第一篇：第七講詩界革命的嘗試及實績

第七講詩界革命的嘗試及實績

? 詩界革命，是清末資產階級文學家和進步

詩人，適應維新、革命運動發展的社會潮

流和民主、民族思想啟蒙的時代要求，在古典詩歌基本形式范圍內，突破傳統創作

原則，轉換詩歌發展方向，革新詩歌內容

性質，尋求語言和某些形式解放的一場詩

歌變革運動，是詩歌近代化的一個重要階

段。

? 1899年，梁啟超總結黃遵憲探索“新派

詩”、譚嗣同與夏曾佑嘗試“新學詩”的經驗和教訓，明確提出“詩界革命”口號，提出新意境、新語句、古風格“三長具備”的綱領和取法歐西的方向，標志詩界革命的正式發動。《清議報》、《新民叢報》開

辟“世界潮音集”專欄，發表了一百多位

作者的八百多首詩，形成了影響廣泛的運

動。康有為、丘逢甲、蔣智由等也自覺地

推進詩界革命，并取得創作實績。

詩界革命的嘗試及實績——黃遵憲

著有《人境廬詩草》，《日本雜事詩》，《日本國志》，今人輯其詩文為《黃遵憲集》。

? 《人境廬詩草》計11卷，為詩人生前手

定而成，收入其1868-1904年所作古近體

詩642首，是詩人一生心血的凝聚。《人

境廬詩草》為風云變幻的時代、為命運多

舛的中國留此存照，同時也真實地記錄了

一位“無師無友，踽踽獨行”的鄉村書生

成為“東西南北人”的心路歷程。

黃遵憲詩學主張

1、詩外有事與詩中有人：

? 《人境廬詩草》中，寫太平天國，甲午戰

爭，庚子事變被稱為“詩史”的詩作之所

以為人所看重，是因為此類詩描寫了“今

人所遭之時勢”；寫輪船、電報、東西半

球晝夜相反，四時鮮花雜供一瓶等海外風

情人物詩之所以為人所珍視，是因為此類

詩所寫為“今人所用之器”，“所歷之境”。

詩人頻頻以立憲、變法、國會、帝制入詩，其所言又是“今人所見之理”，此皆是“詩

外有事”。

? 詩人徘徊于科舉與功名、漢宋之學與詩學

之間的苦悶，走出國門，親歷世界，觸見

異域文明的驚奇與喜悅，由尊王攘夷，所

可變者輪船鐵道，所不可變者倫常綱紀的士大夫立場，到“人言廿世紀，無復容帝

制。舉世趨大同，度勢有必至”的維新派

境界，其心路歷程于詩中脈絡可見。此可

謂“詩中有人”。

2、出入古今，轉益多師，融會新舊。生活在“東西文明，兩相結合”的時代，黃遵憲對古與今、新與舊的沖突融合保持著積極健康的態度。

新派詩的理想境界

古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之

①別腸轉如輪，一刻既萬周：離情別思跡象那輪船的雙輪一樣飛轉，頃刻間已經繞了千萬圈。輪，早期蒸汽機輪船兩側的雙輪。

②并立：合力，一起。

③明知須臾景，不許稍綢繆：（輪船和火車）明明知道人們分手的時刻那么短暫、寶貴，卻不讓人們稍有纏綿之意。須臾，片刻、短時間。綢繆，這里形容纏綿不斷的離別之情。

④萬鈞柁 ：幾萬斤重的船舵。萬鈞，形容分量重或力量大。

⑤繞指柔 ：這里形容發動機轉動之靈活。

⑥打頭風 ：迎面吹來的風，逆風。

⑦石尤，即石尤風。傳說古代有商人尤某娶石氏女，情好甚篤。尤遠行不歸，石思念成疾，臨死嘆曰”吾恨不能阻其行，以至于此，今凡有商旅遠行，吾當作大風為天下婦人阻之。“后因稱逆風、頂風為石尤風。

⑧倏 ：疾速，忽然。

⑨煙波杳悠悠 ：此句化用了唐人崔顥《黃鶴樓》詩中“白云千載空悠悠”“煙波江上使人愁”兩句，形容輪船馳去之迅疾，讓人遠望興嘆。

⑩留滯：路途阻塞。

? 今別離”題目來自《樂府詩集·雜曲歌

辭》，其中錄有崔國輔的《今別離》。從題

目選擇看，黃遵憲是有意與《古別離》相

對舉。唐代詩人孟郊有《古別離》：“欲

別牽郎衣，郎今到何處？不恨歸來遲，莫

向臨邛[qióng]去！”

?所謂“今別離”，實際上可以視為與古

代別離（古別離）相對的現代別離，即是

一種現代的離別體驗。

? 古人寫離別常用“斷腸”一語。像柳永的“今宵酒醒何處，楊柳岸宵風殘月”常用

極哀的景，渲染極凄清的意境。

? 而這首詩卻選用輪船和火車為意象，給人

新奇的感覺。而且，里面有大段的篇幅贊

賞新式交通工具：“雖有萬鈞柁，動如繞

指柔。豈無打頭風？亦不畏石尤。”“去矣

一何速？歸定留滯不。所愿君歸時，快乘

輕氣球。”這也使離別的情愁顯得不那么

濃、悲。

? 在對離別時的描寫上也不一樣。古人喜歡

對離別時的場面進行精雕細刻。對于那一

短暫時刻的景、情充分的表現。而《今別

離》“明知須臾景，不許稍綢繆。

鐘聲一及時，頃刻不少留。”寫出的是一種離別的匆匆。

3.“我手寫我口”，追求“適用于今，通行于俗”語言與文字合一的詩歌文體和詩歌語言。

?

三、詩歌主要內容

1、關心國家命運

反對列強侵略

?

2、變法維新思想

?

3、新意境（異國風光、科學文明等

四、黃遵憲的影響與評價1902年，梁啟超寫作《飲冰室詩話》時，盛推黃遵憲其人為二十世紀詩界中獨辟境界的大家，其詩是能镕鑄新理想以入舊風格者的典范。這一時期受梁啟超文學革命熱情的鼓舞感染，黃遵憲別創詩界、致力于古典詩學傳統轉換的創新意識，更趨明確與活躍。黃遵憲論詩主張世變無窮，詩文也當隨世隨時而變。在《與嚴復書》中論嚴復與梁啟超關于文界革命的爭論時，黃遵憲以為；“以四千余歲以前創造之古文”，“書寫中國中古以來之物之事之學，已不能敷用，況泰西各科學乎？”因而造新字、變文體勢在必行。文學之道，當以“人人遵用之樂觀之”為準則。適應現時代人交流使用，為現時代人所喜聞樂見，應成為文學文體革新的依據和出發點。文學文體的變革，又當以言文合一為基本方向。步入生命晚年的黃遵憲，成為梁啟超倡導的文學界革命的支持者和實踐者，也正是在文學界革命的推動下，黃遵憲別創詩界的視野得到了大大的拓展與深化。? 黃遵憲是中國近代詩界革命的一面旗幟。在亙古未有的社會變革中，選擇“詩外有事，詩中有人”的詩學路徑，力主以今人所見之理，所歷之境，所遭之時勢入詩，為了無生氣的詩壇吹噓進若干時代與生命的氣息；在近代古今中外新舊雜陳的文化矩陣中，自覺調整自己的認識和心態，以兼容宏通的氣度，致力于古典詩學傳統的現代轉換；穿越詩壇復古擬古的迷霧，以“我手寫我口”的膽識和倡言，昭示并身體力行于詩體、詩歌語言變革創新之路。一生以“別創詩界”自期的黃遵憲，因此而成為中國詩歌從古典走向現代歷史過程中一位承先啟后的探索者開拓者。譚嗣同、夏曾佑、梁啟超創作于 1896至 1897年間的“新學詩”，原稱“新詩”，又名“新學之詩”。他們不僅首次提出了“新詩”這一詩歌史上具有變革語言和解放詩體內涵的詩學概念，而且還進行了迥異于古典詩歌的“新詩”創作實踐，成為詩體探索、新詩嘗試的肇始和走出傳統、面向世界的起點，并由此構成了中國詩歌近代化歷程的第一階段。“新學詩”不等同于“詩界革命”，它是“詩界革命”的先聲，同時也對 2 0世紀初年南社青年詩人的創作產生了直接影響。從概念、理念到創作，“新學詩”的出現，都意味著新詩的自覺。夏曾佑、譚嗣同康有為梁啟超 ? 梁啟超不僅是詩界革命的倡導者，也是實踐者。現存四百余首詩、六十余首詞，大部分作于在日本的十余年間，而作者致力于“以舊風格含新意境”實踐的作品，又集中在東渡后的1899年至1902年。梁詩對“歐風卷亞雨”理想的追尋，對“犧牲一身覺天下”志向的描述，使用了很多新語句，也創造了很多新意境。在風格上，他確實努力于打破傳統形式，自由抒寫，走向散文化，運用新思想、新知識、新名詞和口語入舊體詩，表現一種樂觀主義、自豪感和追求理想的精神。丘逢甲 丘逢甲詩歌的主要內容：

1、丘逢甲的詩誕生在故土淪陷、國勢日危、救亡圖存的壯闊背景之下，其最重要的主題便是傾訴臺灣淪于異族的悲憤，抒寫思念故園的拳拳深情和恢復失土的壯志雄心

2、丘逢甲詩的另一重要主題是，感憤國事，哀慮時局，希冀維新自強。《聞膠州事書感》? 3、1899年前后，詩人與康有為、梁啟超以及黃遵憲等維新黨人往來頻繁。在他們的影響下，丘逢甲的詩無論內容還是形式都都發生了較大變化，詩人熱烈支持和積極參與“詩界革命”。在內容上，詩人進一步突破文人詩歌感事抒懷的逼仄天地，更加注重“直書時事”，以新的題材開辟“詩中新世界”，寫了一些反映新世界的奇異風物以及新思想的詩。《送季平之澳門兼定來約》 ? 丘詩最鮮明的藝術風格就是凌厲雄邁、悲涼慷慨。詩所以言志也，邱逢甲夙負大志，惜時運不濟，平生不得志十之八九，但詩人始終堅信“鳳皇語大鵬，沖天終有時”（《鳳皇別寄季平》），故其詩往往既悲且壯、沉郁之中有豪氣。?丘氏論詩“貴真”，強調“真氣”。丘逢甲的詩，始終洋溢著真摯而充沛的感情，元氣淋漓。用情深，動人亦深，這也是丘詩的顯著特征。

