藤黃+花青

以藤黃為主 或酞青藍+藤黃

個別綠色可直接用石綠（頭綠、二綠、三綠）

三、深紅花色：

1、一般用胭脂

2、比較重的深紅也可以用胭脂+少量花青

3、也可以用曙紅+花青調配

四、粉紅色：——用水+淡曙紅+酞白調配

五、粉綠色：——用水+淡石綠調配

工筆花鳥的著色步驟與技巧教案

一、渲染打底：

渲染打底的作用和目的是表現花瓣和葉子等陪襯物的立體結構與特征。工筆花鳥畫的立體特征就是通過渲染的方法來體現的。

渲染很講究用筆，做到不露筆跡和水跡。初學者應學會一手拿兩只筆，使兩只筆（一只染色筆，一只清水筆）呈十字狀，并且能使兩只筆隨時倒替以便渲染。應當注意的是色筆的水分要飽滿一些，清水筆的水分要少一些，不然的話水容易把色沖跑。

一般深色的畫瓣和葉子都必須進行渲染。根據不同的感受和個人的愛好選擇渲染打底的顏色。比如：深色的花瓣和老葉子一般用墨進行渲染打底，一般三——四次；比較淺的花瓣和葉子可用花青打底；個別的花瓣也可以用胭脂渲染打底，如大紅的花瓣。

二、分染

分染是在渲染打底的基礎上進行的過渡或補充。

1、深紅紫色花），在用墨渲染打底的基礎上，再用胭脂進行分染過渡。

2、偏中色的花瓣在用胭脂渲染打底的基礎上再用曙紅分染2——3次。

3、老葉子，在用墨渲染打底的基礎上，再用花青進行分染過渡2——3次。

4、比較淺的葉子在用花青渲染的基礎上再用淡綠色進行分染1——2次。

三、平涂和罩染

在渲染和分染完成后，有的花瓣和葉子用很淡的顏色進行罩染或平涂。

注意的是要掌握顏色的濃淡程度。罩染時一般以水色薄罩法為主。

四、整理完成 進行局部的整理加工，保持畫面的統一。

第三篇：白描技法說課稿

說 課 稿----《白描技法》

各位老師們，大家下午好。我說課的題目是《白描技法》。我的說課內容分為教學指導思想與理論依據、教學背景分析、教學目標設計、教學過程四個部分：

一、教學指導思想與理論依據：

? 繪畫技法學習是美術學習的重中之重，繪畫技法的學習對學生審美水平的提高有著極其重要的作用，因此，在欣賞與感受中國花鳥畫的同時，必須穿插技法的實踐。

? 白描是工筆花鳥畫的基礎，它最能突出中國畫以線造型的傳統，有助于學生進一步感受中國畫獨特的藝術特點與藝術魅力。? 白描的學習對學生耐心、意志力的鍛煉有極大的幫助，同時對其實踐能力、獨立思考能力等方面也有極大的促進作用。? 白描的學習能有效發展學生的視知覺，幫助其理解中國傳統繪畫藝術、陶冶審美情操、形成高雅的審美趣味、激發創新精神。

二、教學背景分析

1、教材分析：

《白描技法》選自普通高中課程標準實驗教科書——《繪畫》第三課“借物抒情 托物言志——中國花鳥畫”工筆花鳥畫技法學習部分。第一課時《中國花鳥畫》的學習使學生對中國花鳥畫的發展、分類及藝術特點有了明確的認識。本課進入工筆花鳥畫技法學習，教材涵蓋技法比較全面，包括白描與渲染的基本方法，一課時無法完成，所以我選擇工筆畫的基礎，白描技法進行深入的講解。

2、學生背景分析：

《中國花鳥畫》的學習，使學生對工筆畫有一定的認知但對白描的認知還不明確，且大部分學生對白描繪畫的工具—勾線筆、墨汁和熟宣紙也接觸甚少。雖然興趣較濃，但是白描技法中中鋒行筆的學習需要很大的耐心與定力，且需要一定的悟性和實踐能力，這對于部分學生是一種考驗，因此教學有一定的難度。但同時對他們能力的提高有非常大的幫助。

3、教學方式與手段說明：

本課的教學采用教師講授、示范與學生練習相結合的教學方式，使學生掌握白描花卉的技法。首先通過教師講授，讓學生了解有關白描的基本知識以及實踐中一些程式化的技法；然后進行技法的示范，以直觀的教學方式，讓學生快速掌握技巧；最后通過實踐指導讓學生進一步學習，在此過程中教師反復糾正實踐中的問題，使學生完全掌握白描技巧，最終完成教學目標，突破本課難點。

三、教學目標設計：

? 知識與技能目標：學生了解白描的概念、功能，掌握白描對線條的要求以及白描花卉的基本技法

因為學生對于白描的認識水平今本上是在基本之下，所以我首先設定了白描的概念、功能以及白描對線條的要求作為本課的基本知識點，在實踐環節，我選用的圖稿為白描花卉，所以技能目標設定為白描花卉的基本技法。

