第一篇：文藝復興贊助人：文藝復興時期的藝術贊助

文藝復興贊助人：文藝復興時期的藝術贊助

Update:2011-09-07 張敢 來源: 裝飾

內容摘要

內容摘要：本文主要介紹了在文藝復興時期贊助人與藝術家的關系和對藝術創作的影響。這個時期的藝術贊助人可以大致分為四類，由于身份的差異導致他們對藝術的要求也不盡相同。贊助人與藝術家之間通過合同的形式進行相互約束，最終創作出了大量在美術史上產生重要影響的藝術作品。關鍵詞：文藝復興、藝術家、贊助人

文藝復興時期的藝術贊助 The Patrons and Art in Renaissance 張敢 清華大學美術學院

1550年，喬爾喬?瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574年）出版了《意大利藝苑名人傳》第一版，17年后，他又修改出版了第二版。他在兩版的獻詞中，都將自己的心血奉獻給了佛羅倫薩的統治者科西莫?德?美迪奇（Cosimo de’Medici，1519-1574年）。科西莫繼承了美迪奇家族熱愛藝術的傳統，他對藝術的贊助讓像瓦薩里這樣的藝術家受益匪淺。事實上，在現代主義興起之前，藝術創作絕不是為了抒發藝術家的個人情感，體現的往往是贊助者的意愿與審美趣味。在文藝復興時期，贊助人在藝術中的作用體現得更加充分。我們無法想象在沒有委托和贊助者的情況下，米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475-1564年）會找一塊600多平方米的房屋頂棚去盡情地揮灑自己的創造力，達?芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519年）能夠在米蘭多明我會修士的怨氣中完成他著名的《最后的晚餐》。可以說，是一批對人文主義和藝術充滿熱愛的和有著獨到眼光的贊助者與那些杰出的藝術家一起將文藝復興藝術推向了頂峰。

文藝復興時期的藝術贊助者可以大致分為四類：一類是各種市民團體，如各種商業和手工業行會，它們往往會為所在的城市和城邦的一些公共建筑委托藝術家進行裝飾；第二類是宗教團體的委托，在文藝復興時期的意大利，有很多宗教團體在人們的社會生活中發揮著非常重要的影響，如當時兩個著名的托缽僧會，方濟各會和多明我會都是藝術非常重要的贊助者；第三類是當時歐洲和意大利境內大大小小的王國、公國和共和國的宮廷，另外就是一些在城邦的政治生活中具有重要影響的富有家族，如佛羅倫薩的斯特羅茲家族和美迪奇家族，他們都充當了藝術贊助者和保護者的角色；第四類贊助者就是一些比較富有的個人，事實上，這類人通常與第三類贊助者有著非常密切的關系。由于贊助者不同，他們的對藝術的要求也會有所區別，下文將簡述這四類贊助者對文藝復興藝術的影響。一

早在中世紀，小商人和手工藝者就通過組織行會來防止過度競爭和維護本行業的信譽。在15世紀的佛羅倫薩，有7種行業屬于大行會：衣物制造商，羊毛制造商，絲織品制造商，毛皮商，金融家，醫生和藥劑師，以及商人、法官和公證人聯合組織的行會，此外還有14個小行會。盡管行會首先是商業性的組織，但是經常會向它們所在城市的宗教和藝術生活做捐贈以提高行會的影響，主要是資助教堂與醫院的建造和裝飾工程。例如，毛織品制造商行會負責1296年佛羅倫薩大教堂的開工工作，羊毛批發商行會負責監督完成教堂的穹頂。而且，每個行會都有自己的保護圣徒，因此它們常會委托藝術家創作表現這些圣徒形象或事跡的雕塑和繪畫作品。如多納太羅（Donatello，1386-1466年）在1416年創作的《圣喬治》雕像就是由甲胄商行會訂制的。（圖1）1.多納太羅：《圣喬治》，約1416年，大理石，高214厘米，意大利佛羅倫薩巴吉羅博物館。

早期文藝復興的序幕就是由羊毛商行會贊助的一項比賽拉開的。1336年，雕塑家安德烈?皮薩諾（Andrea Pisano，大約活動于1290-1349年）為佛羅倫薩大教堂的洗禮堂制作了一扇青銅大門。原本計劃建造三扇銅門，但其余兩扇進度遲遲沒有完成。直到1401年，佛羅倫薩洗禮堂才在羊毛商行會的資助下，為其東邊入口處的青銅大門舉辦了一次競賽。根據競賽的規則，參賽者需各送交一件以《以撒的獻祭》為題材浮雕樣稿參加評選。1401年末或1402年初，競賽揭曉，優勝者是剛剛20出頭的洛倫佐?吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1381？-1455年），而當時更為著名的雕塑家菲利波?布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377-1446年）卻落選了。布魯內萊斯基因為輸給一個無名小輩而感到面上無光，從此放棄雕塑而去羅馬研究古典建筑，并且成為15世紀最著名的建筑師和建筑理論家之一。吉貝爾蒂從1403年直到1424年，一直在為這扇銅門小心翼翼地工作。其間，羊毛商行會忽然決定不再采用舊約中的題材，而讓雕塑家改為表現新約中的故事，那件表現亞伯拉罕故事的作品也被保存起來準備放在第三扇銅門上。（圖2）[1] 1425年，吉貝爾蒂又接受了洗禮堂第三套銅門的委托，即后來著名的“天堂之門”。這件作品直到1452年才最終安放在目前人們看到的位置上。可以說，吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂的兩套銅門傾注了畢生的心血。.洛倫佐?吉貝爾蒂：《以撒的獻祭》，1401年，青銅浮雕，意大利佛羅倫薩巴吉羅博物館。

在北歐，同樣也有很多由各種行會委托的作品。如佛蘭德斯畫家揚?凡?埃克（Jan van Eyck，約1390-1441年）的學生彼得呂斯?克里斯圖（Petrus Christus，約1410-1472年）創作的《店鋪中的金匠，或圣埃利吉烏斯》（圖3），就是由布魯日的金匠行會委托其創作的。畫面中出現的那對夫婦使人想到這可能是一件結婚紀念肖像。坐在柜臺后面的圣埃利吉烏斯是金銀匠、鐵匠和所有從事金屬工藝的工匠的保護者，這些工匠們在布魯日共用一個禮拜堂。這件作品可能就是為這個禮拜堂創作的。不過，像很多佛蘭德斯繪畫一樣，人們至今對作品的確切含義不是非常清楚。.彼得呂斯?克里斯圖：《店鋪中的金匠，或圣埃利吉烏斯》，1449年，木板油畫，98x85厘米，美國紐約大都會博物館。二

盡管教皇的權威在經過了“巴比倫之囚”之后一落千丈，遭到人們的普遍質疑，但是宗教仍然在文藝復興時期人們的生活中扮演著非常重要的角色。[2] 教皇和教會組織仍然是當時藝術最重要的保護者和贊助者。在14世紀教皇不在意大利的這段時間里，僧侶的組織和社團的重要性得到了顯著提升。宗教組織如圣奧古斯丁會、加爾默羅會和圣母瑪利亞會變得非常活躍，確保了意大利人日常生活中宗教儀式從未間斷。在宗教組織中規模和影響最大的是托缽僧會——由阿西西的方濟各創立的方濟各會和由西班牙人多明我?德?古茲曼創立的多明我會。這些托缽僧棄絕一切塵世的財物，將自己的一生奉獻給傳播上帝的言辭，行善事和救死扶傷。特別是多明我會，還創建了城市的教育機構，其意義和影響更加深遠。由于他們的虔敬和提倡與上帝的更加個人化的關系，使方濟各會合多明我會的信眾在意大利市民中分布很廣。盡管兩個托缽僧組織都為了一個共同的目的——上帝的榮耀——而工作，但是兩者之間還是存在些許競爭的意味。方濟各會的修士在佛羅倫薩城的東邊建立了他們的教堂，圣十字教堂。而與此同時，多明我會的修士則在城的另一端建立了自己的新生圣母堂。

那些將自己獻身給嚴格的宗教律條的非專業神職人員則組成了一些社團，在14和15世紀變得非常流行。社團的職責包括照看病人、埋葬死者、歌唱圣歌和做其他的善事。例如，在1409年，一位金匠在佛羅倫薩創立了“拉斐爾會”，其目的是加強對青少年的宗教教育。藝術史家貢布里希在文章中指出，《多比雅和天使》這個題材之所以在1425年到1475年之間非常流行，就是因為這個題材與拉斐爾會有著非常密切的關系。它不僅揭示出科西莫?德?美迪奇（Cosimo de’ Medici，1389-1464年）在通往其權力巔峰道路上對一些宗教社團的迫害，也從另一個側面反映出這些社團對藝術的贊助活動。[3]（圖4）