第二篇：詩界革命

摘要：“詩界革命”是近代資產階級文學革新運動的重要組成部分，也是中國詩歌邁向近代化的開端。早在“詩界革命”這一口號未正式提出前，近代詩壇已呈現出變革的趨勢。“詩界革命”的起點是“新學詩”，中間經過了“新派詩”、“潮音集”和“新體詩”幾個階段。“詩界革命”作為近代詩壇上的一次革新思潮，不能僅僅局限于資產階級維新派的范圍內，也應包括“南社”中的部分詩人和資產階級革命詩人秋瑾等。

中圖分類號：１２０９．５

文獻標識碼：А

文章編號：０５１１－４７２１（２０００）０２－０００５－０８

“詩界革命”是19世紀末20世紀初文學史上一次詩歌革新思潮和資產階級文學革新運動的一個重要組成部分。“詩界革命”是近代社會變革思潮、西學東漸的文化走向在近代詩歌領域的一種反映，也是近代詩歌求新求變的一種自然發展趨勢。早在“詩界革命”這一口號未正式提出前，近代詩壇已呈現出變革的趨勢。

(一)“詩界革命”的起點：“新學詩”

“詩界革命”的起點究竟起于何時呢?目前有三種意見：一是起點于“新學詩”(又稱“新詩”，1895)，最早持此看法的是朱自清[１]；二是起點于“新派詩”，最早提出此看法的是胡適。他說，黃遵憲的《雜感》(1868)“可以算是詩界革命的一種宣言”[２]（p136）。三是主張起于1899年梁啟超正式提出“詩界革命”的口號[３]（Ｐ３３５）。我的看法是：“詩界革命”的起點和界標應是“新學詩”，時間當在1895年。

誠然，以黃遵憲為代表的“新派詩”，如果溯源，要比“新學詩”更早些，但“新派詩”的正式出現應以1897年黃遵憲在《酬曾重伯編修》中正式提出這一名稱為準。至于以1899年正式提出“詩界革命”的口號為起點，那顯然是割斷了“詩界革命”的發展歷程。因為1899年梁氏在《夏威夷游記》中提出“詩界革命”四字，是對前一階段出現的詩界革新的理論概括，不能視為起點。

1895年秋冬之際，梁啟超、夏曾佑、譚嗣同經常在北京討論詩歌革新問題[4]，后雖因梁氏去《時務報》工作而中斷了對詩歌的探索，但由夏、譚所代表的“新學詩”卻產生了。所謂“新學詩”，其特點，用梁啟超的話來概括，就是“蓋當時所謂‘新詩’，頗喜扯新名詞以自表異”[5](P49)。當時的“新名詞”，就是指佛、孔、耶三教經典中的詞語，因為多用音譯、象征，所以這些新名詞很難懂。像譚嗣同《金陵聽說法詩》中的“綱倫慘以喀私德，法會盛于巴力門”，夏曾佑《無題》中的“冰期世界太清涼，洪水茫茫下土方。巴別塔前分種教，人天從此感參商”。這里的“喀斯德”、“巴力門”、“冰期”、“巴別塔”之類，如不加注釋，是“斷無從索解”的。從某種意義上說，這種“新學詩”，也即是夏、譚、梁研討“新學”的另一種文本的記錄。故后來蔣智由在評論夏曾佑的這類詩時說：“亞歐捭國謀空壯，耶佛評論語更鮮”[６]，發現了夏氏詩與“新學”的關系。

“新學詩”雖然極難懂，但在先進之士厭棄舊學、崇拜新學的當時，也表現了詩人自己的“宇宙觀、人生觀”，以及對思想解放的熱烈追求，它的出現，是有著深刻的歷史文化原因的。于此梁啟超曾回憶云：“到我們在一塊兒的時候，我們對于從前所學生極大的反動，不惟厭他，而且恨他。??我們當時認為，中國自漢以后的學問全要不得的，外來的學問都是好的。既然漢以后要不得，所以專讀各經的正文和周秦諸子；既然外國學問都好，卻是不懂外國語，不能讀外國書，只好拿幾部教會的譯書當寶貝。再加上些我們主觀的理想——似宗教非宗教，似哲學非哲學，似科學非科學，似文學非文學的奇怪而幼稚的理想，我們所標榜的‘新學’就是這三種原素混合構成。”[4]由談“新學”而寫“新學詩”，就是出于上面的這種文化背景。自然，夏、梁、譚氏談“新學”或寫“新學詩”，雖然帶有一種“宗教式的宣傳”，但這之中仍可見出當時少數唾棄舊學、崇拜新學的先進青年的苦悶。數年之后，梁啟超又在《飲冰室詩話》中說：

當時吾輩方沉醉于宗教，視數教主非與我輩同類者。崇拜迷信之極，乃至相約以作詩非經典語不用。所謂經典者，普指佛、孔、耶三教之經，故《新約》字面，絡繹筆端焉。??至今思之，誠可發笑。然亦彼時一段因緣也[5](P49)。

這就是當時“新學詩”中新名詞的文化意蘊。“新學詩”作者隊伍狹窄，甚至僅限于“吾黨二三子”，或者說也就是夏、譚、梁三人，詩作也不多，但它卻是“詩界革命”的一個起點。所以朱自清先生在《論

中國詩的出路》中說：“近代第一期意識到中國詩該有新的出路的人要算是梁任公、夏穗卿幾位先生。他們提倡所謂‘詩界革命’；他們一面在詩里裝進他們的政治哲學，一面在詩里引用西籍中的典故，創造新的風格。”[1]我以為此見解是很有道理的。

(二)“新派詩”的界定

大約這之后不久，又有了“新派詩”的名目。黃遵憲在1897年寫的《酬曾重伯編修》中云：“費君一月官書力，讀我連篇新派詩。”黃遵憲此時正式提出了“新派詩”的概念并承認自己寫的詩是“新派詩”。誠然，黃遵憲的“新派特”寫于1897年之前，如果以我們習慣稱黃遵憲“新派詩”的代表作是《今別離》的話，那說明，黃遵憲早在1890年就寫“新派詩”了。盡管如此，“新派詩”作為其整體概念卻應當被視為是“新學詩”(1895)之后的產物。

“新派詩”作家群人數較多，其成員是具有維新思想的愛國志士，除黃遵憲外，還有康有為、蔣智由、丘逢甲、邱煒＠①、麥孟華、狄葆賢等人。“新派詩”創作的主要年代是在甲午戰爭之后，他們在詩界革新的大潮中寫了大批的新派詩。“新派詩”雖在一定程度上保持了古典詩歌的韻味和形式美，它卻囿于傳統的詩美觀，未能在詩體革新上有所突破。

（三）“詩界革命”口號的正式提出

1899年12月25日(光緒二十五年十一月二十三日)，梁啟超在《夏威夷游記》中正式提出了“詩界革命”的問題。他認為中國古典詩歌發展到19世紀末，“詩運殆將絕”，詩的境界已被“千百年來鸚鵡名士占盡”，詩歌要想發展，必須另辟新路，猶歐洲之“地力已盡”，須由哥倫布之再發現新大陸。梁啟超又指出：詩界要革新，也應向西方學習。他說：“今欲易之，不可不求之于歐洲。歐洲之意境、語句，甚繁富而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切，今尚未有其人也。”那末“詩界革命”的標準是什么呢，梁氏提出了三點：

第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩。

根據這三條標準，梁啟超檢討了“詩界革命”以來“新學詩”、“新派詩”在美學上的得失。

對“新學詩”梁氏作了明確的否定。他說：以夏曾佑、譚嗣同為代表的“新學詩”雖“皆善選新語句”，但“其語句則經子生澀語、佛典語、歐洲語雜用，頗錯落可喜，然已不備詩家之資格”[7](P189)。在此時的梁啟超看來，夏、譚的“新學詩”已無發展前途，因為它不“備詩家之資格”。我們不仿再看夏曾佑《贈梁任公》詩中的前四句：

滔滔孟夏逝如斯，附圖文王鑒在茲。帝殺黑龍才士隱，書蜚赤鳥太平遲。

全詩雜用佛、孔、耶三教經典，如不詳加注釋，真是無從索解。譚嗣同的“新學詩”也類此。梁啟超說：“復生本甚能詩者，然三十以后，鄙其前所作為舊學。晚年屢有所為，皆用此新體，甚自喜之。然已漸成七字句之語錄，不甚肖詩矣。”[７]（Ｐ１９０）后來梁氏在《飲冰室詩話》中更明確表示：“此類之詩，當時沾沾自喜，然必非詩之佳者，無俟言也。吾彼時不能為詩，時從諸君子后學步一二，然今既久厭之。穗卿近作殊罕見，所見一二，亦無復生此等窠臼矣。瀏陽(譚嗣同)如在，亮亦同情。”[５]（Ｐ５０）

對于以黃遵憲為代表的“新派詩”，梁啟超則是肯定的。他說：

時彥中能為詩人之詩而銳意欲造新國者，莫如黃公度。其集中有《今別離》四首，又《吳太夫人壽詩》(即《拜曾祖李太夫人墓》)等，皆純以歐洲意境行之，然新語句尚少。蓋由新語句與古風格，常相背馳。公度重風格者，故勉避之也[７]（Ｐ１８９）。

梁氏肯定了“新派詩”的“以舊風格含新意境”，又指出了這類詩“新語句尚少”，同時梁啟超也看到了“新語句”與“舊風格”的矛盾。但由于梁氏受傳統審美觀的制約，也由于古典詩歌形式規范所潛在的藝術魅力，他還是看中了“舊風格”，這是以梁啟超為代表的“詩界革命”派共同的局限。