? 過程與方法目標：學生通過傾聽教師講授、觀看示范、以及白描花卉技法練習掌握白描花卉的基本技法

本課基本知識的學習只要為傾聽教師講授，但技法的學習需要直觀的教學方法效果更佳，所以以教師示范為主；最后通過練習與指導進一步掌握技巧。

? 情感態度價值觀目標：學生通過學習白描技法，深入體會中國畫以線造型的藝術傳統，感受中國繪畫的獨特魅力、陶冶心境，培養熱愛祖國傳統文化藝術的情感，鍛煉耐心與堅定的意志力。白描是中國畫的基礎，所以學習白描最能使學生體會到中國畫以線造型的藝術傳統，同時對于學生來說，白描的學習難度適中，可以讓學生對繪畫技法學習產生自信，進而喜愛，以達到熱愛祖國傳統文化藝術，同時也是一種傳承。除此之外，白描的學習需要很大的耐心，所以對學生的意志力也是一種鍛煉。? 教學重點：白描花卉的筆法

本課主要目的在于技法的學習與實踐，白描花卉技法中的筆法的學習對實踐的效果有著決定性的作用，所以我將白描花卉的筆法作為本課的重點。

? 教學難點：中鋒行筆、運用線條表現物象結構

在白描技法中，對線條的要求非常嚴格，要想畫出圓渾有力的線條，必須做到中鋒行筆，但對于很受摸毛筆的學生來說，這有一定的難度；另外，以學生以往的習慣，畫畫時容易看到哪畫到哪，不太考慮自己畫的線到底表現的是什么，這樣對于物象的結構很

難畫準確，所以我將這兩點做為本課的難點。

四、教學過程： 1．導入：

教師向學生們出示《素描作品》和《白描作品》，請學生觀察并講出兩幅畫的不同之處，教師簡單總結素描和白描的藝術特點，以及白描悠久的歷史。以及學習白描的意義與目的，激起學生的學習熱情，同時讓學生初步了解白描在中國繪畫中的重要性。并由此引出本課的課題。2．講授新課

※第一部分為白描的概念的講述

讓學生對什么是白描首先有一個確切的定位：中國畫中只用線條而不施顏色的畫法叫做白描

接下來通過不同朝代白描大家的作品欣賞讓學生進一步體會中國畫線條的豐富表現力。同時，通過教師講解、學生觀察、提問等方法最后總結出白描中線條的幾個功能，進而進入第二部分的介紹。例：通過吳道子的《天王送子圖》啟發學生總結出線條表現物象造型、結構、體積以及空間四個功能。然后通過對李公麟的《維摩詰圖》《五馬圖》啟發學生總結出線條表現物象的質感、情緒以及生命力三個功能，最后教師公布結論，進入第二部分 白描功能的介紹 ※第二部分為白描功能的介紹

用線條表現物象的造型、結構、體積、空間、質感、情緒以及生命力，同時學生通過記錄筆記進一步鞏固知識點。同時此部分的學習對接下來的白描線條的要求的學習也起到了很好的鋪墊作用。※ 第三部分為白描線條的要求

線為造型基礎、立形之本。運用毛筆勾線，對線條有很嚴格的要求。線條要講究“線感”、“線型”、“線質”等等。因而白描勾勒不是用細線沿著花葉輪廓去“描”個外輪廓線，而是用書法中講究的用筆法“寫”出形象，在線的運用上也有很多傳統程式。

這一部分是本課的難點，我分為兩點來講述。

第一點為中鋒行筆，教師通過示范與講解握筆姿勢以及運筆方法要領，使學生直觀的學習，快速掌握技法；同時通過中鋒與側峰對比，幫助學生進一步理解中鋒行筆的要領，認識到中鋒行筆的重要性。

第二點為線條粗細與空間、物象質地的關系，在分析線條粗細與物象質地之間的關系時，我采取讓學生通過觀察圖片、給不同物象線條粗細排隊的方法，讓學生總結出如何運用線條粗細表現物象質地，讓學生主動思考、學習，更好的掌握知識要點。

通過這兩點的學習，使學生基本掌握白描勾線的方法。在此基礎上再進行白描花卉的技法學習，重復強調運筆方法，及運用線條粗細表現結構。突出本課重點，進而突破難點。

※在第四部分白描花卉技法的講解中，分為固定畫稿、勾線起筆順序、結構之前后關系的表現、短線、長線、曲線的畫法以及花頭、花葉、花莖的繪畫要點7個細節，分別針對學生即將練習的畫稿進行示范講

解，使學生掌握基本技法，幫助下一步實踐的順利進行。同時此部分也是教師專業基本功的體現。

※第五部分為學生實踐環節，實踐過程中教師首先講明作業要求：第一要中鋒行筆，第二要畫得與畫稿一樣，要點在于先后順序，讓學生了解順序的重要性，同時告知練習的順序。其次，在練習過程中教師著重對學生的坐姿、握筆姿勢、中鋒行筆、線條是否按結構行筆、粗細濃淡變化，以及線條轉折處的畫法進行指導，并通過反復強調要點、糾正實踐中出現的問題，最終解決本課難點。