4.安德烈?德爾?韋羅基奧：《多比雅和天使》，約1470至1480年，楊木板蛋彩，英國倫敦國家博物館。

在相當長的時期里，教皇一直是基督教世界的最高主宰，雖然面對世俗王權的挑戰教皇日益感到力不從心，但是他們仍然擁有巨大的財富。這些財富使得教皇長期以來一直是重要的藝術贊助人，藝術家們也都努力競爭以獲得教皇的重要委托。在文藝復興時期的歷任教皇中，最重要的藝術贊助者可能要算尤里烏斯二世（Julius II，1503-1513在位）和利奧十世（Leo X，1513-1521年在位），正是在他們統治期間意大利文藝復興的藝術達到了頂峰。1505年，尤里烏斯二世委托米開朗基羅為他設計陵墓，計劃將其建成基督教世界最輝煌的作品。陵墓將被安放在當時正在興建的圣彼得大教堂內。米開朗基羅狂熱地投入到這項充滿挑戰的工作中去，設計出了包括40件雕塑的草圖，并花了數個月時間到采石場去挑選雕塑必須的卡拉拉大理石。然而，由于資金的短缺，教皇突然改變了主意，讓米開朗基羅停下手里的工作去畫西斯廷禮拜堂的天頂畫。根據喬治?瓦薩里的說法，這是建筑師布拉曼特（Donato Bramante，1444-1514年）在背后搗的鬼，他希望不熟悉濕壁畫創作的米開朗基羅敗在年輕的拉斐爾手中。[4] 無論這段記載是否屬實，尤里烏斯二世的決定都讓米開朗基羅非常惱火，但迫于教皇的威懾他還是接受了委托。不過，尤里烏斯二世也做出了讓步。原本教皇只想讓他在禮拜堂的12個弧形拱肩中描繪耶穌的12位門徒，天頂中央保持原來的設計。米開朗基羅反對這種做法，經過爭論，教皇同意藝術家按他自己的想法去創作，于是才有了我們今天看到的令人贊嘆的西斯廷禮拜堂天頂畫。（圖

5、圖6）

5.《西斯廷禮拜堂內景復原圖》，15世紀80年代。圖中顯示的是米開朗基羅創作天頂畫之前的西斯廷禮拜堂內景，其天頂是由皮埃爾?馬泰奧?德阿梅利亞（Pier Matteo d'Amelia）設計的。

6.《西斯廷禮拜堂內景》，四壁壁畫創作于1475至1483年，天頂畫創作于1508至1512年，《最后的審判》創作于1535至1541年。當然，得到尤里烏斯二世寵愛的藝術家并非米開朗基羅一人。梵蒂岡宮簽字廳的壁畫就是由他委托拉斐爾完成的，著名的《雅典學院》、《帕納索斯山》、《圣體的辯論》以及《民法和宗教法規的確立》等就在其中。（圖7）而圣彼得大教堂也是在他在位時期下令重建的。他通過向捐贈者發放贖罪券來募集資金，并任命著名的布拉曼特為主設計師。但是1514年，也就是尤里烏斯二世去世的第二年，布拉曼特也離開了人世。

7.拉斐爾：《圣體的辯論》，1509至1510年，濕壁畫，意大利羅馬梵蒂岡宮簽字廳。

接任尤里烏斯二世的教皇就是利奧十世。他來自美迪奇家族，很自然地繼承了家族對文學藝術的酷愛。因此，他在繼任教皇的同時也接手了圣彼得大教堂這項偉大而艱巨的工程。他將任務交給了自己的朋友和保護人拉斐爾。在隨后的幾十年里，大教堂經歷了數任教皇和幾位設計師，最終又落到了已經71歲高齡的米開朗基羅身上。盡管他也沒有看到教堂的最后完工，但是他設計的宏偉的教堂穹頂最終還是建造起來了。（圖8）

8.米開朗基羅?波納羅蒂：《圣彼得大教堂穹頂》，1564年，梵蒂岡圣彼得大教堂。

在宗教領域，地位僅次于教皇的就是那些紅衣主教了。一些享有特權的紅衣主教同樣擁有巨大的財富。他們經管的許多教會財產同自己的私人財產混淆在一起，并且受到貴族家庭和政治關系的保護。因此，紅衣主教的宅第就像一個小朝廷，在那里出入各式各樣的人物，當然其中不乏音樂家和畫家。為了裝飾自己豪華的府邸，紅衣主教們需要繪畫、雕塑和珍貴的陳設品，他們很自然地扮演著藝術贊助人的角色。所以，馬西莫?菲爾波頗為正確地指出：“文藝復興時期羅馬的輝煌，成為數十年間杰出的藝術家們薈萃的中心，如果沒有教會的大量訂貨和教皇與紅衣主教們用之不竭的消費，是不可想象的，因為這些都是最重要的社會前提之一。”[5]

1516年，拉斐爾為利奧十世的私人秘書、紅衣主教貝爾納多?多維奇?達?彼比耶納創作了一幅肖像。彼比耶納同時也是一位作家和人文主義者，而且像利奧十世一樣是一位對古典藝術充滿熱愛的學者。他出于對拉斐爾的信任曾經向其委托了大量的作品。他的侄女曾與拉斐爾訂婚，不過在結婚前那位可憐的姑娘去世了，而拉斐爾也一直沒有再婚。（圖9）9.拉斐爾：《紅衣主教貝爾納多?多維奇?達?彼比耶納肖像》，約1516年，布面油畫，85x66.3厘米，意大利佛羅倫薩皮蒂宮美術館。三

布克哈特將文藝復興時期意大利的小國分成三類。第一類是專制國家。這些國家的君主雖然殘暴，但是由于他們出身低微，往往依靠個人的能力才獲得了統治地位。因此他們在用人時，更重視的是人的才能而不是他們的出身和門第。所以他們喜歡接近真正有才能的藝術家和文人，并給他們優厚的待遇，替自己建造宮殿，用繪畫和雕塑滿足自己生活的享受。另一類是城市共和國，如佛羅倫薩。由于那里的社會變動很多，因此藝術家和文人學者能夠享受充分的自由。第三類就是上面提到的教皇國。因此，世俗的宮廷除了是政治活動的中心，還是聚集財富、資助藝術和發表言論的場所，很多杰作就是在那里產生的。

在文藝復興時期，對文藝的贊助是君主獲取名聲的重要方式之一。于是，一些畫家被召集到宮廷去裝飾君主的居室，同時也為他們畫像、設計服裝和宮廷節日的活動場面。15世紀有13位藝術家被授予貴族頭銜（其中有11位是意大利人），而到了16世紀則有59位藝術家獲得了貴族頭銜，其中有29位是意大利人。[6] 當然，這些藝術家的地位并不是非常穩固的，即使像達?芬奇這樣高傲的藝術家也不得不為了獲得應得的報酬而討好性情乖戾的斯弗爾查大公（Ludovico Sforza），他曾經為大公設計節日慶典的彩車和游行時的服裝。揚?凡?埃克曾服務于勃艮第的菲利波?伊爾?博諾公爵，既是他的侍從也是他的宮廷畫家。1429年，他為公爵送信去葡萄牙，同時還肩負著為未來的公爵夫人畫像的任務。提香也是一位在宮廷里獲得極大成功的藝術家，他曾為神圣羅馬帝國皇帝查理五世服務，為這位君主畫過幾幅肖像。在佛蘭德斯，盡管每個時期的勃艮第公爵都委托藝術家為自己創作，但是勇敢者菲利普（1364-1404年在位）卻在北歐最偉大的藝術贊助者之列。他的興趣主要集中在插圖手抄本、阿拉斯壁毯（阿拉斯是法國東北部的一個城市，以其出產的織物而聞名）和他遍及王國各地的眾多城堡和城市住宅內豪華的家具。他最大的一項藝術事業是在第戎附近的沙特勒茲?德?尚普莫爾修道院（卡爾特會修道院）建筑。卡爾特會由圣布魯諾于11世紀晚期創建，該會由一生堅持孤獨生活和祈禱的僧侶組成。圣布魯諾在靠近法國東南部格勒諾布爾的沙特勒茲建立了修會。因此，沙特勒茲（在英語中是“憲章室”的意思）這個詞被用來特指卡爾特修道院。由于卡爾特修道院沒有收入，因此勇敢者菲利普的捐贈就顯得非常有意義了。這里準備作為勃艮第瓦盧瓦家族重要成員的墓地，因此沙特勒茲宏偉的建筑吸引了來自北歐各地的藝術家。

勇敢者菲利普還贊助開辦了一個雕塑作坊，由雕塑家克洛?斯呂特（Claus Sluter，大約活動于1380-1406年）負責。斯呂特為沙特勒茲?德?尚普莫爾修道院在一眼井上設計了一座大型雕塑噴泉。這眼井是修道院主要的用水來源。不過，似乎這個噴泉從未真正噴過水，因為卡爾特會要求安靜，并且在祈禱時要摒除所有能夠發出聲音的東西。盡管雕塑家在整個噴泉完工之前就去世了，但是他完成了《摩西井》（圖10）這件杰作。整個雕塑是一個生命之泉的象征，基督的血傾瀉在舊約先知的上方，洗去他們的罪惡，然后流入下面的井中，代表了人們對永生的渴望。