(四)“詩界潮音集”的評價

在“詩界革命”問題上，梁啟超并非沒有看到形式變革的滯后，同時他也在尋求一種與“新意境”相和諧的新形式，這種努力就是他在《清議報》和《新民叢報》上開辟的兩個專欄“詩文辭隨錄”和“詩界潮音集”(為敘述方便，下面我把這兩部分詩通稱之為“潮音集”)。“潮音集”是“詩界革命”繼“新學

詩”、“新派詩”之后的一個新發展。

有的研究者指出：“‘新派詩’與‘新詩’的合流，已成為‘詩界潮音集’的基本趨勢。”[６]（Ｐ４９）換言之，“潮音集”的基本趨勢是“新派詩”與“新詩”(即“新學詩”)的合流。我以為這種提法是不確切的。如所周知，“新學詩”的主要特點是“扯新名詞以自表異”，即是用儒、佛、耶三家經典中一些生僻的詞語或西方名詞的音譯，不是當事人或不加注解則“斷無從索解”；而“潮音集”體雖用新名詞卻無此缺點。其實運用新名詞并不是“新學詩”的獨特處，其獨特處是在于它用誰也“無從索解”的新名詞。以黃遵憲為代表的新派詩也以新名詞入詩。“潮音集”詩歌也運用新名詞，但沒有“新學詩”那種生澀難解之病。所以我們無理由說“潮音集”是“新學詩”和“新派詩”的合流，而應當把“潮音集”視為“新派詩”的一個新發展。那末“潮音集”詩較之新派詩具有哪些特點呢?除去作者隊伍更加廣泛(有100余人)和利用近代傳播方式(在報刊上發表，這比“新派詩”作者唱和傳遞或刻詩集傳播更迅速)之外，在詩歌形式上還具有如下幾點：

(1)使用新名詞，但這些新名詞已較“新學詩”中的新名詞不同，它已經不再使用佛、孔、耶三教經典中誰也看不懂的詞語，如“喀私德”、“巴力門”、“冰期”、“巴別塔”之類，而是運用當時社會上已較通用的新詞語，如浪公的“冷月凄涼平等閣，陰風慘淡自由旗”，“通義千秋《民約》在，中原何日主權伸”(《挽＠②＠③子六律用星洲寓公原韻》)[８]（P125），紫髯客的“何期百六間，女中見盧梭”（《贈吳孟班女士》）[８]（Ｐ１２５），自由齋主人的“野蠻例應文明換，進化原從冒險來”(《傷時事》)[８]（Ｐ131）。詩中的平等、自由、《民約》、主權、盧梭、文明、進化、冒險，均是當時較流行的新名詞。

(2)在形式上雖沒有突破傳統詩體的束縛，但表現了更多的革新精神。如果說，“新學詩”和“新派詩”在形式上還主要是五七言古詩、律詩和絕句的話，那末“潮音集”的詩則出現了更多的雜言體長篇，有的還表現了明顯的散文化傾向，這類詩歌為爾后黃遵憲“新體詩”(雜歌謠)的構想提供了啟示和參照。在《清議報》和《新民叢報》中這種雜言體的詩歌屢見不鮮。比如因明子(蔣智由)的《終南謠》、《見恒河》、《聞蟋蟀有感》、＠④浦寄漁的《奉題宿園先生五百石洞天選詩圖》、突飛之少年的《可惜歌》、《勵志歌十首》等。我這里以梁啟超的詩歌為例略加說明。梁氏一生寫詩不算太多，他自己說：“余向不能為詩，自戊戌東徂以來，始強學耳。”[５]（Ｐ５２）從梁氏的全部詩作看，我以為最有特色的是刊登于《清議報》和《新民叢報》上的詩作。如《二十世紀太平洋歌》、《贈別鄭秋蕃兼謝惠畫》、《志未酬》、《舉國皆我敵》、《愛國歌四章》等，均是字數不等的雜言體，它們可以代表“潮音集”詩歌自由化、散文化的傾向。

(3)通俗化的走向更加突出。如果說，“新學詩”由于“扯新名詞以自表異”，不加注釋讓人難以索解，“新派詩”由于強調“舊風格含新意境”而又相對忽視了語言的通俗化，那末，“潮音集”作者在詩歌語言通俗化上則向前跨出了新的一步。許多作者表現了這一特點，代表詩人有蔣智由、狄葆賢、突飛之少年、覺庵、自由齋主人等。請看突飛之少年《勵志歌十首》之二：諸君聽我歌，二歌狂起舞，大聲疾呼竟何意，笑爾四座淚如雨。黑紅兩種衰可悲，白種日興黃種危。合群保種爭一刻，過此更無中興期。噫吁嘻，過此更無中興期[８]（P132）。

這類通俗化的詩歌在“潮音集”中占有很大比重。

(4)有意向民歌學習。“潮音集”作者越到后期越注意吸收民歌形式和學習來源于古代民歌的歌行體。《新民叢報》上刊登的詩歌，有些直接注明“俚詞”、“俗調”。它刊登過平等閣(狄葆賢)的《燕京庚子俚詞》。“潮音集”作者還注意用歌行體創作。歌行體本是古代民歌中的一種體式。“歌”是曲的總名，上古時代就有《擊壤歌》、《南風歌》。“行”是歌的一種。明人胡震亨說：“衍其事而歌之曰行”(《唐音癸簽·體凡》)，胡氏說頗能探其本義，觀漢樂府民歌可知。在漢樂府中，凡帶“行”字的詩，均帶有敘事性質。這類詩歌在《清議報》中已見端倪，如突飛之少年的《勵志歌十首》，梁啟超的《贈別鄭秋蕃兼謝惠畫》、《舉國皆我敵》、蔣智由的《見恒河》等篇，有的雖無“歌行”字樣，亦屬此類作品。到了《新民叢報》中歌行體的詩歌就更多了。如高旭的《喚國魂》、蔣觀云的《醒獅歌》、楊＠⑤子(度)的《湖南少年歌》、梁啟超的《二十世紀太平洋歌》都是這方面的代表作。

我之所以關注“潮音集”在“詩界革命”中的地位，固然在于確認“潮音集”是“詩界革命”發展中 的重要階段，此外還有兩點重要意義：一是它的出現對后來黃遵憲“新體詩”(雜歌謠)構想的產生有一定的啟示。二是直接開啟了資產階級革命派詩人(如秋瑾、高旭、黃人)大量采用“歌行體”的先聲。

(五)“新體詩”：黃遵憲在詩體上的新探索

黃遵憲“新體詩”(雜歌謠)的提出，是“詩界革命”中詩體改革的新探索。

1902年，梁啟超創刊了《新小說》，他在大力提倡“小說界革命”的同時，也沒有忘記“詩界革命”。他繼續在《新民叢報》中通過《飲冰室詩話》宣傳“詩界革命”，并給了黃遵憲的詩以很高的評價：“近世詩人能熔鑄新理想以入舊風格者，當推黃公度。”盡管如此，黃遵憲還是清醒地認識到“舊風格”與“新意境”是存在著矛盾的。正是基于這種認識，黃遵憲提出了詩體改革的主張：

報(指《新小說》)中有韻之文自不可少，然吾以為不必仿白香山之《新樂府》、尤西堂之《明史樂府》，當斟酌于彈詞、粵謳之間，句或三或九，或七或五，或長或短，或壯如《隴上陳安》，或麗如《河中莫愁》，或濃如《焦仲卿妻》，或古如《成相篇》，或俳如俳伎辭，易樂府之名而曰“雜歌謠”，棄史籍而采近事。至于題目，如梁園客之得官，京兆尹之禁報，大宰相之求婚，奄人子之納職，侯選道之貢物，皆絕好題目也。此固非仆之所能為，公試與能者商之。吾意海內名流，必有迭起而投稿者矣《壬寅八月二十二日與梁任公書》)[９]（Ｐ1245－1246）。

這是黃遵憲經過長期思考而提出的詩體改革方案。他提出的這種“新體詩”，其形式介于彈詞與粵謳之間。彈詞這種形式，大家較熟悉，茲不贅述。關于粵謳，它是流行于廣東民間的說唱曲藝。相傳是清代嘉道年間粵人馮詢、招子庸在木魚、南音等基礎上發展起來的一種曲藝形式。從招子庸編寫的《粵謳》俗曲集看，其篇幅或長或短，沒有定格，形式比較自由。唱詞多為長短句，字數多少不等，平仄可不全葉，選韻較寬。黃遵憲是廣東人，他對粵謳和廣東民歌十分熟悉，而且他又是一位熱愛民間文藝的詩人。在此基礎上，他提出了一種“新體詩”，名曰“雜歌謠”，篇幅長短不一，句式、字數多少不等，藝術風格多種多樣。在內容上，他要求“棄史籍而就近事”，也就是要反映現實生活，其批判重點，則指向清王朝上層官僚社會。在他的建議下，梁啟超果然于他創辦的《新小說》上特辟“雜歌謠”一欄，專門發表這種“新體詩”。如燕市酒徒、雪如、水月庵主等人的新樂府，劍公的《新少年歌》，外江佬、珠海夢余生的新粵謳等。

黃遵憲不僅從理論上提出了這種“新體詩”，而且他還親自實踐。他先后寫了《軍歌》24章、《幼稚園上學歌》10章、《小學校學生相和歌》19章，自稱它們為“新體詩”，并希望梁啟超能“拓充之，光大之”(《壬寅十一月與任公書》)[９]（p1249）。梁啟超不僅把黃遵憲的《出軍歌》四章、《幼稚園上學歌》10章刊登在《新小說》上，而且他自己也模仿《出軍歌》4章寫了《愛國歌》4章，并給予這種“雜歌謠”的“新體詩”以很高的評價。他評黃遵憲的《軍歌》曰：“其精神之雄壯活潑、沉渾深遠不必論，即文藻亦二千年所未有也。詩界革命之能事，至斯而極矣。”[５]（p43）

《新小說》相繼刊出的“雜歌謠”，為“詩界革命”的詩體改革作了許多新探索、新嘗試，盡管這種“新體詩”也未能完全沖破舊詩體的束縛，成為一種全新的形式，但在20世紀初，“新體詩”已達到了“詩界革命”在詩體改革方面的最高成就。

