第一篇：畢業論文：變與不變的交響——以崔張故事為例談中國文學史上同題材作品

畢業論文

變與不變的交響

——以崔張故事為例談中國文學史上同題材作品

摘 要：我國文學史上同題材的文學作品多如過江之鯽，《鶯鶯傳》、《調笑轉踏》、《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》、《西廂記諸宮調》、《西廂記》等便是其中一組。在分析梳理崔張故事在不同文學作品中基本情形的基礎上，從文學作品本身、創作時代、作者和受眾這四個方面闡述了同一個題材在不同時代不同作品中在主題思想、情節處理、人物性格設定等方面差異演變的原因，提供了考察文學史上同題材創作的一扇窗口。

關鍵詞：崔張故事；演變；原因

Abstract: China's literary history with the subject matter of many literary works such as the crossing of the crucian carp, Yingying biography “,” making fun of go go “,” element micro-dealer regulation of CUI Ying Chinese words “,” the West Chamber diao “,” the West Chamber "is one of the group.In the analysis of the carding Choe Chang stories in various literary works on the basis of the basic scenarios, from literary works themselves, eras, author and audience in these four areas illustrates the same subjects at different times in different works changed reasons, provides a survey of the literature on the subject with a window.Key words: Cui Zhang story;Evolution;Reasons

我國歷史上下五千年，文化源遠流長、博大精深，我國文學史歷經了一個又一個輝煌，例如先秦古文、漢代辭賦，唐代詩歌，宋代詞章，元代詞曲，明清小說傳奇等。縱觀我國文學史，不難發現有這樣一個普遍存在的現象，那就是：在我國的文學史上有很多題材相同的作品，它們有的是史傳，有的是文言小說，有的是俗講變文，有的是戲曲文本，有的是白話小說。如白居易的《長恨歌》、陳鴻的《長恨歌傳》、白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》、洪昇的《長生殿》都講述的是唐明皇和楊貴妃之間的愛情糾葛，元稹的《鶯鶯傳》、趙令畤的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》、董解元的《西廂記諸宮調》、王實甫的《西廂記》題材同為崔鶯鶯與張生的愛情故事……本文擬以崔鶯鶯與張生這個經典愛情故事為例，來探討一下造成我國文學史上相同題材的作品在主題思想、情節處理、人物性格設定等方面差異不小的原因。

1.文學史崔張故事流變梳理

崔鶯鶯與張生之間的戀愛故事始見于《鶯鶯傳》。《鶯鶯傳》又名《會真記》，是唐代傳奇的代表作品之一，作者是與白居易齊名的元稹，這則崔鶯鶯和張生的戀愛故事，據考證乃是根據他自己的一段經歷改寫而成的（1）。《鶯鶯傳》是元稹于科考前所作的文備眾體的行卷，在當時的士大夫群體中流傳頗廣，傳奇末段稱：“貞元歲九月，執事李公垂宿于余靖安里第，語及于是。公垂卓然稱異，遂為《鶯鶯歌》以傳之。”這里的李公垂即指李紳，他所作的《鶯鶯歌》與《鶯鶯傳》系同時代作品，可惜僅存“伯勞飛遲燕飛疾，垂楊綻金花笑日。綠窗嬌女字鶯鶯，金雀婭鬟年十七。黃姑上天阿母在，寂寞霜姿素蓮質。門掩重關蕭寺中，芳草花時不曾出”數句。

到了宋代，因當時文人喜與娼妓來往唱和，崔張故事在勾欄、瓦肆里流傳頗廣，為大眾所喜，也正因為這樣，以崔張故事為題材而創作的文學作品逐漸增多起來：話本《鶯鶯傳》（佚）、《綠窗新話·張公子遇崔鶯鶯》；雜劇《鶯鶯六幺》（佚）；講唱文學趙令畤《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》、秦觀《調笑轉踏·鶯鶯》、毛滂《調笑轉踏·鶯鶯》。這個時候的創作雖于崔張故事情節并無多大改編，但作者的看法已經改變，再不視張生為“善補過者”，且對鶯鶯投注同情的眼光。

