第一篇：政治學中的結構功能主義

政治學中的結構功能主義 [轉貼 2008-07-13 12:46:18]

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結構功能主義 現代西方社會學中的一個理論流派。它認為社會是具有一定結構的系統，社會的各組成部分以有序的方式相互關聯，并對社會整體發揮著必要的功能。社會科學中的功能主義由來已久。

孔德和斯賓塞在其著作中都有所論述。迪爾克姆、拉德克利夫—布朗和馬林諾夫斯基比較系統地闡述過功能主義。

現代社會學中的結構功能主義就是在以往的功能主義的思想基礎上形成和發展起來的。20世紀40年代，美國社會學家帕森斯提出了結構功能主義這一名稱，他為結構功能主義的形成作出了很大努力，并成為這一學派的領袖人物。帕森斯認為，社會系統是行動系統的4個子系統（有機體系統、人格系統、文化系統和社會系統）之一。在社會系統中，行動者之間的關系結構形成了社會系統的基本結構。社會角色，作為角色系統的集體，以及由價值觀和規范構成的社會制度，是社會的結構單位。社會系統為了保證自身的維持和存在，必須滿足4種功能條件：（1）適應；（2）目標達成；（3）整合；（4）潛在模式維系。在社會系統中，執行這4種功能的子系統分別是經濟系統、政治系統、社會共同體系統和文化模式托管系統。這些功能在社會系統中相互聯系。社會系統與其他系統之間、社會系統內的各亞系統之間，在社會互動中具有輸入—輸出的交換關系，而金錢、權力、影響和價值承諾則是一些交換媒介。這樣的交換使社會秩序得以結構化。帕森斯認為，社會系統是趨于均衡的，四種必要功能條件的滿足可以使系統保持穩定性。R.K.默頓是結構功能主義的另一個主要代表人物。他發展了結構功能方法，提出了外顯功能和潛在功能的概念，區分了正功能和負功能，并引入了功能選擇的概念。結構功能主義的代表人物還有K·戴維斯、M.J.利維、N.斯梅爾塞等社會學家。在整個50年代，結構功能主義在美國社會學中曾占主導地位。從60年代中期開始，結構功能主義受到了相當多的批評。其中有的直接針對它的功能邏輯前提，特別是對它采用唯意志論和目的論的解釋方式，也即把系統各組成部分存在的原因歸之于對系統整體產生的有益后果或正功能，進行了猛烈的抨擊；有的批評它只強調社會整合，忽視社會沖突，不能合理地解釋社會變遷。

西方政治學理論及政治學研究方法之一。它集中研究政治系統履行的功能以及實行功能的結構，為分析政治系統提供了一個框架，強調分析每一特定系統中結構和功能的相互關系。

產生與發展 結構－功能主義源于生物學中的有機體論。20世紀初人類學家A.R.拉德克利夫-布朗和B.K.馬林諾夫斯基率先將結構功能的概念和方法引入社會科學，T.帕森斯、R.K.默頓等社會學家進一步發展了這一方法，并將其應用于社會學的分析。1960年美國政治學家G.A.阿爾蒙德在《發展中地區的政治》一書中首次將這種研究方法運用于政治學。此后，經過他和F.W.雷格斯、D.阿普特、W.米歇爾等政治學家的努力,結構-功能主義于60年代中期開始成為西方政治學中風靡一時的分析方法之一。

基本內容與分析模式 結構－功能主義試圖通過剖析政治結構和政治功能揭示政治系統運轉的規律。它有4個基本假設:①政治結構的普通性，所有政治系統都擁有履行相同功能的同樣結構。②政治功能的普通性，正式或非正式的政治結構都具有政治功能。③政治結構的多功能性，所有政治結構的功能都是多方面的。④政治結構的根本功能是維持政治系統的生存。結構-功能主義所謂的政治結構，是指一個政治系統中相關的政治角色之間固定化關系的形式，亦即政治行為的模式。主要指政府的憲政結構、行政結構、司法結構和非政府的政黨結構、利益集團結構、政治文化結構。西方政治學家不提階級結構這一實質性的政治結構。結構-功能主義作為政治分析的一種方法，與一般的系統分析有許多共同之處，但它除了具有整體性、層次性和普通性等系統分析的一般特征外，還具有靜態性和模糊性的特征。所謂政治功能，則是政治結構的活動后果或影響。西方政治學家認為政治結構有 3個基本特征：①盡管政治功能會有變化，但政治結構總是存在的；②同樣的政治結構既可履行相同的功能，也可履行不同的功能；③某些政治功能只能通過特定的政治結構才能實現，換言之，某種政治結構是實現特定政治功能的必要條件。政治功能有顯性和隱性之分。顯性功能是有目的的或預期的后果；隱性功能則是非預期的或偶然產生的后果。