另外，教師在指導過程中對于畫得好的同學的作品及時展示，以給予鼓勵，同時對其他同學也起到一個標榜的作用，整體提高實踐的質量。

最后教師通過總結學生本課學習的效果，以及對學生的希望結束本課，進一步提升學生的學習繪畫技法的信心和熱情，同時提高學生的民族自豪感，激發學生熱愛中國傳統藝術的熱情。

綜上所述，通過整個學習過程，學生對白描有了一個完整的體驗，更深刻的體會到了中國畫一線造型的藝術傳統，同時，也激發了其對于中國畫技法的學習興趣。進而培養了其熱愛祖國傳統文化藝術的情感。

第四篇：白描花卉（推薦）

白描花卉

博客制作 人物素材日志邊框 視覺大餐

PS教程 U5教程 博文精品 生活寶典

Fls匯總 圖片賞析 美女賞析 情感博客

電腦常識 博客游戲 F歌曲庫 人生箴言

背景素材 點擊進入Goodfun博客，分享更多精彩...裝飾素材

近現代人物素材 靜物植物素材 古韻人物素材

音畫教程 原創音畫

常用透明flash素材 美容保健 工作飲食

幽默開心 情侶素材

朋友給鐘成的賀貼 情感攻略

情感測試系統自動推薦閱讀：

第五篇：中國畫技法教案

中國畫技法教案

中國畫的技法，實際上可以理解為中國畫家運用毛筆的方法，也就是因毛筆而產生的用筆、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中國畫的發展過程中，特別是到了元以后（文人畫家的介入），中國畫的抒情意味越來越濃。中國畫的筆墨的含義，已不是簡單的技法問題，而是中國畫的代名詞。在中國畫的筆墨觀中，滲透了中國畫的精神。簡單說來，中國畫的筆法，是由點、線、面組成，而線條的運用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，產生了濃、淡、干、濕、深、淺不同的變化。中國畫的書寫線條的方法被稱為“用筆”，中國畫用水墨的方法，被稱為“用墨”。

第一節 筆 法

筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運筆、收筆三個部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動人之處在于有意趣。筆要有力度，古人稱筆 “力透紙背”、“骨法用筆”、“力能扛鼎”，就是強調用筆的功力，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領氣、以氣導力，氣力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而筆端紙上，于是使產生了具有節奏和韻律、奇趣橫生的用筆。

運筆有中鋒、側鋒、逆鋒、拖筆、散鋒等區別，以中鋒用筆最重要，它是筆法的骨。

筆鋒可分中鋒、側鋒、逆鋒、拖鋒、散鋒數種。

1、中鋒用筆

握筆較直，使筆頭中間有力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。

2、側鋒用筆

筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時一側著力，筆痕變化較多，有時出現一面光一面成鋸齒形的效果，能同時表現線與面。

3、逆鋒用筆

將筆頭倒逆而行。順筆作畫時，筆根在前，筆尖尾隨；逆鋒用筆則相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行，具有蒼勁、古拙的效果。

4、拖鋒用筆

拖鋒也叫拖筆、露鋒。筆頭側臥于畫面，順毛而行，筆痕舒展流暢，自然松動。

5、散鋒用筆

筆毛散開而筆痕豐富虛靈、輕松飄逸、面積較大，皴擦點簇常用散鋒。

五代荊浩在《筆法記》中提出：“凡筆有四勢，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不改謂之氣。”

古人總結了用筆的幾種特點：

1．平，如“錐劃沙”，力量勻實，不結不滯，只有控制住筆，線才能平實有力。

2．圓，如“折釵股”，豐腴，光滑圓潤，圓轉有力，富于彈性，轉折自如，剛柔相濟，富于彈性而有力量。

3．留，如“屋漏痕”，高度控制，積點成線，不漂不浮，象刻進墻皮，沉穩有力。線條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？”

4．重，如“高山墜石”，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿力量，力透紙背，入木三分。

5．變，如“百川歸海”、“驚蛇入草”。

第二節 墨 法

中國畫又稱為水墨畫，墨在中國畫中就是黑色。中國畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。墨的方法是為了體現繪畫的豐富變化，“筆為骨，墨為肉”。所以墨法可以說是一種用水的方法。根據水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個變化階梯。因為墨有新、舊、陳、變，又把墨質分為新、焦、宿、退、埃五種質。由于墨色的不同處理，產生了不同的墨的變化形象，可分為枯、干、潤、濕、漓五種感覺。在筆墨中，筆法更強調內力，而墨講求“活”和“變”。

古人把用墨的種種變化歸納為如下的方法稱為墨法。

用墨之法，前人有很多經驗，總結起來，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，離不開水的運用。

1、濃墨法：運用濃墨，要濃而滋潤、活脫。用筆頭飽蘸濃墨后速畫。

2、淡墨法：有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調和后速畫。

3、焦墨法：焦墨用法關鍵在于筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。

4、宿墨法：分濃宿、淡宿兩種。由于宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時要注意虛靈、松動，更不得拖涂。

5、破墨法：分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將干未干時進行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。

