第一篇：西涼樂舞：隋唐宮廷藝術的瑰寶

西涼樂舞：隋唐宮廷藝術的瑰寶

西涼樂舞，是漢唐以來產生于古涼州，廣泛流傳在中原且盛名卓著的樂舞。西涼樂舞對中國樂舞歷史的發展，產生了深刻而廣泛的影響，至今還影響著我們的生活。中西樂舞文化的大熔爐古代涼州，是漢族和少數民族雜居之地，其范圍涵蓋了包括今之河西及周邊更廣的地域。《晉書》有記載：“通一線于廣漠，控五郡至咽喉”。這一片山川大地，不只是族民麇集，爭戰興廢，也生長有稻粱棉菽，更有歡歌妙舞。公元四世紀初，中原處于戰火之中，而當時漢族人張軌所控制的涼州相對比較安定，大批中原士族文人紛紛來到涼州居住。這些移民的到來，同時給涼州帶來了中原地區多彩的文化，其中包括一些漢、魏舊曲一并被帶入涼州。同時，西域樂舞也陸續傳入河西走廊。據《隋書·音樂志》記載，前涼永樂三年（348年），天竺國的朝貢隊伍中，有一支12人組成的樂舞隊進入涼州。他們帶來大量樂器，還帶來了歌曲《沙石疆》、舞曲《天曲》等，作為對前涼朝廷的貢品。這是西域文化藝術傳入涼州的最早記載。381年9月，北方最強盛的統治者苻堅手下大將呂光奉命征西域，降者三十余國。呂光率兵攻占龜茲撤出時，“以駝二萬余頭致外國珍寶及奇技異戲”。《隋書·音樂志》載：“西涼樂聲，起蔡氏之末。呂光、沮渠蒙遜等據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。”可見，作為西涼樂舞代表作的《秦漢伎》，是融合了涼州當地音樂、中原古樂、龜茲音樂和天竺音樂而形成的有自己特色的燕樂。《秦漢伎》傳入北魏后，改名為《西涼樂》，被尊為“國樂”。這一時期的河西樂舞，對后世中國的樂舞發展影響極大。特別值得一提的是，383年，前秦大將呂光率兵攻占西域，返回時帶來著名的西域音樂《龜茲樂》和一支完整的西域舞蹈團。呂光行至涼州（今甘肅武威），得知中原大亂，前秦政權垮臺，立即放棄進入中原的打算，在涼州建立了后涼政權。在涼州，龜茲樂舞與河西傳統樂舞相互影響，出現了一種西域風格與河西風格、中原族風格相結合的新樂舞，深受各族人民的喜愛。后來，龜茲樂舞傳入長安和洛陽，與中原漢族樂舞相結合，在中原文化的發展產生了廣泛影響。對于這一時期的西涼樂舞，文人墨客贊不絕口。南朝詩人吳均在《小垂手》中寫道： 舞女出西秦，躡影舞陽春，且復小垂手，廣袖拂紅塵。杜牧在《河湟》中寫道：唯有涼州歌舞曲，流傳天下樂閑人。西涼樂舞的繁榮景象，在敦煌莫高窟早期的壁畫和雕塑中，也有不同程度的反映，如伎樂菩薩的舞蹈造型、天宮伎樂的樂舞姿態、飛天的自由翱翔、彩塑菩薩的各種姿式等等。這些為佛國創作的壁畫和彩塑，其實都是當時世俗生活中樂舞形象的寫照。酒泉丁家閘的魏晉墓中有一組壁畫，集中反映了墓主人生前的奢華生活。其中一幅名為《墓主燕居行樂圖》的壁畫，可以看作當時的河西樂舞繁榮的縮影。壁畫中，有一支跪坐的樂隊，首席的樂師彈箏，三個樂女演奏琵琶、笛和腰鼓；下方演出百戲，畫面上兩個女伎穿彩衣、赤足，在長席上翻斤斗。南側的畫面上，中間的舞女手勢云扇，回旋起舞，彩裙翩翩，呼之欲出；左邊舞女身體躍動，仿佛且歌且舞；中間還有兩個拿大頂的舞伎，也是栩栩如生。這一組畫面，被專家認定為中國最早的雜技舞蹈畫面。由此可以想見當時西涼舞蹈藝術繁榮的情景。西涼樂舞之所以能夠流傳于河西而風靡于中原，同樣是因為河西保存并向中原輸送了一大批藝術人才。這批人被稱作“樂工”和“伶人”。《魏書·樂志》記載說：“晉永嘉之亂，太常樂工多避地河西”，“（魏）平涼州，得其伶人器服，并擇而存之”。這批樂工和伶人及他們的后裔，或聚集于五涼的廟堂之上，或散布于河西的村鎮之間，他們承先啟后，通過創造性的藝術活動，為魏周樂舞的復興和隋唐藝術的發達，產生了不可估量的影響。隋唐宮廷燕樂中的“座上賓”涼州及河西不僅在引進西域樂舞方面開風氣之先河，而且在融合中西樂舞，吸取西域樂舞豐富的營養等方面延及到隋唐。隨著絲綢之路的暢通，西涼樂舞和西域民族樂舞在中原一帶普遍流行起來。隋文帝開皇初（581年），宮廷制定了以“國伎”（西涼樂）為首的七部樂。隋煬帝時期，又增加了兩部，使宮廷音樂達到九部。這九部中，七部是由河西輸入的。有文獻記載，大業五年（609年），隋煬帝西巡到河西，召開西域諸國的貿易洽談會。當時，西域27國均派使者前來參加。為迎接各國來使，西涼樂舞故鄉的藝術家們盡展其出眾的才藝，涼州、甘州一帶的百姓盛裝觀看，夾道歡迎各國使者的群眾隊伍長達數十里，場面十分壯觀。唐代時，從河西到中原，人們審美趣味發生了很大的變化，在樂舞欣賞方面“求洋”、“求新”，成為時代潮流。當時流傳于隴原的樂舞，除了《西涼樂》，還有《白舞》《方舞》《鶴舞》《花舞》《劍舞》《胡騰舞》《胡旋舞》《舞獅》等舞蹈，其中大部分樂舞帶有濃郁的西域風格。至于盛傳全國的《霓裳羽衣舞》，也是根據印度《婆羅門曲》改編的，而《婆羅門曲》是由河西節度使楊敬述進獻給大唐朝廷的。由此可見，當時人們確實喜歡外來的樂舞。盛唐時期流行的樂舞，大都由西域傳入河西，再從河西傳入長安和洛陽，最后傳向全國。即使今天，在大江南北仍能找一些大唐樂舞的足跡。如《霓裳羽衣舞》，被譽為中國音樂舞蹈史上的明珠，至今還在演出。唐代詩人張祜曾在《悖拏兒舞》一詩中描寫《頂碗舞》的表演：春風南內百花時，道唱涼州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇驚笑悖拏兒。這種頭頂碗、手拿碟的舞蹈表演，至今仍在河西走廊民間流傳。河西走廊樂舞繁榮的盛況，在唐代詩歌多有描寫。如元稹《西涼伎》：吾聞昔日西涼州，人煙撲地桑柘稠。葡萄酒熟恣行樂，紅艷青旗朱粉樓。樓下當壚稱卓女，樓頭伴客名莫愁。……前頭百戲競撩亂，丸劍跳躑霜雪浮。獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔。