10.克洛?斯呂特：《摩西井》，1395至1406年，大理石，高183厘米，第戎考古博物館。

富有的家族或個人也會出于各種不同的原因而委托藝術品。除了審美愉悅的原因，這些贊助者資助的藝術往往成了他們的財富、地位、權利和知識的證明。藝術也會被委托作為宣傳、慈善或紀念性的用途。在文藝復興時期，對藝術進行贊助的家族中最著名的要算佛羅倫薩的銀行家美迪奇家族了。美迪奇家族可以追溯到13世紀，到1421年，喬凡尼?比奇?德?美迪奇（Giovanni Bicci de’

Medici）因為對貧民的贊助而受到人民的擁戴。1428年，喬凡尼死后留給兒子科西莫以良好的聲譽和巨額的財富。科西莫不僅具有卓越的政治才能，而且受過良好的教育，他精通拉丁文，還懂希臘文、希伯來文和阿拉伯文，他的興趣廣泛，對文學、藝術和學術的關心絲毫不遜于財富和權力，而且對藝術中的各種風格采取了非常寬容的態度。[7]

科西莫的后繼者繼承了他對藝術的熱愛，他的兒子皮耶羅（Piero de’Medici）和孫子洛倫佐（Lorenzo de’Medici）都是15世紀重要的藝術贊助者。修士畫家菲利波?利皮（Fra Filippo Lippi，1406-1469年）曾經寫信給皮耶羅，希望得到他對自己和家人的接濟。我們知道，這位放蕩不羈的修士在拐走后來成為自己妻子的修女魯克麗希婭?布提（Lucrezia Buti）之后，就是科西莫將他從教會的懲罰中解救出來的。贊助人不僅訂購藝術家的作品，而且他們的興趣和要求甚至對藝術家的創作產生非常具體的影響。在畫家馬泰奧?德?帕斯蒂（Matteo de Pasti）寫給皮耶羅的信中，談到皮耶羅委托繪制的彼特拉克凱旋儀式時這樣寫道：

我已經收到了您關于“傳聞的凱旋”的指示，但我不知道您想讓坐在車里的那位女子穿簡樸的衣服，還是像我打算的那樣，讓她披斗篷。其他的我都知道：要畫四只大象，給她拉車，但是請告訴我，您想要她的隨從中只有年輕人和女子呢？還是想同時畫幾個有名望的老頭。[8]

因此，我們甚至可以認為，在很大程度上是贊助人而不是藝術家在這類作品中表現著自己。

洛倫佐?德?美迪奇杰出的政治才能使佛羅倫薩在1480年到1490年達到政治、文學和藝術光榮的巔峰。他一直把自己當成趣味的裁判者，而他同時代的人也這樣認為。甚至連一些外國的贊助者也向他請教并讓他幫助推薦藝術家。洛倫佐發現自己所處的時代沒有一位雕塑家能與當時卓越畫家的偉大成就和崇高威望相匹敵，因此他決心創建一所雕塑學校。他請多米尼克?吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio，1449-1494年）把他作坊中的有志于雕塑的弟子送到他開辦的學校中去，在那里將由多納太羅的弟子貝爾托多（Bertoldo di Giovanni，1420-1491年）對他們進行培訓。少年米開朗基羅就是其中一員。米開朗基羅由于自己的執著和天才很快就得到了洛倫佐的賞識，并讓他搬進自己的官邸和自己的孩子們一起用餐。

在文藝復興時期，一些貴族出身的婦女雖然沒有掌握政治上的權力，但她們卻有機會行使自己資助藝術事業的權力。在這些對文藝事業的資助者中，最著名的要數費拉拉公爵的女兒伊莎貝拉?德斯特（Isabelle d'Este）。她受過良好的教育，會希臘文和拉丁文，而且能歌善舞。在嫁給曼圖亞的君主后，她常常主持宮廷的節日慶典和各種演出活動。她最得意的事情就是請到訪的賓客參觀她宮廷里收藏的當時著名藝術家的作品，她曾經委托安德烈亞?曼泰尼亞（Andrea Mantegna，1431-1506年）創作了著名的《帕納索斯山》。（圖11）

11.安德烈?曼泰尼亞：《帕納索斯山》，1497年，布面油畫，160x192厘米，法國巴黎盧浮宮。四

個人贊助者主要是指那些富有的商人或地方行政官員。在文藝復興時期，商人已經成為歐洲社會變化的決定性因素之一，因為他們在文化水平和職業素質方面都比較高。為了生意，商人經常旅行，開闊的視野在他們的文化和宗教上都打上了開放的和批判的烙印，以致他們在文藝復興時期世俗文化日益流行的潮流中起到了非常重要的作用。盡管商人這個職業仍然受到某些傳統偏見的歧視，但是他們在商業上的成功使他們經常成為文學和藝術事業的贊助者。由于商人都擁有自己的住宅，因此對建筑的贊助更為熱心。有了豪華的建筑，接下來便要用繪畫和雕塑來進行裝飾，即使他們自身對藝術沒有什么獨到的眼光，仍然可以通過了解當時的流行趨勢來委托著名的藝術家為自己創作。

這種個人委托在商業非常發達的北歐國家里最為常見。神圣羅馬帝國由于沒有卷入曠日持久的百年戰爭，經濟得到了穩定的發展。盡管那里缺少一個占主導地位的宮廷文化進行藝術委托，但是那些欣欣向榮的中產階級、富有的商人和僧侶成為15世紀德國藝術的主要贊助者。在尼德蘭，由揚?凡?埃克創作的著名的位于根特圣巴沃大教堂中的《根特祭壇畫》，就是由根特市長若多屈斯?維德（Jodocus Vyd）夫婦向其委托的。（圖12）

12.揚?凡?埃克：《根特祭壇畫》（合上后），1432年，木板油畫，350x461厘米，根特圣巴沃大教堂。

除了《根特祭壇畫》這種放置于公共場所的大型作品，在佛蘭德斯還流行一種尺寸相對比較小巧的家庭用的祭壇畫。佛蘭德斯人并沒有將他們的宗教的虔誠局限在公共領域。私人同樣會委托藝術品用于家庭奉獻的目的。部分出于對神職人員的不滿，這種委托是作為私人祈禱用的。另外，流行的宗教改革運動也鼓勵個人的虔誠和奉獻。這成了私人奉獻作品流行的強大推動力，根據現存的佛蘭德斯宗教繪畫來計算，世俗贊助者的人數與神職贊助者人數之比是二比一。這些私人委托的一個最顯著的特征就是宗教與世俗內容的結合。例如，盡管從觀念上講將一個宗教場景描繪在一個佛蘭德斯的房間里似乎是不協調的，甚至有褻瀆的嫌疑，但是宗教已經成了佛蘭德斯人整個生活的一個組成部分，因此將神圣與世俗割裂開來實際上已經不可能了。通常被稱作“佛萊馬爾畫師”的羅伯特?康賓（Robert Campin，約1378-1444年）的《梅洛德祭壇畫》是為私人用途而委托創作的三聯畫的極好例證。（圖13）

13.羅伯特?康賓：《梅洛德祭壇畫》，約1427年，木板油畫，64x117.8厘米，美國紐約大都會博物館。

而出于世俗目的委托的作品中，最著名的莫過于達?芬奇的《蒙娜麗莎》和揚?凡?埃克的《喬萬尼?阿爾諾芬尼和他的新娘》。根據瓦薩里的記載，《蒙娜麗莎》是由佛羅倫薩的商人弗朗切斯科?德?喬康達訂制的，因此這幅畫也被稱作《喬康達夫人像》。[9] 凡?埃克描繪了金融家阿爾諾芬尼和新娘在一間佛蘭德斯風格的臥室內，作品同時具有世俗和精神上的內涵。和《梅洛德祭壇畫》一樣，幾乎畫面中的每個物體都具有某種象征意義（圖14）。此外，拉斐爾取材于希臘神話的《加拉特亞的凱旋》則是為羅馬銀行家阿格斯蒂諾?齊吉的法爾內塞別墅創作的，這種異教題材在當時的人文主義者中頗受歡迎。

14.揚?凡?埃克：《喬萬尼?阿爾諾芬尼和他的新娘》，1434年，橡木板油畫，82x60厘米，英國倫敦國家博物館。在當時，對贊助人和藝術家起約束作用的是雙方簽訂的合同。有些合同規定了很多具體的條款，比如堅持要求藝術家親手完成作品、顏料的質量以及使用黃金或其它珍貴材料的數量、完成日期、支付條件和違約處罰等內容。[10] 當年吉貝爾蒂獲得了銅門委托后，在合同中就規定了他必須采用由卡利馬拉藝術行會提供的青銅，而“吉貝爾蒂師傅”必須全天親自在制作現場工作，就像拿工資的人一樣，還要把每天工作和不工作的時間都記到賬上。當然，這并不意味著吉貝爾蒂事必躬親，只有一些重要的部分，像裸體和頭發等才由他親自動手制作。[11] 盡管合同表明贊助者對工程的細節非常了解并且通常會對作品做出很多決定，但是對預計完成的作品狀況卻沒有寫進合同。所以，像達?芬奇那樣經常爽約的藝術家仍然可以繼續找到新的贊助者，并且給后人留下一大批未完成的作品。當然，這種情況并不是普遍現象。從當時留存下來的許多畫店的賬本中發現，絕大多數藝術家還是非常遵守合同按時交出繪畫作品的。相比之下，似乎意大利的藝術家顯示出了更多的獨立性，而北歐藝術家對于合同的約定似乎更加重視。