6、積墨法：用濃淡不同的墨，層層積染，稱積墨。積墨法的特點是必須等前一遍墨色干后，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、渾厚華滋。

7、潑墨法：有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便于控制。

8、沖墨法：是用墨畫后，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發。

9、漬墨法：常用松煙墨、漬墨入畫，往往墨色濃黑而四邊淡開，得自然之暈。

第三節 色 彩

物體由于內部質的不同，受光線照射后，產生光的分解現象。一部分光線被吸收，其余的被反射或透視出來，成為我們所見的物體色彩。

太陽的標準色有紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色。其中藍介于青、紫之間，所以又稱為六個標準色，其中紅、黃、藍被稱為三原色。

色彩的色相：物質色彩有紅、橙、黃、綠、青、紫的差別稱為色相的差別，如同人的相貌的差別。

色素：指構成物體色彩的物質

純度：指色彩的純粹程度，也指色彩的飽和度，又叫色度。

明度：指色彩明暗、深淺的程度，也稱色階。

色調：畫面各部分的色彩有某種共同的因素，可以組成一個統一的色調。一幅畫如果沒有統一的色調、色彩，雜亂無章，就難以表現出畫面的統一的情調和主題。

色彩的傾向性：在十二色中，由紅紫到黃綠都是熱色，又稱為暖色，以橙為最暖。由青綠到青紫都是冷色，以青為最冷。紫色和綠色都有冷暖的成分，又稱為“溫色”。黑、白、灰、金、銀色沒有色彩的傾向性，為中性色。

中國畫多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。用色方法有以水墨為主，不著色或少著色的水墨法；有稱為輕著色，多以花青、藤黃、赭石為主的淺絳色，前二種方法多用于寫意畫，再就是稱為大著色的重彩法，多用在工筆畫上。多以石青、石綠、朱砂、金銀等礦物色，一般要多次涂染，厚重而又鮮艷。

中國畫顏料的種類和性能

（1）國畫顏料有膏體、塊狀、粉狀三種顏色。按原料的性質可分三類：

1、礦物性顏料：膏狀有朱砂、赭石。粉狀（用少牛膠、桃膠或瓶裝膠水調合，再加水使用）有石青（分頭、二、三、四青）、石綠（分頭、二、三、四綠）、真銀朱、朱砂、石黃、石藍、泥金、泥銀，都是不透明色，覆蓋力強，不易變色。朱砂色彩鮮麗，宜單獨使用。

2、植物性顏料：膏狀有花青，塊狀有藤黃，都是透明色。藤黃只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黃有毒，不能入口。用后包紙，露風過久易變質。植物性顏料較易變色。

3、動物性顏料：膏狀有胭脂，粉狀有牡丹紅、鮮明血膘、漂凈蛤粉。胭脂畫時要用熱水調。牡丹紅在陽光下褪色很快，胭脂也易變色。蛤粉為不透明顏料，其他為透明顏料。

4、化學顏料：粉狀有漂凈鉛粉、鋅白、鈦白，膏狀有大紅、深紅、鉻黃，都是不透明顏料。鉛粉易變黃，變黑，可用“雙氧水”洗凈，再用清水反復多次洗去雙氧水。現在多以鋅白或鋅鈦白顏料代替。

（2）現在使用的顏料多為顏料廠出品的錫袋裝漿狀國畫顏料，用礦物和耐光化學顏材制成，色彩鮮明正確，性能穩定，粘著力大，抗水性強，裝裱不會滲化或褪色。出外寫生攜帶方便。

色彩調法：

藤黃＋花青＝綠、胭脂＋花青＝紫、藤黃＋朱 膘＝橙色

一般中國畫多以純色為主，如用復色，則中有調一點墨的習慣，是為了色彩更協調一些。

第四節 中國畫的構圖

構圖，在古代又稱為“經營位置”、“章法”、“布局”等，構圖過程又是一個繪畫的諸技法因素構成的過程，因為藝術家只能通過構圖才能把自己的創作意圖通過一定的技法展現出來，所以構圖是決定一幅畫成敗的關鍵，也是藝術作品的最后完成階段。

在中畫繪畫中、構圖的法則是多種的，中西的構圖的規律，沒有區別、又有聯系，因為繪畫的總的規律是一致的，我們對繪畫的總的規律作一下介紹。

第一、形象是構圖的根本與基礎。

在美術各門類中，無論是雕塑、工藝美術和建筑藝術都面臨著一個造型，塑造形象的問題，形象是繪畫的生命。創造生動傳神，具有個性的藝術形象是一個畫家一生的不懈追求，藝術形象的獲得往往選于構圖的形成，只有形象產生了才能去“經營”它的“位置”，形象的個性的差異，又是區分畫家風格的手段之一。

第二、對比的規律是構圖的首先法則。

對比是繪畫藝術表現的主要技巧手段，也是一切藝術的表現技巧。對比即是矛盾，在繪畫上它表現為形式的對比，因為繪畫是通過形式而體現內容的，比如黑與白、動與靜、強與弱，疏與密、虛與實等等的對比，通過對比使畫面產生了生命力和感染力，出現了形式的美。