大型樂舞《西涼伎》傳入長安后盛極一時，成為唐朝宮廷重大活動中必演的節目。這里描繪的《獅子舞》，是《西涼伎》中的一部分。詩人白居易和李端也寫了《西涼伎》詩，盛贊西涼樂舞。白居易寫道： 西涼伎，假面胡人假獅子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致辭。從詩中來看，當的《獅子舞》主要由胡人表演。詩中描寫的“刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒”的獅子，至今仍在甘肅流傳，在民間社火中可以見到。唐代的河西地區，連地方首腦也能歌善舞。唐代詩人岑參寫道：“酒泉太守能劍舞，高堂置酒夜擊鼓。胡笳一曲斷人腸，座上相看淚如雨。”出土于敦煌莫高窟藏經洞的《敦煌舞譜》，雖是殘卷，卻記載了唐代流行于西北地區的數十種舞譜，由此可見當時河西地區樂舞繁榮的程度。此外，敦煌壁畫《張議潮統軍出行圖》中華麗的樂舞場面，也從一個側面反映了當時敦煌樂舞演出時的盛況。涼州大曲是《西涼樂》的發展和繼續，也是在《西涼樂》基礎上派生的大型歌舞音樂。有資料記載，唐玄宗開元中（727年），西涼府節度使楊敬述率領優秀樂工、舞伎、倡優，浩浩蕩蕩前往唐都長安，進獻了涼州大曲。《開天傳信記》詳細記述了進獻時的情景，當時唐玄宗李隆基將涼州獻樂人召進皇宮，又宣親王、大臣、貴族們一同進殿觀賞。涼州歌舞以豐富多彩的表演和優美動聽的音樂，使在場的眾親王和大臣們都情不自禁擊節叫好，一同向玄宗拜賀，幸獲如此佳貢。從此，中國歷史上第一個歌舞大曲——涼州大曲，便在長安宮廷站住了腳。后經多次加工提煉，特別是得到深通音律的唐玄宗親自加工整理并將其改編為《霓裳羽衣曲》，由楊玉環等宮廷佳麗伴舞，成為唐代樂舞藝術成就的巔峰之作《霓裳羽衣舞》。找尋逝去的樂章隋唐時期樂舞文化的繁榮，培育了一批著名的藝術家。如安定鶉觚（今甘肅靈臺縣）人、著名音樂家牛弘，在隋朝宮廷任職期間，先后主持修訂律歷和音律，對中國古代音樂進行了系統的總結，編撰了《音律志》一書，對后世影響極大。又如隴西狄道（今甘肅臨洮縣）人辛彥之，曾是隋朝宮廷“雅樂”的制定人之一。再如隴西人、唐朝著名琴師董庭蘭，將《胡笳》整理為琴譜，創編了《大胡笳》《小胡笳》等曲譜，一時名動京城，被人尊稱為“董大”。著名詩人高適在《別董大》中寫道：“莫愁前路無知已，天下誰人不識君。”對董庭蘭音樂方面成就大加贊賞。著名詩人崔玨、李頎也對董庭蘭音樂方面的成就贊不絕口。崔玨在《席間詠琴客》中寫道：“七條弦上五音寒，此藝知音自古難。唯有河南房次律，始終憐得董庭蘭。”從敦煌莫高窟的樂舞文獻、壁畫、彩塑中，也可以看到這一時期隴原樂舞繁榮的盛況。在莫高窟的藏經洞中，發現了大量古代音樂文獻，其中包括敦煌曲譜、敦煌變文、敦煌寶卷、曲子詞，以及絹畫、紙畫和經幡上的舞蹈形象，還有關于樂僧、樂工和藝人的登記材料等等。分析這些樂舞文獻，可以看出當時河西地區樂舞文化的基本面貌。考古學家樊錦詩曾在《輝煌燦爛的敦煌石窟》一文中，談到敦煌石窟的藝術價值時說，敦煌壁畫中有樂舞題材的洞窟達200多個，繪有眾多樂隊、樂伎及樂器。據統計，敦煌壁畫和彩塑中，也展示了大量的樂舞形象。據不完全統計，莫高窟涉及樂舞形象的洞窟200個以上，各種樂伎形象超過3000身，壁畫上的樂隊約500組，展示的各種樂器達4000余件。通過河西一帶大量出土的各個時期的石窟壁畫、墓葬壁畫、畫像磚、隨葬品等文物，我們今天仍能依稀看到西涼樂舞在當時的影子，領略到西涼樂舞的動人風采。西涼樂舞所蘊含的音樂、舞蹈藝術的內涵，以及它極高的歷史文化價值，在中國音樂、舞蹈發展史上寫下了光輝的一頁。遺憾的是，由于年代久遠，西涼樂舞在千年的傳承薪火中，甚至找不到她的一段完整樂譜，現在人們已經無法聽到和看到其真實的形態了。但她曾有過的煌煌巨響，入云高唱，翩翩舞姿，在壁畫中，在歷史文獻里都令人遐想萬千……毫無疑問，西涼樂舞是人間樂舞中的精華。（原載于2016年香港《商報》）陳自仁簡介

中國作家協會會員、甘肅省政府文史館館員、甘肅省地方史志學會副會長、甘肅省科普作家協會副理事長、甘肅省老子文化研究會副會長、甘肅省圖書館學會副會長。出版個人著作40多部，發表論文70余篇，約600萬字，代表作品有《陳自仁文集》1－8卷（2005年前的主要作品），民間文學研究專著《心靈的記憶》，文化史研究專著《陵谷滄桑——八千年隴文化》，長篇人物傳記《隴上翹楚》，長篇紀實文學《敦煌之痛》，長篇小說《蒼山遺恨》《白烏鴉》《回驚天下》等。個人著作先后獲第三屆國家圖書獎提名獎、第五屆國家圖書獎提名獎、中國圖書獎、第十一屆冰心圖書獎、2001年全國優秀暢銷書獎、全國優秀科普作品獎、全國第三屆“蒲公英優秀作品獎”、甘肅省特別優秀圖書獎、湖南省第七屆精神文明建設“五個一工程”入選作品一等獎、甘肅省第二屆精神文明建設“五個一工程”榮譽獎、第三屆甘肅省敦煌文藝獎、第七屆甘肅省敦煌文藝獎、第四屆黃河文學獎、甘肅省優秀圖書獎、第四屆甘肅省優秀科普作品一等獎，第五屆甘肅優秀科普作品一等獎等省部級上獎勵。

第二篇：話劇藝術的瑰寶──簡談《雷雨》.docx

話劇藝術的瑰寶──簡談《雷雨》

中國現代話劇史上的優秀作品《雷雨》，是杰出劇作家曹禺的代表作。《雷雨》在一九三四年問世后，立即以其精巧的藝術構思、鮮明的人物形象，及對舊中國黑暗現實的深刻揭露，贏得了廣大觀眾的強烈喜愛，從國內到國外，發生了很大的影響。《雷雨》的出現，標志著我國話劇藝術從初創時期走向了成熟階段。

一

《雷雨》這個戲反映了五四運動前后半封建半殖民地中國上層社會的腐朽與罪惡。作品寫了一個帶有濃厚封建性的資產階級家庭的黑暗生活。通過環繞著封建家長、買辦資本家周樸園的復雜矛盾，展開了錯綜復雜的故事情節。作品戲劇沖突是這樣開始的：周樸園一登場，就強令他的第三任妻子蘩漪喝下一付苦藥。因為蘩漪執意不從，他大發雷霆，甚至不惜動用封建家法。強烈的人物性格沖突與周公館里郁熱、沉悶、令人窒息的環境互相呼應，立即把讀者帶入了大雷雨即將來臨的氛圍之中。隨著戲劇情節向前進展，周家錯綜復雜的矛盾越來越深入地表露出來。在周樸園離家期間，不愿屈服于他的淫威之下的蘩漪，與前妻之子周萍發生了曖昧關系。自私、怯懦、喜新厭舊的周萍又勾引了仆人魯貴的女兒、善良純潔的丫頭四鳳。現在，周萍為擺脫蘩漪，正準備到父親的礦上去做事，而繁漪為拖住周萍，又找來魯貴的妻子侍萍，打算解雇四鳳。戲劇沖突的第二個回合開始于侍萍來到周府。她驚愕地發現這里竟是三十年前引誘她生下兩個兒子，又在大風雪夜把她趕出去的周樸園的家。從蘩漪的嘴里，她知道了自己最怕發生的事──女兒重走自己的道路──終于發生；與周樸園的意外相見，又使他在心靈深處埋葬了三十年的創傷重被撕開；在極度的痛苦中，她決心帶四鳳永遠離去。但是，無情的命運卻偏偏拖住了她。最后，在大雷雨的夜里，戲劇沖突發展到了高潮，瘋狂的蘩漪當著大家的面，撕毀了周樸園的“尊嚴”，破壞了周公館的“平靜”，一切真相都暴露出來了。四鳳慟哭著觸電而死，周沖為救四鳳也喪了命，周萍用手結束了自己的生命。“體面”、“園滿”、“最有秩序”的堂皇周府，從此土崩瓦解，只有魯大海，走自己的路去了。

《雷雨》中周、魯兩家錯綜復雜的矛盾糾葛，正是五四運動前后腐朽、沒落的舊中國社會的一幅縮影，從劇中每個人物具體的生活道路和思想性格的沖突中，反映了二十年代中國革命即將到來的社會面貌。作家通過藝術形象、令人信服地揭示了舊家庭、舊制度，由于它的反動性與腐朽性而導致的必然滅亡的歷史命運。對人剝削人、人壓迫人的黑暗中國進行深刻有力的揭露與抨擊，從而使《雷雨》成為一部不朽的現實主義名著。周恩來同志曾指出：《雷雨》是一個好戲，“合乎那個時代”，“這樣的戲，現在站得住，將來也站得住。”因為，通過《雷雨》的震撼人心的藝術力量，將會教育青年后代痛恨舊社會的黑暗制度。

