第一篇：綻放清新俊逸之花 ——從《百合花》看茹志鵑的創作風格

簡單無邪的 簡單無邪的情歌
——《溱洧》賞析

愛情不能定義。因為定義邏輯是周延的，超出范疇以外的就是彼而不是此。愛情是精神、身體的體驗，而且因個體不同因而體驗不同，因此不可能邏輯周延。那么，愛情無法定義，只能描述。我描述的愛其實很簡單：沒有名利，沒有計算，沒有期限，沒有面具；只有關心，只有支持，只有寬容，只有感動，還有不離不 棄。愛情是人類特有的感情，是一種自發的不由自主的情感沖動，同時也是個體 的一種自我選擇。《鄭風·溱洧》便是一首簡單無邪的情歌，熱烈而浪漫，清新 而純凈，是心與心的交流，是情與情的碰撞。詩寫的是鄭國陰歷三月上旬己日男 女聚會之事。陽春三月，大地回暖，艷陽高照，鮮花遍地，眾多男女齊集溱水、洧水岸邊臨水祓禊，祈求美滿婚姻。一對情侶手持香草，穿行在熙熙攘攘的人群 中，感受著春天的氣息，享受著愛情的甜蜜。他們邊走邊相互調笑，并互贈芍藥 以定情。這首詩如一首歡暢流動的樂曲，天真純樸，爛漫自由。在楊柳依依，綠草成 茵的仲春季節，他們手執蘭草，水中嬉戲，又互贈芍藥永結情好，天真浪漫，淳 樸無邪。然而，按封建衛道士的觀點，《溱洧》 通篇“皆為惑男之語”，實乃“淫 聲”，然以今天的眼光客觀地看，這種未經禮教桎梏的、道學家口中的所謂 “淫”，恰恰是自然的人性，是一種活潑生命的體現，是真正意義上的對天地精 神的遵從。它標志著和諧、自由、平等，散發著愉快與天真的氣息。，《毛詩序》說：“刺亂。兵革不息，男女相棄，淫風大行。”鄭玄、朱熹 直至清人，雖在局部上有所修正，但多主刺淫之說，方玉潤說：“每值風日融和，良辰美景，競相出游，以至蘭勺互贈，播為美談，男女戲謔，恬不知羞。”所謂“恬 不知羞”，實際是青年們天然純樸的感情流露。方氏又以此詩“開后世冶游艷詩之 祖”，殊不知發軔之清新與末流之華靡，雖淵源有自，終不可同日而語也。《溱 洧》因為這些特別受到攻擊，然而，在我看來，這正是本詩的最成功之處――在 短短的數行中，給我們描繪了一個如此生動活潑的女性形象。她大膽、熱情、開 朗、活潑。她主動邀請小伙子去游玩，她毫無顧忌地和小伙子說說笑笑。和后世 封建社會衛道士們所要求的“大家閨范”實在相去太遠了，怎能不使他們顰眉促 額，大加指責? “哪一個青年男子不善鐘情?哪一個妙齡女子不善懷春?這是我們 人性中的至圣至神。”(歌德《少年維特之煩惱》序)愛情，這是人類幾千年來歌 詠不衰的主題，而在民歌中，情歌所占的比重尤

大。春秋時代在我國古代社會中，相對說來是男女戀愛比較自由的時代，因此，《詩經》中的情歌往往顯得特別大 膽、活潑，絕少隱晦曲折。即使出自女子之口亦如此，如《鄭風》中的《狡童》、《褰裳》、《子衿》等皆是。《溱洧》中這位活潑開朗的少女，正是那個時代、那個特定環境里才可能有的女性形象。她不但不同于后世“見有人來，襪剗金釵 溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅”(李清照《點絳唇·蹴罷秋千》)的貴族少 女，也不同于“結識私情要放乖，弗要眉來眼去被人猜。面前相見同還禮，狹路 上個相逢兩閃開”(馮夢龍《山歌 瞞人》，《中國歌謠資料》第一集)，這種在 封建禮教的重壓下學會了偽裝和做作的小家碧玉。在她身上，表現了古代勞動人 民清新純樸的性格美。正是這種尚未被封建倫理道德毒化的清新純樸的性格美，使全詩熔熔生輝。孔夫子說：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。”《溱洧》正 是一首“思無邪”的純真戀歌。

從《溱洧》中我們看到的是一首簡單無邪的情詩，它給我們對愛情無盡的想 象。這里沒有曲折的比興和華美的修辭，只用白描寫來，情景宛然在目。詩雖短，但有場面、有人物、有情節，少女更顯純樸和天真活潑，男子則稍顯深沉和老 練精明。《鄭風。溱洧》中描寫的女子，雖然性格直率，大膽熱情，但也都不失 文雅嫻靜、溫柔敦厚之風。她聰明善良，多情而又重情。如花美貌中流露出新興 城市女性的聰慧與嫵媚。真正的美女是形體窈窕和心靈純潔的和諧統一，一個女 子單有美麗的外表，而沒有心靈的聰慧和善良是不能稱其為真正的美女的。曾看過一道趣味題，問到羅馬哪段路程最近，答案豐富多彩。勝出的是：一個朋友。
放到這里，到溱洧河畔哪條路最近？最貼切的答案是：伊人。“士曰既且，且往觀乎？”已經 去過又何妨？和你在一起，再遠的道路都覺得淺近，再長的時光都覺得短暫。于是沉醉不知 歸路。“洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其將謔，贈之以勺藥。”。《溱洧》中相戀的男 女，一方贈送芍藥，一方接受芍藥，意味著已經進入了情投意合、心心相印，甚至海誓山盟 的境界了。在美妙的季節，在美妙的地方，以手執香蘭開頭，以贈芍藥結尾，《溱洧》寫得 是多么美妙、精湛而蘊藉。

