第一篇：泉州古民居的美學風格及其成因

泉州古民居的美學風格及其成因

“山川之美為東南之最”的閩南泉州是一座歷史文化名城。自古，泉州人便從大自然中汲取靈感，并把它們注入到民居建筑的理念之中，使得泉州傳統建筑在經歷了漫長歲月的發展過程中逐步形成了自己別具一格的建筑藝術風格。特別是那些飛檐翹脊的古大厝，它們以其獨特的結構體系、優美的藝術造型、豐富的雕繪裝飾突顯了泉州古建筑的美學風格，同時也以其所蘊涵的大量傳統文化信息而令世人關注。

一、古民居的美學特色

建筑被稱為“凝固的樂章”、“石頭的史書”，它們以其最大眾化的美學魅力來吸引人們的審美觀照，來詮釋一個地方的文化特點。泉州傳統民居尤是如此。有人用一首詩描繪了泉州的傳統民居--“紅磚白石雙撥器，出磚入石燕尾脊。雕梁畫棟皇宮石,土樓木樓還有中西合璧。”[1]雖然不是很全面，但也從一個側面反映出泉州傳統建筑豐富的美學特色。綜觀泉州現存的古民居，筆者認為其主要的美學風格主要表現在以下方面：

（一）在和諧均衡的布局中營構大氣之美

泉州傳統民居給人最大的美感就是和諧對稱之美。和諧是用來闡釋和規定美的一個最經典的理論范疇。和諧作為人類美學，特別是中西古典美學所確認的審美本體理念，它的結構、內涵不僅僅是整體劃一，還包含了均衡、統一與對稱。20世紀的科學偉人海森堡說：“美就是各部分之間以及各部分與整體之間恰到好處的協調一致性。”[2]建筑大師梁思成先生曾這樣說：“綜觀中國古建筑，有其深深的文化淵源。中國古人崇尚自然，效法自然。《老子》云：人法地，地法天，天法道，道法自然。中國古代自然哲學注重的是人與自然的整體協調。這一思想反映到傳統建筑上就是要求房屋的建筑要能產生一種和諧美。”[3]因此，與西方相反，泉州傳統民居并不強調單座建筑在造型上的獨特性，而是更追求建筑的整體統一和對稱，力求在和諧均衡的布局中營構出一種大氣之美。仔細觀察，可以發現泉州傳統民居的布局普遍采用中軸線布局--把重要的建筑布置在中軸線上，次要的建筑物則被對稱列于中軸線的兩側。而且雖為多層次進深，但前后依然用回廊有機銜接，使之構成一個和諧對稱的統一體。

例如被稱為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。蔡氏古大厝建筑布局作五行排列，每行多則四座，少則兩座。座與座之間有防火通道，每座大厝三進，或三開間，或五開間，大門左右各有一間下房，合稱“下落”。下落之后為天井，天井兩旁各有一間廂房。過了天井就是主屋正厝，中間是廳堂和后軒，它的左右各有前后房四間，合稱“上落”。廂房，護厝都是一一對稱的。另外，庭、門、廊、階、屏等單體建筑安排也很合理，整座建筑群的空間序列布置得錯落有致、規整嚴謹。各個單建筑連接得天衣無縫，構成了一個既對稱又統一的整體，給人以很強的和諧美感。黑格爾說：“只有靠整體才有生命，才有價值。”[4]泉州傳統民居大都很注重布局的整體效果，均追求整體統一，造成了星列棋布、群星拱衛之勢。泉州傳統民居告訴我們：美就是具有差異性的各個局部在整體上的均衡。泉州古民居通過空間的合理組合建立起建筑物整體的均衡狀態，使整座建筑達到均衡、和諧的視覺表現效果，也帶給人們一種氣勢恢宏的視覺體驗。

此外，泉州傳統民居還體現了傳統美學中的對稱美。美學家吉爾伯特說過：“建筑物細部上的任何不必要的不對稱都會令人厭惡。”[5]美術學上認為，對稱美指的是物體或圖形相對的兩邊的各部分在大小、形狀上一一相當。泉州的古民居恰好體現了這一點。如位于晉江的陳紫峰故居建于明初，是一座五開間、六座東西相向的建筑群體，每座為門樓、廳堂、廂房組成，這些門樓、廂房，甚至門窗、疊檐都是左右對稱的。它們在系列組合上均是沿中軸線對稱分布的，給人帶來了十分對稱的美感。“對稱，其所以取悅于人是因為它給人帶來一種畫面的視覺均衡美。而其所以美是因為它各部分是相等的，而且以一定的方式產生一種獨特的和諧。”[6]對稱美在泉州很多傳統民居上得到很明顯的體現，不僅表現在如上所說的廂房、護厝、門窗上，甚至表現在斗拱、疊檐、角牌等建筑飾件的安排上。而其他地方的民居如閩西永定土樓、徽州民居就沒有顯得那么對稱了。

所以，我認為，與西方追求奇、異、險相反，與中國其他地區的傳統建筑相異的是泉州傳統民居更講究整體上的一種均衡而又對稱的布局，使許多傳統民居在美感上顯得十分莊嚴和大氣。

（二）在精致的裝飾中突顯典雅之美

與其他地方的傳統建筑相比，泉州傳統民居的美學風格還表現在其精致典雅之美。美術學上的精致美是指用精巧的構思、精湛的技藝創造出細膩、精密、靈巧的藝術品，給人以美的享受和藝術的感染。泉州傳統民居十分強調在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風范。

這首先表現在對泉州傳統閩居裝飾構件的精雕細琢上，不僅在柱基上，而且在門、窗、題匾、欄桿等地方的雕刻上也都強調了這一點。明清以來，泉州古民居上都鑲有不同類型的磚雕、石雕、木雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫龍點睛的作用，使整個建筑物顯得生氣盎然、意境深邃，也突顯出傳統民居的典雅精美。

漫步在蔡氏古大厝，隨處可見各種雕刻精美的石雕、木雕、磚雕、泥塑。那一尊尊栩栩如生的古代人物，或坐、或站、或舞槍弄棒、或策馬馳騁，仿佛在上演著一幕幕精彩的歷史傳說。除了人物，飛禽走獸，奇花異草也是石刻的主題，那駿馬、梅花、喜鵲、麒麟、鳳凰，大象還有偷東西的小老鼠無不姿態各異，形神兼備。還有那一扇扇木雕花窗，里面形態各異，神態逼真的雕像讓人有呼之欲出之感，真應了古語“窗如畫卷，畫作窗欞。”。此外，門楣、門欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等--整體雕刻技法嫻熟，構思巧妙，線條細膩，樸素中透著靈氣，無不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。這已滿目荒涼的花廳因為有了這些精致的雕刻而尤存當時的典雅。走進蔡氏古民居似乎是走進了一座古典藝術的殿堂，它使觀賞者充分感受到厚重的古典氣息和美輪美奐的藝術魅力。

另外如晉江的楊阿苗故居，無論是磚雕、木雕、漆雕還是石雕，無論是浮雕還是透雕，也都是工藝精美的建筑裝飾物。幾何紋樣的門窗現出驚人的細膩風范，使得花節這一原本只是門窗構件的小小實物也變得多姿多采。

可以說，是泉州精致、細膩的石雕藝術造就了泉州傳統民居別具一格的精致典雅之美。這種精致典雅的裝飾特點充分體現了泉州傳統建筑秀美的美學風格。

（三）在瑰麗的色調中渲染輝煌之美

色彩作為美的一個要素，是最有表情作用的。對色彩的感覺是美感的最普及的形式，同時也是人的審美意識中不可缺少的有機組成部分。

泉州傳統民居造型雖然樸素，但在色彩方面卻具有強烈的個性--火紅火紅的圍墻，灰黃灰黃的筒瓦屋頂，給人一種雍容華貴、富麗堂皇之感。這種色調，與古代皇宮色調似乎如出一轍，泱泱中國，很少能看到如此熱烈的紅墻橙瓦的民居群落。也因此，泉州人總拿自己的家和皇宮媲美，并“煞有其事”地道出一個經典故事：

傳說五代十國時期，泉州府的美女黃惠姑被閩王選為皇后，遷往福州的皇宮居住。可是每逢刮風下雨，皇后就食不知味，夜不能睡。閩王大惑不解，黃皇后解釋說：因為娘家的屋子太簡陋，經不起臺風暴雨的摧折，所以憂心忡忡。閩王聽后，當即下詔書“賜你府上皇宮起”，詔書的本意是皇后娘家可以按照皇宮的格局建房屋，可“府”字用得不太小心，也可以理解說泉州一府的人都能建皇宮一樣的房屋。于是泉州府剛剛領回圣旨，沿海各縣便聞風而動，紛紛模仿皇宮式樣建造房屋。閩王發覺后急忙下令停止，但大多數房屋已經蓋好了，只有一些鄉下地區的建筑動手修建的時間較晚，屋頂的筒瓦才排了三排，但好歹還是有些皇宮的樣子。于是“皇宮厝”就這樣流傳了下來了。傳說固然不十分可信，但是泉州的民居用色確實是很獨特的，泉州傳統民居“色感異常強烈，形成最具特色的紅磚文化區。”[7]它與中國傳統建筑中的灰磚灰瓦形成了強烈的對比。

按理說，給房屋上色是一件很容易的事情，但在封建社會里，連顏色也是有講究的。紅、黃兩色自唐代始就成為皇室廟宇專用的色彩；綠、青、藍等為各級宦官所用；普通民居只能用黑白灰三色。所以，無論你走過平遙、徽州，還是偏遠的湘西、大理，在那些用料考究的民居中間，你看見的都是老老實實的用色制度--白墻、黛瓦或灰墻、灰瓦，門窗也少彩繪，都是以木本色為主。即使是著名的周莊也是“黑瓦白山墻”，而一到泉州，首先映入眼簾的卻是無窮無盡的以紅磚為主題的墻：白色的墻基，紅色的墻體上白色的窗框以及紅白鑲嵌構成的圖案使古民居的外墻產生了一種強烈的藝術效果，泉州人稱這種砌筑方式為“出磚入石”。

傳統民居是當地歷史文化的重要載體和佐證。回望泉州的歷史，在封建制度逐漸成熟的唐宋年代，泉州已經作為“東方第一大港”、“海上絲綢之路起點”而崛起，數以萬計的各國商人涌進泉州，他們帶來了西方的商品，自然也帶來了西方的建筑風格，曾經風靡古羅馬的紅磚拼貼也趁機登陸泉州。而且大國心態的朝廷對番人的習俗并不加限制。因此，泉州特立獨行的民居用色其實是泉州幾百年中外文化融合所造就的特色。泉州傳統民居都以紅色為基本色調（紅磚地面，紅磚拼鑲嵌墻面），還因為紅色一般象征著吉祥，往往與豐收、喜慶、幸福等等相聯系。這種色調迎合帶有濃厚儒家色彩的泉州人崇尚喜慶、吉祥的審美心理，也傳達出泉州傳統建筑溫馨的情調和意趣，給人帶來了一種輝煌亮麗的熱烈、紅火的美感。

（四）在豐富的層次推進中建構幽深之美

泉州傳統民居美學風格另一個富有個性的表現是幽深的意境美。中國古代建筑藝術與西方相異其趣，表現出一種內傾性特征，泉州傳統民居尤為如此。泉州傳統民居一般為多層次進深（建筑的縱深間數稱為“進深”），呈縱深型推進狀。進深一般有三進，四進，甚至五進，進深越多就越顯迂回曲折之美。另一方面，泉州傳統民居一般有深廣的空間，廳堂遞進，宅門層層，采光采雨都是靠院內的天井完成的。這些民居的另一特點就是“光廳暗房”（這也是產生幽深美的一個原因），它們的廳堂是祭祀祖先、接待客人的地方，所以都面向天井，寬敞明亮，而臥室房門則懸掛布簾或竹簾，房頂天窗很小，因而房內幽暗。此外，為了避免外人窺視院內活動，大門只有逢大事才開啟，入門處正中又置有木板壁或屏風--這是一種被建筑美學家稱為“障景法”的布置方式。[8]采用這種“障景法”也使得整個建筑看起來比較幽深。所以，泉州傳統民居景深層次多，雖無一覽無遺之直觀，卻具迂回曲折之美妙。這些曲折蜿蜒的建筑群像是一副“畫”，建筑的圍墻只是圖框，要欣賞這樣巨大的畫面，須置身其中，步移景換，情隨境遷，才能得以盡情體味這些傳統民居“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的幽深之美和曲徑通幽、詩情畫意般的意境美。

總之，從泉州古民居的布局、造型、色彩、結構看，泉州傳統民居的這種大氣、典雅、輝煌、幽深之美是十分突出的。當然，除了上述四個方面，傳統的泉州建筑風格還有許多獨特的地方。如傳統民居中屋檐上的“水車堵”，屋檐下的“鳥踏”，還有屋脊上優美的翹背曲線等等，都給人一種騰飛的感覺，十分靈動，大大迥異于北方建筑那種莊重、平穩的質感。