二

文學藝術要通過形象來反映現實生活，表達作者的思想感情。特別是戲劇這種藝術形式，它的首要任務就是塑造出有靈魂、有血肉、活生生的人物形象，以達到感染、教育群眾的目的。曹禺的劇作在這方面取得了巨大的成就。整部《雷雨》中，作家集中力量在寫人，不僅準確地表現人物的脾氣秉性、身分氣度、喜怒哀樂，而且時時注意刻畫人物在戲劇進程中真實細致的心理活動，從而產生不可抗拒的藝術魅力。課本選錄的《雷雨》第二幕周樸園與魯侍萍意外相見的一場戲，是全劇著重塑造周樸園的一段重場戲。

周樸園，出身于封建世家，又曾留學德國，是一個“興家立業”的“有教養”的紳士。但是，這個外表一副“道德面孔”的大人物，從年輕時代起就干下了不少傷天害理的事情。在他的血脈里，既流動著封建階級的冷酷，又填充著資產階級的虛偽。通過這一場戲，作家把他冷酷、專橫、虛偽、自私的個性鮮明深刻地展現在觀眾面前。

這是周樸園的第二次登場。在此以前，我們已經領略過他作為封建家長的威嚴。到這一場，作家又深入地挖掘了他靈魂的另一方面。他的上場，是為了逼迫蘩漪去看她并不存在的神經失常癥。他不顧繁漪的反抗，冷酷地訓斥她，大聲地命令她，還限令周萍陪大夫追到樓上去看病。對妻子的痛苦，毫不動心；對妻子的折磨，毫不顧惜，廖廖幾筆，把他自專、自是、唯我獨尊的靈魂袒露無遺。這一小段戲，既深化了周樸園前面固有的冷酷、專橫的性格，又引出了他和侍萍狹路相逢的新沖突，這是這場戲的主要沖突：被周樸園坑害了三十年的“死去”的侍萍突然出現在他面前，他標榜了幾十年的“柔情蜜意”受到嚴峻現實的挑戰。

從第一幕開始，作品反復渲染了周樸園對侍萍的“眷戀”和“恩義”：不許搬走侍萍喜愛的舊家俱，不許打破侍萍不能開窗的舊習慣，甚至教訓周萍為了生母而改正過錯??而這一切，都是在確信侍萍已死，對他的階級利害沒有絲毫損害的前提之下。這種渲染，既是為了揭露他的自欺欺人、自我標榜、自我安慰，更是為了反襯他在一旦與侍萍相見時的突然變化，剖開他虛偽、自私的丑惡靈魂。當活生生的侍萍以下等人的身份站在他面前時，他嚇呆了。階級的利益、階級的本能立刻占據了他內心世界主導地位，驅使他撕下偽善多情的面紗，露出兇狠的本相。他厲聲地質問侍萍：“你來干什么？”“誰指使你來的？”冷酷無情地指責侍萍：“三十年工夫你還是找到這兒來了！”他害怕侍萍有背景，害怕自己的丑事從此隱蔽不住。最后，他使出自認為最有效的手段：“好！痛痛快快的，你現在要多少錢吧！”一紙支票，一句恩斷義絕的語言，入木三分地剖露了周樸園丑惡的靈魂。赤裸裸的金錢關系，完全取代了三十年的“柔情蜜意”，作家沒有用一點議論與提示，“高尚”、“多情”的偽君子假相徹底揭穿了。

這里有一個常常遇到的問題：周樸園對侍萍的懷念，究竟有沒有一點真情？這是需要從生活的真實出發進行具體分析的一個問題。我以為，這種懷念，既是他虛偽性格的反映，又是他復雜情感的表露。前面的懷念思戀與后面的冷酷無情，對立統一于周樸園的頭腦中，而前者是枝節，后者是本質。他三十年來念念不忘于侍萍，是在侍萍已經不會對他的社會地位構成任何威脅的前提下。從戲劇情節看，他拋棄侍萍后雖然娶過二個妻子，卻都沒有得到家庭的幸福和溫暖，回想起來，還是年輕時和侍萍的相處，給他留下了最美好的回憶。因此，“對侍萍的思戀、懷念，便成了他后半生用來自欺欺人，經常咀嚼的一種情感了。”但是，當前提一旦破滅時，當他的思念之情一旦與他的名譽、地位、體面相沖突時，這種感情必然要服從于階級利益，必然會立即轟毀。作家這樣描寫，使周樸園這個典型形象更加真實，更加具有深刻的說服力。

侍萍的遭遇，是舊中國黑暗社會罪惡的有力證明。她善良、剛強。一生受盡了剝削階級的摧殘而無處申訴。她千方百計要保護女兒不再遭受欺凌，但純真的四鳳終究未能逃脫與她同樣的命運。這是一個引起人們強烈同情的勞動婦女形象。有的人責備她不該與周樸園相見，不該信天、認命。我以為，這未免是過于簡單化的理解。劇中的侍萍，是真實可信的，是生動感人的。過去的歷史曾給她留下深重的創傷，她為躲開這不公平的命運而受盡苦難，但反動的社會制度和現實的階級關系注定她擺脫不開痛苦的命運。與周樸園意外相見后，幾十年的苦難經歷使她對周樸園的本質有清醒的認識，對他不存在任何幻想。剛強的骨氣使她斷然拒絕了周樸園給她的物質補償，撕碎了那張巨額支票。作為婦女和母親，她僅有的一點善良愿望就是看一眼親生的兒子周萍。在與周樸園形象的鮮明對比中，作家表現了對侍萍的深切同情，著意刻畫了被壓迫者善良美好的心靈。至于她把自己的厄運歸之于天命，這是那個時代里還未覺悟的勞動婦女唯一能找到的解釋。對于她，我們不能作超越時代的不合理要求。

文藝復興時期的戲劇大師莎士比亞曾經指出：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”在這段選場里，作家正是通過周樸園，魯侍萍的典型形象，揭露現實的黑暗，以引起人們對舊制度的反抗和斗爭，突出地表現了《雷雨》具有的強烈的現實主義精神。

三

曹禺的劇作以精巧的藝術結構著稱。他善于根據所要表現的生活，精心地設計與組織戲劇沖突，在激烈緊張的戲劇沖突中展示人物鮮明的性格特征，使作品具有引人入勝的藝術感染力量。《雷雨》的藝術結構，充分體現了“精巧”的特點。劇本反映的是舊中國黑暗社會，而集中于兩個家庭的糾葛之中；劇中反映的生活前后歷時三十年，但經過作家的匠心安排，這個漫長的歷史過程被濃縮在不到二十四小時內得到了充分的展現；在場景上，除去第三幕是魯家小屋外，其余三幕都在周公館客廳；而且，僅僅用了八個人物，就把整部故事情節縱橫交錯地組織起來。兩家人三十年的新仇舊恨，兩代人之間錯綜復雜的矛盾沖突前后勾連、環環相扣、層次分明地迅速展開，緊緊地抓住了讀者的心。

即以這段選場為例。侍萍來到周府，推進了戲劇沖突的尖銳化，使觀眾的心緊張起來。魯貴三番五次進出，一再強調老爺要雨衣和老爺要太太去看病，看來似乎瑣碎，實則在為周樸園的登場進行渲染和鋪墊，造成他出場的必然性。周樸園的上場，既強化了他和蘩漪這一對矛盾的激烈程度，又正面展開了他和侍萍這一對矛盾的戲劇沖突。他和侍萍的交鋒，從誤認為是一般仆人而責備、發威、到叫住她詢問，到驚愕于侍萍未死急忙拒絕會面，到弄清真相后的嚴厲斥問、冷酷指責、情急表白、緊張探測，最后徹底撕破了偽善的假面。在戲劇沖突的進展中，周樸園的丑惡靈魂被一步深入一步地挖掘出來，他內心深處的階級本質得到突現。