第二篇：綻放信念之花,樹立興國之志

綻放信念之花，樹立興國之志

尊敬的領導及老師、親愛的同學們：

大家好！今天我為大家演講的題目是“綻放信念之花，樹立興國之志”。

相信我們每一個人都有自己的一份理想和抱負，這個理想可能從兒時就陪伴你成長，可能是你在成長路上慢慢體會而來，也可能是你在你跨入大學校門的那一刻為自己樹立的。無論你立志成為一名學識淵博的科學家、一名無私奉獻的人民教師、一名保家衛國的軍人，還是一名馳騁商場的弄潮兒，亦或是一名公正廉潔的法官、一名濟世救人的醫生，只要你有志向，就有了人生的航標，成功就不再渺茫，路途就不再艱辛，因為航標在，希望就在！

每個人都會又想做的事，每一件事都會有它對應的意義。你的志向也許偉大、也許平凡，請相信只要你堅持，它會給你、給他人乃至整個社會帶來不一樣的明天，它會讓你的人生更加充實而富有價值。同學們，屬于你的那一份理想與抱負又能散發出多少光芒去指引你未來前進的道路呢？

如果你有了長期的信念和理想，那么我要告訴你堅持，像愚公移山一樣的堅守住最初的理想；如果你不斷的改變理想，直到把自己也弄得迷茫，那么我你告訴你：無志之人常立志，有志之人立長志；如果你從來都迷惑不安、得過且過，那么我告訴你：學會成長，擔起對他人對自己的責任。志向不是非得偉大得“前不見古人，后不見來者”，像職業沒有高低貴賤之分一樣，志向也沒也大小之分，但更見個人思想境界——為他人、為社會，這是我們新一代青年身上不可推卸的責任。

從明朝末年開始我們的國土就不斷遭到外族的入侵，從澳門被占香港被割到與臺灣的幾經離合，從火燒圓明園到大使館被炸，從甲午中日戰爭到領海領空外國的偵查艦艇飛機，戰爭從來就沒有停止，我們的國家還不安全，我們的民族還不夠強大。1937年全面抗戰開始我們看到了不屈的一代，1949年新中國成立我們看到了堅強的一代，1978年改革開放我們看到了大膽創新的一代，1998年抗洪搶險我們看到了英勇的一代，2008年抗震救災我們開到了奉獻的一代，而我們呢？這些90后的青年，我們將讓世界人民看到怎樣的一代？勤勞、堅韌還是自私、無能？有人稱90后是垮掉的一代，是頹廢的一代，是這樣的嗎？今天讓我們用實際行動告訴他們：我們不是，我們是創造的一代，我們是富有熱情的一代。我們將擔負起歷史和時代賦予的使命，將把我們的一腔熱情投入到社會主義現代化建設中來。

或許大家會覺得“建設祖國”這個志向太過遙遠，不切實際。但是，想必在座的每一位同學都知道“千里之行，始于足下”的道理吧！？一個人的力量是小，13億中國人的力量應該夠大，從國家主席到省市官員再到地方村官，從中科院院士到大學教授再到幼兒教師，從跨國企業到中小型公司再到個體經營戶，社會主義的建設和發展離了誰也不行。作不了國家主席你就做個大學生村官，只要你愿意為人民服務；作不了院士你就做個小學老師，只要你想教書育人；開不了跨國公司你就當個個體經營戶，只要你能方便群眾！社會主義大廈需要你為它添上你的理想之瓦，志向之磚。同時，你人生的富足與充實，將來自于社會的承認與人民的愛戴。

為自己立下一個志向，漫漫征程讓他來引領你的腳步！敢為人先，讓我們泛舟書海，吸取智慧的精華。創新爭優，讓我們立志成才，開創祖國燦爛的明天！

第三篇：從《活著》看余華創作風格的轉型

從《活著》看余華創作風格的轉型

摘要：20世紀90年代以來，余華的小說創作開始由先鋒寫作向現實寫作轉型。質樸溫情的寫作風格代替了冷漠、極端化的的話語方式。本文將通過對余華轉型代表作《活著》的解讀，比較其與先鋒作品的不同，分析余華寫作轉型的表現，并進一步研究余華寫作風格轉型的原因和意義。

關鍵詞：余華

《活著》

轉型

意義

引言：中國新時期文學的三十年中，在二十年的時間余華總走在讀者最注目的風口浪尖上。以1989年為界，他的作品前期是以短篇小說為主的先鋒創作，后期則轉向以長篇小說為主的現實主義創作。前期的創作文本充滿了暴力、冷酷、殘忍。而后期的創作，余華一改往日“先鋒話語”的寫作狀態，筆下不再充溢著恐懼、焦灼、戰栗和仇恨，取而代之的是洗盡鉛華的質樸和濃厚的人文主義關懷。但是，前后期創作并非毫無聯系，在他后期的作品中，我們在某些情節安排與發展上也能找到前期作品的影子。為了更好地分析余華小說的創作轉型，本文將以《活著》為切入點，從情節內容、人物形象、敘事風格、價值觀念四個方面分析余華寫作轉型的表現，從而探究其轉型的內在原因以及對中國文壇的影響。

（一）《活著》中轉型的表現

余華自1987年攜其先鋒處女作《十八歲出門遠行》登上文壇以來，就顯現出與傳統小說迥然相異的創作理念。他試圖構建一種背離常規的認知方式，用極端的表達敘述去展現他眼中血淋淋的現實世界。正如余華自己所說：“人類自身的膚淺來自經驗的局限和對精神的疏遠。只有脫離常識，背離現狀世界提供的秩序和邏輯，才能自由地接近真實。”①然而自1992 年長篇小說《活著》 發表以來, 余華減弱了先鋒小說的創作模式與試驗, 開始關注人物的命運,，重視故事情節的完整,。以較為平實的語言展開對人文精神的關注，從意義的消解到對理性深度追求，從而完成了由先鋒向現實的轉變。[1]