西方政治學家的結構－功能主義的分析模式各不相同。阿爾蒙德早期著重于功能的研究。他在《發展中地區的政治》一書中認為，政治系統有 7個基本功能：①政治社會化和社會錄用；②利益表達；③利益聚集；④政治交流；⑤規則制定；⑥規則實施；⑦規則裁決。隨后他和G.B.鮑威爾一起,把這7大功能概括為“轉變”功能,并補充了“維持”和“適應”兩大功能,同時加強了對結構的研究，對結構進行了新的探索。他們在1966年的《比較政治學：發展研究途徑》中，提出政治結構可分為系統、過程和政策 3個層次。雷格斯較強調結構的研究，認為結構要件在分析政治和行政系統的過程中更加重要。米歇爾認為政治結構的功能是和整個社會結構功能緊密相聯的。他從政治功能對整個社會系統的維持和目標實現的關系來進行政治分析，使政治系統和整個社會系統成為一個有機整體。他認為國家或政府是調動一切資源以實現整個系統的目標的子系統，政治系統有4個功能要素:①系統目標的權威性闡述；②為達到系統目標對資源的權威性動員；③系統的統合；④價值與代價的分配。阿普特反對單純進行經驗性研究。他認為應把經驗與規范研究結合起來。他把結構－功能主義作為分析政治的起點，并把結構－功能主義分析的核心內容放在政府。認為政府的特征是由一系列有條件的功能決定的。政府應是社會法令的集結點；歷史與未來的象征性過渡;系統角色的規則性組列與實現的負責者;社會中成員資格和參與標準的規定者。他據此認為政治系統的4個功能是:適應能力、目標實現能力、統合能力以及目標維持能力。

意義 結構-功能主義在政治學領域內的意義是:有助于理解各種政治現象之間以及政治現象與社會現象之間的復雜關系；為政治研究提供了新的框架，開辟了一條從部分與整體、結構與功能的相互關系上進行政治分析的新途徑，有助于進行綜合性的政治研究；提出了一些新的概念，如正結構、負結構、正功能、負功能、結構要件、功能要件等，豐富了比較政治學的內容。但結構-功能主義的分析方法帶有很大的主觀性,如它回避了階級結構與階級分析，忽略了政治結構的性質，從而無法從根本上說明政治結構。這一分析方法也缺乏嚴密的邏輯，其基本概念和核心命題還沒有明確、統一的定義。

第二篇：阿爾蒙德結構功能主義

阿爾蒙德結構功能主義

美國政治學家加布里埃爾·阿爾蒙德是政治發展研究的開創者之一，他創立了政治學的結構一功能主義學派，主張政治發展就是政治功能的發展，強調政治結構與功能的相互適應，把結構分化當做政治功能發展的基本方式，通過結構分化達到一個政治體系的體系、過程和政策三個層次的政治功能的完善，最終實現該政治體系的政治發展。阿爾蒙德的政治發展理論，是20世紀晚期的一代政治學家對人類政治發展的基本規律及其過程進行思考和探索的結晶。作為發展政治學的三大流派之一，政治發展理論對當代比較政治學，特別是發展中國家的政治發展研究，曾經產生過廣泛的影響。

阿爾蒙德是結構一功能主義政治學家，主張把人類社會出現過的所有政治共同體抽象為具有相同結構和功能的政治體系，并以此考察各個政治體系的政治發展即結構實現功能的情況。“政治學如要有效地解釋各類社會中政治現象，而不論這些社會的文化、現代化程度和規模如何，就需要提出一個更加綜合的分析框架。” 在阿爾蒙德結構一功能主義概念框架下，一切政治體系都具有相同的功能和結構層次。首先，任何政治體系都具有相同的政治功能，也必須履行相同的功能，盡管履行的頻度和結構不同。“任何政治體系所發揮的功能都可以從三個層次來考察，即體系層次、過程層次和政策層次。“我們確定政治體系的概念以及政治功能分類的方法，本身就意味著所有的政治體系都必須包括這些功能的發揮。”。體系功能是指體系的維持和適應，包括政治錄用、政治社會化和政治交流。過程功能是一個政治要求和支持轉換成權威性政策的功能，它反映的是社會上的個人和集團參與政治決策和執行決策的實際狀況，包括利益表達、利益綜合、政策制定、政策執行和政策裁決。政策功能則反映政治體系實際作為對環境的影響，包括各個政治結構和組織的政策傾向和重點、政治輸出(提取、分配、管制和象征)、政治結果(福利、安全和自由)和反饋。《布萊克維爾政治學百科全書》指出，阿爾蒙德等人“采用了一種功能三分方案。一系列系統功能(社會化、政治錄用、政治溝通)描述了一個政治系統自身維持、適應變化的種種方式；一系列過程功能(利益表達和聚合、決策、政策實施和裁定)描述了一個政治系統是如何決策的；一系列政策功能(提取、限制、分配和象征性輸出)描述了政治系統對社會和國際環境的影響．。三個功能層次不分先后，同時并存，涉及輸入、轉換、輸出、結果和反饋五個環節，共同構成了每個政治體系的功能體系。其次，所有的政治體系(如圖1)盡管各自的專門化水平不同，但為實現自身的目標和功能，都有相同的體系、過程和政策三個層次的結構，并且所有的政治結構都是多功能的。阿爾蒙德的政治發展理論是建立在他的結構一功能主義基礎之上的。在此理論框架下，政治發展的問題被歸結為結構如何適應功能的需要并不斷調整自身以實現功能的問題，而結構調整自身實現功能的方式就體現為結構分化。從這個角度看，政治發展理論就體現為結構分化的理論。“我們使用了政治發展一詞，來指在社會經濟現代化較為廣泛的環境中已經和正在發生的一系列相互關聯的政治體系、過程和政策的變化”。政治發展就是政治體系、過程和政策三個層次功能的協調發展，是履行體系、過程和政策這三個層次功能的結構被分化出來并趨于完善的過程。

