第一篇：蔣維崧先生在書法史上的地位和意義著名書法家作品

蔣維崧先生在書法史上的地位和意義著名書法家

作品

藝術資訊頻道 2010年09月07日 13:12 書法

[導讀]

學習書法可以陶冶人們的情操，它既是一門學問也是一門藝術

書法的書寫方法主要可以有以下幾種，描摹，臨寫，背臨，創作 2008年09月19日

蔣維崧先生在書法(shufa)史上的地位和意義 劉紹剛

一、環境與背景

二、學術成就與地位

三、篆刻

四、行書

五、金文和古文字書法(shufa)的出新

六、蔣先生書法篆刻的意義一

五四新文化運動后，隨著中國傳統文化與西方外來文化的交融和碰撞，學術界、文化藝術界都涌現出了一批在各自領域具有里程碑意義的大師級人物，像文學界的魯迅、矛盾、巴金、老舍，史學界的陳寅恪、顧頡剛、翦伯贊、范文瀾、錢穆、國學的章（太炎）黃（季剛）學派以及甲骨文研究的四大山堂：羅雪堂（振玉）、王觀堂（國維）、郭鼎堂（沫若）、董彥堂（作賓），畫界的陳師曾、張大千、徐悲鴻、傅抱石、黃賓虹、林鳳眠等等，難以勝數。他們在各自專業都有深厚傳統功底，同時又接受了西方外來文化的洗禮，因此能以一種新的視角去對待傳統，在學術或藝術上有所建樹。

書法界并不是不受外界影響的領域。他好像一直在沿著其自身的發展規律在發展演變著，其實也與時代的文化取向密不可分。遠的不說，清代篆隸的復興、晚清碑學的盛行，與金石學的發展，乃至干嘉學派考據之風都密切相關。五四之后的書法家，也各自以新的視角去審視積淀深厚的書法藝術。像沈尹默對執筆、用筆的重新理解認識、于右任對草法的總結歸納、潘伯鷹從書法發展角度對中國書法史的再檢討，林散之對長鋒羊毫在生宣上創作草書的實踐……都是在新文化運動之后的大背景下取得的成就。蔣維崧先生就是在這個大背景中成長起來的一位書法家。

蔣維崧先生字峻齋，“曾祖父蔣曰豫，字侑石，是晚清著名學者，長于經史及音韻訓詁之學，著有《詩經異文》、《韓詩輯》、《問奇室詩文集》及《秋雅》等，并擅書法，《清史列傳·文苑傳》有傳。此后家中世代藏書治學，傳統文化的氛圍十分濃郁。1915年，蔣維崧先生就出生在這樣一個書香世家中，因此幼年時期就受到了良好的文化熏陶。”（1）據親友回憶，蔣先生自幼便埋頭在家中刻苦讀書，以至于街坊鄰居竟然有許多人不知蔣家有這個男孩。1935年，蔣先生考入了南京的中央大學，在中國文學系就讀。受教于黃侃（季剛）、吳梅（瞿安）、汪東（辟疆）、胡光煒（小石）等大師級的學者，在傳統語言文字學方面打下了堅實的基礎。

在中大到二年級時，任中大藝術系主任的徐悲鴻聘任喬大壯執教篆刻，蔣先生又得以從壯翁學習篆刻，并從此與書法篆刻藝術結下了不解之緣。“早在中學時代他就于篆刻藝術已有動機，對端方的《陶齋藏印》及清代名家的篆刻均已著意觀摩，而這時南方最盛行的是吳昌碩的印風，蔣維崧先生自然也深受其影響，……在?吳派?之中，他更欣賞陳師曾”（2），從師壯翁后，喬大壯并將其珍藏多年的《陳師曾印蛻》一冊贈與蔣，于冊后記之云：“此冊諸作，皆丈于躊躕得志之時，手拓見貽。藏之篋衍十又六年。歲月如流，可勝悵愧。峻齋篤嗜前輩制作，用茲鄭重相托。誠以憂患余生，空山投老，不得不于心知其意之賢，期永故人金石之壽也。”蔣先生在壯翁的學生中出類拔萃，于篆刻一道可謂盡得其真傳，并深得徐悲鴻先生的賞識。1938年的全國美術展覽，蔣先生的印作作為唯一的篆刻作品入展。據蔣老講，徐悲鴻曾希望蔣先生畢業后做一個職業篆刻家，而喬壯翁則主張讓蔣先生以治學為主，以篆刻書法為業余愛好。蔣先生晚年回憶道：“喬先生說：你如果把刻印當作一個職業，那個東西會刻不好，因為你是為了買主的需要去刻，而不根據自己興趣去刻。篆刻只有以學問為基礎才能刻得好。徐悲鴻接受了喬大壯的建議，找到一個在教育部當主任秘書的同學，讓他替我安排了一份教師的工作。徐悲鴻先生跟他同學說：你替他找一個教書的工作，你要我畫的畫，我就給你了。結果是徐先生的畫換來我的工作。”（3）在藝術和學術以何為主的問題上，蔣先生選擇了后者。他在晚年接受山東電視臺采訪時說到：“書法篆刻都離不開學問。沒有傳統的國學基礎，就再也上不去了。許多人寫了一輩子的字，而不能步入藝術的殿堂，正緣此也。”（4）說明他對當年的選擇是肯定的。正像研究蔣先生的學者所評述的：“他的學術和藝術，如鳥之有雙翼、車之有兩輪，離開了學術之翼之輪，則必不能成就大家。”他一生所走過的，是一條“以學問滋養藝術，以藝術輝映學問的道路”。（5）蔣先生的學術研究，從大學畢業后已經開始。他在中央大學任助教時，除了正常的教學以外，還應中大歷史系教師金靜庵之托，與時在中央大學讀書的學生李孝定一起為《中央大學所藏甲骨》做釋文。蔣先生“一方面在文字考釋中擺脫以字考字的局限方法充分根據文字在其應用環境中的具體情況，從文意、語法等各方面綜合驗證，取得了新的突破。另一方面，他更注意在前人的基礎上，力求通過對古文字的考釋，從中發現其結構中的原則和規律，并進一步探索造字觀念的改變。”（6）從而在古文字考釋、研究上有了更為深入的進境。