1.價值觀念的轉型

苦難意識的衍生和升華。苦難一直是全人類都必須面對的重要課題，余華也緊緊抓住了這一點。他小說中所貫穿的苦難意識從來沒有中斷過。前期的苦難隱藏在暴力、丑惡、死亡之中，后期的苦難則是與生存困境、生命悲劇連為一體的，包含了作家對于生存和生命的深沉思考。在余華的前期作品中，人性惡是造成苦難的根源，苦難也將人性惡凸顯得淋漓盡致。如《現實一種》、《世事如煙》、《一九八六》，可謂是一個可惡的世界, 包括暴力、血腥、殺戮、欺騙、陰謀。《古典愛情》中對于尸體的描寫，讓讀者看之震驚。余華似乎看穿了人類那根被麻木與兇殘交織的神經，余華的“苦難”也正根植于主人公有意無意遭受摧殘的內心世界。由《活著》開始，苦難在小說中開始了雙向拓展：一極指向了終極的生命悲劇，另一極指向人必須直面的生存困境。在這里，社會和時代是造成生命受難的重要原因。眾所周知, “ 活著” 原本是中國人的一種最樸素的生存愿望,，也是人類最基本的一種生存要求，而在生命的洪流中，這又是那么艱難。在《活著》中苦難從未離開。原本富裕的家庭因福貴的賭博，家道中落；福貴不幸被抓去當兵，最后死里逃生發現乖巧的女兒鳳霞變成了啞巴；難得過上幾天安穩日子，兒子有慶卻因被無腦的護士抽血過多致死；鳳霞找到自己合適伴侶二喜后，又因難產死去；家珍和二喜也相繼死去；孫子苦根又因福貴的失誤，吃豆子噎死。最后剩下的就只有福貴和那頭叫富貴的老耕牛。但是福貴仍舊堅強地活著。可以說福貴用他樂觀、坦然的姿態讓小說營造出了一種“相濡以沫”的倫理溫情。“活著”以最簡單最平凡的方式張揚著生命中最頑強的精神力量。

建構于生命與生存兩大主題之上的苦難，表現出來與前期作品不甚相同的價值觀念。對于苦難的表現，也愈發深刻。如果說血泊之中的苦難令人觸目驚心，那么《活著》中的苦難，就是叩擊心靈之后的思考，引發讀者對生命的詰問。

2.情節內容的轉型

余華八十年代的創作主題主要圍繞死亡和苦難。先鋒時期的苦難是抽象，詭異的。自《十八歲出門遠行》發表以來，他的作品一直都在敘述死亡和暴力。但在《活著》、《許三觀賣血記》中，余華開始心平氣和地描寫苦難，用適合大眾的語言向我們訴說對生命的關懷，對人性善的呼喚，對美好世界的渴望。余華心中的這份感情一直沒變，變的是他表達這份感情的方式和他看世界的角度。

余華的先鋒作品中，常常出現令人瞠目結舌的場景。比如《現實一種》中，皮皮為了滿足自己的欲望，動手打自己仍在襁褓的弟弟。以及兩家人的互相殘殺和一些令人作嘔的畫面。在《一九八六年》中，經歷了“文革”的歷史老師變成了瘋子。他的自虐行徑令人不寒而栗：用生銹的鋼鋸鋸自己的腿和鼻子，用火紅的鐵塊烙自己的臉頰等。那血淋淋的暴力場面，帶給了人們強烈的感官刺激，卻缺乏令人反省的精神層面的領導。余華的先鋒敘事總是希望不斷伸張敘述話語自身的權力，以抗拒日常經驗提供的表面真實。他選擇的敘述方式是為了確保一個不被重復的世界，一個離開大眾走向個人的純粹新鮮體驗。

《活著》的寫作改變了余華的敘事經驗，他開始領悟到簡單和樸素也具有強大的話語力量。小說用質樸的語言講述了一個老人的故事。余華深知, 兩個同等分量的章節放在一起, 會彼此抵消敘述的力量。②《活著》中福禍相伏相依的節奏形成一種敘事模式, 這種模式甚至可以在中國“塞翁失馬”的古老寓言里獲取原型。[2]在經歷了20世紀中國的諸多重大事件和所有親人一一死去后，一無牽掛的富貴沒有憂傷，接近極致的苦難使他“破蛹成蝶”，這大約就是中國成語里所說的“置之死地而后生”的智慧了。福貴是一個出身于地主家庭的浪蕩公子，經常去城里吃喝嫖賭，最后把家產都揮霍光了。《活著》中的故事情節多根植于普通百姓的平凡生活，比如因為家庭貧困，不得已將女兒送人；饑荒的時候，全家人忍饑挨餓；妻子生病，丈夫無微不至地照顧等等，我們或許有過類似的經歷，《活著》能喚起我們內心的那份記憶，產生與心靈相契合的情感，從而達到簡單卻不膚淺，樸實中蘊含人生哲學的境界。福貴經歷了與每個親人、朋友的悲歡離合：為了讓兒子有慶上學，他把鳳霞給了別人，不久后女兒跑了回來，全家又重新團圓；縣長的老婆生孩子需要輸血，結果兒子被一個不負責任的大夫抽血過量致死，；幾年后，鳳霞嫁了個好女婿，可不久死于產后大出血；兩個孩子去后，妻子家珍也撒手人寰，只剩下他和女婿二喜、外孫苦根祖孫三代相依為命；幾年后，二喜在一次事故中慘死，福貴便把外孫接到了鄉下和他一起生活；可是好日子沒幾年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。死亡的主題始終貫穿于《活著》這整部作品，看得更廣一些的話，死亡這一主題從先鋒開始到現在的轉型就從未離開過。有所不同的是，先鋒時期的死亡是荒誕的，離奇的。就像《現實一種》中山峰的死著實讓人大開眼界：山峰被哥哥誘騙到樹下捆綁起來，并用木塊固定他的兩腿，不讓其伸直，然后將燒好的肉骨頭從山峰的腳涂到太陽穴上，驅使小狗去舔這些美味的東西，從腳底依次而上，山峰是一直笑斷氣的。而《活著》中的一次次死亡。雖然在現實生活中也實屬罕見，但這罕見的緣由是那么多次的死亡恰好發生在一個家庭里，死亡所帶來的痛苦恰好由富貴一個人來承擔。但這其中對每一次親人離去的設計和描寫，細細想來卻也合情合理，耐人尋味。作品中的每個人是都是那么平凡，平凡的好像就存在于我們的身邊。而每個人卻又是那么特殊，只有他們才能演繹出自己的悲歡離合。