金代，諸宮調這種說唱形式大為風靡，董解元的《西廂記諸宮調》就應運而生了。《西廂記諸宮調》又稱《西廂搊彈詞》或《弦索西廂》。董解元，其名已佚，“解元”一詞為金元時期對讀書人的敬稱，生平事跡無可考。《西廂記諸宮調》在出場人物設定、情節發展設置以及主題思想塑造方面，與《鶯鶯傳》相去甚遠。

到了元代，散曲、雜劇大行其道，以崔張故事為題材的文學作品有：關漢卿的散曲《普天樂·崔張十六事》，王實甫的雜劇《西廂記》，李景云的戲文《崔鶯鶯西廂記》（存28曲）。關漢卿的散曲《普天樂·崔張十六事》據傳可能為關所作《西廂記》的關目，只是此本未得到流傳，只能從散曲中推知一二。王實甫的《西廂記》全名為《崔鶯鶯待月西廂記》，大約成書于公元十三世紀末到十四世紀初，即元成宗大德年間，是《西廂記諸宮調》以后以戲劇形式表現張生與崔鶯鶯的戀愛故事的最優秀的作品。它基本沿用了《西廂記諸宮調》的主題思想、情節設置和人物設定，但是還是在某些方面做出了改動。李景云的《崔鶯鶯西廂記》和王實甫的《西廂記》相比，除曲文是新譜之外，在故事發展上并無分歧。

明清兩代以崔張故事為題材而創作的文學作品在數量上遠遠多于前面幾代。明代傳奇有李日華的《南西廂記》、崔時佩的《南調西廂記》、陸采的《南西廂記》、王百戶的《南西廂記》（佚）、黃粹吾的《續西廂升仙記》、周公魯《錦西廂》（佚）、佚名的《錦翠西廂》（佚）、屠本畯的《崔氏春秋補傳》、槃薖碩人的《增改定本西廂記》，院本有李開先的《園林午夢》。清代有雜劇查繼佐的《續西廂》、碧焦軒主人的《不了緣》、吳國榛的《續西廂》，傳奇沈謙的《翻西廂》、薛旦的《后西廂》（佚）、葉時章的《后西廂》（佚）、周坦綸的《竟西廂》、研雪子的《翻西廂》、卓人月的《新西廂》（佚）、程端的《西廂印》、韓錫胙的《砭真記》、楊國賓的《東廂記》（佚）、周圣懷《真西廂》（佚）、陳莘衡《正西廂》（佚）、石天外《后西廂》（佚）、湯世瀠的《東廂記》、張錦的《新西廂記》（佚）、高宗元《新增南西廂》（佚）、金圣嘆的《第六才子書西廂記》，講唱文學《西廂記鼓詞》。（2）這些作品又可分為風情劇與教化劇兩類，前者主要沿襲王實甫《西廂記》的愛情題旨，在此基礎上作了些微改造；后者則多出于對前作反倫理道德的不滿，有的托諸神仙教化，有的翻改重塑，宣揚義理。這些作品雖然數量眾多，但是從文學、思想的角度來看，卻沒有一個能及得上王實甫的《西廂記》。

近代以來，《西廂記》的改編作品依然層出不窮，這些改編作品大致可歸納為三類：第一類是適于閱讀欣賞的小說，如《中國十大經典喜劇故事集》中的《西廂情人成眷屬》；第二類是說唱作品，如鼓子曲、南詞、平湖調等曲藝形式都存有關于《西廂記》的說唱文本；第三類是改編成適合當代舞臺演出的戲曲腳本，京劇、越劇、評劇、桂劇、豫劇、黃梅戲等都有《西廂記》的改編本，例如荀慧生本《紅娘》是京劇演出本，曾昭弘改編的《西廂記》是越劇演出本。“在體制上，它們既繼承了中國古典戲曲的時間結構，又借鑒了西方戲劇的空間結構和文本組織方式；在語言上易雅為俗，一定程度上造成了原著語言藝術的缺失；在音樂上采用的是與原著的曲牌體截然不同的板腔體。這些改編都力圖在傳統與現代之間尋找一個最佳結合點，以適應當代的文化語境和觀眾的審美取向。”（3）