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二、古民居美學風格的成因

為什么泉州傳統建筑會有這些獨特的美學風格？筆者試圖從哲學、文化及泉州所處的自然地理位置等方面進行考察，揭示形成這一美學風格的原因所在。

（一）中國古代儒家哲學觀的影響。

在中國古代哲學思想中，儒家思想占據主導地位。漢晉時期大批漢民遷入閩南泉州，于是大量中原傳統思想文化被帶入泉州。遠離家園的危機感使這些移民牢牢固守著中原的傳統思想文化，期望以之來維系和中原的聯系。此外，閩南泉州地處福建東南沿海，改革開放以前交通極其不發達，長期遠離中國的政治、經濟、文化中心，形成了比較封閉的地域環境。[9]因此，當中原的傳統文化在某種程度上逐漸被其它文化所改造時，泉州尚處于一種比較保守的傳統農業社會形態，也得以保留較豐富的傳統儒家思想文化的要素。儒家大力提倡“中庸”思想，講究“禮”，注重等級名分等等，這些思想都深深影響著泉州先哲的價值觀念和審美趣味，進而滲透進那些傳統民居的建造之中，使古民居帶上了強烈儒家文化的烙印，形成了泉州傳統建筑獨特的美學內涵。

（1）儒家“中庸”思想的滲透

仔細觀察，我們不難發現，泉州傳統建筑就如同儒家，處處講中庸，講究中和，講究整體的均衡與和諧。中國儒家的代表人物孔子高標“中庸之為德也，甚至矣乎！”（《論語·雍也》）中庸的精神就是“執用兩中”，就是“中和”。“ 和”、“中”成了中國傳統文化中一個具有絕對的本體意義和普遍的道德價值的哲學范疇，同時也是一個至高無上的美學境界。中國傳統美學歷來強調中和之美，如同自然界，必須“六氣和順，五行相克相生”，世間萬物才能有條不紊，生生不息。中國美學所側重的“執用兩中”之趣則主要體現為兩兩相對的審美矛盾因素之守中兼得法則的強調。這種以“中”為最高理想的觀念滲透到泉州傳統民居的建造中就體現其布局上的和諧和對稱。

（2）儒家等級觀念的影響

另外，儒家非常講究“禮”，認為欲求天下大定，首先當行君臣之禮，非禮不定也。所以“天子以四海為家，非壯麗無以重戚，且令后世以加也。”我國的傳統建筑于是就十分講究等級制度，泉州傳統民居尤其如此。綜觀泉州現存的古民居，不難發現，這些民居的布局都很特別 ,普遍采用中軸線布局，把重要的建筑物（如廳堂）布置在中軸線上，次要的建筑物則被對稱列于中軸線的兩側。這種布局方法主從關系十分明確。廳堂是祭祀祖先的地方，就排在最中心，其余房間按輩分排列先左后右依次居住在前落、下落、護厝等。另外，分于兩側的房間分配也很有講究：房間以東大房為尊，東大房歸長子，西大房歸次子，其余類推。不同序別的人只能按照規定住在相應的房間里，絕不可越矩一步，鮮明體現了中國傳統文化中的“長幼有序”的原則。另外，宮室大厝的大門兩側另有兩扇偏門，又稱“角門”，遠遠小于大門的規格，主人家的傭人只能由此出入。甚至連屋頂的形式（采用懸山頂還是硬山頂等）、柱色、面闊間數等等都有嚴格的規定。

（3）儒家“天人合一”思想的影響

古代中國哲學思想強調天人合一，追求人與自然的統一--“天人之意，相與融洽 ”，人與天地同構的愿望十分強烈的。“天人合一”強調天與人的和諧，反映到傳統建筑文化上就產生了傳統建筑和諧的審美情趣。中國春秋時代既已出現了“和”、“同”之辯，提出了“和實生物，同則不繼”。（《國語·鄭語》）“和如羹焉”（《左傳·昭公二十年》）等著名觀點。在美學上明確強調雜多因素相濟相成的調和之美，這些思想都深深影響著泉州傳統民居的建造風格。

因而，可以這么說，中國古代儒家哲學的影響是形成泉州傳統建筑美學特色的一個重要因素。

（二）南北文化、中外文化即多元文化相互交融的結果。

閩南古屬閩荊之地，遠古時期居住著古書上稱為百越民族的土著人。秦漢之際，中原地區已進入以漢文化為核心建構起來的封建社會，而閩南泉州尚是以閩越文化為基礎和表征的部族社會。自永嘉以后直至兩宋，因北方戰亂等原因而不斷南徙入閩的中原漢族移民把中原文化帶到了閩南。[10]從晉末到南宋長達8個世紀，不同朝代的中原移民帶來了不同時期發展的中原文化，如年輪一般沉積在閩南文化當中，賦予了閩南文化貯存和傳承中原文化的歷史豐富性。特別是在漢晉時期，大批中原漢民遷入閩南地區，他們帶來了先進的生產工具、生產技術和風俗文化，也帶來了中原的傳統民居建筑形式和營造技術，對泉州的土著居民建筑形式及風格產生了重要的影響。例如南安石井的“中憲第”主體建筑采用穿斗式木構架就與北方常見的穿斗式木構架相似。

在漫長的歷史長河中，泉州不僅吸收了昌盛的中原文化，更是以它博大的胸襟兼容接納了來自世界各地的文明和宗教。宋元時期，泉州海外交通盛況空前，與近百個國家和地區有貿易往來，泉州成了“梯航萬國”的東方第一大港。意大利旅行家馬可波羅稱它為世界上“ 最大的貿易港”。數以萬計的各國商人移民泉州，他們帶來了西方的商品，自然也帶來了西方的建筑思想和建筑風格，而大國心態的朝廷對番人的習俗并不加限制。于是幾百年文化就這樣得以不斷融和，造就了泉州建筑的精致、和諧、瑰麗、幽深等富有個性的美學特色。例如泉州傳統民居多以紅色為基調，除了因為泉州人崇尚以紅為喜慶、吉祥的審美趣味，其實也是借鑒了曾經風靡古羅馬的紅磚拼貼的裝飾技巧。

當然，海外通商對泉州建筑的影響遠遠不止在色彩上。阿拉伯建筑裝飾處理，甚至南亞的宗教風格都深深扎根在這片曾經自由開放的土壤中。泉州傳統民居的經典--蔡氏宗祠便是中西和璧的華彩篇章之一。一到蔡氏宗祠，首先映入眼簾的依然是無窮無盡的以紅磚為主題的墻身。我們知道，這種紅磚風格來自古羅馬。細看這些紅磚，每塊磚上都有深淺不同顏色的花紋，墻裙、柱腳上也刻有浮雕，與上部墻面的磚雕裝飾相呼應，中國的仕女、梅花和印度的象頭神、牛神，新加坡的魚尾獅和諧地勾畫在一堵堵墻上，這些都深深烙下了南亞文化的鮮明印跡。而拼貼在紅色墻身的各種花紋，或呈旋渦形、或呈文字形、或呈幾何形，也與中國傳統的動植物裝飾題材大相徑庭。不得不承認，這些工匠的身體里至少流淌著阿拉伯裝飾藝術的血液。泉州傳統民居中精美的石雕、磚雕、泥雕等不僅集中表現了泉州成熟高超的雕塑藝術，而且也表明了泉州傳統建筑充分汲取了佛教、伊斯蘭教、南洋文化和西方建筑風格的精華。

?漫步于泉州傳統民居中，你常常會發現東西方風格迥異的建筑裝飾那么協調的共存于各個古大厝中，這些都是中原文化與海洋文化相互交融的結果。他們體現了泉州居住民俗文化的多樣性，反映了泉州人兼收并蓄的博大胸襟。

不可否認的是，泉州能保存下來的傳統民居是永恒的建筑，在它們身上直接或間接地反映出歷史上多種文化的融合。泉州作為中世紀的東方大港，是海內外各民族文化相碰撞的大都會，是外來文化的吸收源。從泉州傳統民居中，我們還能感受印度河流域文明、古希臘羅馬文明和伊斯蘭文明在泉州留下的痕跡。

（三）泉州家族文化的影響。

泉州社會歷史源遠流長，上下五千年，家族文化始終是泉州傳統文化的固有成分。泉州是福建乃至中國傳統家族制度最為興盛和完善的地區之一。家族文化成為泉州基層社會傳統的組織特征和文化特征，是泉州傳統社會生活極為重要的組成部分。[11]因此泉州獨特的家族文化也是泉州古民居美學風格形成的主要因素。泉州民間家族最基本的結構體系是聚族而居，即一個家族幾代都聚居在一起。這是因為中原南遷泉州多是聚族而來，聚族而居。為了在一個陌生而荒蕪的地方生存下去，人們必須團結合作，共同抵御外界的侵襲，維護自身的利益。此時合作的唯一基礎只能是家族，家族的穩固性和自律性也由此得到了強化。更重要的是，因為泉州社會基本上是農業社會，人們滿足生存需要的基本手段是耕種土地。農耕性的基本特點，社會生產力水平的低下，決定這些移民必須依靠家族來互相扶持，互相幫助，這就加強了家族的凝聚力和親和力，使其構成一個緊密的團體。由于這些原因，他們居住的地方具有穩定的特點，很少遷徙，即使是新分裂出來的家庭，仍然居住在老地方，或在老房屋中劃出一二間給新的小家庭居住，或是在老房子附近另建小屋，這樣一代代的繁衍、分裂，同一祖先的子孫聚族而居的現象就產生了。因此，人們所造的民居建筑一般都非常宏大，如蔡氏古民居就有23 座主體建筑。這么宏大的古民居群在泉州非常普遍。這種獨特的家族文化就使泉州古民居的建筑風格顯出了一種大氣、堂皇的美學特征。

（四）泉州地域環境的獨特影響。

無疑，形成泉州傳統民居建筑的美學特色的因素是多方面的，泉州所處的自然地理環境也是一個不可忽略的因素。泉州地處我國東南沿海，屬亞熱帶濕潤性季風氣候，冬季短，無嚴寒，夏季長，無酷暑，日照時間長，強度大，熱量豐富。因此，泉州古民居多以南北縱深、東西橫向擴展的平面展開的格局和層層推進的進深布局來遮陽避風。泉州年平均雨日107-167天，年平均降水量為1048-1763mm[12]，而且每年夏秋，沿海還多臺風雨。泉州多雨的氣候特點決定其民居屋頂的坡式結構多為懸山式和硬山式。①硬山式可防止臺風襲擊，在沿海民居中較多見。懸山式便于擋雨，內地山區居民較多采用。泉州古民居屋頂造型也十分夸張，不但檐角有很大的起翹，連正脊也有很大的曲線。檐曲線從坡屋的中點開始起翹，曲率自然柔緩，正脊多半成弧形曲線向兩端吻頭起翹成燕尾。泉州古民居這種對檐、脊的處理對屋面排水和消減風力有一定的好處，還具有一定的避雷效果。除此以外，為了防止臺風侵蝕和破壞，泉州民居建筑都以石頭為主，又出奇的矮，仿佛匍匐于地的甲殼蟲。

總而言之，泉州傳統建筑之所以具有這么豐富的美學風格并不是偶然的，是在多方面因素的綜合影響下形成的。特別是在中國儒家哲學思想和相互交融的多元文化的影響之下，為適應泉州本地特殊的地域環境而形成的。

無可厚非，任何事物都具有兩面性。因此，我們在欣賞泉州傳統民居蘊涵的各種形式美的同時，并不能否認其存在的局限性和不足。泉州古民居的南北延伸、東西擴展的平面布局特點決定了它占地面積很多。如泉州鯉城區江南鄉亭店村的楊阿苗故居占地1439平方米，南安石井“中憲第”占地7780平方米，安溪湖頭李光地故居占地一萬多平方米，而南安官橋鎮的蔡氏古民居更甚，占地100畝！（合六萬六千多平方米）。[13]泉州傳統民居占地如此之大，在土地資源越來越緊張的現代社會就顯得十分浪費了。當然，除了占地多，泉州古民居在居住環境上還有一些不足之處，比如房子太矮了，顯得陰暗潮濕等等。

綜上，本文從泉州古民居的布局、造型、色彩、結構等方面出發，論述了泉州傳統建筑所具有的和諧、精致、瑰麗和幽深的主要美學風格表現，并從哲學、文化、自然地理環境等方面深入探討了促使泉州傳統建筑形成大氣、典雅、堂皇以及幽深之美的主要因素，力圖真實而較有深度地彰現泉州建筑獨特的美學內涵和藝術價值。

泉州傳統民居是泉州人民智慧的結晶，是泉州悠久歷史的見證，今天我們研究其所具有的美學特色旨在喚起人們保護古建筑遺產和古城文化的意識，并為現代城市的建筑藝術提供一些有益的借鑒。

第二篇：電影美學風格

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《淺談斯蒂文·斯皮爾伯格的電影美學風格》

緒言

當代世界電影展示給人們是這門20世紀的藝術媒介依然在持續不的不景氣中奮力掙扎，好萊塢影壇展示給人們的仍是票房紀錄的連年上升。而在這一矛盾景象中，世界電影中最令人難忘的一筆卻似乎是當代世界影壇首席電影票房大師斯蒂文·斯皮爾伯格以兩部看上去差不多是截然相反的大片獲得了電影票房和藝術成就的雙雙豐收。他的集科幻、災難與恐怖于一身的《侏羅紀公園》創下了驚人的票房收入，迄今為止在全球的總收入已經超過11億美元。而他在這一年的另一部作品，主要以黑白膠片拍攝的《辛德勒名單》又在下一年的奧斯卡評選中一舉獲得12項提名，并最終贏得了包括最佳影片、最佳導演在內的7項金獎。這一近乎超人的記錄，對斯蒂文·斯皮爾伯格來說，可以說是名至實歸。他在經歷了無數次商業的成功和幾乎同樣多的藝術失敗后，電影美學風格愈加成熟又不失獨特，比起一些電影導演，他的電影美學風格帶著濃重的商業性質，在現代電影美學史上有著不可替代的重要作用，對其進行分析與研究同樣非常具有意義與可行性。