15.米開朗基羅：《圣彼得大教堂穹頂模型》，1560年，木質，羅馬梵蒂岡博物館。

從上述不同類型的贊助人對藝術進行贊助的事例中，不難看出藝術贊助者在文藝復興時期所起到的重要作用。由于這個時期的藝術作品是一種有效的服務合同的產品，因此我們在觀看這些委托的藝術和建筑時必須考慮贊助者的需求和愿望。盡管文藝復興時期藝術家的地位與此前相比有了明顯提高，但是他們仍然無法擺脫贊助者在創作中對他們的支配和影響。正是在這種約束與限制中，藝術家們創作出輝煌的杰作，更顯出他們創造力的偉大。注釋：

1即前面提到的《以撒的獻祭》，由于在創作第三套銅門時，吉貝爾蒂更改了自己的設計，最終沒有采用這件作品。見Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art, Harry N.Abrams, Inc., New York, 1983.P241.2在14世紀初，教皇博尼法斯八世被法國國王美男子腓力打敗，并被國王的士兵關押，一個月后屈辱地死去。波爾多大主教繼承了教皇的位置，并將教廷從羅馬遷到了法國的阿維尼翁。教廷在那里維持了70年，直到1377年才遷回羅馬，歷史上將這段時間稱為“巴比倫之囚”。

3（英）E.H.貢布里希：“多比雅和天使”，《象征的圖像》，上海書畫出版社，1990，第46-54頁。

4（英）喬爾喬?瓦薩里：《意大利藝苑名人傳——巨人的時代》（下），湖北美術出版社，武漢，2003。其中關于米開朗基羅的記載。

5（意）歐金尼奧?加林主編：《文藝復興時期的人》，李玉成譯，三聯書店，北京，2003，第84頁。6同[5]，第148頁。

7（英）E.H.貢布里希：“作為藝術贊助人的早期梅迪奇家族”，《文藝復興——西方藝術的偉大時代》，李本正、范景中編選，中國美術學院出版社，浙江，2000，第154頁。8同[7]，第161頁。

9關于達?芬奇畫中人物身份至今有很多爭論，可以參見（英）唐納德?薩松：《蒙娜麗莎微笑五百年》，周元曉譯，上海世紀出版集團，2004。10Fred S.Kleiner & Christin J.Mamiya, Gardner’s Art Through the Ages, Thomson, Australia, 2004.P524.11同[5]，第239頁。

第二篇：《文藝復興藝術的感受》

文藝復興藝術的感受

14級戲劇與影視學 張成成 2014200737

“文藝復興”的字面原意是恢復古典古代的優秀文化，尤其是拉丁和希臘語言。14世紀后半葉和15世紀的意大利古典學者認為，黑暗的中世紀把自己與夢寐以求的古典時代分割了千年之久，在那昏暗、愚昧的時代，文學和藝術墜入了昏睡的深淵。當時的桂冠詩人彼特拉克宣稱，只有到了他的時代，黑暗才被沖破，未來的人們才可找到回歸清徹的古代輝煌之路。

在人文主義思想的指導下，一種不同于中世紀表現性藝術的新藝術風尚應用而生。文藝復興時期的藝術家開始在自己的作品中反映人生、反映廣闊的社會生活，努力將科學和藝術結合起來，使他們的作品具有真實性和時代感。這些充滿人文主義思想和具有一定科學性的作品，為近現代西方美術發展奠定了堅實的基礎。

如果說文藝復興時代體現了對人性的新的認識，由此開啟了人類的現代世界，那么藝術在這個偉大進程中則起了先鋒作用。在西方藝術精品欣賞課堂中，我們不僅在進行一場“視覺盛宴”，在咀嚼消化的同時，更是對現代藝術文明的一次“文化尋根”。

文藝復興的心臟——佛羅倫薩。神的核心是提出以人為中心而不是以神為中心，肯定人的價值和尊嚴。文藝復興主張人生的目的是追求現實生活中的幸福，倡導個性解放，反對愚昧迷信的神學思想，認為人是現實生活的創造者和主人。

文藝復興產生的原因十分復雜：

一、物質基礎：中世紀的歐洲，貿易中心集中在地中海沿岸，意大利最早產生資本主義的萌芽，資產階級希望沖破教會神學的束縛。

二、文化基礎：大量古希臘、古羅馬文化典籍從東羅馬帝國傳到了意大利。

三、階級基礎：新興資產階級的壯大。

四、人才優勢：14-17世紀（文藝復興時期）意大利人才濟濟，匯集一處。

五、地理位置：意大利處于絲綢之路的重要路段，較早接受了東方文化（造紙術，印刷術）。

六、導火索：黑死病在歐洲流行。

七、直接原因：教會嚴格控制人們思想，激起資產階級與平民的不滿。文藝復興是現代世界的先聲，而世界的現代性以兩個特征為標志：一是觀念的現代化，二是科學技術的發展。文藝復興的故事告訴我們，藝術家在透視學、人體解剖學和其他方面的探究成果為現代科學的發現奠定了基礎。同樣，他們的創造也為現代思想的產生做出了重要的貢獻。現代性的核心觀念是自由、進步、個性和創造性，文藝復興的故事說明，這些思想即使不是直接發源于藝術，也是通過藝術而被賦予了生動的形式。

文藝復興藝術家不僅為我們留下了偉大的藝術作品，而且還是現代世界觀的建造者。他們勇于求新、大膽實驗的現代精神，永遠令我們憧憬，但他們的努力也告訴我們，文明的生活不能單靠現代性，我們必須帶著批評的態度，富有想象力地吸取往昔之精華。中世紀沒有做到這一點。文藝復興人把古典世界觀吸收到了他們的現代生活之中：他們從中汲取的不僅是古典學問和豐富的神話主題，而且還有蘊涵深刻哲理和心理洞察力的泛神論。他們創造了他們自己的世界，就如我們現在也在重構他們的傳統。不斷地重新解釋傳統是文化發展的必經之路，也是我們理解自己文化傳統的必要途徑。正因為如此，文藝復興藝術對整個世界的持續影響永遠不會消退。它就像藝術家筆下的不朽肖像，不僅反射著他們的時代，而且永遠凝視著我們。

文藝復興運動時期出現一種新的思潮，人文主義是文藝復興的核心，強調人的自然本性、價值、自由意志、世俗生活和世俗教育主要特點表現在一下幾方面: <1> 用科學方法探索人體的造型規律，把中世紀的平面裝飾風格改變為用集中透視，有明暗效果，表現三度空間的畫法。

<2> 在以宗教神話為主的題材中，把抽象的神象畫成世俗化的合乎新興資產階級要求的理想的人，成功地創造了人物畫新風格。

<3> 藝術根源 ：一是古典藝術，重新采用古希臘羅馬的藝術形式；二是運用科學的透視技法，再現具有三度空間的實體的形狀，并善用解剖學表現真實的人體結構。

文藝復興運動對于近代歐洲的興起的積極作用：

第一、它把人們主要是有教養的人們從中世紀的基督教神學的桎梏下解放出來，發揚了為創造現世的幸福而奮斗的樂觀進取精神。

第二、文藝復興摧毀了僵化死板的經院哲學體系，提倡科學方法和科學實驗，為17、18世紀及19世紀的自然科學的大發展奠定了基礎。

第三、文藝復興時期創造出來的富有魅力的精湛的藝術品及文學杰作，成為人類藝術寶庫中的無價瑰寶，永放光芒。

第四、文藝復興為以后的思想進步掃清了道路。它打破經院哲學的統一局面，使得各種世俗哲學興起，它也推動了政治學說的發展，為后來的“自然權利學說”、“人民主權”以及“三權分立”等學說的產生提供了思想淵源。

文藝復興運動對于近代歐洲的興起的消極作用：

文藝復興運動在傳播過程過程中因為過分強調人的價值，在傳播后期造成個人私欲膨脹，物質享受和奢靡泛濫，有一系列的負面影響。

總結

文藝復興運動使正處在傳統的封建神學的束縛中慢慢解放，人們開始從宗教外衣之下慢慢探索人的價值，作為人，這一個新的具體存在，而不是封建主以及宗教主的人身依附和精神依附的新時代。文藝復興運動充分的肯定了人的價值，重視人性，成為人們沖破中世紀的層層紗幕的有力號召。文藝復興運動對當時的政治，科學，經濟，哲學，神學世界觀都產生了極大影響。是新興資產階級在意識形態領域里一場革命風暴，也被稱為“出現巨人的時代"。

第三篇：論述文藝復興時期的藝術特色

論述文藝復興時期的藝術特征

藝術的基本特征就是審美性，藝術的審美性是人類審美意識的集中體現。任何藝術作品都必然是人所創造的，凝聚著人類勞動和智慧的結晶。我們又必須注意，并不是人類一切勞動和智慧的創造物都可以是藝術品。藝術的審美性是真善美的結晶。藝術類要以真和善為前提，并通過審美性體現出藝術中這種真、善、美的統一。