借鑒意義：

第一，政治發展主要應該從結構分化考慮，適時推進體系、過程和政策三個層次的結構分化，才能實現一個政治體系所要承擔的政治功能，維持體系的合法性，否則就會回落到政治衰敗。在歷史上的帝國政治體系中，為了應付環境的挑戰或者實現帝王政治的目標，也出現過政治發展，但是結構分化沒有完成，最后分裂成各種更原始的政治體系，政治發展走向政治衰敗。

第二，政治發展不但要分化出新的角色和結構，而且要擴大結構和角色之間或內部的自主程度。根據這個原理，政治發展也意味著不斷擴大一個政治體系中公民個人和各種利益集團之間的自主程度，讓個人和組織有更多的權利和自由，更多的活動空間。

第三，政治發展要不斷分化出能夠履行政治功能的組織和機構，提高政府能力。發展中國家自民主平民主義戰略后的四種戰略表明，在政府能力和經濟增長之前，加強政治集權和技術統治，這似乎是個規律。如果一個國家政府的控制能力還很低，甚至國家認同感和忠誠感都沒有建立起來，那么該政治體系中參政結構的發展往往只會加大體系的政治壓力，甚至會導致政治體系的崩潰。根據這個原理，政治發展首先意味著國家能力的建設。

第四，政治發展歸根到底是要分化出公民參政的政治結構。發展中國家的五種戰略及其政治結構分化情況表明，政府能力、經濟增長、參政和福利的相應結構必須在政治體系中協調分化。對于一個國家來說，政府能力和經濟增長往往是以犧牲公民參政的權利、自由和福利為代價的。當政府能力和國家經濟都具備一定基礎的時候，就應當適時發展參政和福利的政治結構，賦予公民權利、自由和福利，否則政治體系同樣有解體的危險。

第三篇：舞蹈結構中的“舞蹈語言”功能

舞蹈結構中的“舞蹈語言”功能

【摘要】 舞蹈的“結構”是一個作品的整體框架，編導在通過對舞蹈動作、舞段以及燈光、服裝、舞臺效果等集中的安排，體現了舞蹈編導的邏輯性思維。這種邏輯性思維的出現，說明了舞蹈的“結構”是具有“舞蹈語言”功能的。

【關鍵詞】 舞蹈的結構；舞蹈語言；動作

[中圖分類號]J70 [文獻標識碼]A

舞蹈語言是以經過藝術加工、變化而成的舞蹈動作為基礎，結合舞蹈語句和舞蹈段落兩個方面組合的語言，它具有塑造人物形象、表現人物情感以及渲染舞蹈氣氛的功能。舞蹈動作、舞蹈語句和舞蹈段落三方面不同的形式和內容構成了舞蹈作品。在舞蹈作品中，舞蹈結構是指舞蹈情節發展脈絡的起承轉合，是編創者在作品編排中精心設置的開始、展開、推進和結尾的環節設置。舞蹈結構是情節發展、時間長度、舞蹈風格、舞段安排、舞臺調度以及燈光、服裝、道具、布景等方面高度濃縮的結果。其中某一方面不同的變化都有著深刻的含義，而且不管是哪一方面的變化都會有不同的表達方式，都會帶給觀眾不同的感官體驗和信息接收。所以，舞蹈結構具有“舞蹈語言”的功能。

《last goodbye》是Kynan根據自身的生活經歷和舞蹈經歷創作的作品。作品通過重復和疊加舞蹈動作的手法，大篇幅地采用舒緩的音樂，以及橫向、豎向的空間流動，凸顯出編導內心想要表達的某種情緒和內容，較好地展現了編導的創作意圖。

一、《last goodbye》的結構邏輯

一般來說，舞蹈結構確定以后，一個舞蹈作品的大致形象就依稀可見了。舞蹈結構的邏輯性是其具有舞蹈語言功能的重要原因之一。當一個作品有了巧妙的結構設計，舞蹈的發展就有了邏輯性。這樣，舞蹈作品中的動作在舞蹈結構大的邏輯環境下就有了較為深遠的語言涵義。

（一）舞段的結構邏輯

舞蹈結構是作品內部的組織和排列方式，是作品內容尋求形象外化的載體。要想編出一部好的舞蹈作品，首先要把結構勾畫出來。一個好的舞蹈作品往往要有一個好的結構，讓人們明白編導所要傳達的信息。結構是編舞者充滿聯想的作品的雛形，它決定著舞蹈作品的輪廓和基調。