主要內容

本文將從他的代表作《辛德勒名單》作為例子，通過電影符號學分析其商業價值及藝術美感，從而論證其電影美學風格，更多的做著眼于對《辛德勒名單》的電影文本以及電影與觀影者的關系，并且分析其鏡頭、畫面、剪輯、背景音樂及背后的深刻內涵，構建起完整的論文體系。

斯蒂文·斯皮爾伯格是一位個性濃厚的導演，他一向以好萊塢既定成功元素為基礎，精心制作大眾夢幻，營造商業奇跡。在《辛德勒名單》中，這種“個人化”的創作尤為明顯。在童年時期，作為班級中唯一一名猶太孩子，備受欺辱，這一切使得斯蒂文·斯皮爾伯格告別幻想、追蹤自己的生活體驗奠定了基礎。在這一基礎上，斯蒂文·斯皮爾伯格也終于可以不在依賴使他屢獲成功的美國公眾對幻想的期待和那些為他建立起不朽名聲的魔術、動作和特技，而把視點轉向

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了真實生活的描繪和歷史場面的展示。影片是在靠近科拉闊集中營的地方實地拍攝，在長達三個多小時的影片中，斯蒂文·斯皮爾伯格展示出一種仿佛紀錄片式的方法，使用黑白膠片描繪著一幅幅表現猶太人悲慘命運的圖景，而其視點已不再是以往好萊塢表現大屠殺故事里主人公的心理閃回，也不再玩弄以往斯蒂文·斯皮爾伯格電影敘事的視覺花招。除個別段落外，其大部分鏡頭都是以一種旁觀者的地位，客觀記述著由大多數是不知名演員或者群眾排演出來的歷史背景。片中有幾次接近于重復的對猶太人進行登記的場面，在這里，一個個猶太人的形象、名字和那臺打字機成為斯蒂文·斯皮爾伯格電影中的新道具。它為影片帶來一種具有高度逼真和紀實感的風格。

電影作為一種大眾文化，往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文·斯皮爾伯格在電影的題材選擇上具有多元化、多類型的特點。在斯蒂文·斯皮爾伯格的前期電影中，能體現出他個人心理以及民族情結的無疑是以二戰為題材的影片。民族性是一個民族有史以來的心理沉淀，它不停發展并創新。作為具有猶太民族意識與美國文化觀念融合的導演，斯蒂文·斯皮爾伯格的電影是猶太民族與美國文化的激蕩下的產物，《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《世界大戰》、《大白鯊》、《ET》等作品中都能深刻體現出來。這種電影理念鼓吹美國國家意志，宣告著美國必勝與反戰理念。從國家意志角度而言，美國常常在不侵犯自己利益的時候，通過為弱小國家打抱不平和實行一定范圍的救助，體現大國的人道主義精神和作為大國的風范。于是斯蒂文·斯皮爾伯格的電影主題都在人道主義關懷和救贖的立場，以史詩般的鏡頭與宏大氣魄的場面剪輯烘托出上帝班的人文關懷，具有美國意志與商業氣息的完美結合。

以巴贊、克拉考爾為代表的紀實性電影美學觀對斯蒂文·斯皮爾伯格的電影蒙太奇美學的發展產生了極大的影響，在《辛德勒名單》中出于歷史客觀性，從不缺乏暴力與兇殺，在好萊塢的商業片中暴力場面服務于其電影激烈的動作和特技的主題，那些可以尋求的機位和快節奏的剪輯使暴力被處理為一種給觀眾帶來快感的興奮劑，盡管斯蒂文·斯皮爾伯格也不能免俗——如片中一群德國士兵把一張藏有猶太人的床掀翻，然后用沖鋒槍把床打出一片槍眼的場面很容易使我們想起商業片中類似的鏡頭，但是大多數有關法西斯的暴力畫面中，斯蒂文·斯皮爾伯格采取的是一種紀錄片式的“冷靜”的方式，一個個并不十分激烈但卻更加

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精心動魄的殺戮場面不斷出現在鏡頭中：一個獨臂老人被拉出鏟雪的隊列，一聲沉悶的槍響，老人倒地；一個試圖逃避集中營的青年在被押回的途中，被一名士兵開槍打死，棉衣后飛起一片棉絮；一個不識時務的猶太女工程師當場被槍斃，隨后，集中營的頭子高斯卻下令將工程按照她的意見重做??以及剛從床上爬起來的高斯窮極無聊的站在陽臺上，像打獵一樣，對著院子里干活的猶太人不慌不忙的扣動扳機，在這些場景中，斯蒂文·斯皮爾伯格大多使用了中、遠景，并極少利用鏡頭的組接進行渲染，淡化了血腥，卻充實了記錄的美感。

不過，不僅僅如此，成功的使美國公眾接受這場銀幕上的暗殺、虐待和各種暴行的不僅僅是斯蒂文·斯皮爾伯格的紀實手法。深受好萊塢作業指導熏陶的斯蒂文·斯皮爾伯格也不會被一種“個人”的感受迷惑到把自己變成一位歐洲藝術導演的地步。事實上，他之所以成功把大屠殺搬上銀幕并被美國觀眾所接受，很大程度上在于他機智的在那些“歷史記錄”的場面與好萊塢故事性之間建立起一種令人信服的平衡和有機的關聯，影片開始不久，一組乘火車被拉到科拉闊的猶太人和收拾行裝的辛德勒的畫面就開始把四十和它的主人公的故事交叉在一起發展，差不多每一次令人驚心動魄的殘酷場景之后，都是一段辛德勒費盡周折或者神話般的救助。同時，辛德勒故事中不僅包括了他對猶太人的救助，還有他如何發財、與女友之間的愛情發展、與他的猶太會計師泰爾恩之間逐漸建立起來的友誼。除此之外，影片中也隨處可見具有生動故事性的情節，而其中一如斯蒂文·斯皮爾伯格的許多影片一樣，兒童常常成為故事的主角。如當納粹追查集中營房的偷雞者，并威脅要把那些站在那里一言不發的猶太人一個個打死時，一個機靈的孩子哆哆嗦嗦的站出來，告訴納粹士兵，那剛剛被他打死的猶太人就是可惡的肇事者。

實際上，斯皮爾不但沒有放棄他講述故事的熟練本領，也不可能淹沒他那出色的電影手法。在諸如對集中營里的猶太人進行體檢甄別的段落和那個把殺死的猶太人尸體掘出來焚燒的地獄般的場景中，斯蒂文·斯皮爾伯格以鏡頭令人賞心悅目的大幅度運動和剪輯切換、渲染，也掩飾著痛苦的場景。而片中另一個富于戲劇性的場面則是，一群赤身裸體的猶太婦女被趕進一間煙囪冒著黑煙的大房子里，燈忽然滅了，婦女們恐懼的驚叫著抱在一起，等待著將使她們結束生命的毒氣降臨。一段令人緊張的延遲之后，婦女們的頭頂上的龍頭終于噴出了清水。可

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以說，斯蒂文·斯皮爾伯格所再現的那個被稱為驚心動魄的歷史是在紀實性的畫面、生動的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主義精神和出色而充滿張力的電影技法的基礎上建立起來的。在片中一段不起眼的小情節中，我們可以看到斯蒂文·斯皮爾伯格在其各種要素之間進行轉換的巧妙例子：幾個孩子為逃避被送往奧斯維辛集中營的命運，機靈的逃走了。但接下來，我們又看到，他們為了求生不得不躲入糞坑之中，并開始了爭奪空間的“斗爭”。

在斯蒂文·斯皮爾伯格的后階段的電影創作中，溫情變為主打牌，也更加契合了好萊塢主流市場的需要，在拍攝了《辛德勒名單》等一系列二戰電影后，斯蒂文·斯皮爾伯格把鏡頭瞄準了一戰，同樣充滿人文關懷，同樣向著普通生命致敬。《戰馬》以一匹馬的視角向人們展現了戰爭殘酷與人性的溫暖，這部典型的溫情制作片，人文關懷再次溢滿屏幕，可以說是斯蒂文·斯皮爾伯格立身的電影哲學。雖然國家意志也是斯蒂文·斯皮爾伯格電影美學風格的基點，但是《戰馬》卻代表著斯蒂文·斯皮爾伯格電影成熟的一個新的標志點，在整個戰爭的大格局里，斯蒂文·斯皮爾伯格思考了戰爭泯滅的友情與愛情，不去表現這場戰爭的自我評價，而是著眼于戰爭的非人性去探討戰爭的價值與意義，用一匹馬的視角去溫暖觀眾，電影美學方面也更加側重商業化與藝術化并重，放棄常用的快速剪輯而多用長、固定鏡頭來展現溫情與藝術化的場面。

回顧其創作，無論是前期還是后期創作，斯蒂文·斯皮爾伯格充滿幻想和打斗的影片不同于一般動作特技片之處還在于他們觸動著廣大美國中產階層的普遍和隱蔽的憂慮，還在于其貫注在其中的一種充滿宗教意味的情感，它使其影片在幻想之外有了一種神圣的光輝，這也許是其重要的個人印記之一。在其第一部關于外星來客的科幻片《第三類接觸》中，斯蒂文·斯皮爾伯格就以一反傳統科幻片中對宇宙世界的恐懼之情的態度，描寫了人類邁出與外星人接觸的第一步。影片最后，懷著敬畏之情的人們迎接巨大和燈火通明的外星飛船在緩緩降落的情景則被處理的如同上帝降臨的宗教意識，充滿了神秘的崇高感。在隨后的《外星人》里，他則在其兒童般的幻想中嵌入了一個關于耶穌基督的故事，那個偶然來到地球的小外星人歷經坎坷，而又不斷創造出各種“神跡”，最后終于乘坐飛船回到他的天國。同樣在影片的最后場景中，片中小主人公伊利奧特的父母也終于領悟到天外來客中所包含的真諦：他們雙手抱在胸前，跪倒在地，在著名宗教音

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樂家約翰·威廉姆斯的樂曲聲中，以一種神圣的目光仰望著外星飛船消失在夜空中。這種濃厚的宗教情感一直延伸到如《搶劫約柜的人》等影片里對于宗教圣物的尋找以及對其神秘力量的渲染。而在《辛德勒名單》中，它則終于可以使斯蒂文·斯皮爾伯格把英雄的神話和社會的史詩所結合在一起，構成一部屬于他自己的電影史詩，它使美國觀眾接受了大屠殺的故事，也向他們提供著一種斯蒂文·斯皮爾伯格的神話，并且通過那種宗教式的神圣感和那些來自《舊約》中記錄的故事，斯蒂文·斯皮爾伯格也使觀眾接受了一部關于它的民族——猶太人的歷史；影片中多次出現逃離死亡的辛德勒工廠的猶太人徒步走來的鏡頭，而那一幅幅表現猶太民族不斷前移和遭受折磨的畫面，在約翰·威廉姆斯悲泣又富有神圣樂感的樂曲的再次伴奏下，已經變成了對具體歷史圖景的超越。

神話式的表現手法、史詩般的歷史記錄，究其根本，其美學風格在于個性化與濃厚的宗教情感，共同交織出斯蒂文·斯皮爾伯格的獨特的電影美學風格。

第三篇：通訊語言的美學風格

通訊語言的美學風格

通訊是一種比消息更詳細、生動地報道客觀事物和典型人物的新聞體裁，是中國特有的一種重要新聞文體，大概相當于西方的特稿。通訊之所以能夠獨立存在，是因為它有著其它新聞文體不可替代的作用和優勢。而把審美引入新聞的譜系，對新聞進行美學修辭，一度受人們的質疑。人們擔心對新聞進行審美，在提升新聞美學價值的同時，會遮蔽新聞價值。

在美學的層面上，新聞實踐憑據感性不斷為自己掃清前進的道路，開拓新聞審美的疆界，同時對新聞所進行美學意義上的學理探索也在緊緊跟進。這種探索一方面試圖對新聞的美學運作進行規范，另一方面又嘗試對新聞的美學追尋進行新的啟迪。美學是一門獨立的科學，且有自己的方法論；文學美學是美學的一個分支，因而它雖然是一門獨立科學，但在方法論上必首先與美學的方法論相關。從辯證唯物主義美學觀來看，文學美學就是對文學現象所進行的本體論研究，所以它是文學的美學。通訊語言的美學是文學美學中的一種，所以通訊必須聯系實際。實踐與理論在歷時和共時空間內充滿生機地互動，生成了新聞審美動態的、開放的生態景觀。而通訊在眾多新聞文體中是最有文學性的，也是最有審美性的，因此對于中國通訊語言美學風格就完全顯得有必要讓我們去進行一些初步的探討，將從以下幾個方面來進行分析。