（六）“詩界革命”的范圍

“詩界革命”是近代一次詩歌革新運動，它既是社會發展和思想文化變革在文學上的反映，也是西方文化撞擊的結果。這次詩歌革新運動始于甲午戰爭前后，一直持續到辛亥革命之后。

近代文學研究界過去大多把“詩界革命”定位于資產階級改良主義的詩歌運動，其理由是因為這次運動的倡導者是資產階級維新派(改良派)代表人物梁啟超，其主要成員也大多是資產階級維新派(改良派)人物，如黃遵憲、梁啟超、譚嗣同、夏曾佑、康有為、蔣智由、丘逢甲、狄葆賢、丘煒＠①等。近年來，隨著近代文學研究的深入，已有學者認識到把“詩界革命”僅僅局限于資產階級改良主義的詩界革新運動的范圍內，是不恰當的。最早表露這種傾向的是錢仲聯先生。錢先生明確指出：金天羽、黃人、高旭、柳亞子等人是“‘詩界革命’在江蘇的一面大纛”[１０]（p239），他又在《近百年詩壇點將錄》中稱金天羽“亦曾主張‘詩界革命’”云云[10]（p360）。吳泰昌也曾在《不以詩人自居的詩人》一文中把馬君武、金天羽等南社詩人歸入“詩界革命”的范圍內。這說明已有一些研究者開始對“詩界革命”的定位提出了

懷疑[11]。

由于“詩界革命”產生的時代因素，即正值資產階級維新運動(改良主義運動)發展時期，在辛亥革命前(姑以1905年為界)，其主要成員大多是資產階級維新派人物，但也有些原先具有維新思想而后來成為革命派的南社詩人，如柳亞子、高旭、馬君武、寧調元、于右任、黃人，乃至資產階級革命詩人秋瑾，雖然并未聲明參加過“詩界革命”，但從他們的詩歌主張和創作實踐來看，顯然是與“詩界革命”同一陣線的。馬君武概括自己的詩歌創作為“鼓吹新學思潮，標榜愛國主義”[12]，周實呼喚“變風變雅之音”[13]，高旭認為“世界日新，文界、詩界當造出一新天地”[14]，寧調元說：“詩壇請自今日始，大建革命軍之旗。”[15]馬君武更進而指出詩歌創新和改造舊形式的問題：“唐宋元明都不管，自成模范鑄詩才。須從舊錦翻新樣，勿以今魂托古胎。”[11](p426-427)這些主張無疑與“詩界革命”的精神和文學主張是一致的。“勿以今魂脫古胎”，盡管并未指出如何“脫古胎”(即創造新詩體)，但至少在思想認識上已試圖解決梁啟超所提出的“新意境”(“今魂”)與“舊風格”(“古胎”)的矛盾。同時他們還創造了大批具有創新精神的歌體詩，其代表作有高旭的《路亡國亡歌》、《愛祖國歌》、《海上大風潮起作歌》、《登富士山放歌》，馬君武的《從軍行》、《華族祖國歌》、于右任的《從軍樂》，黃人的《元旦日蝕詩》、《和定庵西郊落花歌》、《過湖蕩紀事》，金天翮的《招國魂》，秋瑾的《寶刀歌》、《勉女權歌》等。至于“以舊風格含新意境”的詩作，在南社詩人和資產階級革命派詩人中那更是不勝枚舉了。今舉柳亞子、寧調元的兩首五古和七律以見一斑。

??我思歐人種，賢哲用斗量。私心竊景仰，二圣難頡頏。盧梭第一人，銅像巍天閶。《民約》創鴻著，大義君民昌。胚胎革命軍，一掃秕與糠。百年來歐陸，幸福日恢張。繼者斯賓塞，女界賴一匡。平權富想像，公理方翔翔[16]（p3）。

十年前是一重囚，也逐歐風唱自由。復九世仇盟玉帛，提三尺劍奠金甌。丈夫有志當如是，豎子誠難足與謀。愿播熱潮高萬丈，雨飛不住注神州[15]（p138）。

柳亞子、寧調元這兩首詩歌，與黃遵憲為代表的“新派詩”并沒有什么區別。所以我認為“詩界革命”作為近代詩壇上的一次革新思潮，實在是吸引了許多進步詩人參加的一次群眾性的詩歌革新運動，它的最初發起人、倡導者和創作主體是具有維新思想的進步詩人，隨著運動的深入，資產階級革命派詩人也參與了“詩界革命”，并成為“詩界革命”隊伍中一支生力軍，他們與梁啟超、黃遵憲、康有為、丘逢甲、蔣智由、狄平子等人共同開創了中國近代詩歌的新天地。這一基本評價我想會得到多數人的認同。其實，近代的評論家也并未把“詩界革命”僅僅限制在維新派詩人的范圍內，比如柳亞子在1945年就說過這樣一段話：“辛亥革命總算是成功了，但‘詩界革命’是失敗的。梁任公、譚復生、黃公度、丘滄海、蔣觀云、夏穗卿、林述庵、林秋葉、吳綬卿、趙伯先的新派詩，終于打不倒鄭孝胥、陳三立的舊派詩，同光體依然成為詩壇的正統。”[17]這段話對“詩界革命”的評價是否正確我們姑且不論，但文中提到幾位詩人，如林述庵、林秋葉(之夏)、吳綬卿(祿貞)、趙伯先(聲)均是資產階級革命派詩人，林之夏還是南社社員，可見把“詩界革命”僅僅視為資產階級維新派內部的詩歌革新運動是不確切的。

（七）結語

由如上敘述可以看出，近代“詩界革命”是資產階級知識分子領導的有綱領、有隊伍、有陣地、有理論、有創作實踐的一次自覺的詩歌革新運動。以梁啟超、黃遵憲、丘逢甲、蔣智由為代表的新派詩人，他們順應歷史發展的要求，敢于沖破幾千年來自我封閉的詩歌舊傳統，毅然于詩世界中手辟新洲，獨創異境，為“詩界之哥倫布”，為“獨立風雪中(之)清教徒”[９]（p1249），這種精神是十分值得稱道的。在內容層面上，“詩界革命”是從宣傳新學、描寫新事物(從異域風光到自然科學的新成就)、表現新思想、新理念開始的，繼而又以描繪時代風云、反對封建專制、弘揚愛國主義、倡導尚武精神、禮贊民主革命為基本主題。在形式上它從“扯新名詞”開始，逐漸過渡到“以舊風格(即舊形式)含新意境”，再到借鑒民歌形式，力求沖破舊格律、舊體制的束縛而提出了“新體詩”的嘗試。盡管“詩界革命”最終并未完全解決舊形式的問題，但在當時的歷史文化背景下，“詩界革命”的先驅者們已作了大膽的嘗試與努力。在價值取向上，他們自始至終都自覺地吸取西方文化，為“詩界革命”輸入新血液，注入新生命。還在《夏威夷游記》中，梁啟超就曾經指出，欲求詩歌革新，“不可不求之于歐洲，歐洲之意境、語句，甚繁富而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切，今尚未有其人也”[7](P189)。這還是就其思想層面而言，1902年他在《新中國未來記》第四回總批中說：“必取泰西文豪之意境、之風格，熔鑄之以入我詩，然后可為此道開一新天地。”這已接觸到“新風格”，為此他還在《新民叢報》第二號(1902年2月22日)上刊載了外國詩歌即德國格拿活的《日爾曼祖國歌》，日本中村正直的《題進步圖》、志賀重昂的《日本少年歌》、內田周平譯的《德國男兒歌》，以為中國詩歌革新之借鑒。這也可以看出，“詩界革命”是中國古典詩歌由封閉走向開放、由傳統走向現代的嘗試，它第一次明確提出詩歌向西方學習以及面向大眾和通俗化的問題，表達了近代中國先進知識分子勇于進取、大膽探索的精神風貌和先進的美學理想，它的進步意義是不言而喻的。析而言之，“詩界革命”的意義至少有如下四點：

(1)“詩界革命”提倡“以舊風格含新意境”，即要求在詩歌中反映新內容、新思想、新理念，這對于擴大詩歌的審美范圍，在詩歌中融入西方文化，進而更新近代詩歌的創作題材、豐富近代詩歌的思想意蘊，有積極的促進意義。

(2)在詩歌中運用新名詞，既可更新詩歌的語言系統，而且新名詞的出現，對于打破舊體詩格律的束縛和詩體的解放都有直接的影響。

(3)“詩界革命”要求以口語入詩，開啟了近代詩語言的通俗化走向，縮短了詩歌語言中書面語與口語的距離，為詩歌的自由化、散文化培植了基因。

(4)“新體詩”的提出和具體設想，是對中國詩體改革的有益嘗試，它的成就與不足，從正反兩方面為爾后的詩體改革提供了參照物。

由以上四點可以引出結論：近代“詩界革命”為“五四”新詩的出現奠定了理論基礎和創作基礎，成為“五四”詩歌革命的先聲。

我們必須肯定“詩界革命”的這一歷史貢獻。但學術界至今仍有人認為“詩界革命”不算革命[18]，或謂“詩界革命”失敗了[19]。他們所持的理由歸納起來不外兩點：第一，資產階級改良派發動的詩界革新，不能稱“革命”，而只能稱“改良”；第二，資產階級改良派倡導的“詩界革命”，正如同他們所領導的戊戌變法失敗一樣，它的結局必然是失敗的。這種看法的偏頗是顯而易見的：不僅缺乏歷史主義的觀點，而且仍是把文學現象等同于政治問題。

收稿日期：1999-06-26

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【作者簡介】郭延禮：（1937-）男，山東汶上人，山東大學文學院教授、博導，研究方向為中國近代文學。（山東大學 文學院，山東 濟南 250100）【責任編輯】立華