2.同題創作差異出現的原因分析

元稹的《鶯鶯傳》所敘述的崔張戀情本事為：唐德宗貞元年間，張生旅寓于蒲州普救寺，適逢兵亂，因緣巧合下救了崔鶯鶯一家，鶯鶯之母鄭氏設宴答謝張生，張生于宴上對鶯鶯一見鐘情，后寫詩向鶯鶯述衷腸，鶯鶯回詩相邀卻又反悔，致使張生絕望，數日后鶯鶯自薦枕席，自此二人夜夜于西廂幽會，后張生需進京趕考，鶯鶯知其欲往，并不加以挽留，但張生并未考中，也未再回鶯鶯身邊，更誣鶯鶯為“不妖其身，必妖于人”的尤物，說“予之德不足以勝妖孽，是用忍情”，之后張生另娶，鶯鶯別嫁，張生卻還想見鶯鶯，鶯鶯好言勸止，不復再見，當時的人都把張生看作是“善補過者”。

縱觀唐、宋、金、元、明清以及近代的這些基于崔張之間的戀情而創作或改編的文學作品，有的寥寥數句，如秦觀、毛滂的《調笑轉踏·鶯鶯》；有的洋洋灑灑數十萬字，如王實甫的《西廂記》；有的凄凄慘慘結尾，如元稹的《鶯鶯傳》；有的開開心心收局，如董解元的《西廂記諸宮調》；有的以張生為主要人物，如曾昭弘的《西廂記》；有的以紅娘為主要人物，如荀慧生的《紅娘》……

到底是什么原因造成了基于同一個題材創作的這些文學作品相互之間如此的不同呢？

首先，從文學作品本身來說，“文學作品的結構必須適應文學體裁的特點”。“文學作品的結構即作品內容的組織構造”。“體裁是文學作品的形式因素之一，它是指文學作品的具體樣式”（4）。《鶯鶯傳》、《調笑轉踏·鶯鶯》、《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》、《西廂記諸宮調》、《西廂記》以及明清以后的基于《西廂記》改編作品的體裁大不相同，體裁的限制導致了它們在內容構成上的大不相同。

《鶯鶯傳》的體裁是傳奇。“傳奇”這一名稱的來源，可能是由于晚唐時裴铏寫的一部小說集名叫《傳奇》,后來就以這個書名作為這一類小說的統稱。傳奇作家充分運用想象反映現實生活，在選材上搜奇記逸，加之構思巧妙、情節離奇，敘事宛轉而文辭華艷，在題材、表現手法和藝術風格等方面對后世說唱和戲曲文學產生了深遠影響。它基本上以散文體構成，最后交代創作緣起，以述說情節大略為要務，并不著意于情緒渲染。所以《鶯鶯傳》在描寫人物上比較粗略，人物情感也無太多表露，故事的情節僅僅點到為止，情節之間并不加以過渡，甚至有些地方讓讀者覺著非常突兀，如鶯鶯自薦枕席，缺少緣由交代，只讓人覺著鶯鶯頗不自愛。正因為這樣，《鶯鶯傳》的篇幅相對于以后的敘事性改編作品要小，而且末一段交代的是創作緣起，符合傳奇的體制。

《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》是宋代鼓子詞的代表作，鼓子詞是宋代流行的一種說唱藝術形式，而且僅見于宋代，是一種小型的變文，屬于敘事歌曲的一種，由韻文、散文間雜組織而成。其特點是歌唱時要用鼓為伴奏樂器，一個節目不論其有幾段唱詞，都反復使用當時流行的詞調來演唱。據鄭振鐸先生所說：鼓子詞“當是宴會的時候，供學士大夫們一宵之娛樂。故文簡而事略；每章只有大約十段的歌唱”。《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》見于趙令畤《侯鯖錄》（卷五），“全篇連首尾二曲，凡十二章。散文部分即截取《鶯鶯傳》文為之”（5）。所以篇幅較《鶯鶯傳》有所擴展，并使作者得以抒發自己對這個故事的看法。

秦觀、毛滂的《調笑轉踏·鶯鶯》也是敘事歌曲的一種，其性質與鼓子詞相類似，不同的是它將鼓子詞的散文部分轉變為了詩句，而且每篇不僅敘述一件事情，而是連續性的敘述性質相同的若干事情。故而它們篇幅短小，且無法道出故事的始末，從而也就無法給人以完整的印象。