蔣先生在漢語言文字學上的學養及其深厚。蔣先生晚年，在山東大學被稱為“教授的教授”。許多教師有問題去請教，蔣先生在認真聽完問題后，往往一言不發，從書架上取出一本書翻開，遞給來客，問題的答案就在書中。如果來客還有不明之處，蔣老再詳細解釋。在蔣先生家中，這種情形我見過很多次。有一次我去聽中文系一位著名教授的講座，那位教授談到：我新發現了漢代鴻都門學的兩條資料，這是中國最早的書學院，講座結束后，我沒能向那位教授及時請教，就到蔣老府上去，跟蔣老談到了這個問題，蔣老也是從書架上取下《漢書》，翻到《蔡邕傳》、《羊球傳》，我一看，鴻都門學的資料赫然在上。其學識淵博、博聞強記，讓人心服。

1959年，蔣先生在山東大學任教時，出版了《漢字淺說》一書，對漢字的產生與發展演變既深入淺出，又有獨到的見解。曾被北京大學等許多高校列為語言教學參考書。1963年，他發表的《由隸變問題談到漢字研究的途徑和方法》一文，在當時出土的文字資料還不像現在這樣充分的條件下，對篆書向隸書演變、造字方法和觀念的不同有極為精辟的論述。即使在今天看來，依然有許多值得肯定的亮點，并為一些學術專著所引用。（7）跟他淵博的學問比起來，蔣先生的著述并不算多，在學術上如果沒有超越前人的高論，他從不著書立說，所以他一直沒有什么大部頭的論著，基本屬于“述而不作”型的學者。這是出于他治學態度的嚴謹，也與他大學畢業后適逢戰亂多難、盛年之時又趕上“反右”、“文革”等各種政治運動有一定關系，還有一個重要原因，就是他把十幾年的心血，都投入到了《漢語大詞典》的編纂中去。

上世紀七十年代，在一個世界辭書博覽會上，世界各國的各類辭書匯聚于此、各類煌煌巨著、琳瑯滿目。而代表中國參加這個博覽會的，只有小小的一本《新華字典》，這與中國這樣一個五千年文明的古國、世界上使用漢字人口最多的大國地位極不相稱。此后，周恩來總理指示要編寫能代表我國漢語文字最高水平的詞典、字典。組織了上海、江蘇、山東、福建等省市編寫《漢語大詞典》，四川、湖北等省編寫《漢語大字典》。1971－73年山東大學中文系編寫《學習字典》時，“蔣先生從安排編寫體例，審改初稿，到定稿、看清樣都付出了大量勞動。”（8）對文字學有長期深入的研究并有過字典編寫的經驗，因此蔣先生被委以《漢語大詞典》副主編的重任，主持山東省的編寫，帶領一大批老中青學者，開始了十數年的辭書編纂工作。為此，他放下了自己的學術研究，將有待清定的書稿放進書櫥，把精力全部投入到詞典的編纂中去。跟隨蔣先生一起參加《漢語大詞典》的很多同志回憶起那段經歷，都無不贊嘆蔣先生深厚的學識、嚴謹細密的態度、高度的責任感和忘我的獻身精神。１９９４年５月，１２卷本的《漢語大詞典》全部問世之時，新聞出版署在人民大會堂舉行了盛大的慶功會，我陪同蔣先生到會場時，發現當年的主編、副主編中有的已經故去、有的健康不佳，到場的只有蔣先生一人了。作為一個語言文字學家，能為目前中國歷史上最大、最全、也最具權威性的一部詞典中擔任副主編，也可謂無愧此生矣。二