《last goodbye》共有七段長短不一的舞段，在這些大的舞段里又進一步地逐一劃分了內部結構，其中不同的舞段分別包含了單、雙、三的舞蹈組合形式。這個作品彌漫著一種淡淡的悲傷，具有一些灰色基調部分，但又有經歷悲傷后積極面對的正能量情緒在里面。最為明顯的灰色基調部分是從第四段開始的，首先以最為直接、緩慢、憂傷的情緒藏在音樂當中，淡淡地鋪墊著。三人舞的一系列纏繞和緊密相連的舞蹈動作，也像是思緒的憂愁不斷涌動，緩慢而悠長。而從第七段開始，音樂節奏逐步加快，與之前的情緒完全區分開來，表現出經歷悲傷后積極面對的感覺。編導在整段作品中大量運用了由左腳出前腿開始，加上上身肩膀的動作，到右腳出后腿，再換重心到左腿，加上上身的來回交替重心的舞蹈動作。編導通過這一段大量動作的堆積，大幅度地在舞臺上橫向穿插，夾雜著少量較短的縱線或斜線的變化，讓我們認識到這是一個沉淀的過程，也許是在沉淀情緒，也許是在整理自己。

這段動作雖然不只出現在第七段，但是在不同的舞段里，由于用了不同的音樂以及舞者表現出不同的動作節奏和張力，它們所表達的內容都不一樣。在舞臺上，為配合舞蹈段落所具有的流動性，每個舞者用相同或者不同的舞蹈動作，流動出的不同路線：讓它在慢板音樂的舞段里質感較為輕柔，漂浮不定，像是我們的思緒一直不斷地跟隨著某個事物而動，也許是在回憶，帶有灰色基調；在快板音樂的舞段中，從動作的外形上看，將身體不斷地旋擰以及伸展的動作，又讓它像是一種處于糾結之中同時又帶有正能量的情緒，仿佛表現我們在經歷困難之后逐步成為更好的自己的過程。編導把這些動作放在不同舞段當中，創造出不一樣的情緒，又具有其所想要表達某些內容的邏輯。

（二）動作的結構邏輯

在舞段的結構之下，舞蹈動作也是有結構的。因為無論是編排那些動作較單純、情緒較單一的情緒舞，還是構思那些動作多變、情節復雜的情節舞，編導都會精心選擇、反復確定舞蹈作品的主題動作。由于結構動作的自然流出或精心安排，使得一部作品不僅有一條“線”貫通始終，而且它的每一組動作必然都產生某些寓意深遠的韻味，鮮明地體現出舞蹈作品的主旨立意和中心思想。

從《last goodbye》第七部分的舞段開始，編導運用了大量帶有走和跑交叉的一系列幅度較大的動作貫穿整個舞段。這套動作是由一開始肩膀的動律出發下沉到膝蓋帶動著身體走一個圓，從立圓到桌圓，每個不同面的圓組成起來的不斷變換的舞蹈動作。很明顯，編導在考慮這套動作組成的元素時運用了“圓”的概念，將身體的動律及動作的形態上都圍繞著“圓”走。而這些動作的創作、手腳的路線以及身體的整體路線，都是編導根據作品的內容和整體情景氛圍所編排的。動作與動作的連接，也并非是簡單的拼接而成，而是經過了處理，質感發生了變化。從這段舞蹈的主題動作來看，由肩膀帶動下身然后出現的腳下的步伐移動，連接到忽然靜止的狀態，接著利用忽然剎車的動力去轉換重心進行反向的旋轉等一系列動作，這當中每個動作的質感和要求都是不盡相同的。肩膀的動作要緩慢，隨著呼吸路線的“圓”需要飽滿，帶上胸腔以上的身體部位做動作，甚至影響到頭的變化，手也隨著肩膀的運動而放松地劃出圓的路線。在這段舞蹈動作中，由肢體不同部位組成了不同的動作，這段動作本身其實就含有它的結構。同時，在高空間的動作之后則轉為低空間的膝蓋彎曲、重心下沉、腳向前大步滑動的動作，此時，上身的動作不?，配合上腳下的步伐，不僅是空間上的大幅度變化，動作上的幅度也被瞬間拉開。

試想一下，編導為何不選擇將這兩個動作規定為同時完成？筆者認為，相較于全身一起動，不如只動某個部位，這樣不僅可以在一定程度上抓住觀眾的眼球，也使得動作更加具有明確的指向性。隨著移動步伐的加入，舞者位置發生變化，不再是原地動作，有了空間的流動性。流動之后的“靜止”使得動作在這一段舞段里有了切分點，進而反向旋轉，出現不一樣的動作元素。舞蹈動作連接的動作順序的選擇以及動作本身的結構，讓舞段的產生必定有著舞段的結構。一旦編導的舞蹈結構形成，舞蹈結構中的邏輯便存在其中，舞蹈結構也就成為了“舞蹈語言”。

二、空間結構以及舞臺效果的結構邏輯

（一）“時、空、力”要素中的邏輯性

舞蹈的構成一般包括動作（空間）、節奏（時間）、表情（情感）三大要素，三者缺一不可。而舞蹈的空間結構既包括舞蹈的隊形、構圖這樣的物理空間，也包括舞蹈作品情節上的心理空間。