關于《西廂記諸宮調》的體裁，前人有兩種說法：“元人陶宗儀《南村輟耕錄》曾以它為例論證金雜劇，明人沈德符《萬歷野獲編》明確稱其為金院本；而明人胡應麟《莊岳委談》則說它是‘優人弦索彈唱者,非搬演雜劇也’，王國維沿襲胡氏之說，定為諸宮調。其后數十年間，人們大都附和王說。”（6）諸宮調作為一種說唱形式，它是由多種宮調串接而成，其中插入一定的說白，與唱詞配合，敘述有人物和情節的長篇故事。每種宮調，則由若干曲牌聯成短套，套曲至少一二首，多則十余首。董解元的《西廂記諸宮調》共有八卷，每卷都有數十套曲組成，相較于元稹的《鶯鶯傳》、趙令畤的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》，篇幅得到了擴張，原先的故事發展不能支撐起龐大的篇幅，不可避免的需要增添情節，因此就出現了前作所沒有的如佛殿奇逢、月下聯吟、張生鬧道場、兵圍普救寺、張生害相思、鶯鶯問病、長亭送別、村店驚夢等情節。

元雜劇在藝術形式上直接上承金院本和諸宮調，并在詩詞、講唱文學基礎上創造了成熟的文學劇本，從而脫離了戲曲的雛形階段，以新的面貌出現在元代舞臺上。劇本的結構一般都是由四折組成，只有個別的劇本是一本五折、六折或多本連演。雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成：曲詞受詩詞及雜劇本身特點影響，重在寫意，用于主人公抒情詠嘆，起渲染場景的作用，同時也起對話和貫串情節的作用；賓白包括對白和獨白，由白話和韻語組成。故而王實甫的《西廂記》有五本共二十折，較董解元的《西廂記諸宮調》篇幅又擴大了許多，而且唱辭優美，例如：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。”（7）傳情達意的曲詞恰到好處地表現了主人公的心理，刻畫人物較前作更為有力。

明清傳奇較唐傳奇不同，并非指文言文短篇小說，而是指明清兩朝的戲曲作品。它是一種戲曲藝術形式的新發展，屬于“南戲”系統的各種戲曲劇本的總名。傳奇這一形式較雜劇更為自由。它不限定出數，一本往往多達三四十出；每個劇中人都可以唱，在一出中，甚至一支曲子也可以由兩個人分唱，或者由幾個人合唱；“它在一出中可以變調門，而且也不限一韻”，“不僅可以用南曲，而且在一本或一出中，都可以滲合北曲”，同時新創一個牌子，以適應作者的需要。它在結構上有一定的程式，例如：第一出開場，叫做“家門”，類似于現在的報幕；第二出叫“沖場”，往往由生出場；第三出則往往是劇中的女主角上場；“上半部結束的一出，叫‘小收煞’；下半部結束時叫‘大收煞’。‘大收煞’時，劇中一些較重要的人物、事件，都必須有一個桔局”（8）。以李日華的《南西廂記》為例：它把《西廂記》的部分出目由一出分成若干出，并且增加了第一出《家門正傳》，一出中多數是兩個以上角色唱。明清傳奇較元雜劇更適應當時的舞臺演出，它有了更大的寫作容量，可以把題材演繹、人物刻畫得更加細膩豐富。以崔時佩的《南調西廂記》為例，它在保留王實甫《西廂記》的主要情節的基礎上，作了一些調整，如白馬解圍這一情節，《南調西廂記》將它由一出擴充為六出，淋漓盡致地體現了張生的果敢有為、重情重義和富有謀略，使這個人物形象顯得更為生動，更為高大，也使鶯鶯的心動更有道理。

其次，從文學作品產生的時代來看，文學作品的內容首先來自社會生活，法國批評家伯納德說:“文學是社會的表現。”（9）文學所表現的是作家體驗、感受到的社會，因此作家所處的時代對文學作品的創作會產生重大的影響。《鶯鶯傳》、《鶯鶯歌》產生于盛唐至中唐時期，《調笑轉踏·鶯鶯》、《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》產生于北宋時期，《西廂記諸宮調》產生于南宋與金國對立時期，《西廂記》產生于元代，《南西廂記》等產生于明代，《紅娘》、曾昭弘的《西廂記》產生于近代，時代的不同使這些作品擁有各自時代的特色，絕不雷同。