抗日戰爭全面爆發后，蔣先生隨中大遷至重慶。黃苗子先生在為《蔣維崧書法集》所作序中回憶道： 那時的山城重慶，雖則在日寇侵凌，風雨如晦、民生多艱的日子里，但炎黃文化的精粹，一時麇集于此。峻齋和我，那時常得親炙的，是沈尹默（秋明）、喬曾劬（大壯）、曾克端（履川）、潘伯鷹（鳧公）、曾紹杰諸先生。這些一代英華，年齡都比我們大，蔣先生又是喬壯翁、沈尹翁的入室弟子。履川和伯鷹先生，都是赫赫有名的書家，曾紹杰先生治印，也是名重藝林的。我初識峻齋，履川、伯鷹便交口稱譽，說峻齋人品、學問、風度，都如六朝人所謂“朗朗如玉山上行”的。（9）

從南京到重慶直至新中國成立，是蔣先生藝術生涯中一段十分重要的時期。他在這一時期的主要創作實踐，是在篆刻和行書方面。在重慶時，蔣先生曾與喬大壯、曾紹杰同住在青年會的宿舍，因此能與壯翁朝夕相處，在壯翁指導下，蔣先生與曾紹杰、謝梅奴等八人成立了一個印社——“巴社”（10），刊印了第一部個人印譜《費白日宧印存》，壯翁為印存題字題詩： 鳥蟲書篆苦紛紛，銹澀昆吾付于君。七十二君繩檢外，要從此事叩皇墳。秦漢遺規夢見之，何人刻畫果能為。皖山浙水津梁遍，不為吾賢諱本師。

1936——1949年，是蔣先生從事篆刻藝術的盛期，他此時只有二十多歲到三十歲，是目力、腕力具佳的年齡，記得是2000年，我幫助蔣老整理舊作，有一張印拓引起了我的注意，大約四尺三裁的宣紙上，拓了十幾方印章，上面的印章有半數是我在編輯《蔣維崧印存》時見過的，也有雖沒見過印拓，但名字和印章的風格并不覺得陌生，印拓的上面有李天馬先生的題簽：歸網室印存庚辰番禺李天馬題。2000年就是庚辰年啊，那么這張印拓是1940年、也就是六十年前的作品了。看看一方方印章精妙的布局，爽利的刀法，而此時蔣老只有二十五歲。

看一個篆刻家的水平和成就，不外乎以下三個方面：

一，小學的功夫，即文字學修養。吾衍的《三十五舉》中，有數條是講文字與古器物銘文，因為篆刻畢竟是使用古代文字作為創作的一種藝術形式。作為一位當代著名的語言文字學家，蔣先生在文字學上的功夫和水平，不是一般意義上的篆刻家所能比擬的，他對古文字的認識已遠遠超越了只會使用的程度，已經達到了研究的高度。所以他能嫻熟又準確地吸收甲骨文、金文及戰國秦漢文字入印，并能化入印章的形式之中，這種功夫在近代印壇上是為數不多的。

二、章法。蔣先生的篆刻布局師法壯翁，壯翁生前長自許為“印章設計師”于篆刻之用字、章法均有過人之處。壯翁認為像鄧石如的那種朱文印，是“在石頭上寫篆書”，意謂其未能根據印章的特殊形式將篆書加以應有的改造。他于印章最推崇黃穆甫，曾為黃穆甫印存作《黃先生傳》。一是佩服黃穆甫刀法凌厲，前無古人；二是欣賞黃穆甫博取古文字入印的方法。前者壯翁學不到，因為治印少，熟練程度達不到；于是壯翁在博取古文字入印及印章的字法、章法上致力頗多。蔣先生在印章的用字、章法上頗得壯翁之真傳，但也如壯翁之于穆甫，所謂“君子和而不同”。他從壯翁那里吸取了典雅、生動的長處，又增加了幾分古樸、自然的意味。他在設計印章時，對商周秦漢的各類文字進行了大膽的改造，無論是筆畫的俯仰曲直、還是構字部件開合揖讓均有出人意料之處，既文雅而又合古意；既有商周秦漢銘文的意味，又能融入印章的形式之中。在整體和諧的一方印中，會有某個構字部件或筆畫表現出動勢，靜中有動，奇正相生，設計精妙而又不著痕跡，讓人不禁感受到“既雕既琢，復歸于樸”那種意境。蔣先生常常對弟子說：寫字刻章都要讓字有一點“姿態”，這也許是壯翁授予蔣先生并使他在書法篆刻受益最深的藝術思想。