《last goodbye》第一段的開始和最后一段的結束，從物理空間上看，它們在那個時間段是將整個舞臺空間占滿的，而其他的舞段部分多為幾組演員同時或者在相差不大的時間段里，在面向不同的方向，進行著不同空間的相交叉或重疊的線路移動，流動的性質較強一些。在作品情節上的心理空間方面，筆者認為當舞者獨自一人在solo時，其動作就像是徐徐不斷訴說著的話語，和其他人的靜態相對比，突出了環境的安靜和人物內心的孤寂。最后一段的結束編導選擇了回到最初，但此時的“最初”已非彼時的“最初”，在經過了中間舞段的表演以后，結束的solo不再是第一段的演員來做，最后一段的“最初”也顯得沒有那么安靜，分不清誰是誰的回憶和回憶是誰的，但是這個過程卻都讓我們成為了更好的自己。第一段的開始和最后一段的結束，兩段之間相互呼應。編導通過復雜多變的物理空間，襯托出了作品情節上心理空間的變化，讓作品不管是在空間上還是情感上都更加飽滿。

此外，編導在處理動作的節奏和整體作品的節奏上也有自己獨特的方法和風格。特別是在整個作品的節奏上，舞段與舞段之間連接得不太緊密，分得很清楚，讓觀眾有休息的時間，心理上的壓力也不太大。每個舞段的整體節奏也不太一樣，動作和音樂節奏快慢的感受最為明顯。第一段由舞者的solo為主要組成部分，過渡到第二段變成了兩對雙人。在這過程中，盡管音樂節奏有些相似，但是整體的內容和動作上卻完全不一樣。第三段的前奏依然是慢板，隨著音樂的速度變化，動作的質感也逐漸改變，力度加強，速度提升。第四段至第六段音樂變得更加抒情，在考慮到作品整體內容的情況下，編導選擇了使用大部分較為柔緩抒情的音?罰?襯托了灰色的情緒氛圍。小部分的節奏較強較快的音樂，體現了編導的內心中一部分積極的、渴望的、正能量的情緒。第七段編導在動作上運用了反復疊加變換的手段配合音樂的沉淀和爆發，讓情緒表達出來。

（二）舞臺布景、燈光服裝元素的邏輯性

舞蹈的空間結構在舞臺呈現過程中形成了一定的意象空間，這個意象空間可以分為兩個層次： 一個是表層的、可視的；一個是深層的、體悟的。一個好的舞蹈作品應在其現有的結構語言中為觀眾呈現出一個無限想象的意象空間。舞臺空間是有限的，但是作品所要表達的思想是無限的。這些舞蹈語言的表達正是借助舞蹈結構這一基本的形態來體現和表達的。

道具和布景也是構成舞蹈空間結構的重要元素。在舞蹈作品構思過程中，燈光、服裝和道具等要素也同樣被編導考慮在整個作品結構里，它們要根據作品的主題表達和情感抒發不斷地進行調整，使其邏輯性合理的同時，人物形象和所要表達的精神主旨更加鮮明突出，從而保證整個作品舞蹈語言的說服力和藝術水準。

舞蹈結構不僅僅是一種組織手段，它要和作品所要表現的主題情感高度融合。如果僅僅為了組織而結構，為了技法而技法，作品往往會變得沒有支撐力，沒有了情感的支撐，整個作品是沒有說服力的；如果只是為了表現而結構，作品往往就會成為啞劇而沒有了舞蹈獨特的身體語言魅力，也會變得索然無味。為此，編導不僅要有豐富的生活閱歷和舞臺經歷，還要具備良好的邏輯思維能力。

結 語

一個作品如果有一個好的舞蹈結構，那么編導所想要表達的某些內容或情緒也會被很好地詮釋出來。舞蹈結構具有“舞蹈語言”的功能，它從一定程度上使作品的表達更完整，幫助編導將邏輯思想傳達給觀眾，是編導與觀眾之間溝通的橋梁。

第四篇：功能主義分析方法演講稿[模版]

張老師、各位同學：

（二）大家早上好！下面由我來接著為大家介紹功能主義。前面曾艷同學和陳紹坤同學把功能主義的發展脈絡和一些非常重要的概念給大家講清楚了，相信大家對我們這組講課的基本思路也已經很清楚了。

接下來我要講的這些內容是我們這個團隊一起努力的成果，有些理解可能不完全正確，希望大家待會兒批評指正。

大家都知道，在19世紀，生物學正在迅速地發展并成為當時支配性的學科，誕生于19世紀的社會學勢必會受到生物學的極大影響。社會學的創始人——孔德，講社會和生物有機體進行類比，創立了功能主義。