在《鶯鶯傳》產生的唐代，承接了兩晉、六朝余風，門戶之見依然很嚴格。出身寒門的士子除非考中功名，否則難有與高門結親的機會。而由于均田制的破壞，土地高度集中，部分世家大族逐漸走向沒落，出身這個階層的士子，在功名未成時，在婚姻方面也很難得到滿意的結果。唐代在選拔人才上，主要實行科舉制，這不但給廣大寒門士子帶來了更多的入仕機會，而且使逐漸沒落的貴族看到了東山再起的希望。由于士人是國家官員的主體與后備軍，享受著參政議政的特權，所以他們的社會地位也很高。再加上唐代有這樣的習俗：朝廷大臣每每在新進士及第時選擇女婿。既然唐代士人的命運幾乎都與科舉息息相關，那么他們在權衡利弊之后必然會將全部身心都放在科舉仕途上，以此作為人生的最高理想。因此，唐代士人擁有其他朝代士人所不能及的強烈的功名之心。《鶯鶯傳》中的張生正是元稹以出身沒落貴族的士人為原型而創作的，科舉仕途正是他的第一選擇，他是并不是真心的愛著鶯鶯，只是為鶯鶯“顏色異人，光輝動人”所惑，這從紅娘問他“何不因其德而求娶焉”后他的回答可見：“若因媒氏而娶，納采、問名，則三數月間，索我于枯魚之肆矣”——顯而易見，張生對鶯鶯只是一時迷戀，并無長久相伴之意，故而當他覺著鶯鶯的深情與他的仕途會相互沖突時，才會毅然拋下鶯鶯，奔向他自己的光明前程，甚至在收到鶯鶯情真意切的家書后，傳閱眾人，污蔑鶯鶯為“尤物”，并為自己的始亂終棄作了以下辯解：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富貴，乘嬌寵，不為云為雨，則為蛟為螭，吾不知其所變化矣。昔殷之辛，周之幽，據萬乘之國，其勢甚厚，然而一女子敗之。潰其眾，屠棲身，至今為天下僇笑。予之德不足以勝妖孽，是用忍情。”他這樣做非但沒有遭到當時人的唾棄，反而“時人多許張生為善補過者”。陳寅格先生在《讀<鶯鶯傳>》中所說：“舍棄寒女而別婚高門，當日社會所公認之正當行為也。”（10）由此觀之，《鶯鶯傳》是唐代社會士子婚姻狀況的忠實再現。

《調笑轉踏》、《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》創作于宋朝。宋朝建國后，為了避免重蹈唐末藩鎮割據和宦官亂政的覆轍，采取重文輕武的施政方針，加上宋太宗趙匡義又附庸風雅，喜好詩賦，政府因此特別重視文化事業，這就使得宋朝士人的社會地位非常高。而且由于科舉制度的改革，這個時候門閥世族的光輝已經不再，出身顯赫的門第的士子必須與出身寒微的士子站在同一起點，經過相對公平的競爭，才能取得令人稱羨的職位，而這種競爭主要依靠的是經過后天學習而獲得的知識學問，這就為出身寒微的士人躋身于仕途創造了前所未有的優越條件。取得科舉功名的士人一般出身都比較寒微，這使得他們更接近于普通市民的思想，所以他們創作出來的作品更能體現普通民眾的心聲。《鶯鶯傳》的故事經由館閣文人的傳播，在當時的勾欄瓦肆十分流行，而在傳播過程中加入了個人情感，《調笑轉踏》、《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》就忠實呈現了當時普通市民對鶯鶯遭遇不幸的同情，對張生負情薄幸的批判。