三，刀法。印章線條的表現是靠刻來完成的，刀法之于篆刻，類似筆法之于書法，是一個篆刻家個性的重要表現。蔣先生極為注重刀法的運用，講究刀法的穩、準、狠，一方印刻成之后，絕少修飾，其凌厲之處可直逼黃牧甫。但他又避免了黃穆甫的某些朱文印因沖刀過于爽利而帶來的線條薄弱，使線條的質量更為完善。像“嬰寧行館”一印，刀法爽利，逼邊險峻，置于穆甫印中亦不遑多讓。而筆者聽蔣先生回憶，此印是與潘伯鷹、李天馬先生等同游昆明滇池時，在大觀樓上急就而成的。其刀法的精熟，不能不令人佩服。審視近代印壇，蔣先生的篆刻，既不同于吳派的粗曠豪放，又不同于細朱文的工穩；如果把前者比作“寫意”，后者比為“工筆”，那么壯翁與蔣先生一派的篆刻可稱為半工半寫——用光潔而富于變化的線條，表現出精妙生動的布局。但由于壯翁、蔣先生的印章多用古文字入印，如同“陽春白雪”，不易為大眾所認同，此派篆刻需要有較深的文字學根底，也不易普及。加上壯翁早逝，而《蔣維崧印存》在1992年才由中華書局印行，所以喬蔣一派篆刻在近代印壇上的地位與影響不大，與其在篆刻上的成就極不相稱。當然其中也不乏知音。如沙孟海先生在《印學史》中，于近代印人僅收入齊白石、喬大壯、王福安、陳巨來四人，晚年又特聘蔣先生入西泠印社（沙先生特聘的印社社員僅蔣先生與徐無聞二人）。2006年，中國藝術研究院成立中國篆刻藝術院，也特聘蔣先生任第一任名譽院長。相信隨著當代印學研究的深入，壯翁與蔣先生在近代印學史上，會回歸其應有的地位。三

1939年經壯翁介紹，蔣先生開始從沈尹默先生學習書法，這是眾所周知的。生長在書香世家的蔣先生，在從師之前曾研習過虞世南、褚遂良，當蔣先生向壯翁學習篆刻后，也曾試圖學習壯翁的書法。壯翁之書亦由褚書出，后糅以碑志，早年偏雄壯，晚年趨雅麗，風韻翩翩，自成一家。但壯翁并不主張蔣先生學自己的書法，理由是自己的字個性較強，不如師法直宗二王的沈尹老，并將蔣先生介紹給沈尹老。這是老師對學生的厚愛，也是老師對學生負責任的態度。蔣先生每每向弟子談及此事，總是充滿了對壯翁的感激之情。在近代書壇上，沈尹默先生是在經歷了清代書壇碑學之風后，重新回歸二王、回歸帖學的代表人物。這里所說的“回歸”，不是簡單的重復，他的眼光要比前人寬闊，各種晉唐法書，在故宮開放后得以面世，珂羅版印刷的歷代真跡，可以讓書家能與之朝夕相處。更為重要的是，沈尹翁有對書法獨到的認識。他曾經說過：“現代書學要開朗、飛躍、生動。我們要比前人寫得好。書法要有前人的法度、時代的精神、個人的特性。”（11）蔣先生從沈尹老學書，學的不止是沈尹老的字，更主要的是學習沈尹老對書學的認識。黃苗子先生曾經說

“峻齋先生早年寫行楷書，深入沈尹翁的堂奧，朋友有時開玩笑，說得不到尹翁的字，求峻齋寫一幅去乞沈老署個名，便是真跡，古人不是有?買王（獻之）得羊（欣），不失所望?之說嗎？?”（12）黃先生的這段話，讓我們知道蔣先生的行書曾經有過極像沈尹老的時候。如果蔣先生止步于此，也就沒有日后行書書法風格的形成了。他1950年題《喬大壯印蛻》的行書，已從沈尹老直逼二王，雄逸遒勁、挺拔俊秀，一派晉人風韻。由此可見蔣先生是從沈尹老那里學到的是學書的方法，是所謂“師其意而不泥其跡”。

蔣先生的行書，到六、七十年代又有一變，這時的行書吸取了篆書的筆意，筆走中鋒，但與其晚年書法相比，顯得秀潤含蓄有余而縱逸開張不足，對于這一點，蔣先生自己有極為清醒的認識。曾經有一位署名“煙雨江南”的網友在網絡上不客氣地評論蔣先生的書法“一看就知道,經過文革的學者,謹小慎微,捉襟見肘!”有門人將此話告訴蔣先生，蔣先生笑笑說：這位是我的知音。漫畫家廖冰兄畫過一幅叫“甕中人”的漫畫，畫了一個被裝在壇子里的人，雖然壇子已經打破，但在壇子里蜷曲的手腳還無法伸展開。蔣先生曾經指著漫畫笑著說，這畫的就是我。而我們今天看，其實這幅畫是那個時代許許多多有類似經歷知識分子的寫照。像蔣先生這樣從“舊社會”過來的知識分子，經歷了“反右”、“文革”等大大小小各種政治運動，不斷地被“觸及靈魂”，這種境遇以及在這種境遇下對個性的壓抑，會自覺不自覺的在他的書法作品中留下痕跡。