西方社會自14世紀起，就進入了一個新的時代，即文藝復興時代。文藝復興的原義是指在復興古希臘、古羅馬的文學藝術思想的基礎上，獲取新知的運動。文藝復興時代是藝術史上強烈的自覺意識覺醒的時代，恩格斯在講到歐洲文藝復興的時候寫道：“這是一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代。”

文藝復興時期是一個藝術界群星薈萃、流派紛呈的時代。在三個多世紀的發展和變革中，先后涌現出佛羅倫薩畫派、羅馬畫派、威尼斯畫派、熱那亞畫派和那不勒斯畫派等不同風格的藝術流派。

意大利文藝復興在藝術發展上大致經歷了四個主要階段：第一階段從13世紀后期至14世紀中期，這一階段為文藝復興的預備期。主要以意大利佛羅倫薩為中心，代表人物有喬托、馬薩喬等；第二階段從14世紀中期開始至15世紀上半葉，為文藝復興中期或發展期。主要代表人物有安吉利科、保羅·烏切洛、波提切利等；第三階段從15世紀后半期至16世紀，為文藝復興的鼎盛時期。此時文藝復興的中心轉向了羅馬。主要代表人物有達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅；第四階段從16世紀后半期至17世紀前期，為文藝復興晚期。這一階段以威尼斯畫派的崛起為代表，主要藝術家有提香、喬爾喬內等.文藝復興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。十五世紀產生于意大利，后傳播到歐洲其它地區，形成帶 了有各自特點的各國文藝復興建筑。意大利文藝復興建筑在文藝復興建筑中占有最重要的位置。

文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。

文藝復興時期的建筑師和藝術家們認為，哥特式建筑是基督教神權統治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。

但是意大利文藝復興時代的建筑師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著作中為古典柱式制定出嚴格的規范。不過當時的建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內并沒有受規范的束縛。

他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創新，甚至將各個地區的建筑風格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時期的許多科學技術上的成果，如力學上的成就、繪畫中的透視規律、新的施工機具等等，運用到建筑創作實踐中去。

在文藝復興時期，建筑類型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創作中既體現統一的時代風格，又十分重視表現自己的藝術個性。總之，文藝復興建筑，特別是意大利文藝復興建筑，呈現空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發展和大提高的時期。一般認為，十五世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建筑的開端。而關于文藝復興建筑何時結束的問題，建筑史界尚存在著不同的看法。有一些學者認為一直到 十八世紀末，有將近四百年的時間屬于文藝復興建筑時期。另一種看法是意大利文藝復興建筑到十七世紀初就結束了，此后轉為巴洛克建筑風格。

意大利以外地區的文藝復興建筑的形成和延續呈現著復雜、曲折和參差不一的狀況。建筑史學界對其它各國文藝復興建筑的性質和延續時間并無一致的見解。盡管如此，建筑史學界仍然公認，以意大利為中心的文藝復興建筑，對以后幾百年的歐洲及其他許多地區的建筑風格都產生了廣泛持久的影響。

文藝復興的作品思想

文藝復興時期的作品，集中體現了人文主義思想：主張個性解放，反對中世紀的禁欲主義和宗教觀；提倡科學文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權，反對神權，屏棄作為神學和經院哲學基礎的一切權威和傳統教條；擁護中央集權，反對封建割據，這是人文主義的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》、馬基雅維利的《君主論》、拉伯雷的《巨人傳》等。文藝復興時期的藝術歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應用到建筑上，一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現的都是普通人的場景，將神拉到了地上。

人文主義者開始用研究古典文學的方法研究圣經，將圣經翻譯成本民族的語言，導致了宗教改革運動的興起。

人文主義歌頌世俗蔑視天堂，標榜理性以取代神啟，肯定“人”是現世生活的創造者和享受者，要求文學藝術表現人的思想感情，科學為人謀福利，教育要發展人的個性，要求把人的思想感情和智慧從神學的束縛中解放出來。提倡個性自由，因此在歷史發展上起了很大的進步作用。

藝術語言的創造來源于審美理想

藝術語言在經過原始的創造動機和崇拜自然物的巨大激情,創造了自己的稚拙藝術形式之后,藝術家對藝術語言的探索也在不斷進行之中。外國藝術語言除了向世人傳達精神層次上的文化意義外,并能在自己的作品中體現出一定文化的美學內涵,同時也是畫家對現實生活審美理想的一種體現。歐洲文藝復興時期三杰———達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅,其美術作品就是一個時代藝術語言鮮明的印證。由于受到寫實主義藝術語言的影響,他們對美的崇拜,逐漸轉向視覺的真實。他們的藝術創作一方面圍繞著宗教題材展開,一方面又借宗教題材來表達畫家對現實自然社會的看法,促使其作品具有濃烈的人文主義色彩。這就是以人性取代神性,反對宗教的精神禁錮,重視現實生活,發展人的個性,肯定人的價值和創造力等。例如米開朗基羅創作的《創造亞當》,作品表現的是上帝創造的第一人———亞當正渴望地等待,讓上帝的手指觸到他的手指,亞當健美的身軀就會獲得生命。畫中的亞當表現出畫家對于人的健美、力量和智慧以及對人的覺醒的渴望。畫家借宗教神話題材的描繪,一方面把中世紀美術的藝術語言盡情地發揮出來,另一方面反對宗教禁欲主義,對人性的尊重、人的價值的肯定。

歐洲的文藝復興運動是世界藝術史上的偉大時代。這場運動歷時二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飆，徹底地掃除了歐洲長達千年之久的封建文化余孽，為人類藝術譜寫了新的篇章。文藝復興在藝術史中不是一個孤立的時代，它是古希臘羅馬美術的復興，同時又與中世紀美術有著不可分割的關系。如果說古希臘羅馬美術是文藝復興的歷史之源和遙遠的榜樣，那么中世紀后期的哥特式美術則是文藝復興美術風格的現實之源和直接的基礎。文藝復興美術正是在這樣的基礎上追求著自己的理想并結合科學技術的進步而走向了時代的輝煌。

文藝復興時期的藝術,其性質都具有相同性,即它們都體現了以人為主體的人文主義世界觀和以神為主體的世界觀之間的斗爭。然而不同民族在不同的地理環境、社會環境以及時代背景中,又彰顯著各自相對獨立的藝術創造個性。歐洲文藝復興最具代表性的地方當推意大利和尼德蘭,然而這兩地域的繪畫藝術既有不同的起源又有相互之間的傳承影響；既有不同的繪畫形式又有著趨同的人文理想??關系可謂是錯綜復雜。本文對這兩個地方在文藝復興時期的繪畫藝術進行比較研究。本文主要圍繞相同點和不同點兩部分進行論述。其中相同點主要包括意大利與尼德蘭文藝復興時期繪畫產生的經濟基礎和繪畫所體現的進步的精神內核：首先看經濟基礎,文藝復興之前的意大利和尼德蘭都因為地理優勢成為當時歐洲重要的貿易中心,導致資本主義生產方式萌芽的產生,新興市民階層的出現,從而產生了新的文化需求；其次主宰這次歐洲文化運動的核心思想是人文主義,當時的人文主義精神雖然具有明顯的階級局限性, 但是從否定中世紀的神本論,肯定人自身的價值方面來看,當時的人文主義精神無疑具有重大的歷史的進步意義。表現在繪畫上主要是宗教繪畫的主體形象已經變成了生活中的自然人,神話故事傳說已經成為了一個名存實亡的依托；而且在當時出現了適應市民階層審美并與市民生活更為貼近的肖像畫、風景畫等畫種。不同點主要是包括意大利文藝復興與尼德蘭文藝復興繪畫文化脈絡和圖式淵源；兩地的畫家在技術上的創新點；具體繪畫作品的面貌特征。首先在淵源方面意大利文藝復興雖然受多種藝術傳統的影響,但是它最主要的圖式來源是古希臘羅馬的藝術作品。而尼德蘭文藝復興的繪畫則是通過改良并發展晚期哥特藝術來實現的；其次,在繪畫技術上的貢獻方面,意大利的文藝復興更多的貫穿了科學主義的精神,發明了透視法,并首率先將人體解剖的理論成果應用于繪畫中,創造了許多理想的形勢比例和人物造型,形成了豐富的理論資源,促進了當時整個歐洲文藝復興的繪畫的發展；尼德蘭對繪畫技術的貢獻主要在于改進了油畫的技術,克服了丹培拉繪畫技術干燥速度過快、不易反復細致刻畫、畫面光澤度差等缺點,從而使油畫技術趨于成熟。在不同點的第三部分,本文分析了文藝復興時期意大利和尼德蘭各個時期的代表畫家及其具體的作品：從喬托到提香,經過幾代藝術家的努力,意大利文藝復興創造出了大量典型的、理想化的人物形象。這種形象皆有典雅的姿態、勻稱的比例以及優美的面容,成為后世西方古典繪畫的楷模。通過分析凡艾克、博斯、博魯蓋爾等人的代表作,我們可以發現尼德蘭畫家感興趣的不是理想化的形象,而是現實中的真實。通過本文的對比研究,揭示出歐洲文藝復興時期兩個最重要的地區在繪畫方面所呈現出的不同的現象和現象背后相同的經濟基礎以及思想內核。