一、通訊語言的美學風格的發展進程

通訊是在中國土生土長的，也是在幾千年的中國文化傳統的雨露孕育下逐漸成長起來的一種帶有中國特色的新聞體裁。它的起源可以追溯到中國古代優秀的歷史散文《左傳》和《史記》，它們記敘了許多人和事，而且描述細致、形神兼備、生動有趣，其寫作風格對后人的影響甚大。到現代，經過黃遠生、周恩來、瞿秋白等人的發展，到改革開放后“中國新聞獎”的設立，通訊語言的風格逐漸成熟。中國新聞獎是由中華全國新聞工作者協會主辦的全國優秀新聞作品最高獎，是經中宣部批準設立的全國性常設新聞獎，1990年首次評選，每年評選一次。從歷屆“中國新聞獎”的獲獎的通訊作品來看，其語言美學風格的發展大致可以分為兩個階段：從1990年第一屆到1999年第九屆為第一階段，主要體現出通訊語言的真實平淡；而從2000年第十屆到至今則為第二階段，重在體現出了通訊語言中簡約時尚。不通時期的特點反應了特定階段通訊的寫作要求，更反應了讀者的閱讀需求的內在變化。

（一）用真實平淡書寫摯情

文學的真，不是生活現實的“平移”，而是人生理想的反照。飽含真情的樸實無華的語言，體現的是傳統的通訊特點——平淡之中寓真情。沒有采用任何的夸張和渲染，只是淡淡寫來，但每一個字都飽蘸著深情。例如1992年第二屆“中國新聞獎”的通訊一等獎獲獎作品《洪澤湖不會忘記》（1992年7月6日《新華日報》），用新聞評委彭朝丞的話來說，是一篇神形皆備、飽蘸激情的好通訊。整篇通訊用樸實的語言，描述了以血人不下火線、鹽水瓶掛在扁擔上、風雨中拆房護堤等十余個典型、生動、有情節的事實，組成一個個奪人心魄、催人淚下的特寫鏡頭，突出地、立體地再現了洪澤兒女用血肉之軀戰勝洪魔的英雄事跡。1994年第四屆“中國新聞獎”通訊一等獎獲獎作品《戰士義勇非凡 人民恩重如山——某紅軍團班長徐洪剛勇斗歹徒負重傷之后》（1994年8月17日《解放軍報》）中的一段話：

“車輛顛簸、空間狹小，一歹徒突然從身后抱住徐洪剛，向他的胸腹連刺14刀，鮮血迸涌，腸子流出體外50厘米，徐洪剛一邊用背心捂著腸子，一邊從車窗跳下，招呼人們追趕逃脫的歹徒??”

這篇通訊用語比較真切樸實，沒有堆砌死語言，而是注重挑選最富于表現力的動詞，從人們的視覺、聽覺、味覺、觸覺等一切感受上敘述事實，使人物、環境、氣氛和情節都“活”了起來。

(二)用簡約時尚顯露美感 文學的“真”，并非是與現實毫不相干的感情寄托，而是由生活的“真”凝練的感情升華。簡約時尚的手法具體的說就是運用散文的方法寫通訊，使讀者在閱讀時品嘗到美的韻味。用“過程論”的手法和眼光、角度報道內容，既反映了當下的豐富性，又反映過程的來龍去脈，剖析問題但不作結論，具有懸念，讓讀者閱讀作品，像品味通俗文學作品一樣獲得美感。其次是用散文筆法表達，帶情韻以行、十分感染人。再次是散文結構形式的運用，讓通訊的敘事語言舒放、松動、章法自如，不拘格套、能放能收、“引筆行墨，快意累累，意盡便止”[②]，讓讀者讀其語言有一種輕松的美感。

修飾以后的通訊語言往往更有文采，這對于通訊主題的表現、人物形象的刻畫有很重要的作用。我們看第十二屆“中國新聞獎”通訊一等獎獲獎作品《教育局長的好榜樣》（2001年2月5日《光明日報》）一稿，為我們提供了這方面的成功經驗。具體表現在如下三方面：

1、通過細節展現人物的精神面貌。大量的新聞實踐證明，一篇好的人物通訊，常常要有幾根支柱，其中展現人物精神面貌是要成功的。如《教育局長的好榜樣》一文中寫的細節：“胡昭程走了，可他的辦公桌上，還靜靜地躺著：指南針、皮卷尺和規劃圖。”

“他每到一所學校都先拿出規劃圖看施工是否走樣，再掏出卷尺量一量房子的規格是否合乎要求，然后拿出指南針，看采光通風是否合理”

“他對質量不放心，對500方塊瓷磚一箱一箱地檢查，從上午8點一直干到晚上8點，整整用了12小時。”

“胡昭程下鄉從不領補貼，居里造了節假日加班的補助表，胡昭程揮筆劃去自己的名字。” 通過這些細節描寫，使報道的畫面感強烈，充分展現了作為教育局長的胡昭程一腔熱血傾事業，兩袖清風為人民的崇高形象。

2、通過語言升華人物的思想境界。語言是思想境界的表達手段，人物通訊要寫出人物形象的心靈美、個性美，就必須寫好人物語言——個性化的語言。所謂個性化的語言，就是從語句的思想內容、遣詞造句到語氣腔調都要符合說話人的身份與性格。在《教育局長的好榜樣》中，寫出了人物個性化的語言。如文中寫到：窮縣辦教育，更要講效益。撒胡椒面不如穿攢緊拳頭；教育局長是教育形象的活廣告，群眾信得過教育局，信得過教育局就會全力支持教育事業等等。通過這些個性化的語言，使這位在山區教育中創奇跡的貧困縣教育局長扎扎實實、艱苦奮斗、一心辦教育的形象巍然矗立在受眾面前。

3、通過動作反應人物的思想性格。心理學家告訴我們，性格是個體心理特點的綜合表現，是打在個體行動、行為上的不同個性烙印。也就是說，人物性格要通過具體的行動來表現。人物行動寫得成功與否，是人物通訊能否產生感人力量的關鍵。這篇人物通訊選擇了不少富有表現力的動作，使人物在受眾面前動了起來，活了起來。如文中寫到：

“1999年彬州市授予他“十佳教育公仆”的稱號，頒獎儀式上，他卻沒到，而是上山慰問教師去了。”

“晚上回得晚，一大早又走，雙休日從來不休息。1994年漲大水，家里進兩尺深的水，打電話通知他，他不回家，在鄉下抗災。”

“近年來，胡昭程經常感到腹部隱隱作痛，他只是悄悄用手按住，無暇顧及。”“10月20日深夜，他被一陣風雨驚醒，趕緊爬起來，在窗前踱來踱去、焦慮不已，他給縣教育局的同志打電話，叮囑仔細檢查校舍的危房，千萬不要出問題。” “胡昭程忍著劇烈的疼痛，挺立著，尤如一棵不倒的大樹。”

通過這些動作的描寫，有力地表現了這位被中宣部、教育部命名為“焦裕祿式的教育局長”的英雄模范形象。

新聞理論學者彭朝丞提倡新聞文本的語言修辭，他說：“現在，有這樣一種觀點，認為新聞的職能是傳播信息，只要能把事情講清楚了，不必講究文筆的美，這種看法有偏頗；因為現時代的人們需要通過新聞媒介獲得眾多的新信息，同時也要得到美的享受，這就像人們需要合體、入時的衣著，不僅要為了蔽體、御寒，也希望它成為一種裝飾品一樣。如果我們的現場新聞作品不僅有新鮮的事實和信息，而且又寫得有文采、有美感，能讓人一見鐘情，不就能更好的實現自己的傳播目的嗎？”

第16屆“中國新聞獎“通訊二等獎獲獎作品《大一男生，背起母親上大學》（2005年11月14日《今日早報》）是一篇充滿畫面感的通訊，其更鮮明的特點就是讀者能夠用耳朵去聽。在語言上的最大的特點是大量使用直接引語。開頭主人公劉霆的幾句話對于讀者有較強的沖擊力，直奔主題。接著，劉霆的話貫穿全文始終，如若繞梁，拉近了我們與主人公的距離，也從側面表達了人物懂事、堅強、樂觀的性格。之所以這篇通訊的語言美，是因為它能夠讓讀者完全用耳朵去聽，去感受。通訊不同于影視作品，它沒有聲音、沒有色彩、沒有動態，所有的內容都要靠語言來描繪，意境的表達也莫不如此。新華社老社長穆青寫的見聞通訊《金字塔夕照》（1983年8月13日《北京晚報》），生動的語言，讓人感受到了一片荒涼蒼白的景色，流露出凄戚之情。

事實上，幾乎所有優秀的通訊作品，都描寫了一些動人心弦的場面，一些感人的情節和細節。這些通訊就好象在將一個個故事，隨著故事的展開，再加上概括的敘述，使讀者如身臨其境，親見其人，不知不覺的被其語言的美所吸引、所感染。

二、通訊語言的三維美學風格

黑格爾認為，美就是理念的感情顯現。通訊作為報刊常用的一種新聞體裁，通過具體生動的新聞事實的敘述、描寫和議論來告訴受眾事件發生的前因后果及其過程。與消息比較，通訊的信息蘊涵量大、議論深刻，可以用生動的文筆展開“情節”。通訊以獨特的反映生活的方式，具有不同于藝術，也不同于其它新聞文體的美學特征。它具有著反映生活的真實美、認識生活的思辨美、表現生活的形象美的三維美學空間。

（一）反映生活的真實美

通訊之所以能成為審美對象，就是因為它是以真實、形象、具體、感性的形象來反映社會生活。通訊既然是新聞文體，真實美顯然是其美的核心。通訊的美來自生活，是現實生活中的反映。什么是美？美就是自由創造的形象體現。[③]高爾基說過：“我認為生活的意義在于創造，而創造是獨立自在，而且無窮無盡的。”李大釗也說：“人生最有趣的事情，就是送舊迎新，因為人類最高的欲求是在時時創造新生活。”人類在改造自然和社會的偉大實踐中，推動自然、社會和人類本身向前發展。通訊同其它新聞體裁一樣，真實地反映了人類的自由創造，誘發人的精神感應，顯示出求真的美學意義。

然而，通訊的真實美不同于消息之處是在于它的真實美不僅停留在反映事實本身這一層面，更體現出價值判斷。通訊的敘述是以語言為載體的，在某種意義上語言完全是一種思維活動，而思維就是語言所能表達的一切。語言所表達的不是這種狹隘的思維，更是情感。雖然這些情感并不是未加工的印象，而是通過意識的活動被轉化為觀念了。從傳播學的角度來看也是如此。通訊無疑是一種傳播中的信息，傳播學的含義結構理論認為：“大眾傳媒在表現和描述現實世界的情況時，賦予語詞和其他符號一定的含義或暗示出一定的觀念指向，從而影響受眾對現實世界的思考和理解，進而對受眾的行為產生作用。”[④]這里所說的“觀念”、“暗示”、“觀念指向”，就是我們通常所指的輿論導向。由于文體本身的限制，消息的“觀念指向”往往只能通過報道或不報道、多報道或少報道以及一些編排方式體現，因此往往顯得蒼白乏力。

消息有無主題，在新聞就界尚無一致意見，但有許多消息是無主題的，這一點無庸質疑。“無主題”自然顯示不出傾向性。因此，受眾一般只能從消息中知道發生了什么，至于發生的前因后果及詳細細節、發展過程則不甚了了，記者或媒體對事件的態度也無從得知，這對真實美來說顯然是一種缺憾。通訊在這方面則不同，它不僅能讓受眾感受到現象的真實，而且能讓你從本質上感受到“內在的真實”。通訊內容的真實美還體現在它能抒發真實的美的情感，狄德羅說：“美就是真善的形象表現，在前面兩種品質之上加以一些難得而出色的情狀，真的就顯得美，善的也顯著美。”通訊褒揚真善美，鞭笞假惡丑，作者的情感自然會流溢于其中，這種情感的真實美是通訊給人審美愉悅的重要因素。消息往往是純客觀的真實報道，篇幅的限制使記者的情感缺乏抒發的載體，通訊正好彌補這一不足。通訊所表達的情感，有時如小橋流水，如親朋敘談，如啜飲陳釀、婉轉親切，回味悠長，情感的美蘊含在敘述之中。(二)認識生活的思辯美

通訊的思辨美作為一種思考現實生活、明辨事理而表現的美學素質，是通訊有別于消息的又一特質。思辨美要求在真實反映生活的基礎上，體現出理性思考的深度，使其反映生活且“高于”生活，通訊的這種思辨美，給群眾一種發人深思、啟人心智、豁然開朗的哲思美。它透過現象窺探本質、高瞻遠矚、高屋建瓴。誠如普列漢若夫所言：“藝術既表現人們的情感，也表現人們的思想。”通訊雖不是藝術，但普氏的論述也適用于通訊。通訊是表情達意的新聞文體，思辨性，給人以知性的審美感受。

通訊的思辨美首先體現在題材的選擇上和開掘上。如第五屆“中國新聞獎”獲獎作品《批評報道未見報 說情電話鈴不停》（1994年《遼寧日報》）。“反差”強烈的東西，是讓人思考、引人入勝的東西，也是制作新聞標題很好的切入點。第七屆“中國新聞獎”通訊獲獎作品《下輩子，我們還當母子》（1996年4月8日《廣州日報》），該報道講述的是，廣州市建設六馬路小學英語教師許美云的兒子2歲時患了惡性淋巴瘤，她和丈夫培養兒子用健康心態頑強與病魔抗爭，在幫助兒子延長生命的過程中體驗到了生命的意義和生活的樂趣。