第三、在構圖中，多樣統一與均衡是其最基本的法則。

均衡，是指視覺的形象的一種平衡，它不是對稱和質量的平衡。多樣統一是指塑造的物象有多樣變化，但又統一在一個整體的效果之中。

第四、畫面完整的統一性。

繪畫完成了，并不意味著成功了。因為畫家在繪畫的過程中，在不斷地尋求形象的個性、形式的對比、變化、在制造矛盾，達到了一個復雜多樣變化的藝術創造過程。但一件完美的藝術品，整體性是最主要的，在繪畫過程中，畫面形象的完整并不意味著畫面的完整，即便是完整的形象，只要它能夠統一在整個畫面中，達到一個視覺的完整性，那么這幅作品就是成功的。

第五、形式美是構圖中的重要方法。繪畫構圖中需要運用各種的方式方法，以體現作品的獨有的形式感和感染力。形式美在構圖中極為重要，它有力的形式感，會給人以新鮮的美感，畫家用線條的對比，如線的方、圓、長、短、曲、直等等變化，產生構圖的造型，有時利用視點的透視變化，光線的變化，形體的對比等手段，以達到構成的效果，完成作品的創作。在構圖的原理和法則上，中國畫除了具有一般繪畫的特點外，還具有獨特的構圖方法，就是中國畫特別注重矛盾。表現為賓主的對比、黑白的對比、疏密的對比、動靜的對比、虛實的對比、方圓的對比等等，不論怎樣的變化，構圖最終還是要復歸于統一。

中國畫常見的一些構圖規律：

（一）賓主朝揖的關系

在中國畫中，主體只有一個，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬于主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構圖中“賓主分明，畫面才能主體分明，才能不至于“喧賓奪主”。

（二）起、承、轉、合的關系

“起”、“承”、“轉”、“合”是一幅中國畫的幾個關鍵的相關聯的環節。所謂“起”，是主體展開氣勢和方向，“承“是按主勢和起勢，增加變化，充實、豐富層次，因勢利導的運動過程。“轉”是借勢逆轉，以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分。“合”，是復歸于主勢，總結全局，氣勢的復歸，以達到相接相承、相呼應的統一完善的結局。一幅繪畫中有多個的開合、承接、轉折。

（三）虛實關系

在中國畫中有“陰陽相生”、“虛實相生”之論法。它是一對矛盾，有虛則實存，有實則虛生，這樣才能達到“生動自然”。“實”可以指在畫面上的突出的實實在在的主體，“虛”往往指處于次要的、遠的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實”的說法。在中國畫中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實，實中有虛”，它往往是畫中的關鍵地方。觀者往往從實處著眼，虛處留意，它能使人產生聯想和想象，達到意外之意，畫外之畫的“虛境”。

（四）疏密、聚散的關系

中國畫有“疏可跑馬，密不通風”的說法，要求有大疏大密的對比關系。這里包括有疏與密、聚與散、動與靜、明與暗種種對比。要求通過對比產生一種運動感、節奏感和韻律感，在布局中使畫面更加富有變化。

（五）蓄勢與寫勢

古人將構圖稱為：“置陣布勢”。一幅中國畫作品必須有一種氣勢和力量，具有一種生機勃勃的生命力和一往無前勢不可擋的氣勢。運用虛實、抑揚頓挫、曲折往復等方法，以達到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢”。

第五節 題款與印章

中國畫的題款有著悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字，但畫家真正有目的地在畫上題款，據記載是從唐代開始的。唐人題款多藏于樹根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在畫面上題字，元代以后題款藝術已經成熟，元以后，幾乎每幅畫都有題款。

題款，又稱落款、款題、題畫、題字，或稱為款識，是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫的題款，包含“題”與“款”兩方面的內容，在畫上題寫詩文，叫做“題”。題畫的文字，從體裁分有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名、別號和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫處所等等。如系贈人之作，又須寫上受贈者的姓名、字號、稱謂以及應酬語和謙詞等等，內容與格式變化紛繁。在實際應用之中，人們對題與款的區分并不嚴格，有時籠統稱為題款。題款不僅要求詩文精美，同時也要求書法精妙，因此,題款必須在文學和書法上同時具備較高的修養。

題畫詩或文的內容是極為豐富的，它是中國畫必不可少的組成部分，詩文、書法和繪畫完美結合在一起，稱為“三絕”。古人云“功夫在詩外”，這種畫外功，有時對畫的品位有著重要的作用。好的詩文，對于豐富畫面，深化作者的情感，增加畫面的表現力具有重要的意義。詩文的優劣可以說是作者文化修養的具體展現，是中國畫的重要組成部分。

畫上題款，是靠書法具體實現的，如果書法欠佳反破壞了畫面。中國畫講“書畫同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現在題字、題款上，要求款式風格要和畫風相和諧，筆法相統一。一般說來，工筆宜用篆書、隸書和楷書，寫意宜選擇草篆、草隸和行書。無論是工筆還是寫意，正常情況下，均以濃墨題款。文字的排列，以與畫面協調為宜。