第四篇：《文藝復興時期繪畫與達.芬奇的藝術》教案

一：意大利是歐洲文藝復興的發源地和中心

關于歐洲文藝復興時期的繪畫，大家一般都有一定的了解，這一時期也就是14-16世紀，歐洲發生了一場以意大利為發源地和中心的文藝復興運動。這場運動的背景是由于自然科學技術的進步、歐洲的意大利首先在封建社會內部出現的資本主義經濟萌芽和新興資產階級為發展資本主義經濟的需要，同時，隨著基督教的神權思想束縛被打破，人們迫切要求看到表現自己生活的新藝術，又隨著古希臘羅馬遺址不斷的發掘出土，人們開始出現向往古代文化的心情。它使歐洲的科學、文化出現了前所未有的繁榮，正如恩格斯評價為是“人類經歷的最偉大的進步性變革”。

我們說意大利是歐洲文藝復興時期的發源地，主要是這一時期的意大利繪畫，無論是風格、題材的體裁，不論是美學理論或繪畫基礎（解剖、透視、素描、色彩）以及畫家個人的專著都比歐洲同時期的其它國家來得系統、豐富和成熟。

比如，當尼德蘭的畫家們在尋找和試驗調色用油的時候，意大利的畫家們不約而同也地試驗適用于調色粉和油料。如喬托、馬薩喬、唐那太羅、弗蘭西斯卡等畫家，他們對蛋清膠粉表層的油質涂料試驗（包括材料和方法的試驗，以及對人體的解剖、透視等作了許多成功的探索和研究。它說明意大利文藝復興時期的畫家們對人體解剖結構和透視的研究取得了良好的效果。

二：佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派

意大利文藝復興時期盛期和后期，優秀的美術人材輩出，這個時期卓越的大師不僅創造了典型、完美的人物形象，而且在美學思想理論和繪畫基礎理論方面也作出了偉大貢獻。同時，在繪畫技法上也不斷完善，不少傳世作品技藝超群，至今仍為世界藝術寶庫中的珍貴財富。佛羅倫薩畫派：

由于它地處當時的經濟和文化中心，當地的畫家用科學的方法研究人體的造型規律，吸收古希臘、古羅馬雕塑藝術的特點，同時將中世紀繪畫的平面裝飾風格改變為焦點透視，使物象具有體積感和空間感。象前面提到的喬托、馬薩喬，玻提切利等是該畫派的早期代表。而達芬奇、拉斐爾和米開朗基羅三位文藝復興時期的三大杰，則是該畫派全盛時期的代表人物。佛羅倫薩畫派的油畫技法，一般是用一種較淡的熟膠調制的石膏粉和白粉作畫底，然后在白底上用一種單色或接近皮膚的顏色起稿，畫出較深入具體的素描，之后，就用深棕或深褐綠的蛋清膠粉色將背景涂滿，再以蛋清膠粉初步將畫面畫完，在此基礎上再進行調油顏色的透明畫法，最后再加上一層光油，這就是我們常說的“古典畫法”。威尼斯畫派：

受拜占庭和尼德蘭繪畫的影響，后來又吸收了佛羅倫薩畫派的理論與經驗，到16世紀，威尼斯成了歐洲油畫的中心。它的特點是：色彩絢麗、形象豐富、構圖新穎。

它的代表畫家，就是我們熟知的喬爾喬內和提香，二位是公認的歐洲近代油畫的革新者和意大利新油畫的創始人。歐洲現代的美術史家在研究印象派的產生背景時，也曾指出喬爾喬內和提香油畫對馬奈和莫奈所給予的積極影響。

在技法上，一般是在已經做好底子的畫布或木板上，通常用土紅、深棕或深褐色先涂一道底色，然后在此底子上用油畫單色起稿畫輪廓或簡單的素描，然后用簡單幾種油畫色調白色刻劃出物象的形體結構和明暗，最后在它上面進行透明畫法。該畫派在16世紀后又有改進，在深色底子上，用油畫色直接作畫，亮部顏色要厚涂，暗部要薄而透明。由于這種技法比較簡便，又利于發揮油畫筆觸的視覺效果，所以迅速在歐洲流行起來，成了歐洲近代油畫的傳統技法。

三：達芬奇的藝術

在講意大利文藝復興時期的美術，有一個人是不能不提的，他就是達芬奇（1452--1519），（演示）

意大利文藝復新時期最負盛名的藝術大師、科學家、醫生。他生于佛羅倫薩郊區的芬奇鎮,卒于法國。其父為律師兼公證人，母為農婦，他15歲來到佛羅倫薩，學藝于韋羅基奧的作坊，1472年入畫家行會。70年代中期個人風格已趨成熟。1482--1499年間一直工作于米蘭，主要為米蘭公爵服務，進行了廣泛的藝術和科學活動，《巖間圣母》是他在這段時期創作的最有名的代表作。

《自畫像》（演示）被譽為素描藝術的典范。他對建筑,雕刻和繪畫的創作都以大量素描為構思和研究的基礎，從構到每個人物 甚至每個手勢都準備了充分的素描習作及寫生，他的素描起了相當于甚或超過現代攝影術的作用。在這幅《自畫像》中，畫家描繪起自己來可謂得心應手，他觀察入微,用的線條豐富多變，剛柔相濟 尤其善用濃密程度不同斜線表現光暗的微妙變化，這些素描藝術手法使后來的不少畫家得益菲淺，堪稱素描藝術的精典。此畫用線生動靈活，概括性強,簡單的寥寥數筆卻包含許多轉折，體面關系，發線代面，立體感很強。還有，人物的表情也很傳神。因此，此畫雖為素描小作，其藝術美，形式美卻絲毫不亞于達.芬奇的那些恢宏巨制，諸多年來，繼續以其雋永的魅力吸引后世 美術愛好者的贊賞和推崇。

他的成就主要在以下幾個方面： 1：繪畫理論

他將前輩畫家關于人體解剖、透視和素描等研究成果，通過自己的探索和實踐，上升到系統理論。如人體解剖，據說，他不顧當時天主教禁律，親自解剖了30多具尸體，他的那幅著名的人體解剖素描（演示）被認為是最成功的設想把完美人體造型包含在一個圓形和正方形的理論。主要論著有《繪畫論》。2：油畫技法

在技法上也不斷地探索，經常變換顏色的調法，創造一種被稱為“薄霧法”的表現手法。因為在在文藝復興初期的一些技法中，仍殘留著哥特式宗教祭壇畫的痕跡，單線平涂，色彩較單調，體積感和空間感相對較弱。面達芬奇的“薄霧法”則將人物的邊線逐漸消失，若有若無，更加接近真實。我們可以從他的幾幅傳世杰作：《蒙娜麗莎》及《巖間圣母》中就能看到達芬奇對于油畫表現手法的創造性貢獻（演示）。先來看看《巖間圣母》（演示）

世界上最著名的肖像畫——《 蒙娜麗莎》（演示）佛羅倫薩的人民，確切地說，整個意大利人民都知道列奧納多.達.芬奇是個天才。他是畫家中能使人的肖像看去既栩栩如生，又美麗漂亮的第一人。

這就是為何一個叫佐貢多的富有商人，請他為他年輕美貌的妻子蒙娜.麗莎，這幅肖像花了達.芬奇四年的時間，當他完成這幅肖像之后，不愿把它交給佐貢多或其他任何人。當他受到法國國王的邀請時，便帶著這幅肖像離開意大利去了法國。達.芬奇是在法國去世的，后來《蒙娜.麗莎》這幅畫就留在了法國，它就變成了法國人的財富。（要是。。）目前人們一直在談論她那神秘的微笑，發現她的微笑似乎在變化。不同的觀者或在不同的時間去看，感受似乎都不同。有時覺得她笑得舒暢溫柔，有時又顯得嚴肅，有時象是略含哀傷，有時甚至顯出譏嘲和揶揄。一般人的笑容主要表現在眼角和嘴角上，達.芬奇卻偏把這些部位畫得若隱若現，沒有明確的界線，因此才會有這令人捉摸不定的＂神秘的微笑＂。關于這幅畫有一個故事。達.芬奇在為蒙娜.麗莎繪畫時，請了位樂師在她旁邊彈奏，以便她能象個模特兒那樣耐心平靜地坐著。她眼中的神情告訴我們她正在傾聽。而現在，如果我們看她那雙美麗的手，并把它們與她的臉聯在一起考慮，我們會覺得那神情更誠摯。她的右手輕輕地放在左手上，中指根本沒有任何依托，我們感到它正和著音樂的節奏輕輕地打著拍子。當我們看著這幅如此逼真的肖像畫背后的景色，我們會為那不真實的背景吃驚。山峰、道路、小橋、流水都在一種夢幻般、飄拂不定的氣氛里出現，仿佛以此證明蒙娜.麗莎的思緒沉浸在一個夢的世界里。