正因為蔣先生有這種一般人所不具備的清醒認識，所以他在八十年代后，書風又有一變。這一時期蔣先生在金文書法中傾注了較多的精力，金文中的古樸之風及厚重又不失流暢的用筆，在他的行書中有更為酣暢淋漓的體現。這就是黃苗子先生看到蔣先生晚年的書法作品后所說的：“可近年峻齋先生的書法風格一變：方筆漸多，濃華漸減，在腴潤中略趨瘦硬，在整飭中力求自然率真。人之一生，時勢、境遇、歷練、修養，都會隨著時光流逝，自覺不自覺地改變了自己的藝術風貌”“決定自己命運的和藝術成就的總體——個性或性格，是變不了的。表現在書法藝術上，峻齋的金文、隸書、行楷，都使人感到風華高潔，通體布局，如大將臨軍，行伍整肅，而逐字則跳宕多姿，變化從心，別饒風骨。”（13）在晚年，蔣先生確立了自己獨到的行書藝術風格，有書家評論說“蔣先生的行草書，以王字為主線，輔以唐宋諸賢。與前人不同的是，在行筆的輕、沉、便、澀中，融入了篆書筆意。這在歷代學王的書家中，不多見。”（14）當是識者之論。常誠曾以蘇東坡《和子由論書》中的“端莊雜流麗，剛健含婀娜”為題，來形容對蔣先生行書的印象，這也是許多人對蔣先生行書藝術的一個共同的感覺。蔣先生曾經對弟子說過：“寫字總要有點新面目，我最反對陳陳相因”書法是一門傳統藝術，有著幾千年的文化積淀，完全拋開傳統或不在學習上傳統下功夫，去奢談“創新”是有害的，但守住古人或老師傳下的“家法”不放，也是沒出息的。蔣老是這么說的，也是在書法創作實踐中這么作的。他的作品既繼承了傳統，又有別于古人，既有個人的風格，又能不斷的發展、完善自己。這是一個大家才能有的境界。四

蔣先生對當代書壇貢獻最大的，無疑是他在金文書法上的成就。

在蔣先生從壯翁學印之時，徐悲鴻先生的一番話給他留下了及其深刻的印象：在現在，有兩樣東西我們應當超過古人，一樣是烹調，一樣是刻章——原料比以前多了。確實，二十世紀初，甲骨文、居延漢簡等各類古文字資料的發現以及因此帶來的文字學的發展，使人們見到和認識的古文字比前人增加了許多，特別是二十世紀七十年代以后，各種楚簡、秦簡及漢、魏、晉的簡牘帛書大量出土，使人們見到的戰國秦漢文字成幾何倍數的增長，這為篆刻以及篆書的創作提供了豐富的材料。

金文早在宋代已大量發現，但那時只是在金石學家的著錄研究中，還沒有進入書法家創作的視野。清代考據與金石學的復興，帶動了金文走進書法創作之中。蔣先生曾經說過“清代在真、行、草諸方面都難以與前人爭勝，而處于衰弱境地的篆隸，則憑借金石研究之風興盛和出土資料的增多這一優勢，出現了許多篆隸大家，而大放異彩。”（15）蔣先生在分析了中國書法史之后，認為在金文書法上供我們去發揮的余地最大。基于這一認識，加上他在文字學研究上豐厚的學養，蔣先生在他的晚年，把書法創作的重點放到了金文書法的創作之中。

蔣先生的金文書法，同他的行書一樣，大體可以分為三個階段，早期為五十年代以前，中期為六七十年代，晚期為八十年代以后。其早期的金文作品流傳下來的很少，我們可以見到的有濟南銀座博物館藏蔣先生與馬萬里合作的書畫冊頁。這本冊頁有蔣先生真、草、篆（金文）、隸四體書，創作時間在乙酉（1945年）此時蔣先生正當三十歲。就此件臨靜簋的作品看，蔣先生的金文書法筆走中鋒而偏瘦硬，用筆的粗細、疾徐變化細膩，結體生動自然、瀟散疏朗，整篇氣息清峻雅致，已經在金文書法上呈現出自己獨到的藝術風格。他在六、七十年代的金文書法創作的內容，大部分是書寫毛主席的詩詞。蔣先生曾經對我說過，那時寫毛主席詩詞，不敢用假借字，怕被人認為是錯字，甚至會被扣上“篡改”的罪名。其實那時的政治氣氛給蔣先生書法創作的影響恐怕還不止于此。一個在各方面都受壓抑、思想被禁錮的學者在那個特殊時期中的痛苦，是沒有過那段經歷的人所難以想象的。反映在金文書法中，可以看出結體更加緊密，用筆的粗細變化也不明顯，雖然清秀典雅的氣息未變，但過分的含蓄給人以略顯拘謹的感受。粉碎“四人幫”、特別是進入八十年代后，人們從“文革”陰影中走出來，學術、藝術更加開放，蔣先生的金文書法也開始了一個新的創作時期。