3.人物形象的轉型

（1）由符號化到主體性

在以往的的作品中，余華不屑于對人物進行客觀現實的肖像描寫。“我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。…因此，我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。”③在余華看來，人物和文本中的山川、河流、街道沒有什么區別，他們都只是作者的意圖符號。余華是這么說的，也是這么做的。最典型的文本就是余華的《世事如煙》。小說的人物沒有名字，而是簡單的用阿拉伯數字來標明。他們像是一群被操控的木偶，在余華創設的虛擬世界里空洞地存在，沒有自己的思想。

但在《活著》中，作者筆下的福貴、家珍、鳳霞、有慶、二喜等，他們的形象不再是一成不變的平面結構，而是已經擺脫了符號化特征，成為有血有肉的人。福貴，一個年少時賭博成性、頑劣不堪的紈绔子弟，隨著苦難的命運車輪的緩緩前行，他變得寬厚、善良、隱忍。除此之外, 溫柔賢淑、勤勞能干的家珍，美麗善良、懂事明理的鳳霞，憨厚樸實、勤勞踏實的二喜，無一例外已經擺脫了符號化特征, 成為有血有肉的人。[1]

在《活著》中，無論是主人公還是小人物，他們都有血有肉，擁有自己獨特的性格。以福貴為例。福貴曾是一個地主惡少，吃喝嫖賭無惡不作。解放后，歷經磨難的他變成了一個老實本分的莊稼人。對于有慶和鳳霞來說，他是一個好爸爸。“那一路走得真是叫人難受，我不讓自己去看鳳霞，一直往前走……她的手在我臉上一摸，我再也不愿意送她回到那戶人家去了。背起鳳霞就往回走，鳳霞的小胳膊勾住我的脖子，走了一段她突然緊緊抱住了我，她知道我是帶她回家了。回到家，家珍看到我們怔住了，我說：‘就是全家都餓死了，也不送鳳霞回去。’”④“有一次都下雪了，他還是光著腳丫在雪地里吧嗒吧嗒往學校跑，讓我這個做爹的看得好心疼，我叫住他：‘你手里拿著什么？’這孩子站在雪地里看著手里的鞋，可能是糊涂了，都不知道說什么。我說：‘那是鞋，不是手套，你給我穿上。’”④當富貴得知有慶為縣長的妻子鮮血過度致死時，平時安分守己的他大喊：“我要殺的就是縣長。”④雖然福貴不能給孩子們富足的生活，可是父愛卻從未缺失。對于家珍，他是一個浪子回頭的好丈夫。自從落魄后，福貴一改往日的惡少習氣，對家珍愛護有加。“我開始心疼自己的女人了，這是家珍告訴我的，我自己倒是不覺得。我常對家珍說：‘你到田埂上去歇會兒。’家珍是城里小姐出身，細皮嫩肉的，看著她干粗活，我自然心疼。”④曾經一個那么囂張跋扈的人如今卻轉變為一個顧家本分的男人，這是被苦難打磨出來的。這是一個有血有肉的福貴，他的形象是如此的鮮活、豐滿和真實。那個臉上布滿皺紋，皺紋里嵌滿了泥土的老人被深深地烙在廣大讀者的心里。

（2）從“變態者”到“普通人”

在先鋒小說中，余華寫的主題大部分都是神經不正常的。如《古典愛情》中，因為生活貧困，被逼無奈，人們開始殺人、賣人肉、吃人肉。小姐最后被瓜分的下場使讀者無不顫栗。在《河邊的錯誤》中負責案件的警官馬哲經過重重波折，發現殺人犯就是么四婆婆悉心收留照顧的瘋子。因為在法律上無法將瘋子繩之以法，瘋子逍遙法外且又犯下連環慘案，忍無可忍的馬哲開槍打死瘋子，為逃避法律的制裁，迫于妻子和局長的哀求下竟承認自己是瘋子，進了精神病院。社會雖然不認可瘋子的行為，卻網開一面讓他逍遙自在，任由思維正常的人在瘋子制造的死亡陰影下備受煎熬，甚至做出極端的過當暴力行為，以暴制暴。[3] 而在《活著》中，小說人物不再是受現實壓迫的變態者，而是閃著人性光芒的普通人。人物擁有正常人的喜怒哀樂，擁有普通人的思維方式。天真無邪的有慶，細心懂事的鳳霞，溫柔體貼的家珍，我們在生活中也能找到類似的形象。這些人物形象的塑造，似乎更能貼近讀者的生活，更能感動平凡人的內心。

父親形象總是會在余華的作品中出現，無論是之前的先鋒作品，還是轉型之后的作品。余華筆下的父親，似乎也悄然地發生著變化。在余華先前的作品中，從來沒有過“父慈子孝”的天倫之樂圖。從《世事如煙》中的父親，那個頭發冒綠光的算命先生，不惜克死自己的兒女以達到增壽的目的。而在《活著》中，父親的形象被重新塑造。福貴在遭遇破產，父親不幸去世后，變成了一個堅強、隱忍的父親。照顧不會說話的鳳霞，以及瘦的會被風吹走的有慶。為了兩個孩子，起早貪黑做農活。可以說后來的福貴是一個中國好父親的形象。