思辨美在文字新聞中占有重要地位，它應成為衡量文字新聞作品質量的標準之一。思辨美在文字新聞中的重要地位應當從五個方面得以體現：一是思辨美以堅持馬克思主義新聞觀，堅持黨性和人民性的一致性為前提；二是它在不同的文字新聞中有不同的體現途徑，在消息和通訊中隱性體現，在言論中顯性體現；三是思辨美要與新聞價值相關聯；四是在處理新聞事實與說話的三對矛盾，即主觀與客觀、點與面、現象與本質的矛盾時，需要體現思辨美；五是藝術地解讀黨的路線、方針和政策需要思辨美。[⑤] 通訊的思辨美，其次體現在立意的角度上。通訊的傾向性就是在角度中凸現出來。由于世界觀、方法論的不同，審美觀念的差異，人們對事物的認識往往是仁者見仁，智者見智的。對通訊反映的事實而言，作者的見仁見智就顯現出一種思辨，我國著名記者范長江說過：“聞寫作對導語的要求很高，要寫得有魅力，令老百姓看了非讀不可。”

第八屆“中國新聞獎”獲獎作品《寂寂烈士墳，紛紛春雨淚》(1997年4月5日《廣州日報》)中的一段話：“昨天，一場紛紛揚揚的春雨，淚水似地撒落在銀河革命公墓公安墳場的烈士墓碑上，令近在咫尺的豪華墓園與黃土一堆的烈士墳形成了強烈的反差，掃墓者不禁為之心碎。”

魏巍在《我怎樣寫〈誰是最可愛的人〉》一文中說，在朝鮮，我腦子里經常問一個問題，我們的戰士，為什么那樣英勇呢？就硬是不怕死呵！那種高度的英雄氣概是從哪里來的呢？為了找答案，我談了好多話，開了好多座談會，我細細跟他們談，讓他們把心里的話談出來。我了解到，他們由于鍛煉與認識的不同，雖然有些差異，但是都有著共同的一點，即對于祖國的愛，對朝鮮人民的深刻同情，和在這個基礎上做一個革命英雄的榮譽心。于是，我了解了在黨的教育下這種偉大深厚的愛國主義與國際主義的思想感情，就是我們戰士英勇無畏的最基本動力，我想，這不是最本質的東西嗎？這是最本質的東西，我肯定了它。我正是要反映它。挖掘生活中最本質的東西，思辨的美如靈光普照，通訊不再是“客觀”地再現，而是具有了理性思考的深度。

通訊的思辨美從微觀上來看，則體現在具體的議論性語言之中，通訊中常用敘議結合的方法，或先敘后議、或夾敘夾議。敘議結合的方式，使通訊的主題得到理性的升華。通訊的這種意氣風發的議論因為是建立在敘事基礎之上，它是對事實的理性提升。有了客觀事實的依據，議論是有的放矢，根底深厚，不枯燥，不抽象，具有深刻的說服力，智性的思辨之美洋溢于其中。

（三）表現生活的形象美

黑格爾在分析美的要素時說過這樣一段話：“美的要素可分為兩種，一種是內在的，即內容；另一種是外在的，即內容借以表現出意韻和特性的東西。”如果說，通訊的真實美和思辨美是其美的內容，那么形象美就是內容籍以表現的形式。從文學形象的角度來看，通訊是最形象性的新聞文體，因此，形象美是通訊有別于其它新聞文體的又一最顯著的美學特征。

人物和情節是通訊形象美的重要表現。通訊可以采用動作、外貌、心理、語言、細節等諸多文學表現方法，來反映形象性生動的“新聞人物”。

通訊《百姓心中的豐碑——追記公安局長的楷模任長霞》（2004年 6月3日在《人民日報》）之所以感人，就是記者用情至深來表現形象的結果。特別是對“淚”的描寫，記者真是情深意長，情意綿綿。在這篇通訊中，記者提到三種淚：受訪者的淚、任長霞的淚、記者的淚。在受訪者講述中，馮長庚“含淚”、韓素珍“老淚縱橫”、張生林“未語淚流，泣不成聲”、陳秀英“淚流滿面”、任俊杰“眼含淚水”、劉春雨“失聲痛哭”、任長霞母親“抹了一把淚”、丈夫“淚光閃閃”、兒子“痛哭”、妹妹“眼里閃著酸楚的淚光”、生前搭檔“生生把將要流出的淚水憋了回去”、戰友“聲音哽咽”、任長霞面對陳秀英的傷疤“淚水一下流了下來”、面對犯罪嫌疑人年幼的兒子“悄悄抹淚”、面對成孤兒的劉春雨“眼含熱淚”等等。對受訪者12次淚水的描寫和對任長霞的淚水描寫所體現出的真摯感情使黨員干部與百姓血肉聯系的主題有了更具象的表達，同時也使任長霞的形象有血有肉，有人情味。從這里，我們可以看出，百姓為任長霞流淚，是因為她“抹亮了嵩岳一片藍天，還給了登封一方平安”,是感激的淚水；任長霞流淚,是因為她有“執法為民，關愛百姓的深切情懷”，是真愛的淚水；親友流淚，是因為她把有限的生命時光幾乎全部用到了事業上，是痛惜的淚水“記者的淚更是一唱三嘆”，嵩岳無言，穎水低徊。雨像淚一樣飄灑，淚如雨一般傾訴。面對每一位受訪者的淚眼，記者視線模糊，無法拍照，無法筆記。粱啟超曾說報刊文章要“筆鋒常帶感情”，在這里，記者的淚不僅引領下文，更是物我情融的結果，使感情含蓄又深沉。常說“真情催下記者淚”，這些對淚的描述又怎能不引起讀者的共鳴，引起他們的感動與欣慰呢！

人非草木，孰能無情。先進人物同樣是有情有義之人，但以往的英模報道，很少涉筆于情，只是寫他們對祖國、對人民的濃厚感情，而淡化了他們對親人的真摯情意，往往給人以“英雄無情”、不食人間煙火的印象和誤解，造成受眾與先進人物之間的情感疏離，甚至使一些受眾產生了先進人物可敬不可親的感覺。這種報道是對人性美的一種排擠、誤導和扭曲。通訊《百姓心中的豐碑——追記公安局長的楷模任長霞》，不回避英模人物的自然本性，不僅真實寫了任長霞對祖國、對人民、對親人的感情，而且激情謳歌了這種最率真的人性之美，展現了英模“真我”本色，使人間真情得到了表露，使人間真愛得到了肯定，也使人性之美真正回歸到我們的新聞作品中來。

通過語言表現新聞人物，這種寫法在通訊中頗為常見。《“扶貧司令”彭楚政》（2000年3月14日《解放軍報》）就是通過豁出命根子、刨除窮根子，黨員干部要為鄉親們脫貧致富壯膽子、出點子、趟路子，生命像一根火柴，劃著就要為人民燃燒這些或質樸、或生動的語言，歌頌這位人民公仆“位尊不移公仆心”的高尚品質。

事件通訊以“情節”為主要構架，通訊對新聞事件的“情節”描寫，也大量借鑒文學手法比如倒敘、插敘、補敘、描寫等，使情節顯得生動，給人以形象的美感。

通訊的形象美還表現在語言的運用上，通訊的語言表達大量運用各種修辭手法，豐富多彩，形象生動，甚至有的通訊作品很類似于散文。比如魏巍先生的通訊《誰是最可愛的人》、《依依惜別的深情》，其語言的優美，感情的抒發，不亞于抒情散文，甚而形成一種文字優美，意氣風發，感情充沛的敘事風格。我們試看《進駐香港》（1998年12月17日《解放軍報》）中的一段文字：

“雄壯的國歌伴隨著冉冉升起的國旗。就在剛剛過去的幾十秒前——6月30日59分許，雖然與此時間隔不過數十秒，但已是昨天的事情了——英國的米字旗徐徐地降落。從1841年1月25日，英軍在香港強行登陸第二天驕橫地插上這面日不落帝國的旗幟，到它匆匆地滑落，整整經歷了156年的漫長歷史。今天，伴隨著一面旗幟的降落，和另一面旗幟的升起，這一頁記載著中華民族沉痛的歷史終于翻過了。”

這段文字的聯想、排比的運用，讓人感覺到語言運用的美感。由此可見，文學表現手法運用通訊之中，增添了通訊的形象美，形象生動地反映生活，成為通訊有別于其它新聞文體的美學特質。

三、通訊語言美學風格的發展與創新

新聞需要美，這是當今時代賦予新聞的一個新的主題。我們看今天的新聞，再也不是過去那樣干巴巴的，美文已經獨占熬頭。從十六屆和十七屆一等獎的獲獎通訊來看，發展了以往的通訊語言美學風格，突出表現了一些新特點。

1、語言的散文美

從新聞美學來說，新聞既是對客觀事實的反映，又是對人們認識的升華，其本身就是美的主客觀因素相結合的物化。反映在新聞上，就應該是有思想深度、有深邃意境、有閱讀震撼力，能“貼近生活、貼近群眾、貼近實際”，能“感染人、塑造人、教育人、鼓舞人”的優秀藝術品。“新樂府運動”的領袖白居易說：“文章合為時而著，詩歌合為事而作。”直到曹雪芹，也按這條脈絡講他的《紅樓夢》“俱是按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真。”

而這些僅靠描繪事實和邏輯概括是遠遠不夠的，只有運用各種手法去寫新聞的美，讓讀者從中感受出美感，看著喜歡，讀后才會有所思、有所得，才可以說是達到了新聞寫作美的要求。把美感引入新聞，其最終目的和最大的好處就是能讓讀者更容易接受。而通訊作為最富有文學色彩的新聞文體，不用認真計較其中的事實描寫的話，那么很多段落文字的完成有可能與紀實散文相媲美。對于這些新聞作品，如果讀者不介意的話，完全可以把它當作紀實散文來讀。只是散文是虛構的，作者主觀意識更濃；通訊是真實的，客觀事實占主導地位。

在通訊《這個頭帶的好！》（2006年1月19日《大眾日報》）中, 王樂義是個老典型。作為冬暖式大棚蔬菜種植技術的發明者，王樂義久為人知，對他的宣傳從上世紀90年代初以來接連不斷，并曾作為“三個代表”的先進典型在全國集中宣傳過。此前，《大眾日報》也不惜版面，多次作過報道。在這種情況下，再重磅推出王樂義的典型報道，最迫切需要解決的問題是如何“出新”，如何寫出有別于其他報道的獨樹一幟。

文中寫到大棚技術發明之初，王樂義曾答應村里人，一定要把這個專利技術“捂住”。而后，縣委書記來做工作，要他在全縣推廣，副總理看了，要他向全國推廣。王樂義內心也有掙扎，但最終他用最質樸的理由說服了自己：我是三元朱村的支書不假，可我還是共產黨員，天下農民是一家，共產黨員為農民服務還分哪村哪片兒。正是這樣對心路歷程的細致描摹，使得王樂義后來拖著病殘之軀，走遍大半個中國推廣大棚技術，真實可信，打動人心。

在第十七屆“中國新聞獎”通訊獲獎作品《英雄贊歌——記獨臂英雄丁曉兵》（2006年1月3日《人民日報》）里的一些片段：

“一個有點搗蛋的兵打靶打得一塌糊涂。丁曉兵說了他一句，這個兵回頭看看：‘來，你給我們做個示范！’丁曉兵看了這個兵一眼，向前跨出一步，左手撐地，一個利落的匍匐動作，一只手射擊，‘鐺鐺鐺鐺鐺’，5發子彈47環！

部隊軍事演習，徒步拉練返營。行至離營區還有5公里多路的時候，已經走了兩天半的官兵極為疲憊，戰士腳上全是水泡，丁曉兵腳上也有一個分幣大小的雞眼腫痛不堪。

衛生員勸丁曉兵上車，丁曉兵發威：‘我不許上車，你不許上車，全營不許一個人上車！最艱難的時候是勝利的前夕，奔襲回營！’

所有的官兵，被激得眼睛都紅了！已經沒有力氣的兵，頓時變成了一群奔出草叢的豹子！”

這篇通訊把丁曉兵常說的“為祖國、為人民、為黨爭光”與其自身的成長有機地結合起來，不僅準確地報道了丁曉兵的生命世界，而且通過報道清晰而有力地展示了英雄主義的時代主題，讀后令人振奮，予人啟迪。而在文中的語言應該說，它的美感不亞于散文。

2、語言的真情美

白居易說：“感人心者，莫先乎情。”在新聞作品中，要感動受眾，不僅需要情，而且需要真實的情。“作者不動情，讀者何以動情。”穆青說，他在談到采訪焦裕祿時邊哭邊說，會場上也是一片抽泣聲。他說，記者的感情是始終溢于胸中，進而流露于筆端的。美就是理念的感情顯現，顯現就是Das Schone bestim m sich dadurch als das sinliche Scheinen der ldee.[⑥]意思是顯現就是“現象”或“外觀”、“假象”。正因為記者與主人公架起了深知深解的橋梁，才使記者交織在感情的旋渦之中，深受感動和教育。由此可見，記者的感情、笑聲、哭聲，讀者都會感到、聽到、看到。所以，中國人民大學新聞學院研究員劉保全認為，只有把人物的事跡融進記者的血液，從記者的血管里流出來，才算得上記者的作品。