《董西廂》的作者生活于南宋與金國對峙時期的北方。北宋滅亡之后，長江以北地區長期處在女真族的統治之下。女真族原本是北方游牧狩獵的民族，他們的生產方式和文化習俗與中原有很大差異。女真族占領北方之后，盡管很重視學習漢文化，但傳統的文化習俗還不能一時完全消失，因而宋朝所強調的傳統禮教在這里也就不那么嚴謹了。反而在雜居生活中，女真族的文化習俗對生活在北方地區的漢族還會產生一定的影響。在中原傳統文化習俗中，婚姻的形成通常是通過“父母之命，媒妁之言”，但北方游牧民族卻與此有很大差異，女真族傳統婚俗中，有“婚嫁富者，以牛馬為幣。貧者以女年及笄，行歌于途。其歌也，乃自敘家世、婦工、容色，以伸求侶之意。聽者有逑娶欲納之，則攜而歸，后方具禮偕來女家以告父母”（11）。可見，女真族的青年男女在選擇配偶方面，較之漢人，是有一定自主權的。長期的與女真族交往，使得在金國統治之下的漢人在一定程度上獲得了思想解放，這就體現在《西廂記諸宮調》中的崔鶯鶯身上，這就是崔鶯鶯性格較之《鶯鶯傳》中更為自主、更為大膽的原因所在了。而且這個時候舊的門閥貴族失勢，新的門閥貴族又沒有條件建立足夠的權勢，門當戶對的意識就淡薄化了，于是產生了將愛情作為婚姻基礎的設想。金國雖然是較之其他少數民族入主中原的王朝中最重視科舉取士的，但是民族歧視使得漢族文人士子仕途并不如意，這樣就使得他們比之宋代士人更接近于市民階層的思想，并把這些忠實地反映到作品創作中來，“中國人的心理，是很喜歡團圓的，所以必至于此，大概人生現實的缺陷，中國人也都知道，但不愿說出來，以為一說出來，就要發生‘怎樣補救這缺點’的問題。或者免不了要煩悶‘要改良’事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現在倘在小說里敘述人生底缺陷，便要使讀者感到不快，所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓，沒有報應的，給他報應，互相騙騙。——這實在是關于國民性的問題。”（12）這就是《西廂記諸宮調》結局一反《鶯鶯傳》張生負情、鶯鶯別嫁的設定而給予出走團圓的原因。

《西廂記》創作于元代，這是中國歷史上為數不多的由少數民族掌握政權的朝代之一。在元代，文人士子的地位跌至谷底。自元世祖至元十五年直到元仁宗延佑二年，元朝政府為了限制漢族士子參與政權，三十多年間從未舉行過科舉，延佑二年恢復以后的科舉還是帶有民族歧視的科舉，這就使得元代士子不得不另尋實現自身價值的途徑。當時的中原地區，經濟文化已經高度發展，平話、說唱、戲曲等反映市民階層意識的平民文學得到了進一步發展。元代士子在意識到自己的才華并不能作為進身之階后，為求生存，他們只能浪跡于大邑通衢的勾欄瓦肆，靠填詞作曲混一口飯吃。“元代士人在現實生活中已有太多的重壓與痛苦，他們渴望著一切的圓滿與成功，他們已容納不下更多的缺陷與苦難，所以所有以士人為主的這些愛情戲劇，都是得官團圓的結局。”（13）這就是《西廂記》結局設定張生得官、鄭恒觸樹、崔張團圓的原因所在。

《南調西廂記》、《南西廂記》等寫作于明清時候。明前期由于封建專制統治的加強，文壇比較沉寂。明中葉以后，隨著封建政治的腐朽，思想領域開始出現松動，傳統的倫理道德體系逐漸崩潰，人們開始追逐俗世的欲望，對于情的呼吁和追求成為文人以及市民的迫切需要。但是他們對于女性的種種束縛并沒有松動，相反愈加苛刻。面對這縱情恣意所產生的種種弊端，一些人開始反思，決定重新樹立倫理標準。清朝是我國歷史上最后一個封建王朝，也是由少數民族執政的持續時間最久的朝代，他們入關后自覺主動地接受漢文化，對于倫理道德的要求相比于明代更為苛刻。在這兩個朝代，理學的地位神圣不可侵犯，被理學桎梏思想的文人一方面自我放逐、聲色犬馬，另一方面延續對女子的禁錮。出于對揚理抑情的考量，很多反映人的真正性情與需求的作品一再遭到禁毀，《西廂記》自然也難逃厄運。正是在這樣的背景下，《西廂記》明清時代的改編作品應運而生，這些作品的作者有的繼承王實甫《西廂記》的主題思想，如李日華《南西廂記》；有的肩負起撥亂反正、教化群眾的大任，如黃粹吾的《續西廂升仙記》、湯世瀠的《東廂記》。