4.敘事風格的轉型

（1）對白的運用

余華在先鋒小說中對白的運用常常會脫離具體語境而顯得唐突，它服務于隱喻性的主題和割裂于現實的真實，因此對白毫無交談功能，也失去了展示人物、推動情節的意義。比如《現實一種》中山崗殺死山峰后逃走的那一段：“在走到那家漁行時，他站住了腳。里面有幾個人在抽煙聊天。他對他們說：‘這腥味真受不了。’可是誰也沒有理睬他，所以他又說了一遍。這次里面有人開口了，那人說：‘那你還站著干什么。’他聽后依舊站著不走開。于是他們都笑了起來。他皺皺眉，又說：‘這腥味真受不了。’說完還是站了一會兒。然后他感到有些無聊，便繼續往前走了。”⑤這里的對白會讓讀者覺得莫名其妙，山崗到底想干什么，或者是想表達什么，我們無法理解。

相比較之下，《活著》中的對白就不會那么艱澀難懂了。福貴與父母、妻子、兒女以及春生、村長等不同人物之間的對話，從各個角度豐富了人物的生命品質。如文中福貴給有慶看羊的情景。當我站住腳，看著有慶滿臉通紅地跑來，這孩子一看到我牽著羊，早就忘了他不和我說話這事，他跑到跟前喘著氣說： “爹，這羊是給我買的？” 我笑著點點頭，把繩子遞給他說：“拿著。” 有慶接過繩子，把小羊抱起來走了幾步，又放下小羊，捏住羊的后腿，蹲下去看看，看完后說： “爹，是母羊。”對話雖然簡單樸實，卻把有慶純真、不計較的品質描寫得栩栩如生。刻畫了福貴一家在大難后的相濡以沫。對白成為了這部小說中心理分析無法代替的表現特定人物的方式，細膩地表達出人物豐富的內心世界，不設任何邊界。

④

（2）第一人稱主體的敘事

在余華的先鋒小說中，多以第三視角來描寫客觀世界。我們如果細心體察一番便會發現, 余華的敘述是把讀者晾在一邊的獨語。余華在小說中實踐的某種主體虛化，雖然極大地增強了描寫的純度和刺激效果，但是這種虛化主體能否進入讀者的深度接受，就頗可懷疑了。[4] 從某種意義上講, 先鋒派小說的敘述，就是一條逃離現實世界與讀者興趣的孤往之路。但是這一現象在《活著》中卻戛然而止。全書都以主人公福貴為第一視角，站在他的立場看問題、反映現實。以一個普通浪子早年的頹唐歲月為開端，一步步走向他不可思議的命運變遷。余華運用第一人稱的方式，有力地突出了人物的聲音，減少了作者對作品的干擾。這種話語方式的改變，更接近現實和讀者的心理。很難想象，離開了第一人稱敘述，而讓讀者夾在作者與文本之間是怎樣理解主旨的。

（3）時空設置

當讀者在閱讀余華的先鋒作品時，仿佛置身于一個虛構的環境之中。我們無法判定具體的時間和空間，感覺在現實與幻覺，過去與未來之間的穿梭。比如《鮮血梅花》，我們很難想象這個復仇故事發生在哪里，只是在某一個時空，它發生了。先鋒時期的沒有背景，是因為小說要概括不同的時間和空間，是抽象了的背景。而在《活著》里，時空關系開始具有現實的歷史感和與往事同步的順序性。富貴一家經歷了內戰、饑荒、土地改革、大躍進、文化大革命等歲月，雖然年代的變遷只是作為故事的背景，而不是被當做歷史小說那樣被濃墨重彩地刻畫。但是每一步的時空敘述都突出他們“正在發生”的意義，強調所有事物本身在不同時空中的真正存在，淡化的背景其實已經滲透到了人物的命運之中。福貴的命運隨著時間的流動而隨波逐流，讓我們踏實地感受到了歲月的變遷和歷史的沉重感。

（二）對余華創作轉型的分析

余華曾說：“我知道自己的作品正在變得平易近人，正在逐漸地被更多的讀者所接受。不知道是時代在變化，還是人在變化，我現在更喜歡活生生的事實和活生生的情感，我認為文學的偉大之處就是在于他的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達出來。”我認為余華創作風格的轉型不僅有他個人自身的原因，也有大社會背景的因素。因此，我們可以從個人因素、社會因素以及先鋒派的自身局限性三個方面入手，探析余華小說寫作轉型的根本原因。

⑥1“蛻變”后的成熟

余華寫作風格的轉變，是與余華本身的經歷和文學觀念的轉變分不開的。余華先鋒時期的冷漠, 血腥和暴力的寫作風格與有余華所生活的環境有關。[5]在余華讀小學四年級時，全家搬進了醫院宿舍，醫院里生死離別的場面使余華早就習慣了生命的常態。而余華自己在牙醫進修時所碰見的解剖人體過程，更讓他對人體器官的細部描述帶上了職業化的冷靜色彩。余華所生長的環境充滿了孤獨、壓抑、血腥，他前期的作品顯然是受到了童年經驗的影響。[6]并且在先鋒寫作時期，余華還是一個二十來歲血氣方剛的青年，思想和心智都還不成熟。

而1995年《活著》發表時，余華是一個正值人生頂峰的中年人。人到中年，心智也逐漸成熟沉穩，經歷了挫折和艱辛，對待世界也有了更多的關懷與溫暖、超然與睿智。余華在《活著》中文版自序中說到：“隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚，不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡地一視同仁，用同情的目光看待世界。”顯然與此之前先鋒小說的寫作相比更多了一份成熟。