八十年代直至蔣先生故去的二十多年之中，蔣先生的金文書法又可分為兩個階段：八十年代到九十年代上半期，重新審視、提煉商周金文，在金文書法上漸至化境，九十年代后半期至臨終，創作中揉入簡帛文字于金文書法之中，在金文書法上又開辟了一個新的境界。

在八十年代，蔣先生重新臨寫了大量的金文。在臨寫的過程中，他尋找的是商周金文的精神。蔣先生學習古代的書法，非常善于博覽約取，把不同作品中的優點消化吸收，然后為自己的所用。他臨寫金文時，注重從商代和西周早期的金文中吸取其或縱逸恣肆、或雄強剛勁的體勢，靈動而豐富多變的用筆；從西周中晚期的金文中吸取其結構的嚴整；從春秋戰國金文中吸取用筆的飄逸與結體的華美；又使之統一在自己典雅、清逸的風格之中。商周金文之中，凡是有可以吸收成分的銘文，他都要反復琢磨之后才臨寫，從不限于某種銘文。商周金文，蔣先生不知看過多少遍，其中“有意思”的，不知臨寫過多少遍，這樣才錘煉出自己獨到的金文書法風格。這與之前的書家局限于某種器物銘文的臨寫有天壤之別。

九十年代之后，蔣先生的金文用筆更加扎實、雄勁，線條的疾徐、粗細變化更加豐富，在典雅、清逸之中，又增加了幾分樸拙、生澀的成分。有些書家在某種書體上浸淫多年，寫得過于熟練之后，會有“太熟”的問題——“油”了。就這一點，筆者在蔣先生生前向蔣先生提起過，蔣先生說“寫字要有追求，不斷的有追求，才能有進步”，由此可見老人家一直在尋找自己的不足，在追求更高、更完美的境界。對于書法創作，他反對重復別人，也決不重復自己。兩千年時為《蔣維崧書跡》挑選作品時，他選的多是近年的新作，在《蔣維崧臨商周金文》中臨寫過的作品，再臨寫時有新的體會和想法，而不是簡單的重復。只有我們師徒二人時他對我說：以前我總覺得不如吳大澄、楊沂孫他們的筆力強，這兩年我寫的才覺得超過他們了。這是蔣先生私下對弟子講過的不多的自許之詞。他總是與歷史上的書法大家相比，發現自己的不足，才使書法不斷提高、完善。我每次從北京回濟南，看望蔣先生時，看到他的金文書法，總是會有一些新的變化，在字里又有了新的成分，更豐富了。到八、九十歲之后，他在書法上仍能有進境，這不僅在當今的老一輩書家中絕無僅有，在中國書法史上也是十分罕見的。

蔣先生的金文書法分為臨寫和用金文書寫古代詩文兩部分。象清代吳大澄、丁佛言等人的金文，臨寫作品有的相當精彩，但自運的作品水平就差了一些，究其原因，是對金文的掌握不夠嫻熟準確，因而難以在自運的作品中寫出金文的神采。加上他們寫的金文還有許多小篆的影子——左右對稱、線條粗細勻等，缺少生動的意趣；那時的人們對古文字的認識水平還有限，所以不同時期的文字混用，在今天看來就顯得不那么和諧。而且他們書寫的金文，大都只有一種面目。蔣先生用金文創作的作品，或取西周早期的金文，或取西周中晚期的金文，或取春秋戰國的金文，或將商周春秋戰國的金文熔為一爐。多姿多彩，面目眾多。然而不管是哪一種面目，都能統一在一種古樸、生動的風格之中，用字講究，整體感覺和諧高雅。在用金文創作的作品中，蔣先生特別注意文字和內容的關系。他書寫晉唐詩詞，流暢華美，力求寫出詩詞的意境；他最中意的，還是用金文書寫《尚書》《詩經》等先秦文獻上的語句，是因為可以達到內容與形式的統一。他書寫的《詩經·烝民》，無論是用筆、用字還是結體、章法，商代金文的氣息十足。而在作品中流露出的學者的修養、書卷氣，則是商周金文中所沒有的。

上世紀古文字領域最大的發現，是簡牘帛書的大量出土，特別是九十年代后，《郭店楚簡》、《上海博物館藏楚竹書》等先秦文獻的發表，給古文字學界乃至整個學術界以強烈的震撼。人們對古文字學、乃至學術史重新予以審視，在這方面的研究水平大大超越了前人。蔣先生晚年曾經有點無奈地說：“編完詞典之后，以前自己能夠做的東西，也已經沒法再動手了，因為年齡已經不允許了，所以只能寫點字了。”（16）但他一直在關注著學術界的研究動態：數十年來，他都訂閱《考古》、《文物》等雜志，我從北京去濟南，打電話問蔣先生帶點什么東西，蔣先生總是說，《古文字研究》有沒有新的出版，最近有什么新書？一有新書帶去，他總是迫不及待地翻閱。所以各種楚簡一出版，蔣先生總會在第一時間看到，并很快吸收到自己的書法創作中。吸收到書法創作中去的速度之快，常常讓我們感到驚奇，這一點，是值得我們現在的書法家學習的。