高爾基在《編劇本》一文中曾經總結過：“劇本（悲劇和喜劇）是最難運用的一種文學形式。其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征，而不用作者提示”。對于話劇這一藝術形式，語言更具有特別重要的意義。它要求作者對日常生活中的語言進行提煉、概括加工為具有鮮明的性格、強烈的動作、富于表現力的藝術語言。曹禺尤其擅長于運用個性化的語言，構成強烈的人物性格沖突，塑造出鮮明的人物形象。例如選場中周樸園逼蘩漪看病的那段對話。蘩漪故意地問周樸園要她“上哪兒？”“克大夫？誰是克大夫？”好像不知道要看病，也根本不認識克大夫，其實，幾分鐘以前魯貴就曾三次告訴過她。她這樣發問，是有意地表現不服從周樸園的命令，表示她的“人家說一句，我就要聽一句，那是違背我的本性的”反抗性格。最后的一句話：“你！（不經意地打量他）你忘了你自己是怎樣一個人啦”！和一個動作：“逕自由飯廳門下”包含了多少輕蔑與嘲弄之意。與第一幕終于忍耐著被迫吞下苦藥相對比，這幾句短短的臺詞，幾個簡潔的動作，展示了她思想性格的發展，加深了她的性格特色。而周樸園的一句責問：“你怎么還不去？”一句命令：“你應當聽話！”只用了十一個字，卻活脫地刻畫出他君臨一切、濫施淫威的暴君嘴臉，強化了他專制、兇橫的性格。

在周樸園與侍萍相見的重場戲中，突出地表現了作家對自己的人物是多少熟悉。他僅以三言二語就使人物活生生地站立起來。同時，也表現了曹禺特別注重于描繪人物內心微妙的感情波動，善于以最準確，最形象的言語挖掘出人物靈魂深處的隱秘。侍萍已經知道面前就是三十年前的周樸園，周樸園卻并不知道眼前的人是誰。第一層的幾句責問，還只是封建家長慣使的威風；第二層的查詢舊事，則持續著三十年來懷念亡妻的“多情”，此刻的語言舒緩、順暢、夾帶著“沉思”“眷念”；發展到第三層，侍萍微露端睨，他急切地要探問真情，但事關“大人物”的身份地位，因此用語必然吞吞吐吐、假假真真，以遮掩自己的隱惡。隨著侍萍一步步揭出真相，周樸園一步步陷于被動，兩個人物內心交鋒越來越緊張，戲劇沖突也隨之激化起來。侍萍沉重的敘述，三十年前的悲慘景象再現了，周樸園再也維持不住道貌岸然的面孔，只能“汗涔涔”地說出一個“哦”字。當侍萍問到：“老爺，你想見一見她嗎？”二個急忙的“不，不，”吐露了他內心深處的恐懼。最后，弄清侍萍就站在面前，他徐徐立起：“你，你，你是??”這是他很怕承認又無法否認的本能反映，一聲低而拖長的“你是??”展現了周樸園此刻劇烈的心理活動。他在迅速思考著侍萍的存在對自己的利害關系，這中間經歷了一段不很短的思想路程。在一個剎那的停頓之后，他脫口而出的話是：“你來干什么？”“誰指使你來的？”那套多情、懷戀再也裝不出來了。剎那的停頓，反映出對于經常思念的少女，已經被折磨成連他都認不出的貧苦老婦人而感到的幻滅；兩句質問，則深入地揭露了他自私、冷酷的階級本性。這一段對話，精煉而又鮮明地表現了人物內心十分復雜的思想情感，細致入微地揭示了人物深藏在心底的心理活動。

高爾基還曾講到：劇作家創造自己的人物性格，“無疑只能依靠語言的力量，依靠細心挑選最有力最準確的字眼，像歐洲最偉大的劇作家們所做的一樣。”《雷雨》的人物語言可謂達到了這一境界。

第三篇：模塊三：“藝術瑰寶——中外畫家作品欣賞”主題單元設計

“藝術瑰寶——中外畫家作品欣賞”主題單元設計

參加教育技術培訓后，讓我對自己的教研能力有重新認識，對自己的教學能力重新審視，一個好的教學設計是做好教學工作的前提，今后在美術教學工作中，多加專研，多思考、多研究。本人還是第一次做主題單元設計，水品有限。還望各位同行批評指正，不勝感激！

本主題單元設計，選自本人任教的美術學科七年級13冊美術課程的“藝術瑰寶”單元內容。根據新的美術課程標準，本主題單元屬于“欣賞.評述”領域的內容，教學中選擇是以國內外優秀藝術家代表：齊白石和畢加索的作品為主，如：齊白石的代表作品《蝦》、《蛙聲十里出山泉》；畢加索的代表作品《格爾尼卡》等。通過介紹畫家生平和作品，重點了解中西方文化藝術。促進學生對人類優秀美術文化傳統的美好情感、積極態度的養成以及重視它們在人類文化傳承中的價值，同時認識在廣泛的文化情境中人的情感、態度、價值觀的差異性和社會的豐富性。

一、知識與技能：

1、學習欣賞齊白石繪畫藝術特點，并對作品作出簡要評述。理解似與不似之間的含義。

2、以畫家畢加索為突破口，學習欣賞西方現代繪畫的藝術表現形式和特點。

二、過程與方法：

1、通過學生觀察、體驗、討論、闡述齊白石的繪畫藝術特點。

2、開拓學生的審美視野，增長知識，陶冶學生的審美情操，提高學生對西方現代繪畫作品的欣賞能力。

三、情感態度與價值觀：

1、感受體會中國畫家的人格及藝術魅力，增強民族自尊心和自豪感，以及熱愛民族傳統藝術的情感。

2、培養學生熱愛和平以及對世界多元文化寬容和尊重的情感。

在本單元的學習過程中，中學生由于性格、文化修養方面的差異，會有不同的審美趣味和審美價值標準，審美意識也就逐漸形成。同時通過本課題學習，引領學生與廣泛的文化情境聯系在一起，拓展學生的人文視野，提高人文素養。

第四篇：中國禁止出國(境)展出的64件頂級國寶-----華夏文明的藝術瑰寶

曾侯乙編鐘

是我國迄今發現數量最多、保存最好、音律最全、氣勢最宏偉的一套編鐘。鐘是一種打擊樂器，用于祭祀或宴飲時。最初的鐘是由商代的銅鐃演變而來，按其形制和懸掛方式又有甬鐘、鈕鐘、镈鐘等不同稱呼。頻率不同的鐘依大小次序成組懸掛在鐘架上，形成合律合奏的音階，稱之為編鐘。鐘的大小和音的高低直接相關。商代的鐘為3枚一套或5枚一套，西周中晚期有8枚一套的，東周時增至9枚一套或13枚一套 湖北省博物館

鴨形玻璃注-北燕

1965 年9月北票縣西官營子北燕馮素弗墓出土，背上以玻璃條粘出一對雛鴨式的三角形翅膀，腹下兩側各粘一段波狀的折線紋以擬雙足，腹底貼一平正的餅狀圓玻璃。此器重心在前，只有腹部充水至半時，因后身加重，才得放穩。此器造型生動別致，在早期玻璃器中十分罕見。現藏于：遼寧省博物館

玉邊璋--商代

通長54.5公分，遍體滿飾圖案，生動刻畫了原始宗教祭祀場面，內部結構與第二幅相同，所不同的是山外兩側各立有一牙璋，右邊的山頭伸出一個狀若象勾狀物橫在兩山之間。這些圖案反映出古蜀人在祭壇上舉著牙璋祭祀天地和大山，而且天神已有反應，伸出拇指按在山腰上，這是要賜福于下界的表示。三星堆遺址出土。現藏于： 四川省考古研究所。

金縷玉衣--漢代

中國漢代皇帝和貴族的殮服。按死者等級分為金縷、銀鏤、銅縷。1968年滿城漢墓出土的兩套金縷玉衣，保存完整，形狀如人體，各由兩千多玉片用金絲編綴而成，每塊玉片的大小和形狀都經過嚴密設計和精細加工，可見當時高超的手工藝水平。----全國有幾個博物館都有金縷玉衣，本張圖片也許不是河北博物館金縷玉衣的圖片 現藏于河北博物館------

九龍九鳳冠--明代

即大明孝端顯皇太后鳳冠，明定陵出土的鳳冠共四件，三龍二鳳冠、九龍九鳳冠、十二龍九鳳冠和六龍三鳳冠各一頂，冠上飾件以龍鳳為主。龍用金絲堆累工藝焊接，呈鏤空狀，富有立體感；鳳用翠鳥毛粘貼，色彩經久艷麗。冠上還飾有數量不等的珍珠寶石。其中一頂計有珍珠3500余顆，各色寶石150余塊。現藏于定陵博物館！