《活著》這部作品透露出了作者愈趨成熟的寫作心態，憤怒與偏激讓位于寬容和超然，文學創作中蘊含了更多的滄桑和理性。余華重新擁抱存在的現實，筆下不再只是恐懼、焦灼、顫栗與仇恨，他重回人的心靈，讓我們洞察并珍視真善美的存在，閃耀著濃厚的人文關懷精神。[5]正所謂言由心生，形隨意動，作家內心的變化會無意識地訴諸筆端，而我們，便會由文本的變化去思忖作家內心的改變。

2.文學淹沒在時代發展的浪潮里

中國社會在二十世紀九十年代發生了急劇的變化，九十年代的文學是在許多前所未有的因素的合力推動下發展的一個時期。隨著社會經濟中心的確立和商業時代的來臨, 人們的思想觀念、行為方式、文化心理甚至興趣愛好都發生了改變, 我們已經很難找到文化與非文化的真正區別, 從前賦予文化的那種神圣的精神內涵正在被消除。如今不再是文學本身選擇讀者, 而是讀者、市場選擇文學。[1] 在這種形式下，文學不僅被迅速的邊緣化，而且進入了以市場為依托的大眾文化消費時代。先鋒作家們如果一味沉迷于敘事形式技巧的花樣的翻新，沉溺于自我創建的文學小天地中不可自拔，那么就勢必會失去一大批讀者。在這種被拒絕的情況下，余華并沒有如同其他一些先鋒作家一樣大呼曲高和寡的委屈，并做出一副不屑一顧的姿態。在《河邊的錯誤·后記》中，他表示說：“一成不變的作家，只會快速奔向墳墓，我們面對的是一個捉摸不定和喜新厭舊的時代，事實讓我們看到一個嚴格遵循自己理論寫作的作家是多么可怕，而作家源源不斷的生命力在于經常的朝三暮四。為什么幾年前熱衷的話題，現在已經無人顧及。是時代在變？還是我們在變？這是難以解答的問題，卻說明了固定與封閉的事物是不存在的。作家的不穩定性取決于他的智慧和敏銳程度。作家是否能夠使自己始終置身于發現之中，這是最重要的。”余華的這段表白，讓我們看到了一個作家與時俱進的睿智，或許這其中夾雜著些許的無奈，可更多的是改變的決心。一個好的作家，只有植根于民間的土壤，關心大眾，心中有愛，并且走現實主義道路，與時代相結合，那么他的創作才能獲得永不枯竭的生命之源。

⑦3沖破樊籠后的獨立姿態

余華的作品從先鋒到現實，從現實到通俗，每一個階段都有自己極強的個性。他的先鋒小說具有獨特的“零度情感敘述”，到了現實主義創作又以濃郁的溫情來表現著平凡的人生歷程。[5]余華曾在《活著<前言>》中說過：“作家寫作的時候心情并非都是敞開的，它也可以是封閉的，自己的內心而寫作。”由此得知，“先鋒小說”是作為一種以主動排斥讀者的姿態而存在于文學史上的一種文學現象。先鋒作家在語詞的狂歡中，把話語本身視為藝術的終極追求，不斷解構、嘲弄現有的生存體系和價值規范，使文學陷入了空前的疲憊和困惑中。評論界對余華小說的轉型有一個較為一致的看法，認為其小說風格的轉變是對先鋒小說的反叛和背棄。而筆者認為，先鋒派自身的局限性注定了余華寫作的轉向，余華的選擇不是對先鋒文學的反叛，而是中國式先鋒走到盡頭的必然轉向。

余華在《敘述中的理想》中表示：“當作家擁有了能夠信賴的敘述方式，知道如何去應付在寫作過程中出現的一系列問題的時候，信賴會使作家越來越熟練，熟練則會慢慢地把作家造就成一個職業的寫作者，而不再是藝術的創作者了。”余華意識到創作技藝日趨成熟甚至到了信手拈來、隨心所欲的地步，這會讓寫作慢慢產生疲憊感并走向重復，這時候便應該開始考慮改變和超越了。

（三）轉型對余華文學道路以及中國文壇產生的影響和意義

《活著》在海內外都獲得了極大的聲譽。意大利《共和國報》認為《活著》講述的是關于死亡的故事，而我們要學會如何不死。德國《柏林日報》稱它為“一部偉大的書”，“十分成功和感動”，比利時《展望報》認為“余華是唯一能以他特殊時代的冷靜筆法，來表達極度生存狀態下的人道主義作家”。從這些評價來看，余華已經完全顛覆了之前冷血無情的形象，轉而成為一個具有悲憫情懷和獨特魅力的中國作家。對于余華個人來說，這次轉型對其自身的文學道路具有深遠的意義。這次轉型不但拓寬了小說的表現領域，拓寬了小說的敘事技巧，還突破了余華自身固有的理論觀念，提升了作品的思想深度，這是一次大膽而又創新的嘗試，是一次成功的轉移和突破。當余華最初沉溺于語詞的迷宮和文本的修筑時，他所能顛覆的只是語言。當他結束了對語言的迷戀，將真誠思索的目光投向人和世界的時候，他其實已經深入了社會內部。雖然一個作家永遠也不可能顛覆瓦解一個社會，但他已經“介入”并體現出了一個作家的語言力量。對于中國文壇來說，余華小說寫作的轉型，其根本意義在于標志著中國先鋒小說家開始從西方文學的陰影下走出來，重新審視自身面向本土。余華以自己的寫作向人們表明，中國作家在已經充分汲取了異域營養之后，便開始向內，從本土尋找并發現精神和現象的真實，從而建設具有中國靈魂的文學。