自然情到深處才感人。第十七屆“中國新聞獎”通訊獲獎作品《風雪中，佇立著四位“厚道”的農民工》（2006年1月24日《工人日報》）中的片段：

“打了兩三個月的工，卻沒拿到一分錢工資。沒有油了，蜂窩煤也快燒完了，四位農民工每人每頓飯只能吃兩個饃。

1月17日，來自湖南岳陽的劉先仿到河南省南陽市臥龍區勞動保障監察大隊投訴，稱他們4人在一家鑄造廠打工，但老板拖欠他們共計5780元工資后不見了蹤影。1月18日上午，執法人員來到這家工廠。廠內停著幾輛自卸車，四名衣著單薄的工人佇立在風雪中，瑟瑟發抖。

今年47歲的劉先仿是湖南岳陽人，家里生活很困難，因此，他的兒子劉敏也在這里打工。劉先仿的妻子早幾年得了白血病，總共花了6萬元，花掉家中所有積蓄還欠了3000多元債。盡管身無分文，但這四位農民工卻認真看管著廠區存放的物資。他們說：‘這里的任何東西我們都不會損壞，做人要厚道，這是原則！’”

該通訊在普通的新聞事件中捕捉具有重大新聞價值并充分實現重大主題，敏銳地抓到了“欠薪老板”跑掉后，四個連吃飯都難的農民工依然為老板看守物資的事件，“這里的東西，我們不會損壞也不會賣掉”充分地展示了農民工的厚道的同時，更是令人信服而敬佩地展現了那個樸實而震撼的主題，這是我們“做人的原則”。

通訊《英雄贊歌——記獨臂英雄丁曉兵》里的一些片段：“幾秒鐘后，丁曉兵睜開眼。突然他發現，右手使不上力氣，側頭一看才發現，右胳膊已經被炸斷了動脈，鮮紅的血液，一股股地往外噴！

戰友給丁曉兵簡單包扎了傷口后撤，只連著一點點皮的右臂一次次掛在樹枝灌木上。他又一次拔出了匕首，把右臂與身體之間僅僅連著的一點皮割斷，割下來的右臂，被他插在自己的腰帶上！整整在山里跑了近4個小時，一看到迎面跑來的接應人員，丁曉兵一頭栽倒在地上!讀后令人振奮，與予人啟迪。節雖然跳躍，但還是通過諸多詳細的細節清晰地交待了他怎樣負傷、怎樣奮斗、怎樣克服傷殘、榮譽、利益等“難關”的過程。語言的簡短，精煉，給我們很強的感染力，作者把要變現獨臂英雄丁曉兵堅強的主題表現的淋漓盡致。

通訊作品《山倒了，人要站起來！》（2005年6月26日《福建日報》）中：“家沒了、谷子沒了、煙葉也沒了??人群里哭聲此起彼伏。曾秋萍噙著淚水一邊安撫大家，一邊幫忙照顧老人小孩。54歲的村民游躍生說：“這是天災，誰也沒辦法，只要人在，就有一切。” 傅海長的老婆瘦弱，一人帶兩個小孩很吃力，抱怨他自家孩子都不管了。傅海長說：“我身體壯，要在前面開路，才能把全村都救出去。”

余勝紹的母親殘疾，行動不方便，他就開一段路，回頭背母親，再開一段路，再回頭?? 山倒了，人要站起來。這是渠許村村民們的共識。”

這篇通訊以白描的手法，情景交融，生動感人，娓娓講述了渠許村的受災情況，反映了洪災給災區群眾帶來的傷害，反映了災區群眾在基層黨員干部的領導下奮勇自救的事跡，山倒了，人要站起來！這既體現了災區群眾的志氣，又起著鼓舞人心的作用，社會效果良好。

3、語言的心境美

天底下，最美的事情莫過于心境美。人的心境一美，世間萬千事物均可移情。因此，不僅文學作品中心境美難得，新聞作品中心境美也難得。

在《索瑪花兒為什么這樣紅》（2005年6月2日《新華社》）這篇通訊中，寫王順友心境美的地方多達幾十處，只要看看文中那兩首他自編自唱的山歌，就會觸摸到他那顆金子般的心：

“翻一坡來又一坡，山又高來坡又徙，不是人民需要我，哪個喜歡天天走。”

這是一顆對黨、對人民的赤膽忠誠之心！所以，郵路的每一天，他都把郵包當作命根子來保護。

“獐子下山山重山，巖間燒火不見煙，三天不見你的面，當得不見幾十天。”

這是一顆對妻子的愛戀之心！所以，歌聲哀婉，蘊滿了多少離別之苦。

這篇帶著高原風雪、山鄉泥土、清香撲鼻而來的佳作，讓人讀后無不為文中主人公的先進事跡所動容，文中所展示的人性美和高尚情懷，將鼓舞著受眾在自己人生的道路上奮勇向前。它帶給人們的記憶和思索將會是美好而長久的。

第十六屆“中國新聞獎”通訊三等獎作品《平凡人生 因愛崇高》（2005年9月23日《天津日報》）中，“一個饅頭，一碗白水，他曾如此簡單生活；三百學子，35萬捐款，他就這樣感動中國”。老人在74歲以后的生命中，靠著一腳一腳地蹬三輪，資助了300多名貧困學生，一直到93歲靜靜地離開了我們。白芳禮用自己的行動表現了他的美，作者用語言表現出了他的美，在白爺爺的追思會上，靈堂里響起的不是哀樂，而是那首《愛的奉獻》。這個安排在人們意料之外，卻在情理之中。甚至可以說，為白爺爺送行，再沒有比這首歌更適合的了：哀樂的凄婉雖然能夠硬生生“催”人淚下，但“人間的春風”一如白爺爺深深眼窩下淺淺的笑意，更易讓人們的心靈得到洗禮。

從十六屆和十七屆“中國新聞獎”的通訊獲獎作品來看，對語言更加準確、生動精致，給讀者留下了過目難忘的印象。也正因此，新聞作品主題的“合目的”和形式的“合規律”的較好結合，使得這三篇通訊傳播具有了某種程度的審美意義和巨大傳播實效。

四、結語：

生活是新聞精品的源泉，深入是記者的成功之路。記者們通過深入的采訪、跟班觀察，獲得了豐富的素材，體驗了先進人物美好的心靈，用樸素的語言、生動的情節，特別是運用現場采訪獲取的許多感人細節，有情有景，繪聲繪色，使人物可親、可信、可敬，最終寫出好的新聞作品。同時，為了更加貼近生活、滿足大眾、跟進時代，通訊語言的表現形式也在不斷地得到擴充和更新。當然中國通訊語言美學風格的發展則很大程度上受到了時代發展要求、大眾審美變化等因素的影響。本文總體性概述了中國通訊語言美學風格的發展歷程，從中我們可以看出中國通訊語言美學的博大精深，隨著時代的進步，通訊語言的風格也在不斷的變化著，從十六屆和十七屆的獲獎通訊來看，更多人性化的東西，也使通訊語言更加的準確，生動。在今后的通訊作品中必定會涌現出新的美學特質，未來的通訊也必將會更加豐富多彩。

新聞寫作散文化漫談

“新聞寫作散文化”一直是新聞界的一個熱門話題，也是目前新聞寫作實踐中的一個潮流。新聞報道借助散文筆法，使新聞作品以鮮活的面孔呈現在讀者面前，日益為廣大讀者所接受和歡迎，并展示出這一報道方式的旺盛生命力。

(一)關于新聞散文化寫法，穆青同志早在1963年就提出了自己的看法：“現在，有的同志嘗試著用散文的筆法來寫新聞，也是力求創新的一種努力。我個人是贊成這種嘗試的。”“我覺得，從廣義上說，新聞即是散文的一種。因為新聞無非是告訴讀者發生了什么事，這件事有什么意義，散文中的敘事文不也是如此嗎？既然敘事文可以這樣寫，也可以那樣寫，為什么新聞就受一定的格式束縛不可呢？”這些論述說明，新聞可以而且應該靈動活潑，風格多樣；不必拘于一格，千篇一律。

1982年，穆青同志在一次講話中再次談到了自己的新聞散文化觀點：“我們的新聞報道的形式和結構也可以增加自由活潑的散文形式，改變那種沉重的死板的形式，而代之以清新明快的寫法。”穆青在此明確提出了新聞報道改革的方向。

這些精辟的論述實質上表明，新聞報道要敢于打破當時新聞寫作中“新華體”一統天下的局面，破除固定的寫作框架，改變傳統的寫作規范，使新聞寫作邁進一個嶄新的天地。

穆青同志提出新聞寫作向散文化方向發展的新思路后，在實踐中身體力行，寫出了一系列優秀的新聞作品，如：《縣委書記的榜樣——焦裕祿》、《維也納的旋律》、《水上威尼斯》、《金字塔夕照》等，為新聞界的改革樹立了榜樣。進入新世紀，伴隨著我國新聞界大力倡導出精品、出佳作的呼聲，一些優秀的新聞記者深入生活一線采訪，運用自由活潑、清新明快的散文筆法寫新聞，將散文的特色融入新聞報道，寫出了許多新聞價值與審美價 值兼備的佳作，很多作品給讀者留下了深刻印象。

盡管自上世紀80年代以來，關于“新聞散文化寫作”這一命題在新聞界一直爭論不斷，但實踐證明，新聞寫作從散文中吸取營養豐富自己，用散文自由活潑、文字優美的長處來克服新聞結構呆板、語言枯燥的不足，可以把新

聞寫得更活、更有吸引力，從而使新聞中的新聞價值充分體現出來，達到最 佳的傳播效果。

(二)任何事物都是內容和形式的統一體。新聞報道也不例外，是報道內容和新聞形式的和諧統一體。一定的報道內容需要與之相適應的新聞形式為它服務，只有這樣，形式才能充分表現新聞內容。隨著社會的發展，特別是進入改革開放后的新時期以來，國家的工作重心由政治轉向經濟，各項事業蓬勃發展，社會生活越來越豐富多彩。作為反映社會變化、為社會發展服務的新聞事業，其報道領域也由此擴大。加之社會政治日益民主，新聞報道形式的變化也就成為一種必然。如果仍用原來的老一套，那么我們的新聞報道便會以同一幅面孔出現，使新聞失去應有的活力，讀者望而生厭。從內容出發探索表達形式，使形式更好地為內容服務。“我們必須敢于在形式上突破新聞體裁的固定程式，只要是有利于表達新聞內容，就可以調動各種筆法來進行寫作。”新聞寫作散文化正是寫作創新方法中的一種。新聞寫作向散文學習，借鑒散文靈活的筆法，一般可從如下方面進行：

1.語言優美可讀性強。新聞應有文采，給人以美感，讀者在閱讀過程中就能獲得精神上的愉悅感，從而使閱讀行為在饒有興致中持續下去。語言單調枯燥，閱讀起來味同嚼蠟，讀者便會興味索然。內容是靠語言來表達的，語言應積極地為表達內容服務，有聲有色，有情有理地再現新聞內容全貌，使讀者在美的享受中輕松自如地獲得新聞信息。因此，在新聞寫作中，要講究詞語的選擇、句式的運用、修辭的變化、表達方式的變換，行文輕松自如，營造美的氛圍，使筆下的新聞有一種裝飾美，富有吸引力，增強可讀性。如新華社通訊《飛向太平洋——我國運載火箭發射試驗目擊記》，文章用詞通俗、貼切，運用比喻等修辭手法，把火箭發射后的聲響、氣勢、色彩以及人們的歡呼舉止與興奮心理淋漓盡致地展現在讀者眼前，使人如聞其聲，如見其形，如臨其境。

2.結構自由靈活多變。散文的特征是形散神不散，即主題明確，結構根據內容可靈活自由安排，沒有固定的格式，寫作手法靈活多變。它是所有文學樣式中最活潑、最自由的寫作文體。上下幾千年，縱橫數萬里，天上地下，古今中外，風物人情，哲理幽思，根據表現主題的需要，都可信手拈來，結構布局，揮灑成文。新聞借鑒散文靈活多樣的結構特征，可以突破“倒金字塔”、“三段式”、“排浪式”等傳統結構模式，使稿件形式新穎，生動活潑，給讀者以全新的感覺。

第八屆“中國新聞獎”消息類獲獎作品《首都女記協紀念楊剛逝世40周年》就是一篇會議新聞的典范之作。這篇報道擺脫了傳統會議新聞寫法的束縛，結構緊湊，主題鮮明、深刻。記者不拘一格從會議中選材，提煉出“一個人的感召力在他身后究竟能持續多久？”這一深刻命題作為導語并將其作為貫穿全篇的主線。圍繞主線，選取最具個性、最精彩的會上發言加以理性概括，夾敘夾議，既穿插背景材料，又注入深厚情感，內容緊湊集中，從不同方面表現了主題，讓人讀后留下難忘的印象。

3.形象生動細節逼真。美學原理告訴我們，美感的基本特征之一就是形象的具體性和可感性。散文是講究形象性的，新聞作品借用散文形象化的手法來表現新聞內容，可使讀者透過文字描述獲得立體的形象。穆青同志說過：“視覺新聞的提出，是從新聞事業發展中出現的新情況和提高新聞報道的社會效果來考慮的??如果我們不能在文字報道里給人家一點形象，恐怕是很難和電視新聞競爭的。”因此，在新聞報道中，要善于捕捉形象，用形象來說話。這種形象化的表現手法在新聞界常被稱之為“鏡頭化”，就是將表現對象像電影、電視的特寫鏡頭一樣活靈活現地展現在讀者面前，讀者能從豐富的聯想中獲得美感形象。