印章有隨款印即姓名印、字號印、引首印、布局印，或謂之閑章，多以格言、吉語等為內容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫面，起到點睛的作用，它要求印要精良，印風格要和畫風相一致，一般寫意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。

中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫于一體的綜合性藝術，這是中國畫獨特的藝術傳統。中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助于補充和深化繪畫的意境，同時也豐富了畫面的藝術表現形式，是畫家借以表達感情、抒發個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一。

總之，一幅優秀的中國畫，應該是“詩”、“書”、“畫”、“印”完美地結合在一起的作品，它們是一個不可分割的統一體。

中國畫的分類

中國畫的分類很復雜：

一、從畫的內容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。

人物畫是我國傳統的畫科之一，內容以描繪人物為主。因繪畫側重不同，又可分為人物肖像畫和人物故事、風俗畫。據記載，人物畫在春秋時期已經達到很高水準。從出土的戰國楚墓帛畫，可以看到當時人物畫的成就。人物畫一直是中國傳統繪畫最主要的畫科。

山水畫，簡稱“山水”，中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝，逐漸發展，但仍多作為人物畫的背景；至隋唐，已有不少獨立的山水畫制作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位置和表達意境。

花鳥畫，我國傳統繪畫畫科之一。以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。四五千年以前的陶器上出現的簡單魚鳥圖案，可以看作最早的花鳥畫。據唐代張彥遠《歷代名畫記》中的記載，東音和南朝時，畫在絹帛上的花畫已經逐步形成獨立的畫科，并且出現一些專門的畫家。五代、兩宋間，這一畫科更趨成熟。

界畫，也是中國畫畫科之一。明陶宗儀《輟耕錄》一書中，提出將繪畫分為十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風云龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動物、界畫樓臺、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。中有界畫樓臺一科。指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材，而用界筆直尺畫線的繪畫也叫“宮室”或“屋木”。

二、從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。

水墨畫指中國畫中純用水墨的畫體。相傳始于唐，成于宋，盛于元明，清以來繼續有所發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能，取得“水暈墨章”、“如兼五彩”的藝術效果。在中國畫史上占重要地位。唐張彥遠《歷代名畫記》：“運墨而五色具。”所謂“五色”，說法不一，或指焦、濃、重、淡、青，或指濃、淡、干、濕、黑。實際上都是指墨色的變化豐富而言。

青綠指中國畫顏料中的石青和石綠作為主色的畫。若為山水畫還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；后者是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠。

金碧指中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，叫做“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建筑物。

淺絳是在水墨勾勒被染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。元畫家黃公望、王蒙等好作此種山水畫，形成了一種風格。赭石又稱“土朱”，有火成的和水成的。入畫的赭石，出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產出，用手捻摸，感覺滑膩的是好原料。原產山西雁門一帶，古屬代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方，均產赭石。

三、從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。

潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每于酒酣作潑墨畫。后世泛指筆勢豪放、墨如潑出的畫法為“潑墨”。

工筆是中國畫中屬于工整細致一類的畫法，與“寫意”對稱。寫意是中國畫中屬于放縱一類的畫法。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境。

皴法是中國畫的一種技法，用以表現出石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴、雨點皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷葉皴、折帶皴、括鐵皴、大小劈皴等；表現樹身表皮的，則有鱗皴、繩皴、橫皴等，都是以其各自的形狀而命名的。這些皴法乃是古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同質地結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現程式。隨著中國畫的不斷革新演進，此類表現技法還會繼續發展。

白描是中國畫技法名。源于古代的“白畫”。用墨線勾描物象，不著顏色的畫法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉畫。

沒骨也是中國畫技法名。不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。五代后蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色后幾乎不見筆跡，因有“沒骨花枝”之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌，所作花卉只用彩色畫成，名“沒骨圖”，后人稱這種畫法為“沒骨法”。另有用青、綠、朱赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱“沒骨山水”，也叫“沒骨圖”，相傳為南朝梁張僧繇所創，唐楊升擅此畫法。

指頭畫簡稱“指畫”。中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫。清高其佩擅此畫法，其侄孫高秉還著有《指頭畫說》。高其佩說：“吾畫以吾手，甲骨掌背俱；手落尚無物，物成手卻無”（轉引自胡海超編《中國繪畫趣談》第195頁）。說明他作畫運用了手的各個部分，指甲、指頭、手掌、手背。分析起來，畫小的人物花鳥以及細線等，可能用指甲，可正用，也可側用，如使用鋼筆一般畫大幅如荷葉、山石，可用潑墨法，手背手掌正反可以撫摸成畫；畫柳條流水可以小指、無名指甲肉并用點苔可用一指或數指蘸墨直下。總要立意在先，胸有成竹，然后心手相應得其自然，渾然天成，不現手畫的痕跡，方稱上乘，所以說“物成手卻無”。自此以后，作指畫的人雖不少，不過是偶然性的指墨游戲。只有現代已故名畫家潘天壽，指畫成就最高。從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。

中國畫的構圖法則

構圖雖然是一個非常活躍的藝術創造過程，但并不是無法可循。中國畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構圖上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個字的結構樣式來分割空間：“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。再如“散點透視”中的“三遠法”??種種法則，使我們在研究、學習中國畫構圖時有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產。