最近，又有報導說《蒙娜麗莎 》的背景之謎被專家解開，這是研究達-芬奇繪畫藝術的著名學者、美國加利福尼亞大學教授卡羅-佩德雷蒂5日在“ 達-芬奇繪畫國際研討會 ”上宣布的。他說，經過多次考證，蒙娜麗莎身后的背景是意大利中 部阿雷佐市布里阿諾橋附近的景色。佩德雷蒂說，達-芬奇出生在踞阿雷佐約100公里的芬奇小鎮，并在阿雷佐生活過。這一地 區的原始景觀與《蒙娜麗莎》的背景幾乎一樣，因此，他采用這一地區的田園景色作為這幅肖 像畫的背景是完全可能的。許多到會專家對佩德雷蒂的這一研究成果表示肯定。

《最后的晚餐》（演示）

第五篇：藝術贊助人在藝術發展史中的角色分析

藝術贊助人在藝術發展史中的角色分析

摘要：從藝術社會史的角度看，藝術的繁榮與贊助體系有著密切的關系，中世紀以來藝術贊助人是推動藝術發展的關鍵因素。而近年來文化藝術與商業領域的跨界合作越來越受推崇，而藝術贊助人理念也在中國也不斷深入，對于不少中國文化藝術機構來說，藝術贊助正在取代政府撥款，成為重要的經濟來源，為當代藝術市場注入新的活力。本文主要從藝術贊助人與藝術家的關系、藝術贊助人的贊助動機兩方面分析藝術贊助人在藝術發展中扮演的角色。

關鍵詞：藝術贊助人，動機，贊助體系，藝術與商業

Analysis Of The Role Of The Art Parton In The Art History

Zhangwanjun

Yiderike Abstract：Art from the perspective of the history of art and social prosperity and sponsorship system is closely related to, the patron of the arts since the Middle Ages is a key factor to promote the development of the arts.Culture and art in recent years, and commercial areas of cross-border cooperation more and more respected, and the concept of patron of the arts in China continued to deepen, for a lot of Chinese culture and art institutions, patron of the arts being replaced by government funding, has become an important source of income, to inject new vitality into the contemporary art market.In this paper, from the relationship between patron of the arts and artists, patron of the arts sponsorship motivation analysis of both the role of patron of the arts in the development of the arts.Key words: Art patron, Motivation, Sponsorship System, Art and Business

緒論：藝術贊助人于中國來說是一個很新的概念，但它卻在整個世界藝術發展歷程中起著舉足輕重的作用。本文主要通過對它在藝術發展中的角色分析，探究其在國內的發展之路。目前對于藝術贊助人的研究，國外的研究成果會比較多，而國內的文章少之又少，而其中最具代表性的是由李鑄晉先生寫的《中國的畫家與藝術贊助人》系列論文，這也是本篇論文中主要的參考文獻。本論文主要通過文獻研究法、描述性研究法、經驗總結法三種研究方法，內容主要由五大塊兒構成。重點內容是第三和第四部分，主要研究藝術贊助人的動機極其國內藝術贊助人的發展現狀。

一、關于藝術贊助人

（一）什么是藝術贊助人

《牛津英語辭典》對贊助人的定義是：“提供具有影響力的支持以促進某人、某項事業、某種藝術等等的利益的人，另外，在商業用語中指某位常客。”[1]

《牛津藝術手冊》 對贊助人的解釋中提到，在17世紀以前不存在真正意義上的藝術贊助行為，在17紀之前的所謂“贊助人”購買藝術品或支持藝術家的行為，都是于實際的功用目的，將藝術品作為交換商品或彰顯財富的炫耀并以雇用優秀藝術家為其服務而視為榮耀。[2]

（二）西方藝術贊助人歷史

西方藝術贊助人的歷史，幾乎與西方文明同時起源，可以追溯到古羅馬帝國時代。那些在戰場上叱咤的英雄大多數卻也是藝術愛好者，他們花重金發掘、培養藝術人才，為他們的創作提供豐富的物質基礎。

中世紀一直被稱為文化藝術史上的“黑暗時代”，教皇控制國家政權，所以中世紀的文學藝術都充滿宗教氣息，中世紀美術也在很長一段時間內被學術界否定。直到19世紀，一些西方學者才開始重新客觀的認識和研究中世紀藝術，這個時期教會和宮廷貴族是藝術贊助人的主要力量，受贊助的藝術家必須依照贊助人的意志從事藝術創作。

文藝復興時期無疑是西方文化藝術史最為輝煌的一頁，也是從這個時候我們開始真正的正視藝術贊助人這個角色。而在這個時期涌現出眾多的藝術贊助人中我們不得不提起的是美帝奇家族，有的人甚至說，如果沒有美帝奇家族，文藝復興肯定不是我們現在所看到的局面。美第奇家族是許多藝術大師們的贊助人，波提切利、達芬奇、米開郎基羅、拉斐爾在他們的贊助下完成了名垂青史的雕塑、壁畫、繪畫，創造了燦爛輝煌的文藝復興文化。

近現代，贊助人的制度發生了轉變，贊助人與被贊助的藝術家之間組成一種持續穩定的、契約化的利益交換模式，從這個時候藝術贊助開始顯現出它的商業性特點。

藝術贊助之所以最先出現在西方并繁榮至今，最主要的原因是因為它是建立在商業文明基礎上的，它反映的是藝術家與消費者之間關系的一種特殊形式。而從另一方面看，藝術贊助同時還具有開放性和公益性特點，所以它時至今日仍舊是歐美藝術體制的核心組成部分。

（三）中國藝術贊助人的歷史

在研究中國藝術發展史的眾多著作中，似乎并沒有提到一個與贊助人（parton）含義相關的術語，提到更多的是類似于：收藏家、鑒賞家等名詞。[3]在此我要強調的是我們一定要清楚，中國的藝術發展史與西方有著完全不同的背景，“贊助人”這個概念本來就是一個舶來詞匯，更要區分它在英語語言中的含義，用在中國藝術發展史中似乎有些牽強。在整個中國藝術發展史中贊助藝術也是伴隨著中國商業的發展而漸現苗頭，而其中最符合“藝術贊助人”這個概念的可能就是18世紀在揚州因為販賣鹽而積累起巨大財富的商人們收藏了以鄭板橋為代表的揚州八怪的大量作品。

近現代，隨著全球化的不斷發展，藝術贊助人的概念開始在中國傳播、實踐，一些國內企業個人開始收藏藝術作品、建立企業美術館、資助藝術家的創作和展覽。

二、藝術贊助人和藝術家的關系

財富是藝術滋長的基石，贊助人為藝術家的創作提供了物質基礎，推動了藝術的發展，藝術家也在為他們服務的同時自身也得到了提高。藝術贊助人不參與藝術創作卻時刻影響著藝術家的創作。在很長一段時期內，特別是文藝復興時期，藝術家的創作都是有局限性的，他們必須按照贊助人的意志來進行藝術創作，正如中國有一句古話中所說的一樣：食人俸祿，忠人之事。所以在很長一段時間內藝術家的社會地位并不高，甚至需要依附于贊助人。但隨著社會的發展、藝術家的藝術成就影響越來越大，藝術贊助人無法再干預藝術家的創作，藝術家的創作慢慢轉向個人風格，他們之間的關系從服務與被服務的關系開始趨向于一種商業合作關系。

三、藝術贊助的動機

（一）為宗教服務

從中世紀開始直到文藝復興，贊助人贊助藝術家都具有很強的目的性，即為宗教服務，宣揚教義。在這個時期教堂是主要的藝術贊助人，他們資助藝術家進行藝術創作，并不是讓他們自由發揮，而是要按著他們的意圖來進行。“他們不期望藝術家的創作表現出個性和獨創性，而是希望他們以被人理解和接受的視覺符號和語言表達和宣傳特定的信息和價值，所以很長一段時期內西方的藝術作品都充滿著宗教氣息。”[4]

（二）贖罪

宗教繪畫并不是只有教會需要，還有一部分藝術家的創作是來源于一些富人的私人定制。他們的目的更為明確，那就是通過此種方式來贖罪。文藝復興時期，不僅僅是文化藝術的一個繁榮期，也是資本主義的萌芽期。這個時期新型的生產關系—雇傭勞動制開始出現，一些早起的資本家通過這種方式財富不斷的積累，成為那個時代西歐經濟最高成就的象征。但是對財富的追求和占有都與宗教中將貧窮作為人生目標的教義背道而馳，讓他們的心里產生不安。所以他們通過宗教性的藝術贊助來填補內心的不安，減輕內心的罪惡感，從而得到心理安慰。

（三）以藝術贊助的名義來提升自己政治上的威望

提到這一點，我們就不得不提起文藝復興時期著名的藝術贊助人—美帝奇家族。美帝奇是當時意大利最有勢力的家族，他們依靠銀行業發跡，在15世紀早期一統銀行業的天下。15世紀30年代，美帝奇家族成為全城最富有的家族，但巨額財富并沒有給他們帶來政治上的巨大影響力。后來美第奇家族利用對文化藝術的贊助建立了廣泛的群眾基礎，來擴大其政治影響。一方面美第奇家族利用自身巨額財富派遣了大量優秀的畫家、建筑師到外地進行藝術創作，修建教堂等等都使美帝奇家族擴大了威望。在文藝復興鼎盛時期，美第奇家族贊助了像達芬奇、波提切利、米開朗琪羅、拉斐爾等眾多藝術大師，讓他們名垂青史。還有不計其數文藝復興時期留下的建筑，雕塑，繪畫和壁畫，由于他們的贊助，文藝復興時期的文化藝術更加輝煌璀璨，他的藝術贊助的行為在整個西方藝術發展歷程中起著里程碑式的作用。