三龍二鳳冠--明代

即大明孝端顯皇后鳳冠，明定陵出土。高26.5厘米口徑23厘米，鳳冠共用紅、藍寶石一百多塊，大小珍珠五千余顆，色澤鮮艷，富麗堂皇，堪稱珍寶之冠。

十二龍九鳳冠--明代

大明孝端顯皇后的鳳冠。冠上飾十二龍鳳，正面頂部飾一龍，中層七龍，下部五鳳；背面上部一龍，下部三龍；兩側上下各一鳳。龍或昂首升騰，或四足直立，或行走，或奔馳，姿態各異。龍下部是展翅飛翔的翠鳳，全冠共有寶石121塊，珍珠3,588顆。鳳眼共嵌小紅寶石18塊--解釋一下：漢服分常服與禮服，也就是家居服與參加重要活動的禮服，這樣的鳳冠只有在國家的重大活動中才會戴

六龍三鳳冠--明代

大明孝端顯皇后的鳳冠，整個鳳冠，共嵌寶石128塊（其中紅寶石71塊、藍寶石57塊），裝飾珍珠5449顆，冠總重2905克。由于龍鳳珠花及博鬢均左右對稱而設，而龍鳳又姿態生動，珠寶金翠色澤艷麗，光彩照人，使得鳳冠給人端莊而不板滯，絢麗而又和諧的藝術感受，皇后母儀天下的高貴身份因此得到了最佳的體現，為定陵中出土的鳳冠之首。現藏于定陵博物館！

“五星出東方”護膊--漢晉時代

出土于新疆，五重平紋經錦，經密220根/厘米，緯密24根/厘米，寶藍、草綠、絳紅、明黃和白色等五組色經根據紋樣分別顯花，織出星紋、云紋及孔雀、仙鶴、辟邪虎等禽獸紋樣，紋樣題材新穎、風格別致；織出“五星出東方利中國”小篆文字。白色絹緣系經密50根/厘米，緯密40根/厘米，系帶經密60根/厘米，緯密28根/厘米。具有極高價值

銅奔馬--東漢

其造型巧妙地利用了力學支點，馬作飛馳狀，高昂首，尾上揚，口張作喘息狀，3足騰空，右后足正巧踏在一只疾飛的燕背上。那只奮飛的燕子在翱翔中突遭馬蹄踏中脊背，霎那間吃驚地回首反顧；而奔馬也頭稍左顧，好象也要弄清踩著了什么東西。奔馬與飛燕在這一瞬間的動作被表現得淋漓盡致。古代的藝術家設想出如此浪漫、巧妙、引人入勝的意境，烘托、反襯出駿馬的神速，實在令人拍案叫絕！

長信宮燈--西漢

燈盤中心有一釬可插蠟燭，燈罩與燈盤可轉動開合，便于調節燈光亮度和角度。宮女右臂為煙道，煙經底層水盤過濾后，便有煙而無塵，可減少室內的煙炱以保持清潔。燈上有九處刻銘，計65字，其中有“長信”二字，為漢文帝皇后竇氏所居宮名。長信宮燈造型優美，構造精巧，為漢代燈具中的杰作，體現了古代漢族匠師的創造才能以及當時的科學技術水平

臥馬--西漢

高144，長260厘米，頭部平仰，一只前腿向前伸出，馬蹄用力 著地，另一只前腿微屈抬起，準確細致地表現了臥馬由靜面動的動作過程，挽起的馬尾，突出戰馬的特點，龐大的驅體，成為一種頑強不屈的力量的象征，現藏于：茂陵博物館

野豬--西漢

長163，寬62厘米，刻劃手法簡潔，豬的雙目銳利，尖嘴前伸，縮頸貼耳，顯得頑劣而又機警，拱身伏地，形象非常逼真。現藏于：茂陵博物館

大盂鼎銘文

大盂鼎內壁有銘文二百九十一字，其內容為：周王告誡盂(人名)，殷代以酗酒而亡，周代則忌酒而興，命盂一定要盡力地輔佐他，敬承文王，武王的德政。其書法體勢嚴謹，字形，布局都十分質樸平實，用筆方圓兼備，具有端嚴凝重的藝術效果。開《張遷碑》、《龍門造像》之先河。以書法成就而言，大盂鼎在成康時代當據首位，是西周早期金文書法的代表作

臥象--西漢。

高58，長180，寬103厘米，前肢盤曲，表現出睡眼惺松的憨態，鼻子斜搭在前足上，寧靜中透出頑皮可愛的神情，頭部輪廓采用圓雕的手法，刻劃出了小象的溫馴性格，栩栩如生。現藏于：茂陵博物館

大盂鼎--西周西周康王時期

鼎高一百．八厘米，口徑七十八．三厘米，鼎身為立耳、圓腹、三柱足、腹下略鼓，口沿下飾以饕餮紋帶，三足上飾以獸面紋，并飾以扉棱，下加兩道弦紋，使整個造型顯得雄偉凝重，威儀萬端，內壁有銘文二百九十一字，造型端莊穩重，渾厚雄偉，典麗堂皇，為世間瑰寶。銘文大字，字體莊嚴凝重而美觀，故在成、康時代金文中，以書法的成就而言，當以大盂鼎居首位。現藏于： 中國歷史博物

躍馬--西漢

高1.50米，長2.40米在漢代與匈奴的戰斗中，戰馬起到了極其重要的作用，所以有“行天莫如龍，行地莫如馬”的說法。能征慣戰的霍去病生前與戰馬結下了不解之緣，所以雕塑家以象征性手法，把戰馬塑造為正義、善良、勇敢的化身。透過它，我們可以看到驃騎將軍霍去病那種博大的精神和不可戰勝的力量。表現我們漢民族精神勇敢的一面！現存茂陵博物館

中山王鐵足銅鼎--戰國時期

通高51.5厘米，最大直徑65.8厘米。中山王鼎為王墓中同時出土的九件列鼎中的首鼎，銅身鐵足，圓腹圜底，雙附耳，蹄形足，上有覆缽形蓋，蓋頂有三環鈕。鼎身刻有銘文469字。據鼎銘得知，此鼎為奉祀宗廟的禮器。中山王鼎是我國迄今為止發現的最大的鐵足銅鼎，也是銘文字數最多的一件戰國青銅器。銘文字體瘦長，清秀挺拔，有所謂懸針篆風格，令人嘆服

鎏金伽陵頻迦鳥紋銀棺-唐代

臥牛--西漢

西漢茂陵霍去病墓之大型石刻之一，是一批具有無窮藝術魅力的古代石雕藝術珍品，是兩千多年前漢文化遺產，舉世無雙的古代雕刻藝術杰作。石刻表現手法洗練，雕鑿勾勒并用，以意運斤，精微入化。相石擬形之構思，有石破天擎，神全意足，渾若天成之妙，乃我國古代雕刻藝術，以寫實象生與寫意并重之優秀范例。作品風格凝重剛健，恢宏含蓄，是一批最能代表中華民族雄厚氣質的藝術瑰寶。現藏于：茂陵博物

伏虎--西漢

長200厘米，寬84厘米，這件作品是霍去病陵墓群雕中一件十分著名的作品。與其他石雕一樣，《伏虎》也是利用整塊石料因材施藝而成的。在形象刻畫上，作者采用了寫實手法：石虎沉著地臥在那里，神情機警而威猛；它的四肢強健有力，長長的尾巴卷搭在后背上，仿佛正蓄勢待發，準備撲向獵物，表現智慧勇敢的一面！

現藏于：茂陵博物館

虢季子白盤銘文

大概譯文：在軍事行動中勇武有為，經營著天下四方。進擊征伐玁狁，到達洛水之北。斬了五百個敵人的首級，抓獲俘虜五十人，成為全軍的先驅。威武的子白，割下敵人左耳獻給了王，王非常贊賞子白的威儀。王來到成周太廟的宣榭，大宴群臣。王說：“白父，你的功勞顯赫，無比榮耀，賜給大鉞，用來征伐蠻夷。（子白作器以使）子子孫孫萬年永遠地使用

蛇紋屏風銅托座-西漢

西漢。高23.4、長46.45、寬29.4cm。是屏風正間兩邊的托座。由兩部分組成：一是套筒，如“之”字形，用來套入屏風的柱、枋；二是支托，由三條相互絞纏的蛇組成，蛇體正中兩面各伸出一個，以保持屏風的平穩。蛇是古代越人崇拜的圖騰，由此可見這是一件有地方特色的器物。現藏于：廣州西漢南越王博物

朱雀屏風銅頂飾--西漢

立于屏風兩側轉角的頂上。朱雀頂上有管狀的插座，是用來插雉雞羽毛的。朱雀昂首展翅，佇立在方座之上，全高26.4cm，雙翅距24.5cm。其通體鎏金，自頸以下及雙翅遍刻鱗片狀羽飾，方座四面飾有火焰形紋。朱雀為漢代四神之一，主南方，以朱雀作頂飾也反映了這一時期思想觀念。現藏于：廣州西漢南越王博物館