【外 字】字庫未存字注釋：

＠①原字為艸下加爰

＠②原字為氵右加并

＠③原字為氵右加辟

＠④原字為魚右加它

＠⑤原字為析下加日

第三篇：晚清詩界革命發生時間及其提倡者考辨

這些錯誤看法有兩個方面。一方面認為“詩界革命”是在戊戌（一八九八年）前由夏曾佑、譚嗣同等人提倡的。最早這樣主張的是胡適，他在《五十年來中國之文學》中云：

康、梁的一班朋友之中，也很有許多人抱著改革文學的志愿。他們在散文方面的成績只是把古文變淺近了，把 應用 的范圍也更推廣了。在韻文的方面，他們也曾有“詩界革命”的志愿。梁啟超《飲冰室詩話》說：“當時所謂新詩者。頗喜挦扯新名詞以自表異。丙申、丁酉間（一八九六、一八九七），吾黨數子皆好作此體。提倡之者為夏穗卿（曾佑），而復生（譚嗣同）亦茶嗜之……。”這種革命的失敗，自不消說……。在這段話中，胡適以為當時夏曾佑、譚嗣同在提倡“詩界革命”，并認為這“革命”是“失敗”的。此后，陳炳堃在《中國近代文學之變遷》（一九二九年）和《最近三十年中國文學史》（一九三○年）二書中，錢基博在《現代中國文學史》（一九三三年）中，都明確說夏、譚是“詩界革命”的創始者。在解放后的一些著作中，如復旦大學中文系一九五六級中國近代文學史編寫小紹編著《中國近代文學史稿》（一九六○年），呂美生《試論晚清“詩界革命”的意義》（一九六一年）③，劉大杰《中國文學發展史》（一九六二年），北京大學中文系文學專門化一九五五級近代詩選小組選注《近代詩選》（一九六三年），郭紹虞、王文生主編《中國歷代文論選》第四冊（一九八○年），孟祥才《梁啟超傳》（一九八○年），直至最近出版的周勛初《中國文學批評小史》（一九八一年），及錢仲聯《人境廬詩草箋注》重版本等，對于“詩界革命”由夏曾佑、譚嗣同在戊戌前二年，即一八九六、一八九七年間提倡之說，或重申，或因襲，都未提出疑問。

看法的另一方面認為黃遵憲是“詩界革命”的倡導者。如胡適說：“他（指黃遵憲）對于詩界革命的動機，似乎起的很早。”他舉黃遵憲“我手寫吾口”之語，認為：“這種話很可以算是詩界革命的一種宣言”④。有人舉黃遵憲《酬曾重伯編修》中“新派詩”之語，認為這標志著“詩界革命”發展的新階段⑤。

現在討論前一方面的看法。凡是主張“詩界革命”由夏、譚提倡的，都同胡適一樣，以梁啟超《飲冰室詩話》（以下稱《詩話》）中那一段話為根據，并把它和其后的第三則詩話聯系起來。為說明問題起見，按照當時《新民叢報》發表這幾則詩話的原狀，引述如下：

復生自喜其新學之詩，然吾謂復生三十以后之學，固遠勝于三十以前之學，其三十以后之詩，未必能勝三十以前之詩也。蓋當時所謂新詩者，頗喜得扯新名詞以自表異。丙申、丁酉間，吾黨數子皆好作此體。提倡之者為夏穗卿，而復生亦綦嗜之。此八篇中尚少見，然“襄海惟傾畢士馬”，巳其類矣。其《金陵聽說法》云：“綱倫慘以喀私德，法會盛于巴力門。”喀私德即caste之譯音，蓋指印度分人為等級之制也。巴力門即parliament之譯音，英國議院之名也。又贈余詩四章中，有“三言不識乃雞鳴，莫共龍蛙爭寸土”等語，茍非當時同學者，斷無從索解，蓋所用者乃《新約全書》中故實乜。其時夏穗卿尤好為此。穗卿贈余詩云：“滔滔孟夏逝如斯，亹亹文王鑒在茲。帝殺黑龍才士隱，書飛赤鳥太平遲”。又云：“有人雄起琉璃海，獸魄蛙魂龍所徒”（按，徙當作徒）。此皆無從臆解之語。當時吾輩方沈醉于宗教，視數教主非與我輩同類者，崇拜迷信之極，乃至相約以作詩非經典語不用。所謂經典者，普指佛、孔、耶三教之經。故《新約》字面，絡繹筆端焉。譚、夏皆用“龍蛙”語，蓋時共讀約翰《默示錄》，錄中語荒誕曼衍，吾輩附會之，謂其言龍者指孔子，言蛙者指孔子教徒云，故以此徽號互相期許。至今思之，誠可發笑，然亦彼時一段因緣也。

穗卿有絕句十余章，專以隱語頌教主者。……其余似此類之詩尚多，今不復能記憶矣。當時在祖國無一哲理、政法之書可讀，吾黨二三子號稱得風氣之先，而其思想之程度若此。今過而存之，豈惟吾黨之影事，亦可見數年前學界之情狀也。此類之詩，當時沾沾自喜，然必非詩之佳者，無俟言也。

吾彼時不能為詩，時從諸君子后學步一二，然今既久厭之。穗卿近作殊罕見，所見一二，亦無復此等窠臼矣。瀏陽如在，亮亦同情。

過渡 時代，必有革命。然革傘者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命，雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病。不爾，則徒示人以儉而已。儕輩中利用新名詞者，麥孺博為最巧，其近作有句云：“圣軍未決薔薇戰，黨禍驚聞瓜蔓抄。”又云：“微聞黃禍鋤非種，欲為蒼生賦《大招》。”皆工絕語也。……⑥

梁啟超從壬寅（一九○二年）起陸續撰寫《詩話》，并陸續發表在《新民叢報》上，每次一則或數則。上面引述的四則詩話刊載于癸卯（一九○三年）三月出版的《新民叢報》上，這一號《新民叢報》共刊出八則詩話，在此四則詩話前后另有四則，其 內容 與本文論旨無關，故不錄。然據第八則詩話有“今年癸卯航海游亞美利加，在太平洋舟中”之語，知此四則詩話寫于一九○三年。首先要注意的一點是，梁啟超按照中國傳統詩話的體例撰寫他的《詩話》，每一則自成一單元，其所敘事實的發生時間與前后則詩話不一定有連貫性。這里，在上述的前三則詩話中，梁啟超談的是丙申、丁酉間夏、譚等人作詩的情況。他把他們的詩稱為“新詩”，夏曾佑所“提倡”、譚嗣同所“綦嗜”的都是這種“新體”。他們“乃至相約以作詩非經典語不用”，對于“此類之詩，當時沾沾自喜”，但并非說他們在提倡“詩界革命”。梁啟超只指出：“蓋當時昕謂新詩者，頗喜捂扯新名詞以自表異。”新詩的主要特征在于堆積“經典語”，或者“喀私德”、“巴力門”之類的“新名詞”。在第四則詩話中，梁啟超談的是“詩界革命”。其中“吾黨近好言詩界革命”一語，是指梁啟超等人流亡日本之后提倡“詩界革命”一事，與前面所說的夏、譚在丙申、丁酉間提倡“新詩”是兩回事。這里所謂“近”，是指梁啟超寫這段話的時間--一九○三年--之前的近階段，并不包括丙申、丁酉時期。可證明這一點的是，這一則詩話中所引麥孟華（孺博）的詩作于庚子（一九○○年）⑦，梁啟超稱之為“近作”。而在第三則中云：“穗卿近作殊罕見，所見一二，亦無復此等窠臼矣。”所謂“此等窠臼”，是指夏曾佑在丙申、丁酉間作的新詩，梁啟超把它們與“近作”相對而言，說明它們是比“近作”更早（即梁在第二則詩話中云“當時”、“數年前”，而不云“近時”、“近年”）的作品。由此可見，“吾黨近好言詩界革命”中的“近”，顯然也不包括丙申、丁酉時期。也就是說，“丙申、丁酉間，吾黨數子皆好作此體”，即夏、譚等人當時喜歡作這類“新體”是一回事，而“吾黨近好言詩界革命”，即梁啟超等人后來喜歡說“詩界革命”又是一回事。胡適把它們看成一件事，實際上是對《詩話》原意的誤解。

在這一則詩話中，梁啟超認為，“詩界革命”應當“以舊風格含新意境”，而不應當“以堆積滿紙新名詞為革命”。這和他上面講的夏、譚等人“挦扯新名詞”的“新詩”相聯系，實際上說明他們的“新詩”與他所要求的“詩界革命”不一致，這是他以“詩界革命”的標準對這類“新詩”所作的一種批評，而并不是如某些 研究 者所理解的，是“ 總結 了先前的'詩界革命'失敗的教訓”⑧。為了進一步說明夏、譚等人當時并未提倡、也不可能提倡“詩界革命”，還可從以下幾方面來考察。

第一，在梁啟超有關夏、譚等人作詩的記載中，從未提到他們曾提倡過“詩界革命。”

關于這方面的材料，除上述《詩話》外，還有《汗漫錄》、《亡友夏穗卿先生》等，最詳細的是《亡友夏穗卿先生》一文。

節錄如下：

他（指夏曾佑）租得一個小房子在賈家胡同，我住的是粉房琉璃街新會館--后來又加入一位譚復生，他住在北半截胡同瀏陽館--“街宇望尺咫”，我們幾何沒有一天不見面，見面就談學問……。

穗卿和我都是從小治乾嘉派考證學有相當素養的人，到我們在一塊兒的時候，我們對于從前所學生極大的反動。不惟厭他，而且恨他。穗卿詩里頭“冥冥蘭陵門，萬鬼頭如蟻。質多舉只手，陽烏為之死”。……我們要把當時壟斷學界的漢學打倒，……我們主觀上認為已經打倒了，“袒裼往暴之，一擊類執豕。酒酣擲杯起，跌宕笑相視。頗謂宙合間，只此足歡喜”。這是我們合奏的革命成功凱歌，讀起來可以想起當時我們狂到怎么樣，也可以想見我們精神解放后所得的愉快怎么樣。

穗卿自己的宇宙觀人生觀，常喜歡用詩寫出來，他前后作有幾十首絕句，說的都是怪話，……當時除我和譚復生外沒有人能解他。……他又有四首寄托遙深的律詩，我只記得兩句：“闔視吾良秋柏實，化為瑤草洞庭深。”譚復生和他的是：“……金裘噴血和天斗，黃竹聞歌匝地哀。徐甲倘容心懺悔，愿身成骨骨成灰。”“死生流轉不相值，天地翻時忽一逢。且喜無情成解脫，欲追前事已冥濛……。”這些話都是表現他們的理想，用的字句都是象征，當時我也有和作，但太壞，記不得了⑨。