孔德從生物學中借用了很多術語和概念，社會學合法化也來自于對生物學的借鑒。由此可以知道，功能主義其實是社會學的第一種也是最重要的一種理論方向。

（三）下面來看看孔德的有機體類比思想。

孔德認為人類社會在19世紀已進入了“實證階段”。他提倡用科學的方法來研究社會，這就是孔德的實證主義。

為了使社會學合法化，他還提出了“科學的等級體系”，希望能夠把社會學從社會哲學中分離出來。為此，孔德采用的最重要的方法就是從生物學中借鑒術語和概念。

孔德認為，社會學和生物學都關注有機體。他把社會學分為社會靜力學和社會動力學。社會靜力學是研究社會秩序如何形成的，是一種形態學，而社會動力學是研究社會發展和進步的。這種提法實質上也就體現出孔德的發展思想，認為社會是動態發展的。

（四）下面，我們重點看看孔德對個體有機體和社會有機體進行的類比。

從這兩段話中可以清晰地看到，孔德將個體有機體中的要素、組織和器官與社會有機體中的家庭、階級或者說種族和城市或者說社區進行了對比分析。家庭而不是個人組成了社會。

（三）從以上可以看到，孔德對有機體的類比是十分粗糙的，但是，他為使社會學合法化的努力是我們不可忽視的，而且，這為研究社會提供了全新的視角。

其實孔德本人也未能將其所想貫徹始終，而斯賓塞使得有機體的類比得以充分發展。

（五）下面我們來看看斯賓塞的分析功能主義。

我們都知道，一個理論如果說要發展，勢必會有新的概念的提出和對以往理論不足之處的批判。斯賓塞發展了孔德的有機體類比思想，提出了超有機體的概念。

（六）下面我們來看看斯賓塞對于有機體和超有機體的分析： 首先是兩者的相似性：

1、??說明有機體和超有機體都是不變發展和分化的

2、??從這里可以看出，斯賓塞提出的功能和結構是共生性的，二者同時發生著變化，而且，系統的每個部分對于整體功能的發揮起著各自不同的作用；

3、??這告訴我們結構和功能的分化，使得整體的各個部分相互依賴性增強了；

4、??分化的結果是形成新的結構，而每個子結構對于整體功能的發揮會產生影響，其子結構內部也有相應的功能產生；

5、??關于第五點我想講完之后大家再討論，因為我和我們這組的陳紹坤同學的意見并不一致。

（七）下面看看兩者的差異性：

1、??有機體和超有機體相比，超有機體的結構是更為松散的，其很少有那種直接的和連續不斷的物理性接觸。比如，一個人作為一個有機體，其身體各個器官是相互連在一起的，甚至是不可分割的，但是對于超有機體來說，比如兩個家庭，其可能是很親密的關系，但也可能根本不會發生任何聯系。

2、??超有機體更多的是依賴符號。比如說語言。只有在一個群體內部達成了共識，這種語言才具有了意義。再比如說手勢，有的地方把點頭當做答應，而有的地方則是否定的意思，這就需要群里之間共識的存在。

3、??超有機體中每個單元都是有意識的，而有機體中只有一個單元具有這種特征。比如說一個人，只有當他的眼睛、鼻子、腦袋等組合在一起，他才可以具備一個完整的人的那種意識。

以上就是斯賓塞對于有機體和超有機體的論述

（五）（八）

下面這個“必要條件功能主義”的部分我沒看懂，稍后請陳紹坤同學為大家講解。

（五）由此可見，斯賓塞發展了有機體和超有機體來進一步完善了有機體類比的思想。

（九）下面我們看看迪爾凱姆對于功能主義的論述

迪爾凱姆是一位社會唯實論的社會學家，他認為社會自身是一個實體，是不可以被還原成自己的各個組成部分的，由此可見，他對于社會的分析重點是放在社會整體上。

那么，從社會整體怎么引發了功能主義的討論呢？

其實，迪爾凱姆在強調社會整體時，他把社會的組成部分看做是完成整體基本功能的必要條件。也就是說，只有社會系統的各個部分都完善的存在時，整體才能發揮其功能。

迪爾凱姆所說的“功能”其實是“結果”或“目標”的意思，他提醒我們一定要區分原因和功能，不能產生目的論的解釋。

比如說，迪爾凱姆提到的“社會分工”、“人口密度和交往頻率的增加”以及“社會的整合”這幾個概念。

人口的增加——交往頻率增加——威脅社會秩序的競爭——對資源的競爭引起勞動專業化——相互依賴——社會整合；（對社會秩序的威脅引起了勞動分工）

勞動分工——社會整合；（勞動分工促進了社會秩序的產生）

這種分析似乎就陷入了目的論的循環解釋之中。這也是迪爾凱姆理論的缺陷。

（十）其實功能主義發展到迪爾凱姆那里，似乎是有滅亡的跡象，要不是人類學家把功能主義看做分析簡單社會的工具，或許功能主義早就隨迪爾凱姆消亡了。

布朗和馬林諾斯基在各自原初社會實地研究的基礎上形成了新的觀點。

布朗認為，功能主義最嚴重的問題在于分析中的目的論傾向，所以，他提出用“存在的必要條件”去替代“需要”一詞。他認為，社會存在的必要條件之一就是使其組成部分實現最低限度的整合，相應的，“功能”一詞就是指維持這種必要的整合或團結的過程。這里，布朗明確地提出，功能是一個過程。