荀慧生的《紅娘》寫于上個世紀五十年代。這個時候新中國剛剛成立，階級斗爭仍是社會的主要矛盾，這個時期的改編本多以紅娘為主角，這與當時的政治環境和文藝政策是密切聯系的：紅娘是被壓迫的奴婢，在《西廂記》中是勞動人民的代表，再加上她敢于反抗以老夫人為代表的封建統治階級，因此在這個“以階級斗爭為綱”和“歌頌工農兵”的時代中，才會獲得觀眾喜愛。曾昭弘改編的《西廂記》寫于上世紀九十年代，這個時期階級斗爭已經退居幕后，改革開放成為迫切需要，人們的思想獲得了前所未有的解放。它一改以前以鶯鶯或紅娘為主角的傳統，張生成為該劇的主角，它對崔張愛情多從人性和人文關懷的角度去闡釋，老夫人不再是封建禮教的代表，而只是一位對女兒關愛有加的母親。

再次，從作者方面來說，文學作品的內容與作家的主觀因素密切相關，作者的思想、經歷、社會地位等無一不影響著文學作品的創作。

《鶯鶯傳》的作者元稹少年得志，官運亨通，終他一生向上看的時候較多，周旋于統治階級之間的時候較多。《鶯鶯傳》表現的正是他身為封建士大夫階層對愛情的看法，張生的行為和思想正是他的翻版。在不重視愛情、只看得到的前途的元稹筆下，張生當然只有舍鶯鶯而就前途，崔張故事只能以悲劇收場。

《調笑轉踏·鶯鶯》、《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》的作者秦觀、毛滂、趙令畤三人同為蘇軾門人。秦觀生性豪爽，灑脫不拘，溢于文詞，與黃庭堅、晁補之、張耒并稱為“蘇門四學士”，神宗元豐八年進士，前期仕途暢順，后坐元祐黨籍被貶。毛滂出生于書香門第、官宦世家，一生中仕途起伏、遭遇坎坷。趙令畤為宋太祖次子燕王德昭玄孫，元祐中簽書潁州公事，時蘇軾為知州，薦其才于朝；后坐元祐黨籍，被廢十年；紹興初，襲封安定郡王，遷寧遠軍承宣使。宋代的文人士子多風流倜儻，喜流連于花街柳巷，好與娼妓唱和，故而他們受下層民眾的思想影響頗深，不若唐代士大夫高高在上，所以他們同情鶯鶯的悲慘命運，批判張生的負情行為。

《西廂記諸宮調》的作者董解元，據元末鐘嗣成《錄鬼簿》的記載，是活動在金章宗時期的作家。由于政治不得志，生活難以維持，漸漸淡了從科舉上求進身的念頭，轉而向勾欄瓦肆去討生活，所以他的思想意識上跟當時的市民階層非常接近，寫作上也盡量采取當時市民階層所喜聞樂見的形式。根據《西廂記諸宮調》“‘引詞’和‘斷送’中的《醉落魄纏令》、《整金冠》、《太平賺》等曲看到的作者的生活情況和思想狀況，他是一個放浪不羈、不為封建禮法所拘而和下層社會接近的知識分子”（14），所以他不顧世俗的眼光，安排鶯鶯、張生出走以獲得團圓。

《西廂記》的作者王實甫，生平事跡不詳，《錄鬼簿》把他列入“前輩已死名公才人”而位于關漢卿之后，可以推知他與關漢卿同時而略晚，主要活動于元成宗貞元、大德年間。賈仲明在追悼他的《凌波仙》一詞中說“風月營，密匝匝，列旌旗。鶯花寨，明飚飚，排劍戟。翠紅鄉，雄赳赳，施謀智。作詞章，風韻美。士林中，等輩伏低。新雜劇、舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。”“風月營”、“鶯花寨”是藝人官妓聚居的場所，即所謂的“勾欄瓦肆”。王實甫浪跡于勾欄瓦肆之間，所以與普通市民階層思想十分接近。他與當時大部分的文人士子一樣，擁有滿腹的學識，卻苦于無法通過科舉實現自身的價值，現實的苦難使他渴望一切的圓滿與成功，他筆下的張生正是以他自己為藍圖創作的，他借此在自己創造的世界中一圓得官團圓的美夢。

明清時代的《西廂記》改編作者甚多，生平事跡大多不詳，黃粹吾、周公魯、沈謙、吳國榛等皆為明末入清者，韓錫胙、張錦等則為乾嘉朝人。這些作者大都受理學影響，故而他們所改所作的《西廂記》有的要求男女主人公恪守禮教，例如湯世瀠的《東廂記》、張錦的《新西廂》；有的引經據典、考察史實，為崔鶯鶯、鄭衡翻案，例如沈謙的《翻西廂》；有的通過神仙道化來宣揚世俗倫理，例如《續西廂升仙記》。