注釋： ○1 吳義勤.《余華研究資料》，山東文藝出版社，2006:5 ②余華: “我只要寫作, 就是回家”,《當代作家評論》, 1999年第1 期。③余華.《沒有一條道路是重復的》，上海:上海文藝出版社, 2004:100 ④余華.《活著》，上海文藝出版社，2004:82 ⑤余華.《現實一種》，作家出版社，2012.9 ⑥余華.《我的寫作經歷》，上海文藝出版社，2004:114 ⑦余華。《河邊的錯誤》，中國人民公安大學出版社，2010.4

參考文獻：

[1]張文淼.從“先鋒”到“現實”:由《活著》看余華小說創作的轉變，西安社會科學，2010年4月第28卷第2期

[2] 張園.從簡單走向事實——從《活著》看余華小說的敘事轉型，上海交通大學學報(哲學社會科學版)：2003 年第1 期第11 卷

[3] 何惠湞.荒誕——對余華《河邊的錯誤》的現代闡釋

《當代文學經典研究》課程論文 [4]郜元寶.余華創作中的苦難意識，文學評論，1994.[5] 趙姍姍.余華創作風格轉型原因探究,語文學刊.2010年第3期

[6] 潘克鋒.從《活著》中的溫情美看余華創作風格的轉變.重慶文理學院學報：2012 年11 月第31 卷第6 期

語教111 楊雙祎

9號

第四篇：從《家》到《寒夜》看巴金創作風格的變化

從《家》到《寒夜》看巴金創作風格的變化

一、巴金的整體創作風格

1、巴金創作的兩個時期：

一般認為，巴金在1949年以前的創作，以1937年以為界可分為前后兩個時期。前期以長篇力作《家》（1931）為代表，后者則以《寒夜》（1944）為代表。后期的創作風格漸趨沉著寫實，多寫善良無辜的小人物在時代滄桑和社會動蕩中的悲劇命運。

2、無政府主義思潮對巴金創作的影響：

無政府主義是盛行于歐洲十九世紀后半期的一種社會文化思潮，這一理論的倡導者多以批判歐洲的現代國家制度為出發點。其基本主張是，反對一切權威，否認一切國家政權和社會組織形式，主張絕對的個人自由，要求建立一個所謂無命令、無服從、無制裁的“無政府”大同社會。其中，對專制權威制度的抨擊，對保障人人平等和個性自由發展的理想社會的忘我追求，是青年巴金被深深吸引的原因所在，也對其人格形成和文化創作帶來了決定性的影響

在近一個世紀以來，巴金始終如一地堅持講真話、忠于自己的信念，以自己崇高的人格力量影響了幾代知識分子；他那永遠直率坦城的語言和敘述語氣，那不可遏止的噴發的敘述方式，都是他的文學創作的獨特魅力所在，同樣源于他對“主義”的虔誠信仰。無政府主義思潮還賦予了巴金一種觀察和批判社會人生的獨特視角，他對一切人壓迫人、人剝削人的制度始終保持著特殊的敏感，而對這種不合理的制度的批判和控訴，也是其文學創作的一個主要內容。

二、《家》：悲憤的控訴與青春的悲劇

《家》是巴金前期的代表作品，也是20世紀中國文學史上最有影響力的長篇小說之一。作者以他真誠的筆觸，控訴了封建制度尤其是封建家族制度的罪惡，揭示了它在時代變革面前必然走向分崩離析的命運。小說塑造了大約六七十個人物，他們大致可以分為“封建專制制度的代表”和“被侮辱與被損害者”兩類，而其中最主要的則是高老太爺、覺新與覺慧三個人物。

1、高老太爺：封建家族與傳統禮教的代表人物。

做過多年大官，擁有龐大的家業，兒孫滿堂，對高公館的一切如同帝王一樣的支配享用；少年“荒唐”，老來納妾，還常常“捧花旦”取樂，在后代面前卻又以道德家自居。除了這種“虛偽”以外，更可悲的是他是如此“自信”和“堅定”地信奉著自己的那一套封建理論。他之所以堅決壓制年輕人的自由戀愛，阻撓覺民和琴的結合，主要也是因為孫兒們違背了自己的意志，挑戰了他的權威。可見所謂“門風”，實在是和封建家長的“面子”連在一起的。

當然，小說中的高老太爺作為一個頗有深度的人物形象，不僅表現其專制腐朽的一面，還顯示了其善良的一面。去世前他對子孫表現出一定的懺悔和關愛，彌留之際答應了覺民和琴的婚事，并原諒、默許了覺慧的反抗。

2、覺慧：正在覺醒的年輕一代代表。

巴金曾說，覺慧是這個封建大家庭中一個既“大膽”又“幼稚”的“叛徒”。所謂“大膽”，是因為在這個家里，只有他敢當面頂撞高老太爺，敢于當眾怒斥陳姨太等人上演的“捉鬼”鬧劇，并最先認清了封建大家庭的丑惡本質，沖出牢籠投身到社會運動的洪流。所謂“幼稚”，不僅體現在他性格中某些單純、甚至魯莽的一面，也體現在他對待鳴鳳的愛情態度上。

3、覺新：揭示出中國現代知識分子的軟弱性和依附性。

小說中著墨最多的人物，凝聚著作家最為深厚和痛切的人生體驗。其最大的性格特征就是二重人格。他所躬行的恰恰是自己最厭惡所痛恨的一切，而他本人真正的理想、喜歡、歡樂甚至悲哀，都被自己刻意制作的虛假面具所遮住了。

他也曾和弟弟一樣喜歡讀進步刊物，并被里面的文字所感染，受其熏陶，他也意識到封庭大家庭必然走向滅亡的歷史命運。可悲的是，他并沒有把自己的真實想法付諸實踐，一次次的人生失意和挫折使他喪失了任何抗爭的勇氣和生活的理想，只能在犧牲自己和自己所愛的人中委曲求全，自覺不自覺地淪為封建家長錯誤指令的“幫兇”。