馬林諾斯基的最大貢獻在于其提出的系統層次理論，每個系統都有生物的、社會結構的和符號的三個層次的功能。根據不同的層次，其對于系統產生的作用也是不同的。由此可見，是人類學家使得功能主義成為一種真正的分析方法！

（十一）韋伯對于功能主義最重要的兩個影響就是：

第一、關于“社會行動”的見解。他認為社會學應該在兩個層次上去理解社會，一個是行動者自身的意圖，一個是行動者的集體行動。也就是將社會學的分析分成了微觀和中觀兩個層次，行動者的集體行動說的也就是社會制度。這對韋伯后來的研究產生了很重要的影響。

第二、韋伯關于“理想類型”的論述。其理想類型也是一種分析方法，其強調的是分析社會現象重要特征的范疇體系。強調的是概念框架和范疇。韋伯最精妙的地方，也就是對于范疇體系的強調。

根據兩種或多種具體經驗情境與理想類型的差距，就可以對這兩種類型進行比較。

（十二）功能主義在這幾位偉大的社會學家的努力下開始慢慢浮現！這就是我今天所要講的關于功能主義先驅的所有內容。

（十三）下面是對今天所講的一些小結。

第五篇：功能主義在現代工業設計中的發展和演變[范文]

--許 佳（東南大學 文學院，江蘇 南京 210096）

[關鍵詞]功能主義 現代主義 發展 演變

[摘要]本文論述了作為現代主義核心的功能主義在現代工業設計中的發生、發展和演變.探討了功能主義未來的發展趨勢.重新強調了功能主義因其合理內核及意識形態背景,有其存在和發展的積極意義.《辭海》中功能的解釋一指事物的功效、作用,一指事攻和能力.《漢書·杜欽傳》〝觀本行于鄉黨,考功能與官職〞.本文中所探討的功能即為事物的功效、作用.功能主義一詞早在18世紀即已出現,當時指的是一種哲學思想.然而,隨著工業革命帶來的設計史上的巨大變革,現代主義設計開始萌芽、發生和發展.功能主義也隨之被賦予了新的意義.作為現代主義設計的核心與特征,它以嶄新的面貌在19世紀40年代確立了其歷史地位.功能主義最具影響力的口號是〝形式追隨功能〞(Form follows Function).〝認為一件物品或建筑物的美和價值取決于它對于其目的的適應性.〞[1]p108

在人類現代設計發展近一個世紀的歷程中,功能主義始終作為一條主線索貫穿其中,設計終將不能舍棄〝滿足人們功能需求〞的第一準則.一． 功能主義的萌芽和發展

18世紀的英國工業革命翻開了人類歷史發展的新篇章.現代工業設計在轟鳴的大機器生產中孕育,在與傳統設計徹底分離的陣痛中逐漸產生并發展起來.18世紀英國開始的商業化是工業設計發展的起點.在商業化的條件下,市場迅速擴展,設計成了資本主義經濟體系的必要條件和工業社會中進行美學與社會交流的載體,開始具有它今天所具有的重要性.在這一時期,傳統產業的一些消費性用品如家具、小五金、陶瓷等,依然以裝飾和趣味為主要因素,實用和功能反倒退居其次.但一些非消費性的工業產品,如機器、儀器和工具,工業革命對其設計帶來了巨大變化.在這些生產領域,〝產生了一種直接而坦率的設計語匯,強調產品的使用功能和效率,〞[1]p35標志著設計開始與傳統分道揚鑣.圖(1-1)所示即1755年由倫敦著名儀器制造師約翰·多倫德(John Dollond)研制的天文尺,它用來測量太陽直徑及恒星間距.其設計簡潔、明確,真實的反映了儀器的材料、結構和用途,拋棄了任何形式的裝飾,預示著將來功能主義設計的出現.從19世紀開始,功能主義的趨向便愈加明顯地發展起來.18世紀末19世紀初,以拉斯金(John Ruskin 1819-1900)為思想先驅的工藝美術運動在威廉·莫里斯(Willian Morris 1834-1896)領導下展開了。工藝美術運動并不是真正意義上的現代設計運動，它所推崇的是復興手工藝，反對大工業生產，但是它提出的“美與技術相結合”，[2]p3 藝術必須是“為人民創造，又為人民服務，對于創造者和使用者來說都是一種樂趣”[2]p2-3 的設計理念正是現代設計的思想內涵。

隨后發展的新藝術運動、裝飾藝術運動都反映了藝術家在工業化進程中的矛盾，折衷心理。當然，也為現代設計運動的最終確立發展作了許多有益的探索和鋪墊，典型的代表如比利時新藝術運動的代表人物凡·德·韋爾德(Henry Van de Velde 1863～1957)，他是一個畫家和平面設計師。一方面他鼓吹新藝術運動，堅持設計師在藝術上的個性，反對標準化給設計帶來的限制；另一方面又強調“理性，表里如一的理性”[1]p80，以簡潔，清晰和功能主義的風格表現于設計的基本結構中，如圖（1－2），即他在1902～1904年設計的銀質刀叉和瓷盤。圖（1－3）是1910年左右為一家網球俱樂部作的家具和室內設計。