雙面獸首屏風銅頂飾--西漢

16.7，寬56.3，厚4cm，兩面造型一致，為雙面獸形。雙目圓突，高鼻，張口露齒，狀若微笑。頭頂出雙角，兩眉和耳后鬢發飄向兩邊，如三束飄帶相互絞纏，正中和兩側各伸出一根圓管形插座，插入雉羽為飾。下鄂兩側伸出插榫，以固插在屏風頂橫枋上。整器通體鎏金，獸面頂的雙角、眉毛、卷云紋均用黑漆勾勒輪廓線，管壁上刻有順序數目 現藏于：廣州西漢南越王博物館

蟠龍屏風銅托座（一對）--西漢

半蹲在托座上的蟠龍，昂首曲體盤尾。兩蛇各卷纏一只青蛙。龍口大張，口內有一只兩前肢攫住龍的口緣，頭向前伸，好像逃脫了惡蛇的侵襲，得到龍的保護，狀態安詳。此將龍、蛇、蛙三者結合一起，是一件極具造型藝術之美的文物精品。蛇、蛙曾是古越人的圖騰，而龍是中原人崇拜的四神之一，蛇纏青蛙，龍踩住蛇保護青蛙，似乎在講述某個傳說中的圖騰神話故事。現藏于： 廣州西漢南越王博物館

馬踏匈奴--西漢

這件《馬踏匈奴》就是整個群雕作品的主體，同時也是這些雕塑所謳歌的主題。雕塑中，作者運用了寓意的手法，用一匹氣宇軒昂、傲然屹立的戰馬來象征這位年輕的將軍。它高大、雄健，以勝利者的姿態佇立著，有一種神圣不可侵犯的氣勢；而另一個象征匈奴的手持弓箭的武士則仰面朝天，被無情地踏在腳下，顯得那樣渺小、丑陋，蜷縮著身體進行垂死掙扎。表現漢民族強勢偉大的一面 現藏于：茂陵博物館

怪獸吃羊-西漢

西漢時期的中國雕塑藝術成就，突出表現在大型紀念性石刻和園林的裝飾性雕刻上，其中漢朝驃騎將軍霍去病墓石刻就是留存至今的一組非常具有代表性的大型石雕作品。

霍去病（約公元前140--前117年），西漢著名的將軍，五年內六次率部隊反擊匈奴侵擾，六戰六捷，為解除匈奴對漢朝的軍事威脅和打通西域道路建立了不朽功勛，官至驃騎將軍、冠軍侯，但英年早逝，去世時年僅二十三歲

《竹林七賢和榮啟期》磚印模畫--南朝

長244厘米，寬88厘米，由300多塊古墓磚組成，出土時分東西兩塊，一塊為嵇康、阮籍、山濤、王戎四人，另一塊為向秀、劉伶、阮咸、榮啟期四人。這幅磚畫純熟地發揮了線條的表現能力，人物造型簡練而傳神，八人席地而坐，或撫琴嘯歌，或頷首傾聽，性格特征鮮明，人物之間以樹木相隔，完美地體現了對稱美學。現藏于：南京博物院

青花釉里紅樓閣式谷倉--元代

通高29.5cm，橫寬20.5cm。倉樓為亭式重檐，瓦由釉里紅點彩串珠組成，飛檐、朱棟、雕欄，造型別致，華貴絢麗，充分體現了江南木構建筑的特色。樓閣及兩側亭樓上塑有10個優伶，有的手執掌扇，有的懷抱琵琶，有的吹簫弄笛，有的甩袖起舞。上下左右有人物十八個，姿態各異。色澤絢麗，造型奇特，精絕無雙

現藏于：江西省博物院

西夏文佛經《吉祥遍至口和本續》紙本--西夏

有漢文、西夏文、漢夏合文三種形式，西夏文佛經是迄今世界上發現的最早的木活字版印本，它的發現將木活字的發明和使用時間提早了一個朝代，對研究中國印刷史和古代活字印刷技術具有重大價值。這是藏傳佛教經典的西夏文譯本，也是現在世界上最早的木活字版印本之一。現藏于：寧夏回族自治區文物考古研究所

紅地云珠日天錦-北朝

長

48、寬28厘米。錦幡殘片，組織為1：1平紋經錦/圖案以日天（太陽神）及狩獵紋為主，并織有“去”、“昌”等文字。此織物帶有濃郁的異域風格，十分珍貴。

1983年青海省都蘭縣熱水鄉血渭吐番墓出土。

現藏于：青海省文物考古研究所

馬王堆一號墓T型帛畫-西漢

出殯時張舉的一種銘旌，長205厘米，上端寬92厘米，制作精美、色彩鮮艷、線條流暢，充分反映了漢初繪畫藝術的風格和成就，而且以神話與現實、想象與寫實交織而成的詭異絢爛場景為構圖，極具文化內涵，為我國現存最早的描寫西漢漢民族當時現實生活的大型作品。

1972年湖南長沙馬王堆1號幕出土。

現藏于：湖南省博物館

直裾素紗襌衣-西漢

漢服，交領、右衽、直裾式、袖較寬，衣長128厘米，通袖長195厘米，袖口寬29厘米，腰寬48厘米，下擺寬49厘米，重49克，輕若煙霧，薄如蟬翼，織造技術之高超，真是天工巧奪。

--聲明一下，漢服一直是漢族的民族服裝，不是指漢朝的服裝！滿清入關強迫漢族剃發易服，漢服才消失的

1972年湖南長沙馬王堆1號幕出土。

現藏于：湖南省博物館

人物龍鳳帛畫--戰國中期晚段

長31厘米，寬22.5厘米。帛畫呈長方形，質為深褐色平紋絹，畫的主體為一婦女，身著繡有云紋的廣袖長袍，腰束寬帶，下擺前后分張，像倒懸的牽牛花，雙手合掌，作祈禱之狀。婦女站在一彎月形物之上，應即表示立于龍船之上。婦女姝上方有一夔一鳳。鳳鳥昂首展翅，一足前伸，一足后伸，尾瓴上卷到頭部上方，現得強健有力

現藏于：湖南省博物館

人物御龍帛畫--戰國中期晚段

畫幅出土時平放在槨蓋板興棺材之間，應是引魂升天的銘旌，因年代久遠已呈棕黃色。描繪巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長劍，手執僵繩，神情瀟灑地駕馭巨龍，線條流暢，想像豐富，表現了楚藝術譎怪莫測的獨特風格。畫中人物比例相當準確，使用單線勾勒和平涂于渲染兼用的畫法，技巧已越成熟 現藏于：湖南省博物

角形玉杯--西漢

通長18.4厘米，口徑5.8—6.7cm，仿犀牛角形，中空。口呈橢圓形，往下漸收束，近底處成卷索形回纏于器身下部。紋飾自口沿處起為一立姿夔龍向后展開，紋飾繞著器身回環卷纏，逐漸高起，由淺浮雕至高浮雕，及底成為圓雕。在浮雕的紋飾中，還用單線的勾連雷紋作填空補白。一夔龍纏繞器身，集淺浮雕、高浮雕、圓雕藝術為一體,是明代以前唯一一件漢代遺作，在玉器史是占絕對重要的地

銅錯金銀四龍四鳳-方案--戰國

此案周身飾錯金銀花紋。下部有兩牡兩牝四只側臥的梅花鹿環列，四肢蜷曲，馱一圓環形底座。中間部分于環座的弧面上，立有四條神龍，分向四方。四龍獨首雙尾，突破了商、周（約公元前17世紀初-公元前256年）以來青銅器動物造型以浮雕或圓雕為主的傳統手法

佛指舍利

佛陀舍利是指佛陀火化后的遺物，其骨舍利，其色白；發舍利，其色黑；肉舍利，其色赤。《金光明經》卷四〈舍身品〉說：「舍利者，是戒、定、慧之所熏修，甚難可得，最上福田。」及「是舍利者，即是無量六波羅蜜功德所重」因為象徵著“遺教不滅”，并具有靈驗性，佛陀舍利就成為佛門傳世的圣物

阿育王塔內“銅浮屠”--唐代

浮屠即塔、精舍，模鑄成形，平面呈方形，分為塔基、塔身和塔剎三部分。塔基為須彌座，其外有三層漸收的護欄，每面護欄正中弧形踏步。塔身單層，四面各開一門，正面門外左、右各列一力士，門兩側為直欞窗，門額以上鋪作人字形斗拱，1987年4月，封閉一千多年的神秘法門寺地宮之門被打開，此銅浮屠隨著被發現。