最后，從文學作品的服務對象來看，文學作品的產生是為特定的對象服務的，需要迎合他們的審美趣味、關注他們的思想，這個特定對象的接受能力的不同，則會直接導致文學作品在內容、形式上的不同。

《鶯鶯傳》是封建士大夫階層的文人創作的傳奇小說，它的讀者在當時也主要是封建士大夫階層的知識分子。封建士大夫階層的知識分子普遍文化層次較高，思想頗為相似。在當時的唐代社會，他們都一致將科舉仕途作為人生的最高理想，婚姻只是輔助其上位的有利因素，在他們眼中，愛情只是一時的迷惘，而企圖抓住士子的心使其懈怠的女子更是紅顏禍水，堪比周幽王的褒姒，直追商紂王的妲己。在這樣的思想慫恿下，元稹筆下的崔張故事不可能有完滿的結局。

《調笑轉踏》、《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》也同樣出自封建士大夫階層的文人筆下，然而這個時候，讀者不一樣了。在宋代，封建士大夫階層的文人混跡于勾欄瓦肆，與妓女藝人往來甚密，這兩種曲詞是在宴會的時候，為供學士大夫們娛樂所作的，必須順應在場人的思想，所以它們同情鶯鶯、批判張生。

《西廂記諸宮調》以民間說唱形式的諸宮調出現，欣賞者主要是下層貧苦百姓。《西廂記》在這個層面上與《西廂記諸宮調》一樣，欣賞者也主要是下層貧苦百姓。他們的生活困頓、前途無望，現實的苦難折磨著他們，幾乎將他們打垮，所以他們希望看到圓滿。《西廂記諸宮調》安排崔張出走獲得團圓，《西廂記》設計張生得官團圓，都是為了迎合聽眾、看官的想法。

《南調西廂記》、《南西廂記》等明清傳奇欣賞者多為文人士子及市民階層，為撥亂反正、扭轉王實甫《西廂記》的不良影響，故而它們多為翻案劇。

《紅娘》的欣賞者是工農群眾，即解放前的被壓迫者，故而它以紅娘這個同樣處于被壓迫地位的奴婢為主要人物，表現她的勇敢、不屈、善良，從而贊揚勞動人民得精神品格。

3.小結

從《鶯鶯傳》歷經《調笑轉踏》、《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》、《西廂記諸宮調》到《西廂記》，崔張故事流傳了數百年時光，歷經了多人之手，蔚然成為文學史上的一道靚麗風景線，引起了讀者和研究者的諸多關注。本文認為，崔張愛情故事在不同時代的創作流變，其差異主要體現為下列兩個方面：

一、形式方面，作品的篇幅大小不同；

二、內容方面，作品中人物形象、情節發展、結局設置不同。差異出現的原因，歸結起來原因有四：一是作品的體裁不同，內容的建構必須以體裁作為基礎；二是作家所處的時代不同，作家筆下的世界是作家體驗、感受到的世界；三是作家本身主觀因素的影響，作者的經歷、社會地位會影響他的思想，并反映在他的創作當中；四是受眾不同，作者需考慮受眾的接受能力，并迎合他們的思想。

注釋：

(1)尹占華《<鶯鶯傳>是元稹自寓──兼與吳偉斌先生商榷》[J]，西北師大學報(社會科學版),2001(4)

(2)黃大宏《唐代小說重寫研究》[D]，重慶出版社2004年版，第64頁

(3)崔霞，《論20世紀<西廂記>的文本傳播與接受——以荀慧生的<紅娘>和曾昭弘的<西廂記>為例》[J]解放軍藝術學院學報.2007(01)

(4)姚文放《文學理論》

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(5)鄭振鐸《中國俗文學史》

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(11)崔文印《大金國志校證》

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(12)魯迅《魯迅全集

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(13)王健《<西廂記>大團圓現象淺析》[J], 南通紡織職業技術學院學報(綜合版),2004,3(4)

(14)凌景埏《董解元西廂記》

-，人民文學出版社1980年版

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