4、藝術上的特點與不足：

《家》在情節結構的安排上獲得了很大的成功，具有鮮明的特色：小說沒有一個貫穿首尾的故事情節，而是把高氏三兄弟的愛情故事相互穿插，構成整部小說的主干，同時插入其他的人和事，既不是單線發展，又前后照應、渾然一體，顯示出作者駕馭中長篇小說的卓越藝術才華。

不過，作為一部經典名著，小說也不是完美無缺的，這也與作者那“青春的激情”不無關系：書中的高老太爺等“反面人物”顯得有些漫化畫和簡單化，作者“控訴”的情感需求壓倒了其他，沖淡了對人物形象復雜性格的塑造。整部《家》似乎給人這樣一種感覺：中老年人都是錯的，落后的，他們專橫、自私而虛偽；年輕人都是正義的、進步的，他們就該反抗家庭、徹底與父輩決裂。巴金這樣的藝術表現雖然符個五四時期眾多青年們反抗封建家庭的情感需求，但未必能折射出人性的豐富性與復雜性。

三、《寒夜》：多重內蘊的人生悲劇

《寒夜》是巴金的又一現實主義力作。小說以抗戰后期的國民黨“陪都”重慶為背景，描寫了善良軟弱的小職員汪文宣和他的家人，在社會的大動蕩中窮困潦倒生離死別的悲劇，展示了他與妻子曾樹生以及老母親之間的情感糾葛，表現了小人物們無可奈何的人生悲哀。

1、多種的主題意蘊：

小說題名“寒夜”，既是對當時動蕩而黑暗的社會的真實寫照，也是作家悲涼而絕望的痛苦心境的真切表現。整部作品雖沒有直接寫日本侵略者的慘無人道和國民黨吏治的貪污腐敗，但通過對一群小人物生活悲劇的真實描寫，從側面更加深刻地批判了那個動蕩、黑暗而病態的社會。正如小說在結尾處幾個百姓的議論所說：“勝利是他們勝利，不是我們勝利。我們沒有發過國難財，卻倒了勝利楣。”

當然，汪文宣一家的悲劇更主要地是一種情感與人性的悲劇。這也使得他們的悲劇在某種程度上超越了某一時代和某一社會的局限，獲得一種普遍人性和人類情感層面上的永恒意義。汪、曾二人曾是大學同學，自由結合成為夫妻，但他們的理想和激情卻在艱難而痛苦的日常生活中漸漸消磨殆盡，尤其是戰爭的苦難和疾病的折磨使汪文宣變成了一個喪失生命活力的懦弱小職員，曾樹生終因受不了家庭生活的毫無生氣以及婆婆對自己的憎惡和仇視，逐漸萌生了沖出家庭牢籠的愿望。小說重點表現了汪文宣掙扎于母親與妻子二人之間的痛苦與無奈。

2、主要人物形象的塑造：小說中的主要人物，都是純粹意義上的“好人”，都是善良的弱小者，但他們又絕非頂天立地的強者，也不是舍己救忘我的英雄，都有其自身的性格缺陷，都有自己卑弱、渺小的一面，而好人的悲劇則更具代表性。

（1）汪母：變態的母愛。

長年守寡，兒子成為唯一的精神依靠，長期壓抑而苦悶的生活使她的心靈逐漸失衡，對媳婦的排斥也就自然而然了。作品以具體的文字揭示出母親對兒子已不單是一種健康的母愛，而是滲透了一種排他性的變態情感。

（2）汪文宣：男性軟弱者的形象。

具有“戀母情結”，希望從妻子身上獲得的是一種母親般的溫柔與寬容，這與兩性之間建立在平等的、建立在性愛基礎上的現代意義的愛情相去甚遠。

通過對汪文宣的塑造，巴金將中國現代文人的懦弱性推向了極致：他對妻子和母親之間的沖突無能為力；得知妻子另有情人也隱忍含垢，而這種委曲求全，又反過來加深了妻子對他的厭惡；明知有病仍不敢正視現實，得過且過，怕花錢而拒絕治療，其自輕自賤的結果終是害人害己。

此外，汪文宣的人生悲劇又是一種生命本身的悲劇。他性格上的懦弱，與其衰弱患病的身體是緊密相聯的。而他不敢治療，更主要是是不肯多花妻子的錢，這種顧慮中隱含著一種個性的自尊和生命的尊嚴。作者淋漓盡致地表現了一種生的無奈與死的悲哀，更多地顯示著作者的同情與關切，讓讀者對汪文宣的悲劇感懷不已。

（3）曾樹生：勇于追求新生活的勇敢女性。

從傳統道德來看，曾樹生可謂是“大逆不道”的，可貴的是作者并未對這一人物作簡單的道德評價，而是始終懷有一種同情、悲憫和理解的人性眼光，因此在作者筆下，曾樹生成為一位在生活重壓和情感苦悶中苦苦掙扎、不能主宰自己命運又不滿足于現實，勇于追求新生活的美麗而又單純的女性。

3、《寒夜》的藝術特點：

相對于前期創作，《寒夜》顯得更加令人回味，這固然與作者創作經驗的豐厚、藝術技巧的圓熟不無關系，也與其創作心態的從容平靜、成熟冷峻有著直接關聯。相比與前期的火熱激情，巴金觀察人生的眼光多了冷靜與平和，多了些深邃細致，多了些悲天憫人的人道情懷。他把更多的目光投射到平常人生的平人瑣事上，以深沉含蓄的筆墨抒寫人物的情感痛苦、人生的悲哀與生命的無奈，并冷峻地對他們進行著人性的觀照與靈魂的拷問

《寒夜》是一部平民的史詩，一曲生命的悲歌。作者那渾然天成的藝術表現，那不動聲色、近乎單調的敘述方式，都使得整部小說籠罩在一種令人窒息的悲劇氣氛中。