1．布勢

布勢的“勢”可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運動趨勢的具體指向。這有點兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動態線，以確定人物各部肢體的運動方向和大致狀態。一幅畫也隱含著這樣一組動態線，它構成了畫面的內在旋律，把畫面中的各個組成部分有機地組織在一個運動體系中，是表達畫面生命力、達到“氣韻生動”的重要因素。中國畫是很講究“置陣布勢’’的，即所謂的“遠觀其勢，近觀其質”。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對“勢”的把握不夠所致。一幅畫如果失去了“勢”的引導，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。

勢是有大小之分的，正如整體與局部的關系一樣。大的整體的藝術形象是由很多小的局部結構組成的，這個時候整體關系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此，如果大勢沒有經營好，只注意小勢是無補于整幅畫面的局勢的。因此，在構圖初期考慮形象安排時，首先就要從布置大勢人手，繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》(見圖)，主要的枝干和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。

勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。

2、主賓

畫面所要表達的主題內容需有主有賓，畫面的構成也要有主有賓。因此，在構圖時不能把所要描繪的形象平等對待，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。這是比較容易理解的，否則一幅畫就會平淡散亂、主題不明確。一幅畫的構圖中心事實上承擔著兩個使命，它不僅作為構圖處理上的主要焦點，而且也應當作為最清晰地表達內容的手段，只有兩者吻合一致，構圖才能獲得最大的表現力。

主體與賓體是相互聯系而又從屬分明的關系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實、得到深化。沒有賓體，主體就像—棵大樹沒有枝葉，畫面會顯得單調乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見下圖)，黃昏中，一個清純少女在漫天的黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞于懷。此畫主體人物內心世界的刻畫十分細膩，作為賓體的環境設計更是獨具匠心、恰如其分。因此，賓主之間要配合協調、照應有致，使畫面完善、統一，不能各行其是、獨立發展。

主體的位置在構圖時要根據主題思想的需要進行合理化的安排，方法不拘一格。如畫面運動線的集合指向或交叉點，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動植物之間的互動關系，以及大小、虛實、強弱的對比關系等等，都可作為主體構圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。

3、取舍

在確定了主題、規定了選材范圍之后，畫什么、不畫什么，究竟采用哪些具體的形象組織畫面，以達到既簡潔明快又能充分表現主題的目的，是構圖中要完成的重要任務。取舍得當并不是個輕松的課題：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術中對取舍的處理是非常大膽和具有典型個性的，如京劇《三岔口》的環境設計，一張桌子說明了一切需要。中國畫的取舍也具有這種特性。

取舍是相對的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合兩個具體圖例來說明：

①梁楷的《太白行吟圖》(見圖一)。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什么似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。

②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)。“山居”本是描寫人物的題材，但作者卻有意舍去了“人”這一主角，竹叢中的小院落里僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現人物，味道就俗了。

（圖一）

（圖二）

4、疏密 疏密是構圖中的一個重要手段，指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對立結合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。“密不透風，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖一)，人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”。在同一畫面上單純地達到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結合而有致。“疏”得不當，會使畫面凌亂、松弛、沒有精神；“密”得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。

點”和“面”是畫面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”與這兩點關系是比較密切的。要么以點為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中在人物這一點上形成“密”，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成“疏”；要么以面為密，以點為疏，如費丹旭的《羅浮夢景圖》(見圖二)，疏密關系正好與前圖相反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的“疏”。不管是前者還是后者，關鍵的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有賴于“密”的安排，“密”有賴于“疏”的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。

（二）5、虛實

在構圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術手段之一。虛實之間可以相生相補。太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。處理得當，可以表現出實中有虛、虛中有實的藝術情趣。虛實的分布和處理是非常靈活的，它與許多構圖中所要注意的法則都有某種必然的聯系。例如：

①淡者為虛，濃者為實。②疏者為虛，密者為實。

③動者為虛，靜者為實。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖一)，浮云、流水等動者為虛，山石、古松等靜者為實。

（圖一）

④輕者為虛，重者為實。⑤次者為虛，主者為實。⑥白者為虛，黑者為實。潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。”

⑦遠者為虛，近者為實。如樊暉的《溪山遠眺圖》(見圖二)，近處的山石、樹木、人物為實，遠處的山、水、船為虛。

⑧少者為虛，多者為實。

（圖二）

6、開合

一幅畫的章法常以“開合”作為構圖布局。所謂開合，也叫“分合”。“開”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合攏、結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉、結是文章中的四個組成部分，其中的“起”，也即文章的開頭部分為開，“結”，也即文章的結尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結尾不行。同樣的道理，一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖一)，自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一只松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，并起到豐富畫面構成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。

開合在畫面上的布局位置并沒有固定的要求，可以根據構圖、構思來靈活掌握。“合”的部分可以是主體景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。