在見到大量的楚簡之后，蔣先生創作出了一批新風格的作品。書寫的內容多是楚辭、老子、論語等先秦文獻中的名句，字體整合了金文、楚簡及其它戰國文字資料，基本屬于“古文”的范疇。字形將金文的長，楚簡的扁、方融會在一起，大小參差，不拘一格。，線條不像以前書寫的金文那樣豐腴和粗細對比強烈，用筆變化卻更加細膩。這也是刪繁就簡的提煉，這就是黃苗子先生見到蔣先生晚年書作后所說的“方筆漸多，濃華漸減，在腴潤中略趨瘦硬，在整飭中力求自然率真”的那種“返樸歸真”，作品所彌漫著的高雅脫俗的清氣、學養滋潤著豐厚學養的書卷氣，卻愈加濃郁。

蔣先生晚年在接受記者采訪時說過一段話：“我們這個時代，見到的材料是空前的，應該有一個人利用這些材料寫出一些在這個時候才能出現的一種金文。在這方面，我要是不努力的話，對不起這個時代。”（17）由此我們知道蔣先生對于金文書法、對于這個時代，是負有歷史使命感的，而且他也當之無愧的完成了這個歷史使命。他的金文書法在自清代以來直至近代書壇上，獨樹一幟，無論是筆墨的豐富、結體的生動、還是作品中洋溢著的既高古又清新、既古樸又文雅的氣息，都大大地超越了前人。“他令商周金文重現古韻華彩”（18）。在中國書法史上，為金文書法、也為我們這個時代，增添了濃重的一筆！五

蔣先生作為一個文字學家、又兼擅書法、篆刻，他在書法篆刻創作所涉及的領域和取得的成就是多方面的。二十世紀初期甲骨文發現后不久，就有學者和書家用甲骨文進行創作，最初多采用甲骨文集聯的形式。象羅振玉所集多為四書五經的內容、簡經倫則取唐宋詩詞集句，甲骨文遂成為了一種新興的書體。蔣先生在中大時就曾整理研究甲骨文，因此早已將甲骨文應用于書法篆刻，在《蔣維崧印存》中就有數方用甲骨文刻的印章，《蔣維崧書跡》、《蔣維崧書法集》也收入了數件臨寫和創作的甲骨文作品。對于如何寫甲骨文，蔣先生有他獨到的見解：一是要寫出甲骨文古樸生動的韻味，令其參差錯落有致，而不能象小篆那樣左右對稱；二是用筆要符合幾千年來人們對書法的審美習慣，線條要挺勁、瘦硬，有刀刻的意味，但不要為模仿刀刻的痕跡而有太多的露鋒。蔣先生書寫的甲骨文，既有商代卜辭自然率真的韻味，又把文人的學養揉入進去，有些少字數的小品，還可以看出是一個篆刻家才能設計出的章法。蔣先生的甲骨文書法，亦如其其他書體一樣，格調高雅，有自己獨到的面目。