這篇文章以相當的篇幅敘述了夏、譚的詩，詩中堆積“撒但”、“質多”之類的“經典語”，它們“都是怪話”，“用的字句都是象征”。這些正是《詩話》中稱之為“新詩”的特征，但這里一句也沒有提到“詩界革命”。梁啟超在這篇深情懷念夏曾佑的文章中，把夏譽為“晚清思想界革命的先驅者”，又說夏的詩是他們“合奏的革命成功凱歌”，如果夏當初確實“提倡”過“詩界革命”，梁啟超更應當把這件事作為夏的重要事跡加以敘述，不應當只字不提。此外，考察文中所敘夏、譚、梁當時作詩的情況，有二點尚可注意。

一、所謂譚、梁的“和作”，并非他們和夏曾佑在一時一地的唱和之作，而是他們分別作于丙申、丁酉間的“和作”⑩。梁啟超此文作于夏曾佑逝世之年，即一九二四年，文中回憶三十年前舊事，將一二年間發生之事寫作“當時”是極 自然 的。

二、他們作這類詩的動機在于表達“宇宙觀人生觀”和“理想”，而不是要以這類詩改變詩體或當時的詩風。從夏、譚的詩集中可看到，他們在作這類新詩的同時，還寫了一般不難解的舊詩11。由此可見，他們偶爾作這類詩，是出于對新思想的喜好；他們作詩不求人解，僅在于達到同志之間思想上的契合。因此，從這些情況來看，說他們當時在進行“濤界革命”運動或有“詩界革命”的志愿，都與事實不符。

第二、從戊戌前國內思想界及改良派的思想狀況來看，不可能提出“詩界革命”這一口號。

首先，戊戌之前國內思想界流行的主要觀念是“變法”、“改革”及“民權”等，而不是“革命”。孫中山于乙未（一八九五年&第一次廣州起事失敗到日本后，開始采用“革命”這一口號12。但他傳播革命思想對國內影響甚微。壬寅（一九○二年）九月《新民叢報》載梁啟超《敬告我同業諸君》一文，其中敘述國內思想界的情況說：“一二年前，聞民權而駭者比比然也，及言革命者起，則不駭民權而駭革命矣。今日我國學界之思潮，大抵不駭革命者，千而得一焉，駭革命不駭民權者，百而得一焉……”13。由此可見，在國內思想界有“言革命者起”還是“一二年”內的事。至于“一二年前”，還沒有“言革命者起”。所以還沒有達到“不駭民權而駭革命”的程度，而是“聞民權而駭者比比然也”。這里的“一二年前”，指一九○○、一九○一年，說明國內思想界倡言“革命”至少在一九○○年之后。梁啟超又在壬寅十一月發表的《釋革》一文中云：“中國數年以前，仁人志士之所奔走、所呼號，則曰'改革'而已。比年外患日益劇，內腐日益甚，民智程度亦漸增進，浸潤于達哲之理想，逼迫于世界之大勢，于是咸知非變革不足以救中國。其所謂'變革，云者，即 英語 'revolution，之義也。而倡此論者多習于日本，以日本人之譯此語為'革命'也，因相沿而順呼之曰'革命、革命'……。”14從這里可以看出，主張“變革”是“比年”的事，侶變革論者“多習于日本”，受到日本譯名的影響，因而順呼變革為“革命”。據馮自由云：“吾國學生之在日本留學，始于戊戌、己亥（一八九八、一八九九）二年，其初不過寥寥數人。……后數年，各省督撫續派遣留學生，而以私費往游者亦絡絳不絕。及辛丑年（一九○一）人數已增至千五百人。”15可見中國學生“多習于日本”，發生在戊戌之后，因此順呼“革命”的“比年”當指戊戌之后。這段話中所謂“中國數年以前，仁人志士之所奔走、所呼號，則曰'改革'而已”，即指戊戌前他們改良派以“改革”為口號進行的變法運動。梁啟超這二段話都可證明戊戌之前國內流行的思潮是“變法”、“改革”，而不是“革命”。

其次，戊戌前改良派與革命派之間有所來往，也接觸到“革 命”，并作出不同程度的反應。康有為在戊戌年作的《進呈突厥削弱記序》、《進呈法國革命記序》等文中16，竭力渲染“革命之禍”，勸清廷“維新變法”，反對“革命”。《時務報》于丁酉（一八九七年）九月載麥孟華《論中國會匪宜設法安置》一文，將孫中山組織的興中會與會黨組織的哥老會、三合會等并稱“會匪”，他說：“哥老、理教、三合、興中諸會匪，或煽于東南，或泄于西北，或動于內地。……孫文之案，沙侯詰難；徒辱國體，實張彼焰耳。”17這表明了改良派右翼對革命黨及“革命”的仇視態度。這時期梁啟超在《時務報》上的言論頗為激烈，然而未超出改良主義的“民權”的范圍。如丁酉九月發表《論君政民政相嬗之理》一文，他說：“凡由多君之政，而入民政者，其間必經一君之政，乃始克達。所異者西人則多君之運長，一君之運短，中國則多君之運短，一君之運長。……若夫吾中土奉一君之制，而使二千年來殺機寡于西國名，則小康之功德無算也，此孔子立三世之微意也。”18所謂“奉一君之制”而行“民政”，純屬改良主義的主張。這說明他對“革命”是否定的。梁啟超后來在長沙時務學堂任教時，仍宣傳這種改良主義的民權論。至于他在《清代學術概論》中云：“所言皆當時一派之民權論，又多言清代故實，臚舉失政，盛倡革命。”19這“革命”一詞是后來習用之語，并非梁在當時言論中有“革命”一詞20。即使后來轉向革命的章炳麟，當時也不主張革命。丁酉二月，《時務報》載其《論學會大有益于黃人，亟宜保護》一文云： “……不逞之黨，假稱革命以圖乘釁者，蔓延于泰西矣。……自茲以往，中國四百兆人，將不可端拱而治矣。……然則如之何而可？曰：以教衛民，以民衛國，使自為守而已。變郊號，柴社稷，謂之革命，禮秀民，聚俊材，謂之革政。今之亟務，曰：以革政挽革命。”21這說明章氏的思想仍屬改良主義的范疇。

至于所謂提倡“詩界革命”的夏曾佑、譚嗣同、黃遵憲，戊戌前都屬改良派。夏在天津與嚴復等人創辦《國聞報》，鼓吹維新變法，但立場比《時務報》溫和。丁酉十二月刊載《中俄交誼論》一文云：“今日之中國，不但當聯俄，且當法俄。夫取法于人者，必其政教風俗，與吾相近，而后因時利導，其事為可幾及。今地球君權無限之國，獨我與俄羅斯、土耳其三國耳。夫君權之輕重，與民智之深淺成正比例。論者動言中國宜減君權，興議院，嗟呼！以今日民智未開之中國，而欲效泰西君民并王之美治，是大亂之道也！”這表現出該報在變法運動中已轉向保守。夏與梁啟超關系甚密切，他也同意“民政”思想22，但他不屬康黨，改良主義立場更為軟弱23。作為改良派左翼的譚嗣同，在《仁學》中引用“湯、武革命”之語，并說：“志士仁人求為陳涉、楊玄感，以供圣人之驅除，死無憾焉。”這表現了反滿傾向，但《仁學》的要旨仍在于“變法”，所謂：“國與教與種將偕亡矣！唯變法可以救之”。或所謂：“與中國至近而亟當效法者，莫如日本。其變法自強之效，亦由其俗好帶劍行游，悲歌叱咤，挾其殺人報仇之氣概，出而鼓更化之機也。儒者輕詆游俠，比之匪人，烏知困于君權之世，非此益無以自振拔，民乃益愚弱而窳敗，言治者不可不察也。”他主張效法日本，變法自強；并主張通過游俠“自振拔”于“君權之世”。他說：“西漢民情易上達，而守令莫敢肆；匈奴數犯邊，而終驅之于漠北。內和外威，號稱一治。”幻想依靠游俠使清王朝“內和外威，號稱一治”。這是譚嗣同改良主義思想的局限。黃遵憲當時也主張“奉主權以開民智”24，他是始終不贊成“革命”的。

上述二點說明：在戊戌前國內思想界不流行“革命”這一觀念，以及改良派內部反對或不贊成“革命”的情況下，夏、譚等人不可能在丙申、丁酉間提出“詩界革命”。

第四篇：記敘文閱讀訓練及易錯成語(第七講)范文

積累下面的成語并識記加橫線的詞語

（一）1、墨守成規，亦作“ 墨守成法 ”。戰國時墨翟善于守城，世人謂之“墨守”。后以“墨守成規”指固執舊法，一成不變。【出處】 戰國時期，墨翟主張兼愛與非攻，到處推廣他的學說。木匠出身的公輸盤為楚軍設計攻城的云梯，楚國要去攻打宋國。墨子急忙去勸阻這場戰爭，楚王讓墨子與公輸盤比試比試攻防演習，墨子善于防守，公輸盤敗北。楚王只好放棄攻打宋國。

2、怨天天，責怪別人。【成語故事】春秋時期，孔子終生為實現自己的主張而忙碌奔波，但很少人采納他的政治主張，孔子對學生發出感慨，子貢問為什么？孔子說自己不怨天、不尤人，下學而上達。努力學習一些平常的知識，卻透徹了解很多的道理，只有老天才能了解自己。

3、里藏針：綿：絲綿。絲綿里面藏著針。形容柔中有剛。也比喻外貌和善，內心刻毒。

4、癡心妄想：癡心：沉迷于某人或某事的心思；妄想：荒誕的打算。一心想著不可能實現的事。

5、坐收【出處】西漢·劉向《戰國策》：“今者臣來，過易水，蚌方出曝，而鷸啄其肉，蚌合而拑其喙。……兩者不肯相舍，漁者得而并禽之。

6、反躬自省： 回過頭來檢查自己的言行得失。【出處】西漢·戴圣《禮記·樂記》：“好惡無節于內，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。”