細節，是客觀事物整體中的細微部分，是人物形象和生活圖景的最小組成單位，是具有典型意義的形象化個體。細節雖小，但一枝一葉總關情，能于細微處見精神。那些具有典型意義、充滿生活氣息、富有表現力和感染力的細節，在新聞作品中具有重要作用，能很好地刻畫人物和表現事物特征，增強作品的感染力。如1989年4月26日《新華社新聞稿》上的《這里的“鏖戰”靜悄悄》中的一段： “對局室里，聶衛平掏出一只煙，再拿出很精致的煙嘴，反復了好幾次才把煙插入煙嘴。他的手在輕輕地抖動。曹熏鉉的手也不聽使喚了。他指尖香煙上的煙灰，彈了五六次才彈掉。兩位身經百戰的棋手，在這場人稱‘一子值千金’的決賽中，也不免有點兒緊張了。”

在這場圍棋決賽的特寫中，聶衛平插煙“反復了好幾次”，手“輕輕地抖動”；曹熏鉉彈煙灰“彈了五六次才彈掉”。細節描寫表現了現場的緊張氣氛，細膩逼真，集中而精粹，仿佛把讀者帶入了決賽現場。

4.情感熾烈真摯感人。唐朝詩人白居易有句名言：“感人心者，莫先乎情。”說明情感在文章中的重要性。作者寫作應當用情感去吸引讀者，征服讀者。飽含情感的新聞作品在報道人物或事件時，字里行間便會流露出真情，或愛或恨、或頌或貶、或喜或悲泄于筆端。而這正是作品贏得讀者的重要條件。

我們的時代是個充滿人文關懷的時代，許多重要事實中蘊含著濃烈的情感。記者要用心去感受生活，加深對生活的理解，把心中的真情溶注到要寫的人、事、景、物中。如果對寫作對象感情膚淺，“心中一團冰，筆下幾條筋”，那是難以打動讀者的。抒情是為表現作品主題服務的，貴在真實。因此不能矯揉造作，無病呻吟，光靠漂亮的文字來粉飾或空發感慨。記者應努力抒寫健康向上之情、真摯自然之情、生動具體之情，以情感人，使報道產生理想的效果。如1997年3月3日《人民日報》上的《在大海中永生鄧小平同志骨灰撒放記》中的幾段： “穿云破霧，專機向大海上空飛去，飛向這位一生波瀾壯闊的偉人最迷戀的地方。許是蒼天為之動容，當專機飛臨大海時，天空出現一道絢麗的彩虹。”

文中把“天空出現一道絢麗的彩虹”這一景象與感情融合在一起，說“也許是蒼天為之動容”，融情于景，景中含情，內涵豐富，引發讀者的聯想。這幾段文字含蓄地表達了人民對偉人小平同志的崇敬和懷念。

又如文中三次出現這樣的句子： “飛機盤旋，鮮花伴著骨灰，撒向無垠的大海；大海嗚咽，寒風卷著浪花，痛悼偉人的離去??”作者用重章疊句抒情，一唱三嘆，一層層制造出肅穆的氣氛，貫通全篇。情感濃烈，歌頌了小平同志大海般博大的胸懷，表現人民對他去世的悲痛心情。

(三)隨著社會變化節奏的加快，生活領域日益寬廣，受眾文化水平不斷提高，人們對新聞的期望值也越來越高。新聞散文化寫法在實踐中的發展，一定程度上滿足了廣大讀者的新聞信息需求和審美需求。這些多姿多彩的作品以自身的親和力和感染力走近讀者，讀者在輕松愉悅的閱讀中接受了信息。可親、可讀、可信、有趣，就是這些作品被讀者接受和認可的重要原因。可以相信，在新聞改革不斷向前的進程中，散文化寫法將會在實踐中進一步發展和完善，成為新聞寫作領域里一朵芳香四溢的鮮花。

當然，借鑒散文手法寫新聞應把握住一些基本原則，因為新聞畢竟有著自身的特點和規律，不能完全散文化。我們必須在堅持真實性、時效性的基礎上追求散文化的形式，必須始終注意把新聞價值放在第一位，新聞必須以傳播信息為己任。在這些基礎上追求適當的表現形式以達到形式和內容的和諧完美統一。在向散文學習中需要把握一個“度”，只能適度，不能過度。反之，就失去了新聞的本質特征。

第四篇：盛唐邊塞詩的美學風格賞析

唐代是一個變革的時代，國內各民族進一步融合，對外空前開放，思想高度活躍，整個社會生活于是呈現出一種流動、變易的趨勢，給人以蓬勃而富有生機的感受。這樣的時代氛圍，必然有助于打開人的眼界，充實人的生活體驗，激蕩起感情和想象活動的波濤，從而為藝術文化的創造開拓豐富的源泉。唐代的變革帶來了經濟、政治、軍事、文化等各個社會生活領域的全面興盛局面，形成了聳動整個中華民族歷史的、讓一代又一代中國人欣羨贊美的“盛唐氣象”。唐代邊塞詩尤其是盛唐邊塞詩的雄豪風貌，正是以強大帝國的綜合國力和所展示的“盛唐氣象”為其現實依憑的。

盛唐是邊塞詩創作的鼎盛時期，塞詩詞是邊塞生活的藝術反映，這類詩詞大多和民族戰爭有千絲萬縷的聯系。因為邊塞的生活是豐富多彩的，因而就造成邊塞詩詞題材十分廣泛，內容異常豐富。作為生命力極其充沛的盛唐詩人們，他們的詩歌需要一種相契合的主題來抒發與表達，而邊塞主題就是這么一個容器，邊塞詩也成為了唐詩當中思想性最深刻，想象力最豐富，藝術性最強的一部分。

在短短不到一百年，涌現了著名的邊塞詩派，代表詩人高適、岑參，以及其他邊塞詩人如王昌齡等皆為內地人，而有或長或短的從軍漫游塞上的生活經歷。由此領略了邊塞壯闊蒼茫的風光，健兒驍勇尚武的風采，聞見了邊塞將士征戰殺伐的雄姿，也了解到軍中生活的許多黑暗和不平。陶冶了詩人豪壯的心胸，也為他們提供了豐富的詩材。西域奇觀，使詩人們激動不已。那卷地的北風、連天的白草、崔巍的火山、沸騰的熱海、窮荒大漠、冰封沙磧，還有那行軍作戰的壯盛場面、北地舞蹈的回旋入神、異域奇花的馨香秀色，以及西域各民族奇異的風習服飾、語言文字等等，都成了他們取之不盡的詩材，使他們寫出了一大批前無古人，后乏來者的邊塞之作。如:岑參《白雪歌》、《走馬川行》等七言 長篇歌行代表了盛唐邊塞詩的美學風格。除此之外，盛唐大詩人李白、杜甫都寫過邊塞詩，這些邊塞詩成為他們的代表作的一部分。如：李白的《關山月》杜甫的《兵車行》、《前出塞九首》、《后出塞六首》等。另外一些詩人也有邊塞詩的名篇傳世，如王昌齡有《出塞》、《從軍行》，王之渙有《出塞》，王翰有《涼州詞》。這個詩人群體統一表現出的一種雄渾磅礴、浪漫恣意的情感特征，以至于這種附著于盛唐詩人群體上的情感特征本身就上升成為了詩學意象。盛唐詩成為邊塞詩創作的頂點。

盛唐邊塞題材廣闊：一方面將士建立軍功的壯志，邊地生活的艱辛，戰爭的酷烈場面，將士的思家情緒；另一方面邊塞風光荒涼磅礴，邊疆地理，民族風情，民族交往等各個方面的景觀風情與盛唐的恢弘氣度相一致，主要是以一些有切身邊塞生活經歷和軍旅生活體驗的作家，以親歷的見聞來寫作為主要題材；意象豐富宏闊：大處落筆，寫奇情壯景；基調昂揚：氣勢流暢，富有崇高感；體裁兼善：多用七言古詩和七言絕句兩種詩體，這兩種詩體的七言句子較五言為長，在節奏上更為流轉、迭宕。七古一體不僅每句字數較五言為多，而且篇無定句，篇幅一般較大，便于鋪排驅遣，自由開合，馳驟騰挪。

不難看出盛唐邊塞詩的美學風格，它包含了：雄渾、磅礴、豪放、浪漫、悲壯、瑰麗等各個方面。盛唐邊塞詩多把邊塞的奇異景物視作單純的風景意象攝入詩中，或以之渲染烘托背景氛圍；盛唐邊塞詩人作為邊地的外來者、異鄉人，面對邊地獨有的景物，懷有一份內地人初來乍見的新鮮驚奇，在審美直覺的錯愕中，一幅幅內地絕無、邊塞特有的風光畫卷，被他們手中多彩的詩筆形神畢肖地摹畫而出。盛唐邊塞詩的景物描寫更多是作為背景存在，為渲染烘托窮塞絕域、征戰殺伐的悲涼慘烈的氣氛服務的，個別篇章在景物描寫中亦寓有比興寄托之意。

盛唐邊塞詩體現了一種陽剛之美。在邊塞詩中，一方面以夸張對比襯托的手法對戰爭殘酷，環境惡劣進行展示，如“戰士軍前半生死”，“黃金百戰穿金甲”，“孤城落日斗兵稀”。但另一方面，邊塞詩作更凸顯人面對戰爭時奔涌出的巨大精神力量。其中既有：不屈的意志和必勝的信心，保家衛國的豪情，還有在戰場上建立功名的壯志。如“不破樓蘭終不還”；“愿為腰下劍，只為斬樓蘭”；“相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛”。這兩個方面既是對立的，又是統一的，這種對立統一所產生的張力使詩句具有永不泯滅的魅力，詩句中洋溢著的崇高感，成為中華民族的最強音，千載悠悠。

可見，邊塞詩的美學本質特征其實與盛唐詩文是一脈相承的，但他與邊塞這個特殊主題結合后產生出了一種基于恢弘的盛唐氣度的雄壯磅礴的美學風格。

第五篇：陜西古民居生態美學意蘊解讀

陜西古民居生態美學意蘊解讀 *

祁嘉華

提要：生態和諧，不僅要求人與自然環境相融合，更要求人與社會文化相統一。因為，只有當人與自然和社會實現共同統一的時候，生命形態的和諧才可能產生。陜西古民居從現實生存需要考慮，在選址、用材、布局方面以各地自然條件為基準，追求建筑與自然的和諧；從滿足社會倫理原則出發，則在建筑的大小、朝向、高低方面表現人與人之間的倫理關系，追求人與建筑的人文和諧。陜西古民居正是從這兩個方面體現著“天人合一”的審美精神，從古老的“居穴”、“居巢”的窯洞、吊腳樓，到四合院等多種民居類型，無不體現著這種整體和諧的建筑理念。

關鍵詞：陜西古民居；自然和諧；人文和諧

一

現行的美學理論比較一致地認為：中西方文化背景不同，所生成的美學精神也有很大差別。同是談論“和諧”，西方美學家更加看重物體本身的比例以及與周邊事物之間的關系，注重從自然精神的角度來闡述；中國的哲人則更加注重其中的人文內容，認為“畜之以道則民和，養之以德則民合，和合故而能諧”，[1] 注意和諧的社會意味。這是從理論上看問題。如果從實際看問題，我們還會發現，可以說，在相當長的歷史階段里，人類在各種社會實踐活動中，既不可能離開對在具體的實踐活動中，人們往往既離不開對自然環境的適應，也離不開對人文精神的遵從。因為，只有當人與自然和社會實現有機統一的時候，生命形態的和諧才可能產生。尤其對生活于農業社會的人們來說，只有千方百計地適應自然，才可能從自然界得到起碼的衣食之源，使生命得以延續；同時，由于生產力水平的低下，社會關系的相對緊張，人們又不能不通過種種以倫理綱常為內容的秩序來調整人與人的關系，形成與此相適應的人文精神。自然環境的適應，也不可能離開對人文規范的遵從，只能是在自然與人文的雙重和諧中才可能共生共榮，達到“詩意棲居”的理想境地。

這情況在陜西古民居中表現得尤其突出。由于特殊的地理位置與社會條件，陜西古民居的建造過程不僅追求人與自然環境相融合，而且更要求人與社會文化相統一。具體表現為，在選址、用材、結構方面以當地自然條件為基準，追求建筑與自然的和諧，以滿足人們的現實生存需要；另一方面，為適應以“禮”為內容的社會規范，在日常生活中體現人與人之間的倫理原則，對房屋的大小、朝向、高低也有著嚴格的講究，追求建筑與人文精神的和諧。于是，綜觀陜西古民居，我們既可以從局部，也可以從全局上看到一種融自然與社會雙重和諧，具有生態意義的建筑理念。這種建筑理念，根基于當地的建筑實際，也反映出只有在生態平衡中人類才可能持續發展的絕對真理。因此探究陜西古民居的構成機制，不僅可以幫助我們了解當地民居的傳統居住習俗，而且更可以讓我們感到祖先在建筑方面體現出來的偉大智慧及其歷史走向。二