現藏于：法門寺博物館

鎏金迎真身銀金花雙輪十二環錫杖--唐代

錫杖由唐懿宗供養，長1.96米，重2.39公斤，用金2兩，銀58兩。杖身4輪套12個環，中飾柿蒂狀忍冬花結座，上托流云仰蓮，5鈷杵及智慧珠。錫杖尊體由復蓮八瓣組成，錫杖下端有三欄團花紋飾，欄之間以珠紋為界，極為精細，杖身中空，通體襯以纏枝蔓草，為佛門法器中的至寶，堪稱世界“錫杖之王 現藏于：法門寺博物館

景云鐘--唐代

西安鐘樓。全國重點文物保護單位，西安的重要標志之一。是我國古代遺留下來許多鐘樓中形制最大、保存最完整的一座。因樓上懸掛鐵鐘一口而得名，鐘樓的西北角上陳列著一口明代鐵鐘，重5噸，鐘邊鑄有八卦圖案，建造于明成化年間（1465～1487年）。但它比鐘樓早先懸掛的銅鐘卻小得多了。鐘樓原先懸掛的巨鐘是唐代景云年間鑄造的“景云鐘

舞馬銜杯仿皮囊式銀壺--唐代

系模仿皮囊上的皮條結，圈足內墨書“十三兩半”，是壺的重量，周身看不到焊縫。最令人稱奇的是在壺身中央，壺腹兩側面用模具沖壓舞馬圖，突出于壺面的、金色的、奇異的馬。這匹馬身軀健碩，長鬃披頸，前肢蹦直，后肢彎曲下蹲，口中叼著一只酒杯，其上揚的馬尾和頸部飄動的綬帶顯示出十足的動感。據考證，這是一匹正在舞蹈的馬 現藏于：陜西省歷史博物

大秦景教流行中國碑--唐代

上有楷書三十二行，行書六十二字，共1780個漢字和數十個敘利亞文。隨著景教的沒落，大秦寺的院落為佛教所用，此碑不知何時失落。明天啟三年（1623年）出土，當時許多西方各國有不少的傳教士得知后，爭相拓片，把碑文拓片譯成拉丁文寄往歐洲本國。當地人怕此碑被他們盜走，秘密地把碑抬到附近的金勝寺內，豎起來交寺僧保管，碑文還引用了大量儒道佛經典和中國史書中的典故來闡述景教教義

何尊--西周

高39厘米、口徑28.6厘米、重14.6公斤。口圓體方，通體有四道鏤空的大扉棱裝飾，頸部飾有蠶紋圖案，口沿下飾有蕉葉紋。工藝精美、造型雄奇。銅尊內膽底部發現了一篇12行共122字的銘文，記載了周成王營建洛邑，建筑陪都的重要歷史事件，極具史料價值，而其中“宅茲中國”(大意為我要住在天下的中央地區)更是“中國”最早的文字記載

墻盤--西周中期

全器紋飾以云雷紋襯地，顯得清麗流暢。盤內底部刻有18行銘文，共284字，記述西周文、武、成、康、昭、穆六王的重要史跡以及作器者的家世，這是新中國成立以來發現的最長的一篇銅器銘文盤銘也是一篇很漂亮的書法作品，其文體愛用簡明整齊的四字句式，這是已知時代最早的帶有較明顯駢文風格的銘文作品。

現藏于陜西省周原扶風文物管理所

銅車馬--秦代

其飾件的金銀細作工藝十分精湛。該銅車馬結構完整，裝飾華麗，是研究秦代輿服制度、單轅車系駕方法和冶金鑄造技術的重要實物。被譽為“青銅之冠”的銅車馬讓人們一睹始皇帝鑾駕的非凡風采。是秦始皇后妃所乘之車，專家們認為，這是我國考古世上發現的最早、體形最大、保存最完整的銅制車馬，對研究我國秦代冶煉與機械制造技術、車輛結構等具有級重要的歷史價值。現藏于：秦始皇兵馬俑博物館

搖錢樹-東漢

通高198厘米。整體由基座、樹干、樹冠等共二十九種部件銜接扣掛而成。基座為紅陶質，樹用青銅澆鑄。樹冠可分七層，頂層飾鳳鳥為樹尖；其下二層的干與葉合為一體，飾西王母、力士和壁等圖案，人像站立狀，身著袍衣，雙手下垂合于腰前，整體造型美觀而大方

現藏于：四川省綿陽市博物館

青銅神樹--商代

在樹干的一側有四個橫向的短梁，將一條身體倒垂的龍固定在樹干上。底座圈上三個拱形足如同樹根，主干上三層樹枝，均彎曲下垂，樹枝尖端有花朵果實，其上均有立鳥，全樹共九只鳥。主干側有一身似繩索的殘龍。這株鑄造于3000年前的青銅神樹，極為壯觀，真可算是獨樹一幟，舉世無雙。三星堆遺址出土。現藏于：

四川省考古研究所。

紅山文化“女神像”--新石器時代晚期

紅山文化的一個重要發現是牛河梁的女神廟。廟址由南、北兩組建筑組成，其中北組為主體建筑，南北十八米余，東西寬近七米。墻壁經過彩繪，室內發現有大量的人物塑像碎塊，有頭、肩、手以及乳房等部位的殘塊，均屬女性。頭部真人大小，面涂紅彩，雙眼鑲嵌青色玉片。這是中國最早的女神像。

現藏于：遼寧省考古研究所

彩漆鳳鹿木雕座屏--戰國

各種鳥。獸、蛇、蛙都以寫實方法表現，但它們的動態和身上的羽毛、斑紋畢竟是理想化的，因此比自然更具有規律，也更美。如左右兩只鷙鳥各銜蛇兩條，我們可以想像在烏嘴下掙扎的蛇是如何丑陋，但這兩條蛇都盤成對稱的花結，委婉自由、玲瓏剔透，是座屏中最引人注目的部分。這件座屏在藝術上極為成功，歷來被藝術史家看成是楚國漆工藝品的代表作。現藏于：湖北省博物館

曾侯乙“青銅尊盤--戰國早期

整套器物紋飾繁縟，窮極富麗，其精巧達到先秦青銅器的極點。尤其是器上鏤空裝飾，透視有若干層次，系用失蠟法鑄造，即先用蠟做模，模外做范，加熱烘烤使蠟模融化流失，使整個鑄件模型變成一個空殼，再將青銅溶液澆灌至空殼內，就可鑄成所需的器物。這一發現，證實了在二千四百年前的戰國早期，中國的失蠟法鑄造技術已經達到極高的水準。尊和盤均鑄有“曾候乙作持用終”銘

曾侯乙墓“外棺”--戰國

外棺采用透雕、浮雕、圓雕等技法，彩繪色彩艷麗、對比強烈，用筆自然流暢，文飾有云紋、三角形紋等，尤其以龍紋變化復雜，系銅框架里嵌厚木板構成，重七噸半外棺，但設計者十分細心：外棺一側的下方，還開了一個門洞，有人猜測，這也許是為了讓主人的靈魂能夠自由出入。此外館是我國迄今所見年代最早、結構最復雜、器形最大、體量最重，并與金工結合的一件特大型漆器 現藏于：湖北省博物館

大玉戈--商代前期

玉質儀仗器，長94厘米、寬14厘米、厚僅1厘米，堪稱“玉戈之王”。

1974年黃陂盤龍城李家嘴三號墓出土。

現藏于：湖北省博物館

婁睿墓《鞍馬出行圖》壁畫（局部）--北齊

位于墓道西壁中欄、作長卷式展開：風嗖嗖，旗獵獵，遠征的人兒出發了！莫道行程遠，何懼路奇艱，手執弓，身佩劍，揚銳氣，策駿騎，縱然千山萬水，也要勇往直前。馬嘶鳴，回首望，召喚身后的馬隊，快加鞭，緊跟上，越過前方的大山，將是我們的獵場……整個畫面層次分明，構圖新穎，人物生動，表情逼真，堪稱中國繪畫史上的精絕之作。

現藏于：山西省考古研究所

司馬金龍墓出土“彩繪人物故事漆屏”--北魏

所畫內容與漢代以歷史人物故事喻世教民的傳統相承襲所畫人物用黑線作鐵線描，臉、手涂鉛白，服飾器具用黃白、青綠、橙紅、灰藍等色渲染，畫風與東晉名畫家顧愷之的作品十分相似，面相則已見南朝“秀骨清相”之端倪。而以漆或油彩作畫比在紙、帛上作畫更為不易，可見漆工技藝高超。現藏于：大同市博物館