7、無于事：（貶義）濟：補益，幫助。對事情沒有什么幫助或益處。比喻解決不了問題，沒有辦法。【出處】清·李寶嘉《官場現形記》第五十二回：“如今遠水救不得近火，就是我們再幫點忙，至多再湊了幾百銀子，也無濟于事。”

8目以待：擦亮眼睛等待著，形容殷切期望或密切關注事態的動向及結果。【出處】漢·楊修《答臨淄侯箋》：“觀者駭視而拭目，聽者傾首而竦耳。”

9、出謀劃策：謀：計謀；劃：籌劃。制定計謀策略。多指為人出主意。

10聾發：聵：耳聾。引申為不明事理。聲音很大，使耳聾的人也聽得見。比喻用語言文字喚醒糊涂麻木的人，使他們清醒過來。

11、聞名：遐：遠；邇：近。形容名聲很大，遠近的人們都知道，主要指遠近聞名。

12、銷聲匿跡：銷：同“消”，減少，消除；匿：隱藏；跡：蹤跡。形容消失得無影無蹤。形容隱藏起來不出聲不露面。

13、為虎作：“有保皇黨發生，為虎作倀，其反對革命，反對共和。” 舊時迷信，認為被老虎咬死的人，他的鬼魂又幫助老虎傷人，稱為倀鬼。比喻幫助惡人作惡，干壞事。

14、俯首【出處】 唐·韓愈《應科目時與人書》：“若俯首帖耳，搖尾而乞憐者，非我之志也。”

15、義不容辭：義：道義；容：允許；辭：推辭。道義上不允許推辭。指理應接受。

【出處】 明·羅貫中《三國演義》第58回：“且玄德既為東吳之婿，亦義不容辭。”

16然銷魂：黯然：心懷沮喪、面色難看的樣子；銷魂：靈魂離開肉體。心懷沮喪得好像丟了魂似的。形容非常悲傷或愁苦。

17、重整旗鼓：指重新整頓戰旗戰鼓。比喻遭受挫折或失敗之后，重新聚積力量，準備再干。

18、熙熙攘攘：熙熙：和樂的樣子；攘攘：紛亂的樣子。形容人來人往，非常熱鬧擁擠。【出自】：《史記·貨殖列傳》：“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。”

父親的船

高巧林

①父親擁有一條船。堅厚的艙壁、寬闊的舷板、穩健的櫓槳??總之，無一不是我幼小心目

中神圣而尊嚴的精神依托。

②奶奶曾經告訴我，一個旭日東升的早晨，父親搖船去了村東的大湖，把我的胎盤扔進洶涌的浪濤里。我聽了一震!奶奶卻笑了——“湖神會賞你一副好膽氣，長大后才可做像你父親

一樣的男子漢!”

③父親的船，駛進我的童年，在冗長蜿蜒的水道上蕩漾，顛簸。悠悠的櫓槳邊泛起一泓泓歡

樂的笑靨和委屈的淚。

④那天，是我永遠難忘的日子。

⑤一絲纖細的牛草，悄悄地把我的睡夢牽醒。我揉開惺忪的眼簾，攜上心愛的木刻小舟，還

有一只赭紋密布的海碗，躍上了父親的船。

⑥晨風中傳來咿咿呀呀的櫓槳曲。父親脫下熱烘烘的衣衫，披在我寒顫顫的肩背；又從海碗

中取來黃乎乎的面棗，塞進我稚嫩的手窩。驀然回首，村里的那棵銀杏樹，已在遙遠中忽隱

忽現，唯獨我心愛的木刻小舟寸步不離地尾隨著父親的船繩。我仿佛第一次看見了生活中的父親和我，繼而，懵懂的心田里流過一股淡淡的酸澀。

⑦江風緊了，父親上岸拉纖。我立在船頭上看見，父親微駝的背上拽著一根粗大的繩索，艱

難的步履在塵沙飛揚的岸灘上，寫下一 串深沉的腳印。我再也站不住了，滿腔的疚意燃成一團小男子漢的火焰——我收起舷邊拖牽著的木刻小舟，蹬的一下跳上岸去，自個兒奔跑起

來!

⑧父親那血紅的牛一般的雙目中，頓時現出莫名的惱怒和痛苦，罵道：“才十三歲的人

蛋，就不聽話啦!”

⑨我流淚了，淚水流成個白亮亮的小河??

⑩傍晚，我從門檻縫里偷出一把鑰匙，躡手躡腳地開啟了父親的船鎖，第一次在村前的小河里搖開屬于我的櫓聲。調皮的船頭，頂了小河埠，又撞了竹架橋。歇櫓看時，手窩里磨

起了透亮的泡泡。

○11父親站在河岸邊，投來一束慈祥而欣慰的目光，手里還捧著我那只心愛的小木舟。

父親正重溫他早已逝去的童年。

○12夜里，我在夢境中真的成了男子漢——獨自搖著父親的船，去了村東的大湖里，盡

情又浪漫地搖呀搖??

（選自《優秀千字散文選》）

5．為什么說“那天，是我永遠難忘的日子”？請聯系全文分析。（3分）

（1）父親帶“我”出航，使“我”感受到了歡樂。(2)“我”第一次感受到生活的酸澀

而心存疚意。(3)父親對“我”責罵讓“我”流淚，感到委屈。(4)“我”偷出鑰匙第一次一

個人去劃船。(5)夜里做夢，“我”期盼著自己成長。（3分，答出三點給滿分，意思對即可）

6．閱讀下面句子，聯系上下文，分析加點詞的表達效果。（4分）

（1

動作描寫，寫出了“我”第一次出航，內心的急切和激動。（2分，意思對即可）

（2

生動形象地寫出船一會兒頂上河埠，一會兒撞了竹橋，不好駕馭，沒有方向，橫沖直撞的狀態。同時寫出了“我”駕駛小船很不熟練，內心十分慌張和興奮。(2 分，意思對即可)

7．從全文看，“我”眼中的父親是怎樣一個人？（3分）

父親質樸、穩健，是“我”幼小心目中的精神依托；父親是有膽氣的男子漢；父親對“我”充滿慈愛；父親的生活充滿艱辛；父親對“我”充滿希望。（3分，答出三點可得滿分，意思對即可）

8．文章的最后一段可以刪去嗎？為什么？（3分）

不能刪。(1)結構上首尾呼應，結尾寫到“我”夢到駕駛父親的船出航，與第一段心目中父親的船神圣而莊嚴，第二段祖輩父輩對“我”成長的期望相照應。(2)突出主旨：父親的船在“我”心目中神圣莊嚴，“我”渴望成長為像父親一樣的男子漢。(3)以夢境結尾，言有盡而意無窮，引起讀者的回味。（3分，答出一點給2 分，答出兩點給滿分，意思對即可，（如果回答能夠刪去，只要言之有理，可酌情給分）

（三）閱讀下面文字，完成13—16題。（23分）

父親的大學高冬梅

①父親到了上學的年齡，情愿盤腿坐在炕頭幫祖母紡線，也不肯進學堂。父親不上學，也就不識字，他連自己的名字也認不得。而讀過書的大伯三叔四叔，無一例外地成了“公家人”，雖然幾年才回來一趟，但都是春風滿面，神采飛揚。相比之下父親卻顯得委瑣俗氣。每當他們弟兄幾個坐在一起，我甚至都不敢看父親一眼。

②父親當年為什么不肯上學，父親從未說過，我也沒問過。倒是母親每每與父親鬧翻，最后總是毫不留情地質問父親：那時你咋不上學呀，看看人家再看看你。母親這話一出口，父親便像霜打的茄子一樣低下頭，只顧一口接一口地吸煙，一聲不吭。

③父親不識字，鬧了不少笑話。聽說有一回父親進城，直通通地就走進了女廁所，被一個女工罵了出來。父親嚇得魂不附體，苦苦哀求，后來甚至下了跪。沒有不透風的墻，這事很快就在村里傳揚開了，有大半年的時間，父親在村里走路，頭總是垂得很低。

④這事雖然與我無關，但既然發生在自己父親身上，我也就很難為情。每當看到或聽到村里那些長舌的男人女人饒有興致、添油加醋地談論這件事時，我無不轉身落荒而逃。回到家，真想戳著父親的鼻子問他當初為什么不上學不讀書，而偏偏去做那些紡棉花的女人活。但看到父親寂寞蒼老的樣子，又禁不住頓生憐憫，真想抱住父親的腿大哭一場。

⑤我上了高中，有一次，父親怯生生地說想到學校來看我。聽了這句話，我頓時感到一陣寒顫。我一而再，再而三地告訴父親，學校共有幾處廁所，男廁在哪一邊，不厭其煩地給父親講解“男”字與“女”字的不同。父親不說話，只低頭默默地吸煙。返校后我忐忑不安地等父親來，夜里偷偷地拿紅粉筆去加重廁所上的那個“男”字。我的擔心是多余的，父親最終沒來看我。現在想想，我那時真是太聰明了。

⑥高考前夕，我回了趟家，到家時已近黃昏，但家門卻還緊鎖著。我坐在大門旁的石頭上等父親，看著黃昏一寸一寸地爬上泥墻。鄰家嬸子從家里走出來，抬頭看見我，說：梅子，你咋才回來？你爹犯胃病吐血了！我“騰”地站起來，電擊了一般。嬸子又說：現在好了，昨兒出的院，這會兒在地里忙呢！我拔腿往田里跑，遠遠地看見父親腰里扎著一根草繩子，那么瘦小枯干！我跑上去，默默地站在父親身后，眼淚簌簌而下。父親說，很晚了，咱回家吧。我與父親拉著排子車往家走，一路無語。一抹晚霞在西邊的天空燦爛地燃燒，映照著我羞紅的臉。

⑦終于等到大學錄取通知書的那天，父親的話突然多了。我很難理解一向沉默寡言的父親怎么就一時那么能說起來。凡是能想起來的，他都往外說。當年為啥不進學堂念書呀，那是因為家里窮呀，要是都上學，還不把你爺爺奶奶活活累死呀！你大伯三叔四叔都上過大學，就我沒上過，現在好了，我閨女考上大學了，那就是我的大學！父親每天都像復讀機似的一遍遍地重復這些話。有時說得母親煩了，就頂他：你歇會吧，自己的腸子還用別人給你量么！

但父親似乎已經不再怕母親，仍是趾高氣揚地說個不停。

⑧臨上大學的前一天，一向舍不得多花一分錢的父親擺了滿滿兩桌酒席，把村長、支書、我小學的老師連同村里有些許墨水的人，都請到家里來。父親紅光滿面，大聲地說著些謙虛里透看驕傲的話，與他們碰杯，與他們喝酒。父親談笑風生，神采飛揚，全沒有了往日的卑下與委瑣。我躲在燈影里，淚流滿面??