7、空白

在畫面上留出空白，是中國畫構圖非常重要的形式美之一。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達，因此，往往只是將物象最本質的特征、最能表達主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無的、與主題無直接關聯的內容完全刪除，這樣就產生了空白。但是，空白在這里并不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時也加深了畫面的意境，形成可視形象的外延聯想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯系的、自由但卻是虛擬的聯想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是一種“藏境”的手法，正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。”黃賓虹認為：“看畫不但要看畫之實處，并且要看畫之空白處。”由此可以看出中國畫對空白的認識及重視程度。

中國畫的空白具有兩種基本性質——形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據與空白相聯系的物象進行直接聯想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖)中，小船周圍的空白代表水。空白的形象性又可分為形象單—性和形象多重性。有些空白所處的環境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單—性。如下兩圖中的“空白”只能被聯想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。有些空白可以因觀賞者的不同而產生不同的形象聯想，而這種不相雷同的聯想在藝術欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊)，畫面中的空白可以聯想為蘭花栽植在花盆里，放在家室內；也可以聯想為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中??其次，空白的非形象性，是指這時的空白并不具有任何形象聯想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑墨仙人圖)，畫中的主體人物并非處在某—特定的環境中，可以不必也不可能對“空白”做具體的形象聯想。了解空白的這兩種基本性質，可以使我們更加合理地、有目的地使用“空白”這—手段去進行畫面的構圖設計。

中國畫對空白的認識是十分豐富的。基于上述規律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那么，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規律是—致的。“夠不夠，云彩湊”——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多云彩來聯系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用。

總之，空白是構圖中需要重點思考的構成因素。“白”是計戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應等等都關系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎樣進行布白也就成為—個值得研究的課題。根據主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風紈扇圖)。②有云霧和水流的地方，如范寬的(溪山行旅圖)。

③過于繁密的地方。如原濟的(游華陽山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。

④主體周圍。如郎世寧的(松鶴圖)，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。

⑤不畫背景．如(太白行吟圖)。⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。

8、對比

對比就是利用各種

矛盾達到相互襯托、突

出主體的目的。應用對比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當，能產生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它是構圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“將欲作結密郁塞，必先之以疏落點綴；將作平遠舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以充實；將欲幽邃，必先之以顯爽。”這充分說明了對比手法的重要性。

下面結合具體例子來分析一下對比在構圖中的表現： ①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居于左上角，鎮住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。

②虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。

④大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。③高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。

⑥色彩對比，如于非闇的《白玉蘭》(見下圖)，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。

⑦動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待喂食，一只靜候，一只舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。

⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹干為直，小松枝彎曲過來，打破了樹干的挺直，使畫面生動自然。

⑨形象對比，如李方膺的《風竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性

（三）9、均衡

均衡是畫面構成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術中，它是比對稱更具審美性、也更活潑的一種表達形式。

均衡的原則是在多樣中求統一，在統一中求變化。就像一個天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，后者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見右圖)，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。

③利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。

④利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由于運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。

10、色彩

畫面的色彩構成對構圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節配置等因素才是構圖中所要考慮的重點。然而，在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內心感應在繪畫中所帶來的積極效應實際上要比我們想象的大得多。色彩對吸引、激發和影響觀眾的感情，增強作品的表現效果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖一)，淡雅和諧的色彩可以給人一種平靜優美的感受。而強烈的對比色則容易使人激動不安。因此，講究色彩的構成，善于運用色調的變化，探求色彩的表情，乃是藝術創作必不可少的。

色彩的使用應從以下幾個方面去考慮： ①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設色單純柔和，對比含蓄。

②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二)，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。

③色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。

④主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局干凈利落。

⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。

（圖一）

（圖二）

11、背景

背景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構成論道：“先察君臣呼應之位，或山為君樹為輔，或樹為君而山為佐，然后奏管傅墨。”構圖中，一方面，背景無論是在表現主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補充說明主題內容、規定事物發生環境、豐富畫面內涵、強化主題思想的作用，也是組成畫面框架結構，形成畫面動勢、走向、旋律的一個重要環節。另一方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目并不意味著一定要在畫面的中心，但它應該是在凝聚視線的集合點上，比如形式線的交叉點、力的集合處、各種對比因素的集合點等。如高奇峰的《花鳥》(見圖一)中，小鳥與背景的關系，正是處于這樣一個集合點上。畫面主體往往是作者借以表現主題思想、抒發內心情感的中心部分，整個畫面構成都圍繞這個中心服務，所以對于起突出烘托主體作用的背景應該給予特別的研究。

背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見圖二)，描寫的是西雙版納傣族地區的—個場景：郁郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區的典型特征。畫面中的背景規定了主體人物身處的特定環境：選取折斷后倒垂的香蕉葉作為背景的主導造型，構成許多豎向流線，豐富拗口強了構圖的總體趨勢。向上揚起的小香蕉樹與之呼應，形成視覺節奏上的反補。

背景在處理上應注意以下幾個方面的問題： ①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助于創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。

②背景素材在使用量上要精練、純化，并非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。③布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的后面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。

④注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見右圖)中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。

⑤用色彩襯托。俗話說：“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這里的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘托了主體才具有了價值和審美性。

背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平涂，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。

上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。