（四）現代：企業軟廣告

現階段的藝術贊助似乎商業性的目的更為明確，企業等贊助團體看中的是藝術的前沿性，通過贊助各種藝術展覽來提升企業品牌知名度,這實際上是一種特別有效的企業軟廣告。在介紹企業市場推廣和營銷策略的宣傳冊中，都將贊助藝術等公益活動作為行之有效的推廣策略之一。在此我所舉的例子是摩根大通，摩根大通在中國最早是做一些藝術教育項目，現在逐漸介入到不同的藝術贊助和慈善項目中，他們和今日美術館形成戰略合作伙伴關系，贊助了其類似于《關系：中國當代藝術群展》、《未來通行證——從亞洲到全球》等影響力頗為廣泛的眾多重要展覽，他們還定期邀請中央美院老師給農民工子女在今日美術館上課，培養孩子們的興趣、愛好，普及藝術教育。由于摩根大通在藝術贊助上的重要影響，在由21世紀經濟報道主辦的“藝術贊助人評選”中被授予藝術贊助人大獎。在頒獎典禮上摩根大通企業傳訊及市場部主任梁利華提到，他們利用每年的藝術贊助給客戶、員工進行很多的藝術教育的項目，讓他們更多的了解當代藝術，喜歡當代藝術。這樣就跟客戶之間形成一種良好的互動關系，無形之中提升了企業形象，對公司品牌形象的宣傳有益無害。

四、目前國內藝術贊助人發展現狀

（一）藝術贊助的分類

1、私人贊助

隨著一些人財力的增強，他們看到了藝術品可觀的投資前景，紛紛從畫廊，拍賣會和展覽會上收藏年輕藝術家的作品，所以近幾年的藝術品拍賣市場火爆持續增溫，拍賣紀錄不斷刷新。

2、企業贊助 企業看中當代藝術的先鋒和前沿性，希望通過贊助當代藝術展覽來提高企業的知名度，在介紹企業市場推廣和營銷策略的宣傳冊中，都將贊助藝術等公益活動作為行之有效的推廣策略之一。[5]一些企業甚至通過建立美術館和自己的藝術收藏來達到提升企業形象的作用，例如天津泰達集團的泰達美術館，成都的成都現代藝術館，但就目前來說企業做美術館最為成功的是由今典集團創辦的今日美術館，堪稱企業創辦美術館、贊助藝術的典范。

3、公共贊助

主要來自國有美術館的展覽和收藏，如中央美術學院美術館、上海美術館、廣東美術館等，他們也在舉辦藝術展的同時收藏藝術品，但是由于經費有限，心有余而力不足。

4、海外贊助

除此之外，還有一支藝術贊助人的力量經常活躍在中國藝術的舞臺，那就是來自海外的贊助。一些西方收藏家紛紛購買中國年輕藝術家的作品，贊助他們的藝術事業。其中最為著名的就是瑞士前駐華大使烏利·希克，他收藏了大量中國當代藝術精品，收藏了中國180多名藝術家的近2000件作品，完整的記錄了中國當代藝術的發展脈絡。他還創辦了“中國當代藝術大獎”（CCAA），旨在幫助有才華的中國藝術家走向國際。2012年他將自己所收藏的價值13億港元的1463件中國當代藝術珍品，捐贈給即將于2017年落成的香港M+美術館作為永久館藏。

（二）發展現狀

從整體來說，中國當代藝術贊助的體制還遠遠沒有形成，公共美術館、國有劇院的運行經費主要還是來自政府的行政撥款，而這些行政費用往往只夠日常開支和人頭費。國家大劇院院長陳平在政協會議上講到：“運營一個劇場，成本是很高的，以國家大劇院的經營情況為例：每天運營成本是50.3萬至50.4萬，每年就有1.8億多的剛性支出，而國家和北京給的財政補貼僅1.2億元。”[6] 因為單靠政府的補助根本無法正常運營，所以組織藝術研發的費用則需要從各方面籌集資金。但傳統的美術館體制卻沒有市場推廣和融資部門和專業人才，美術館想推廣自己，舉辦大型展覽時尋找贊助一直是個非常棘手的問題。

五、推動藝術贊助人在中國的發展

西方一直有贊助藝術事業的傳統，所以許多跨國企業在制定企業預算時都將用于藝術贊助納入預算。而國內的企業贊助只是剛剛開啟，缺乏藝術贊助的意識和熱情，也不懂得如何去運作。此外，國內沒有很好的鼓勵企業贊助藝術活動的稅收政策。而本文僅基于此種現狀提出兩點建議：

（一）完善藝術贊助體系

在美國，藝術贊助體制是由先富起來的人自發的贊助藝術，一直發展到復雜的基金會等民間組織和國家保護藝術的減免賦稅制度。1965年美國成立國家藝術基金會(NEA)，是全美最大的一個專門對藝術進行資助的聯邦機構,對提出申請的藝術項目進行公共撥款,通過資助非營利藝術組織,與各州的藝術機構及其他地區組織建立合作基金協議,特別是與其他聯邦機構和研究機構確立國家發起項目的合作伙伴關系,支持杰出的藝術作品,推進藝術教育,發展國內藝術。[7]中國和美國雖然從很多方面來說都不一樣，但我們卻可以從中取其精華，結合自身國情為我所用。

1、國家政策鼓勵，在稅收上能給予文化藝術贊助更多的支持

近幾年來國家一直宣傳大力發展文化產業，卻遲遲不見切實可行的政策保護。世界上許多國家對藝術的贊助同對慈善的捐助一樣是免稅的，而我國對藝術的贊助是要納稅的。對于企業來說，他們更愿意給能夠給自身帶來更多利益的贊助，所以建議相關部門制定政策能夠給予藝術贊助在稅收上的優惠。

2、發揮藝術基金會的作用

藝術基金會作為一種特殊形式的存在，它們的成立雖然都是借助于名人或者企業的影響力成立，但是這些藝術基金會都是由名人或其家屬親自創立并出資，并沒有政府的財務撥款或者補貼。[8]它獨立運作自負盈虧，依賴專業委員會和專家對藝術創作、研究、展覽、批評或者其他活動實施資助。但中國的藝術基金會普遍規模不大，對于藝術的資助能力有限。但一些藝術基金會完全可以利用自身的影響力同一些企業合作，推廣藝術教育，或者通過舉辦展覽等市場化的運作模式發揮其藝術贊助的功能。

（二）企業抓住先機

隨著全球化的不斷深入國內企業的管理理念逐漸與世界接軌，一些企業已開始意識到贊助支持藝術的重大影響力。藝術純粹的文化氣息有利于淡化直白的商業形象，并且與某些高端品牌的創始理念存在密切聯系，企業尋找合適的藝術推廣之路是一種有效的途徑，而藝術品也可以借助品牌的渠道在商業社會中得到更廣泛和有效的傳播，這也是一種雙贏的模式。[9]

結論：藝術的發展始終離不開資金的支持，中世紀，藝術家為教堂服務，文藝復興時期，藝術家為權貴服務。近年來文化藝術與商業領域的跨界合作越來越密切，藝術贊助的商業化更為明顯，藝術贊助人理念也在中國也不斷深入。雖然他們有著不同的目的，出發點也各不相同，但有一點，他們的藝術贊助行為在很大程度上推動著藝術的發展，為整個藝術市場注入新的活力。現在對于不少中國文化藝術機構來說，藝術贊助正在取代政府撥款，成為重要的經濟來源，中國藝術的未來也需要更多的贊助人，使藝術充滿活力，讓普通大眾都能感受到藝術的魅力。

參考文獻：

[1] 張鵬.美術史研究中的“贊助人”[(A)].[2] 宮政.淺析文藝復興時期的藝術贊助[J].藝術探索，2006（1）.[3]李鑄晉.中國畫家與藝術贊助人[C].藝術產業窗，2006(5).[4]劉君.虔誠、權力與藝術：意大利文藝復興時期藝術贊助的意圖[A].西南民族大學 學報，2009（7）.[5] 宮政.淺析文藝復興時期的藝術贊助[J].藝術探索，2006（1）.[6]陳平:對文化藝術贊助應視同納稅.北京晚報.2013-03-07作者：孫穎.[7]陳佳樺美國聯邦政府與藝術資助模式[D].廈門大學，2008.[8]吳寧.中國藝術基金會發展報告[R].北京中國美術館.吳作人國際美術基金會，2010.[9]堯小峰.企業與藝術，就讓他們聯姻吧[J].收藏投資導刊，2011（9）31期.[10]（英）貢布里希.文藝復興—西方藝術的偉大時代[M].杭州.中國美術學院出版社，2003.[11]（英）貢布里希.藝術發展史[M].天津.天津人民美術出版社，1991.