朱然墓出土“彩繪貴族生活圖漆盤”--三國（吳）

盛食器，直徑24.8厘米、高3.5厘米，木胎，盤內壁及底髹紅漆，外壁及底髹黑紅漆，內外顏色有區別。漆盤內的畫面分為三部分：上面為宴賓圖；下面為出游圖；中間部分又包括三個畫面：右側為馴鷹圖、中間為對弈圖、左側為梳妝圖。

1984年安徽馬鞍山朱然墓出土。

現藏于：馬鞍山市博物館

鑄客“銅鼎”--戰國

腹飾一周突起的圓箍。箍上飾模印花紋，雙耳和頸部外 壁飾模印菱形幾何紋，足根部飾浮雕旋渦紋。鼎口平沿 刻銘文12字，刻銘開頭即是“鑄客”二字，故依慣例以開始二字名之，前足和腹下均刻有“安邦”二字吉語，又因此鼎在數千件楚器中最為雄偉，堪稱楚王重器，特冠一“大”’字，是現存周代以來最大最重的鼎。現藏于：安徽省博物館

齊王墓“龍紋矩形銅鏡”--西漢

鏡長115．1厘米，寬57．5厘米，重56.5公斤。背部有五個環形弦紋鈕，兩短邊又各鑄二鈕。每一環鈕四周飾柿蒂形紋。背又飾有夔龍糾結圖案，卷曲交錯自如。這件大型銅鏡大概要用柱子和座子加以支撐，鏡背面和邊上的鈕可能就是與柱子和座子固定時用的。

1980年山東淄博大武公社窩托村南古墓五號陪葬坑出土。

現藏于：山東省淄博博物館

新鄭出土“蓮鶴銅方壺”--春秋中期

壺腹下部四角又有附飾的有翼小龍，作回首向上攀附之狀。獸角翻卷，角端如花朵形。圈足下有雙獸，弓身卷尾，頭轉向外側，咋舌，有枝形角。承托壺身的獸，和壺體上所有附飾的龍、獸向上攀援的動勢，相互應合，共同在觀者視覺上造成壺身輕盈、移動的感覺。

此壺原為一對，一件現藏于北京故宮博物院，另一件藏于河南省博物館

“云紋銅禁”--春秋中期

春秋中期。通高28.8厘米 器身長103厘米，寬46厘米。禁為承置酒器的案，其器身以粗細不同的銅梗支撐多層鏤空云紋，十二只龍形異獸攀緣于禁的四周，另十二只蹲于禁下為足。這是我國迄今發現用失蠟法鑄造的時代最早的銅器，其工藝精湛復雜，令人嘆為觀止。

1978年河南淅川下寺出土。

現藏于：河南博物院

水晶杯--戰國

高15.4厘米，敞口，斜壁，圓底，圈足外撇。素面無紋飾，透明，器表經拋光處理，器中部和底部有海綿體狀自然結晶。此杯是用優質天然水晶制成的寶用器皿，國內罕見，其制作技巧和工藝水平令人驚嘆。

1990年浙江省杭州市半山鎮石塘村戰國墓出土。

現藏于：浙江省杭州市文物考古研究。---請相信你的眼睛，它就是戰國時候的，不要再問我了

良渚出土“玉琮王”--新石器時代

是原始先民“天圓地方”宇宙觀的體現，方象征著地，圓象征著天，琮具有方圓，正是象征天地的貫穿。在當時，每當豐收或祭日時，就舉行隆重的祭祀典禮，良渚先民就用它來與天地神靈溝通。因此，玉琮是良渚人所用的宗教法器。

這件玉琮的制作，技術高超，可稱神工鬼斧，是良渚文化玉器的瑰寶。

現藏于：浙江省考古研究所

河姆渡土“陶灶”--新石器時代

通長

55、通高25厘米。夾砂灰陶。俯視呈鞋底形，火門上翹，橢圓形圈足。內壁橫安三個粗壯支丁，三丁分別置于兩側正好對稱，一丁置于后壁。兩側外壁安有一雙半環形與兩側支丁連成一體。

1977年河姆渡遺址T243出土。

現藏于：浙江省博物館

河姆渡出土“朱漆碗”--新石器時代

食器，口徑10.6×9.2、高5.7、底徑7.6×7.2厘米。1977年河姆渡遺址T231出土。木質、斂口，呈橢圓瓜棱形，圈足略外撇。外壁均有一層朱紅色涂料（剝落較甚），微有光澤。經化學方法和光譜分析鑒定為生漆。朱漆碗的發現，說明至少在六、七千年之前，我們的先民已將天然漆用于裝飾生活器具的表面。

現藏于：浙江省博物館

太保鼎--西周初期

西周初期。通高50.7厘米，口徑 23×36厘米，方形，二直耳，耳上各有兩個立虎，器身上有棱脊與紋飾，腹內有“太保鑄”三字。傳系清季山東梁山出土，此太保系輔佐周成王的召公奭。

現藏于：天津市藝術博物館

大克鼎--西周晚期

英明的周天子銘記著師華父的偉績，提拔他的孫子克擔任王室的重要職務膳夫；第二段是冊命辭，周天子重申對克官職的任命，還賞賜給克許多禮服、田地、男女奴隸、下層官吏和樂隊，克跪拜叩首，愉快地接受了任命和賞賜，乃鑄造大鼎歌頌天子的美德，祭祀祖父的在天之靈。此鼎系周孝王時期鑄器，歷見著錄，流傳有緒，是研究西周奴隸制度的珍貴資料。

現藏于：上海博物館

晉侯蘇“編鐘”--西周厲王時期

編鐘為成組的青銅樂器。該組編鐘大小不一，大的高52厘米,小的高22厘米,都是甬鐘。鐘上都刻有規整的文字,共刻銘文355字,最后兩鐘為2行11字。銘文都是用利器刻鑿,刀痕非常明顯,銘文可以連綴起來,完整地記載了周厲王三十三年(公元前846年)正月八日,晉侯蘇受命伐夙夷的全過程 現藏于：上海博物館

嵌綠松石象牙杯--商代

第一段為饕餮紋三組，兩側有身有尾，眼、眉、鼻鑲嵌綠松石。二組饕餮紋面部結構清晰第三、第四段是用三道綠松石帶相隔。第四段的三組饕餮紋眼鼻同樣是鑲嵌綠松石。一、二、四段都是飾以三組饕餮紋，但形態卻各異。這件象牙杯，采用了浮雕、線刻、鑲嵌等多種手法，是不可多得的藝術珍品。

現藏于：中國社會科學院考古研究所

利簋---西周早期

是已發現的時代最早的西周青銅器。高28厘米，口徑22厘米。圓形，侈口，鼓腹，雙獸耳垂珥，圈足下附有方座，造型莊重穩定。以云雷紋為地，腹及方座飾獸面紋，圈足飾夔紋，獸面巨睛凝視。腹內底部鑄有銘文4行32字，述及武王伐紂在甲子日晨，并逢歲（木）星當空，與《尚書 武成》、《淮南子

兵略訓》等古代文獻所記相合，具有重要的史料價值。

現藏于：中國歷史博物館

司母戊”銅鼎--商后期

四只鼎足的紋飾也匠心獨具，在三道弦紋之上各施以獸面。鼎腹內壁鑄有銘文“司母戊”。據考證，司母戊鼎應是商王室重器。其造型、紋飾、工藝均達到極高水平，是商代青銅文化頂峰時期的代表作。商代后期王室此鼎型制雄偉，是中國目前已發現的最大、最重的古代青銅器,有“青銅之冠”之稱。

現藏于：中國歷史博物館

陶鷹鼎--商代

通高只有36厘米，但看上去顯得威武而雄壯。鷹的前胸為鼎腹，飽滿粗壯，器口開在鷹的背部。鷹的雙目圓睜，周身光潔未加紋飾，喙部呈有力的勾狀。鷹鼎整體結構簡潔，體積感很強，鷹的雙足和尾部為鼎足穩定地撐柱于地，后收的雙翅圍過鼎的中后部，形成一種前撲的動勢，配上鷹頭部的大眼、利喙，使這只鷹顯得威風凜凜，桀驁雄猛的氣勢。

現藏于：中國歷史博物館

彩繪鸛魚石斧圖陶缸--新石器時代

陶質彩繪，器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚、石斧，以粗重結實的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠古時代的造型特征，是一件罕見的繪畫珍品。

現藏于：中國歷史博物館