（本文有刪改）

13．“父親最終沒來看我”的原因是什么？（4分）

（1）父親怕自己再鬧笑話，給女兒丟臉。

（2）父親怕自己再出錯，給自己丟臉。

（3）怕自己“委瑣俗氣”的形象讓女兒難堪。

（4）自卑感。

14．賞析下面加點詞、句的表達效果。（6分）

（1）我“騰”地站起來，電擊了一般。

雖然只是一個擬聲詞（象聲詞），卻準確地描摹出了動作的突然性，表現了“我”聽到消息之后的震驚、焦急與牽掛的心理。

（2）現在好了，我閨女考上大學了，那就是我的大學??父親每天都像復讀機似的一遍遍地重復這些話。

例一：比喻。準確、生動、形象，表現了父親壓抑已久的心愿終于實現之后的狂喜之舉。例二：長期被人看不起的父親終于在這一刻得到釋放，反常的舉動準確地表現父親從急切期盼到如愿以償的狂喜心理。

15．(7分)“他便又忙著和他們講價錢。我那時真是聰明過分，總覺他說話不大漂亮，非自己插嘴不可，但他終于講定了價錢??他囑我路上小心，夜里要警醒些，不要受涼。又囑托茶房好好照應我。我心里暗笑他的迂；他們只認得錢，托他們只是白托！而且我這樣大年紀的人，難道還不能料理自己么！唉，我現在想想，那時真是太聰明了！”——《背影》

（1）文章第⑤段的“現在想想，我那時真是太聰明了”與上述《背影》中的這句話均用了什么表現手法？(2分)

均用了反語的修辭手法。

（2）探究：“那時真是太聰明了”，這句話在兩篇文章中所表達的意思是否一樣？請簡析。(5分)

示例一：它們表達的意思略有不同：《背影》側重于自嘲——作者把父親的細心體貼看成是“迂”，嘲諷自己“那時真是聰明過分”、“真是太聰明了”。《父親的大學》側重于自責——父親這么想見女兒，又這么體諒女兒，自己卻有這么多的顧慮，真太不了解父親了！示例二：《背影》一文，作者自責當年為什么自以為是，為什么不能理解父親無微不至的愛，愧疚之情溢于言表。《父親的大學》一文，“我”只顧及自己的面子，殘忍地澆滅了父親的思女之情，作者為自己的自私而深深自責。兩篇文章都借反語的語調，表達了一樣的愧疚之情。

16．文章以“父親的大學”為標題有哪些含義？（6分）

（1）表達了父親的遺憾。未能上大學是抑郁了父親一生的心結。

（2）表達了父親的夢想。女兒的大學就是自己的大學，女兒圓了父親的大學夢。

（3）表達了父親的解脫感和自豪感。對過去“委瑣”生活的解脫和對女兒的自豪。

（4）表達了對父親的孝順和自我犧牲的補償。

（5）表達了女兒的感恩。考上大學是女兒對辛勤勞作的父親的最好回報。

第五篇：第八講 “立人”：魯迅思想的一個中心——讀《文化偏至論》、《科學史教篇》、《摩羅詩力說》及其他

“立人”：魯迅思想的一個中心——讀《文化偏至論》、《科學史教篇》、《摩羅詩力說》及其他

《文化偏至論》：文章一開始，即指出，在中國現代文化建設問題上，存在著兩種傾向，一是抱殘守缺，仍然堅守“中國中心”主義；另一是“翻然思變”，卻“言非同西方之理弗道，事非合西方之術弗行”，又陷入了西方崇拜。這兩種傾向都涉及“如何對待中國的傳統文化”與“如何對待西方文化”這兩大問題，這是建設“中國現代文化”所不能回避的。在魯迅看來，當務之急就是要打破“中華中心主義”，它賦予中國傳統文化以一種“至高，至上，至善，至美”的神圣靈光，從而由盲目的民族自大，導致“抱守殘缺”而不思變革，魯迅認為這才是真正民族文化危機之所在。魯迅在向西方學習的問題上，同樣強調自覺性，而反對盲目性。提出了四條明確的線：

一、學習必須是獨立的主體經過自己的“考索”、“思慮”所做出的發自內心的選擇，而不能盲從于“眾志”；

二、學習不是盲目崇拜，絕不能以西方文明為世界文明的頂峰，將其神圣化與終極化；

三、學習必須建立在對西方文化的實情與實質（根柢）的認真考察、真正了解的基礎上；

四、學習必須以認識中國的國情為前提，以解決中國的實際問題為出發點與歸宿。在魯迅看來，包括東、西方文化在內的一切文化的現實形態，都是“偏至”的，也即是不完美，不完善，有缺陷的。正視人類文化的現實形態的這種偏至性，就可以使人們不會陷入將任何一種文化神圣化、絕對化的神話，進而承認無論是東方文化還是西方文化，都是有缺陷的，同時又是各有不可替代的獨特價值的，它們在相互“比較”中既互相吸取、補充，又互相競爭；既互相融合，又保持各自的獨立性。

接著提出的首先是一個如何看待西方工業文明，以及與之相應的“物質”、“民主”、“平等”這樣一系列的理念的問題。西方新思想所要解決的是西方社會所面臨的所謂“工業文明病”的問題；而魯迅卻賦予這樣的新思想以雙重的批判性：它首先是指向中國傳統文明中的專制主義的——這是中國思想文化界面臨的問題（引入了“個人”的觀念）。，它同時也是針對中國主流派知識分子對西方工業文明的盲目崇拜的——在魯迅看來，這也是必須面對的思想文化問題。

這里有幾點值得注意。首先是把中國置于全球背景下，從對整個世界發展的大趨勢的洞察中來探尋中國自身的發展道路：這確實是一個全新的眼光。其次是強調中國現代文化的建設，可以看做是后來在２０ 世紀很有影響的“拿來”與“繼承”思想的最初表述，但魯迅更強調的是都要有分析，而不能陷入全盤拿來或全盤繼承的盲目性。這就是說，魯迅在２０ 世紀一開始，就給中國的思想文化界確立了一個戰略性的目標：要為２０ 世紀中國的發展提供一個全新的價值，一個終極性的理想。這就意味著整個現代文化建設都要立足于“創造”。

其次是“要什么樣的‘近世文明’”，也即“要確立怎樣的現代化目標”？魯迅的獨特之處在于，在他看來，根柢還在人，所要建立的現代民族國家首先應是一個“人國”；如果國家的統一、獨立、富強與民主要以犧牲人的個體精神自由為代價，那就絕不是我們所需要的現代化。魯迅旗幟鮮明地提出，“首在立人”，而立人之道即在“尊個性而張精神”。由此而形成了他的“立人”而“立國”的思路：首先著力于建設和張揚少數先驅者強大而獨立的個體精神自由；再通過對民眾的啟蒙，達到“國人之自覺”；而伴隨著每一個個體的個性的張揚，自由與自覺，也就產生了作為集合體的國家、民族的自由與自覺，建立起真正的“人國”。

《科學史教篇》：討論的是西方自然科學的發展和歷史。魯迅依次討論了五個問題。一科學的本質是什么？在魯迅看來，科學的本質就在于“探索未知”，并有自己的“發現”。二“科學與美藝（文學與藝術）”、“知識與道德”的關系。魯迅從科學發展的歷史中，發現了“科學”與“非科學（道德、人格精神的力量）”，“理性”與“非理性（圣覺靈感）之間的相通，而且在他看來，要探討科學發現的“深因”，是不能不考慮后者對前者的滲透與促進的。三關于科學研究的方法問題。在魯迅看來，歸納法與演繹法是人的兩種思維方式，是探討自然現象的兩種方法。四關于科學的作用與價值。魯迅是從兩個視角來討論這一問題的。首先仍然是民族的角度，即討論“科學與愛國”的問題。其次，從人性的角度看，科學是人類的精神現象。五關于科學的危機的思考。最后，魯迅就把他對科學的理解最后歸結為人的精神問題，把全文一再強調的科學與文學藝術、宗教道德，理性與非理性的互補、交融也歸結為“人性之全”。

《摩羅詩力說》：概括了精神界戰士的三大精神特征：①“立意在反抗”，所謂“摩羅詩人”中的“摩羅”，無論是佛教中的天魔，還是《圣經》中的撒但，與正統秩序有一種天然的對立，“撒但”一詞希伯來文原意就是“仇敵”。要“爭天拒俗”，反抗“眾數（眾庶）”對個體精神自由的壓制。精神 界戰士必然為堅守真理而“不恤與人群敵”，并“舉一切偽飾陋習，悉與蕩滌”。②“指歸在動作”，實踐性是其最基本的品格。“地上本沒有路，走的人多了也便成了路”，他拒絕現成的、別人指給的路，而要堅持自己去走，去探索自己的路，要“別立新宗”。魯迅賦予自我主體的“動作”實踐以一種絕對的意義。③“為世所不甚愉悅者”。這不僅因為他們的永遠的“爭天拒俗”的立場自然不為“天帝”——所有的統治者，以及所謂“公意”所相容；而且他們堅持“抱誠守真”的態度，任何情況下，都要發出“真的心聲”，說出真理與真相，這樣，他們總要發出與社會不和諧的聲音，這是最“為世所不甚愉悅”的：統治者自然希望時時聽到“和順之音”以粉飾太平，而一般民眾也希望在真相面前閉上眼睛，在自欺欺人中茍且偷生——想想那些看客們吧；精神界戰士要說真話，就自然要群起而攻之了。