從自然條件看，陜西是中國南北方的分界地區，以秦嶺為界形成不同的地貌和氣候。從地貌來看：北部為黃土高原，地勢相對平坦；中部為關中平原，盆地結構適宜生活，也是歷代帝王建功立業的地方；南部為秦巴山區，地貌復雜多樣。從氣候條件看，陜北干旱，寒冷，多風沙，屬典型的北方氣候；陜南濕潤，溫和，多雨水，植被茂盛，屬典型的南方氣候。由于各地的自然和文化條件不同，不同地區的古民居便因地制宜，形成了截然不同的建筑風格。

于是，當我們走進陜北的窯洞，登上陜南的吊腳樓，體驗到的是當地人們建造屋宇時對自然的依賴；走進關中地區的四合院，在高低錯落、等差有別、主次分明的建筑環境中，體驗到的是其中依稀可見的以等級為內容的人文精神。

陜西北部地區屬于典型的黃土高原，地貌溝壑縱橫，氣候干旱少雨，植被稀疏，用于建筑的材料幾乎只能是黃土。當地的黃土具有很好的直立性，粘膠性強，因此，千百年來，陜北地區最便捷、最經濟、也是最普及的居住方式就是挖洞而居，以養自身。窯洞是一種用料省，就地挖掘的建筑，其歷史最早可以追溯到仰韶文化時期，目前在陜北一些地區仍有所存在。窯洞的類型有靠崖式、下沉式和獨立式三種。靠崖式窯洞以山或溝為面，挖掘成窯，并排而建，分為一層或多層。下沉式窯洞主要分布在黃土地的平原地區，因無溝壁利用，人們只能先在平地上挖一個方形或原形的地坑，然后在坑中向四壁開洞，形成窯洞。獨立式窯洞是一種掩土的拱形房屋，在半坡上用土坯和磚石砌成拱窯樣式，上面再覆蓋黃土，與土坡連成一體。這種建筑的最大特點是“穴居”：下面住人，上面耕種，不僅讓土地得到利用，而且也方便了人們的勞作，構成人地兩宜的和諧局面。當同族、同村的人相聚而居，往往在適合挖筑的山坡上形成洞洞相連的建筑格局，遠遠望去，在淳樸大氣中，給人一種古韻遺風的天然之趣。特別是窯洞因深入土層內部，與地氣相通，冬暖夏涼，適于居住，防火隔音的優勢更是其它建筑所不及，因此較好地解決了古民居中普遍存在的夏熱冬冷問題，體現出先民因地制宜，造福自身的智慧。人因地而得到庇護，地因人而盡顯生氣。窯洞很好地體現了人與自然共生共處的依存關系，一直被建筑界稱為“親地文化”的代表。

陜西南部多山、多水、多雨，山澗盆地起伏，地貌條件復雜，植被繁茂。“百里不同風，十里不同俗”的地域條件使這里的民居所用的材料，所建的形式，追求的風格都有所不同，形成了同地不同居，同居不同型的復雜格局。以漢中地區為例，鎮巴、西鄉地區利用巖溶材料建造石頭房，不僅遮風耐雨,造價低廉，而且經久耐用。南鄭、寧強和城固等山區多林木山竹，竹木房屋多建于此。這種建筑結構簡單，既易搭建，也易于修補，特別適合這一地區多雨多霧的氣候特點。吊腳樓是這一地區代表性的民居，多建于沿江的人口密集區。正屋建在實地上，廂房除一邊與靠在實地上的正屋相連，其余三邊皆懸空，下面用木柱支撐，遠遠望去，一邊靠山，一邊臨水，探身于滔滔的江水之中，“懸”而不落，形成“枕山、環水、面屏” [2]的態勢，猶如鳥巢懸掛于巖壁之上，是古代先民“巢居”文化的延伸。這種獨特的鉤欄式民居既有去濕防潮、方便取材的優勢，也因石壁、江水、綠樹的烘托與環抱而顯得靈氣逼人。山的寂寥，水的低吟，人的嫻靜，讓人神往，助人留戀。流動的水與靜止的屋，形成了一種動靜相宜的人居環境，使人感受到天、地、人和的渾然境界。

關中地區的自然環境是陜西最好的，平整的土地加之風調雨順的氣候條件，使這里很早便成為孕育中華文明的搖籃，成為古代帝王們的垂青之地。于是，與窯洞、竹屋、吊腳樓就地取材，順天時地利而居，追求自然平和的審美情趣不同，陜西關中地區的古民居則更加表現出儒家正德厚生的審美觀。

中國歷史上以“仁”為核心的儒學，其目的就是要把體現等級制度的“禮”作為人們一切行為的準則，漢儒與宋儒在其基礎上繼續給以加強，使君、臣、父、子、民的等級思想成為封建禮教的核心，促使社會達到“天人同序”的“合德”境界。這里的“天”不再是自然宇宙力量，而成為一種更具有社會色彩的倫理力量。社會要依照這種理念達到“正”的目的，而“政治”，就是通過“治”理人民，達到“正”人、“正”己和“正”天下的目的。基于這樣的思想，中國古代社會把“仁”的精義和“禮”的約束運用于實際，讓人們在服從集權政治的教規下講求尊長愛幼、相敬如賓、孝悌親情，從而達到“致中和，天地位焉，萬物育焉” [3] 的理想狀態。作為封建社會起源與中興之地的陜西關中地區，正是這一觀念最集中、最典型的實踐場所，并且在漫長的歷史時期滲透到社會生活的方方面面。與生活密切相關且能夠長久保留的建筑，當然也會打上深深的時代烙印，成為體現傳統文化精神的最好載體。位于關中平原北部韓城的黨家村四合院，可以視為是這一地區建筑的代表。鳥瞰村落的全局，其恢弘的布局、整體的氣勢，濃濃的古樸民風中給人留下深刻印象的是中華傳統美學中的倫理精神。盡管是一處普通村落，但村落中的每一處建筑都十分講究正位一統、中軸對稱、均衡布局的設計理念，把中國傳統文化重禮、尊君、崇孝的精神轉化成以家長的威嚴、人心的凝聚、族群的和睦、尊卑的有序等更加生活化的東西來表現，在一個小小的村落中形成了重人倫，求凝聚，講秩序，求統一的文化品質，使現有的125座保存完好的四合院，無不流露著濃濃的傳統文化氣息——

門樓是人們走進每一座院落的“第一眼”，也是整座院落的點睛之處。障顯主人的地位與愛好，明示家族的精神宗旨，體現主人的威嚴和權勢都能在此得到體現，因此，倍受當地人們的重視，也成為建造者首先考慮的問題。“安樂居”、“明經”、“忠厚”、“安詳恭敬”、“詩禮門第”、“詩禮傳家”、“清白世家”，這些言簡意賅的門楣表明了主人的制家宗旨，也是謹遵禮法的“正德”精神的具體體現。

祠堂是祭祀祖宗或先賢的地方，一般建在院落的重要部位，但是很少起用。它的作用一是通過家人的共同祭祀，使活著的人與死去的祖先在心靈上得到溝通，以增強家人之間的同源意識，相互之間更加親近團結；二是作為家族的長者，在舉行祭祀儀式時，可以作為列祖列宗的代言者宣讀家規祖訓，對越軌者執行族約家規，使后人能夠更加自覺地尊敬祖宗，孝敬長輩，安分守己，服從約束。總 3 體上看，黨家村的門樓和祠堂，與其說是為了實用，不如說是儒家“正德”、“厚生”思想的一種形象體現。

院落結構決定著建筑的整體布局，也最能體現建筑風格之所在。從外部來看，黨家村古民居鱗次櫛比，對稱儼然，長短巷道，阡陌縱橫，錯落有致，看似天成中隱隱體現著規則秩序，是當時社會時尚和人倫規范的展現。高高聳立于東南角的“文星閣”與北塬上挺起的防御性建筑“泌陽堡”相得益彰，南北遙對，互為關照，不僅給人平衡、對稱的視覺美，而且一文一武，暗示著以德教化，以武自守的建筑精神。從院落的布局來看，每座四合院基本上呈長方形，一般由正房、左右廂房、偏房圍成。正房居中，為一家之主專用，它的外觀高大寬敞；正房左右為廂房，是小輩們的起居之室，按長幼之序排列；偏房為附，是下人們居住和堆放雜物之所。這種以中軸為線，對稱排列，均衡分布，主次分明的結構特點，一方面體現著尊卑有序的森嚴等級，一方面也有延長日照時間，讓室內保持良好通風和采光的實用考慮。

從內部結構來看，黨家村四合院整體上呈封閉狀態。這里有實用方面的考慮：和開方的空間比較，封閉，自有其安全、御敵、防盜方面的優勢，更容易給人以穩定感；也有民族性格之必然，和西方人開放的性格比較，中華民族在長期封閉的地理環境和落后的生產方式局限下，形成了重內修、輕外飾，重體悟、輕張揚的內向性品格。兩者的結合，便形成了黨家村建造者在設計自己的家園時，既沒有忽略安全、御敵、防盜這些實用功能，也絲毫沒有忘記尊古守常、向心凝聚的千年古訓。而這些，恰恰是儒家千百年來一直極力張揚的在“正德”、“厚生”中體現實用觀點的要旨之所在。

除此之外，黨家村古民居在相地立基、風水勘輿、動靜互補、負陰抱陽、正負空間、虛實相稱等方面也體現著融于自然的和諧觀。如選址依塬傍水，南北土塬形成了高達40 米以上的天然屏障，整個村落處于狹長的溝谷之中，既減弱了西北季風的侵襲，又能使夏天的涼風順溝谷吹過，是理想的冬暖夏涼的好處所。另外由于北塬的紅粘土與南塬的白粘土均不起塵，加之河水繞行，空氣得到凈化，使黨家村的古建筑數百年來潔凈不染。更為難得的是，在村寨基本形成的幾百年里，幾經風雨，這里卻從未發生過房倒屋塌，水進人退的事件。每逢雨季來臨，村中巷道暢通，雨水從各個院落的暗道會集，通過河石砌成的水道（亦是巷道），由西北向東南緩緩流入泌水河。村中星羅棋布的排水系統，即使連陰雨季節也能使房屋安然無恙。當然，這一切并非天然而成，而是與村民良好的道德理念，以“正德厚生”精神為宗旨的環境意識不無關系。

三

中國自古就有“智欲其圓道，行欲其方正”的古訓。圓，是中國道家通變、趨時的符號；方，是中國儒家人格修養的理想境界。圓方互容，儒道互補，便構成了中國傳統美學的主體精神。這種融于自然的品質與合于社會的理想，讓人深切地體會到“天人合一”的傳統美學魅力與現代生態建設的一脈相承。堅持人與自然、與社會的有機統一，泯除對立而達到個體與宇宙不二的狀態，一直是中華 民族孜孜以求的終極境界。由于地理或文化條件的限制，歷史上，中國的帝王多在北方建都，主體文化優勢使得北方地區的建筑一直比較注重體現以帝王意志為中心的人文精神；而開發較晚的南方地區，則在教長的歷史時間里保持著原生狀態的生活方式與習慣，注重建筑與自然環境的有機統一。這種情況，形成了我國南北方建筑不同的美學風格。這種自古就有的傳統，在陜西這塊土地上得到了完美結合。良好的自然條件與得天獨厚的人文積淀，使這一地區有條件將民間古老的自然習俗與豐厚的人文精神融合統一，形成更高水平的美學追求，并以民居的形式將自然和諧與人文和諧兩種精神結合了起來，展示出一種具有生態意義的美。尤其重要的是，作為中華傳統文化的重要發源地，傳統建筑美學思想萌芽時期的周代，成熟時期的秦漢，鼎盛時期的隋唐，都在這塊土地上留下了豐富的遺跡，十三朝古都的歷史延續又使這里積淀的建筑理念在相當長的時間里處于正宗的地位，形成強勢文化向周邊輻射，影響著中華民族的建造走向，對中華建筑美學思想的成型產生了深遠影響。今天，人類社會雖然有了長足的發展，然而卻依然難以改變自身對自然環境的依賴關系，需要在遵守社會規范中協調動作，提高生產效率，維持社會安定，實現與自然與社會的雙重和諧。陜西古民居告訴我們，詩意地棲居，不是大，不是豪、不是隔，而是主次有別，鄰里和睦，體現人文和諧；同時，還要遵從自然，與天地共榮，體現自然和諧。在我國飛速發展的城市化建設熱潮中，這種具有全局觀念的建筑精神無疑有著重要而又深遠的意義。隨著社會的進步，“可持續發展”觀念的深入人心，人們會更加自覺地將建筑的自然屬性和人文內涵相互融合，使其成為一個有機的整體，共同承擔起新的歷史使命。這是陜西古民居當年極力追求的目標，也是中華傳統建筑美學思想內容的重要組成部分，當然，更應該成為今天有眼光建筑師致力追求的一種境界。

*本文為陜西省人文社科基金項目（項目編號：06COO7Z）的部分成果之一。

參考文獻：

[1] 管子著：管子·兵法 [M]，蘇慶生注譯，湖北人民出版社1955年，第一版，26頁。[2] 譚元亨著：城市建筑美學[M]，華南理工大學出版社1999年，第一版。33頁。[3]夏平生主編：中庸.四書五經集[M]，陜西人民出版社1986年，第一版29頁。

載《美與時代》2007年5期