小篆是自秦漢以來一直未退出書法家視野的一種書體。自唐代李陽冰之后，并不缺少擅篆書的書家：宋代有徐鉉、徐鍇，元代有趙孟頫、泰不華，清初的孫星衍、錢坫、桂馥、洪亮吉等人，也均有較深的造詣。而自鄧石如之后，篆書又有一變。鄧氏從歷代效仿的“（李）斯、（李陽）冰之法”中走出來，擺脫了那種粗細勻整的“玉箸篆”，恢復了漢篆的筆法。對晚清乃至近代書壇的篆書篆刻都產生了極大影響。象吳攘之、趙之謙等人均由鄧氏而出。象這種寫了一千多年，近百年中又有新發展的書體，要想寫出一點新意來是相當不容易的。蔣先生的小篆書體到底是何時形成的，由于資料所限，現在還無法考證。現在能見到的作品，大都創作于七、八十年代。他寫的小篆，既不是取法斯冰，又不受鄧石如的影響，而是直接從秦漢金文中化出。“線條挺勁流暢，起止處可見粗細微妙的變化，既表現了小篆?玉箸??鐵線?的質感，又有一種凝重的金石氣息。結體修長飄逸，圓中寓方，開合有致，毫無板滯。章法清新疏朗，雍容平和。”（19）蔣先生的小篆還有一個突出特點，是打破了以往寫小篆的人所刻意追求的結體的平穩對稱，左右結構的字，有的左低右高，有的有主有次，在不均等中尋找平衡，在看似均等的線條中尋找變化。不知這是否是從吳昌碩寫石鼓文的結體中受到的啟發，還是別出機杼。蔣先生的小篆不像吳氏那樣雄強、厚重，而是給人以清新典雅，既有書卷氣，又有金石味的感覺。看先生的小篆，如見先生其人，確實如六朝人所謂“朗朗如玉山上行”。隸書也是蔣先生晚年經常書寫的一種書體。蔣先生早年寫漢碑，最佩服伊秉綬“遺形取神”的高明之處。但凡是這種個性極強的字，可以欣賞，可以從其風格形成中得到啟發，卻不宜仿效。所以蔣先生寫隸書，并沒有去學他的“偶像”，而是在漢碑中去尋找適合自己的營養。從濟南銀座博物館藏的與馬萬里合作的書畫冊頁中，看蔣先生早年的隸書，是在漢碑上下過不少功夫的。七十年代后，睡虎地秦簡、銀雀山汗簡、馬王堆帛書等秦漢文字相繼出土并發表，這也是這個時代賜予蔣先生的一個機緣。他抓住了這個機緣，沒有辜負這個時代。從秦漢簡牘中，汲取了豐富的營養。在他的隸書中，可以看出有馬王堆帛書中《春秋事語》的用筆，睡虎地秦簡的結體，秦漢簡牘帛書的字形，當然也有漢碑的體勢。用筆有粗細、潤燥、剛柔、節奏的變化，但這么多的元素，在蔣先生的隸書中得到了及其和諧的統一。這種隸書，前人沒有、也不可能有；當今的書法家，也沒有人能將漢碑與秦漢簡牘帛書結合到如此完美的境界。

總結一下對蔣先生書法的印象，無論是篆刻、行書、金文、還是甲骨文、小篆、隸書，都是既古樸自然，又清新雅致。在用筆上，他很好地處理了凝重和流暢的關系，充分發揮了硬毫在生宣紙上書寫的特性，用所謂“強筆弱紙”，營造出潤燥相宜的筆墨，解決了前人中有的雖凝重卻失于呆板，流暢又失于飄浮的問題。在結體上，他講究字的姿態、動感，而這種姿態與動感又是自然平和的，沒有絲毫的造作和過分的夸張。他強調學習傳統，尊重老師，但絕不拘泥于一家一派，而是把傳統中適合自己的東西拿來，為自己所用。把甲骨文、金文、小篆、古隸等古老的書體寫出那么足的書卷氣，那么高雅脫俗的格調來，在近代書壇上可謂獨領風騷。

蔣先生在談到書法創新的問題時，有這樣一段話，我們借以對蔣先生的書法藝術進行總結：“歷史上為書法做出貢獻的書法家，無不能在前人的基礎上廣泛借鑒吸收，增添一些新的成分，也以成就自己的面目風格。這些就可以成為創新。所謂增添新的成分，究之也還是來自廣泛借鑒，善于吸收變化，至于利用新資料，開拓前人所未能涉足的領域，當然更是一條求新的道路。”（20）蔣先生一生謙虛謹慎，從來反對對自己過高的評價，更反對所謂“大師”的叫法。但我們平心靜氣地敘述蔣先生學術、藝術上的成就，放下門派之見和藝術審美觀點的取舍不同，我們不得不承認，他確實屬于這個時代的書法大家和杰出代表人物。他在當今書壇和書法史的地位和意義，應當被重新認識。

（1）劉曉東《我所了解的蔣維崧先生》，載《獨上高樓——蔣維崧教授紀念文集》2008年，齊魯書社。下引文同此書者不再注

（2）范正紅《蔣維崧篆刻藝術解析》（3）秦嶺楓《我要是不努力的話，對不起這個時代》2006年07月26日09:08 《齊魯晚報》（4）同上

（5）徐超《學垂典范藝壯國光——略論蔣維崧教授其人其藝》（6）同（1）

（7）如裘錫圭《文字學概要》等著作

（8）劉聿新《蔣維崧教授的語言文字教學與研究》，作者是山東大學教授，曾參與《學習字典》、《漢語大詞典》的編纂

（9）《蔣維崧書跡·序》，山東美術出版社2001年

（10）我在蔣先生家中，曾看到過巴社的印存，關于《巴社》的事跡及活動，在 的文章中有較為詳細的記載，（11）常誠《端莊雜流麗剛健含婀娜——蔣維崧先生行書藝術淺析》（12）同（9）（13）同（9）（14）陳梗橋《典范》

（15）蔣維崧《書法篆刻的借古開今》1992年在韓國學術振興財團的演講（16）轉引自秦嶺楓《我要是不努力的話，對不起這個時代》一文（17）同（3）（18）同（3）

（19）俞黎華《蔣維崧先生篆書藝術芻議》（20）