歷史的車輪滾滾向前，技術革新的步伐越來越快，許多新的工業部門迅速建立并生產了許多新的產品，如機床、機車、自行車、電話機、照像機、燈泡等等。在新產品的設計中，一些設計師大膽拋棄傳統形式和風格的影響，積極探索新材料本身的積極本質和表現力，接受并使用機器，強調設計與功能主義哲學相聯，產生了許多功能良好并且有幾何簡潔性的產品

（圖1－4）所示是懷特沃斯1850年設計的具有高精度測量裝置的機床。設計通過采用整體而穩重的箱式底座來達到精確加工的目的，同時改變了傳統機床外形及其各部分之比例。現代機床穩重、質樸和嚴格的功能性特點，正是源于這一設計。圖(1－5）的“安全”自行車是英國人約翰·K·斯達雷（John Kemp Starley）1888年生產的，其簡潔的形式成為功能與形式均衡，并拋棄表面非本質性裝飾的佳例，迄今為止，仍是表現自行車功能的最佳形式。

20世紀的工業生產和商業組織發展帶來的標準化、合理化生產更進一步地推動了功能主義的發展進程，使人們從近一個世紀生產實用而粗陋產品的功利主義和為裝飾和外觀形式而犧牲舒適、方便的理想主義的設計矛盾中走出來，最終擺脫手工藝時代的束縛，以嶄新的現代設計思想走入大工業時。圖1－6所示德國著名建筑師和設計師貝倫斯設計的電水壺，它以標準化零件為基礎，用這些零件可以靈活地裝配80余種水壺。這種用有限的標準零件組合以提供多樣化產品的探索，使貝倫斯成為現代意義上的第一位工業設計師。

二、功能主義的確立及其典型代表 19世紀70年代，美國建筑界興起了一個重要的流派――芝加哥學派（Chicago School），這個學派強調功能在建筑設計中的主導地位，明確指出功能與形式的主從關系，其中堅人物沙利文(Louis H·Sullivan 1856－1924)提出了“形式追隨功能”，成為現代設計最有影響力的信條之一。

同時，1923年柯布西埃出版了《走向新建筑》，提出以“住房就是居住的機器”為宣言的“機器美學”理論。“機器美學追求機器造型中的簡潔，秩序和幾何形式以及機器本身所體現出來的理性和邏輯性，以產生一種標準化的，純而又純的形式”。[1]p110一般以簡單立方體及其變化為基礎，強調直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加的裝飾，“機器美學”理論成為功能主義一個重要的美學思想指導。

功能主義的最終確立不能不提到“包豪斯”，它是各種現代設計思潮的集大成。總結和發揚了自英國工藝美術運動以來各種設計改革運動的精髓，繼承了德意志工業同盟的傳統，使現代主義融匯，發展并最終達到了高潮。在這一過程中，功能主義作為現代主義最重要的核心之一，終于奠定了其歷史地位。

包豪斯第三任校長著名的建筑師米斯1928年提出了“少就是多”的名言。他于1929年設計的巴塞羅那世界博覽會德國館及著名的巴塞羅那椅成為現代建筑和設計的里程碑（如圖2－1），米斯認為設計無所謂“形式”，當設計最良好地表現和發揮了功能，其形式即自然體現。米斯是功能主義的鼓吹者及典型代表，今天，米斯“少就是多”的名言改變了世界大都會2／3的天際線。

功能主義從確立其歷史地位的那天開始，一方面產生了許多功能形式是完美統一的優良設計，并適宜于工業化的大批量生產；另一方面，嚴格的幾何造型，單純追求功能的理性又使設計充滿了冷漠感，沒有人情味，沒有個性特色，打破了各種不同文化的共生關系，造成設計上的千篇一律。

功能主義的發展以德國和斯堪的那維亞為典型的代表，德國設計堪稱功能主義的經典，而斯堪的那維亞則繼續發展功能主義，成為“軟功能主義”的代表。理性、務實、思辨的日爾曼民族將功能主義在其設計中發揮得淋漓盡致。德國的設計合理、均衡、精煉、無裝飾，注重品質和技術，色彩上多用“非色調”，造型直截了當地反映產品在功能和結構上的特征。他們奉行“清除我們生活中的無序和混亂”的設計哲學，德國設計成為功能主義的杰出代表。

早在1907年成立的德意志工業同盟就開始了功能主義在設計中的積極探索，涌現了貝倫斯等一批現代工業設計先驅。1951年，德國成立了工業設計的理事會，為“優良產品”設計制定了一套功能主義標準，強調產品在整體上不應有與功能無關的表現性特征。1953年烏爾姆造型學院成立，校長馬爾多納多（Tomas Maldonado 1923～）創造了一種以科學技術為基礎的設計教育模式，并與布勞恩公司合作產生了豐碩的成果。圖（2－2）所示布勞恩公司生產的收音機和唱機組合，其只注重功能的理性、簡潔被人們稱作“白雪公主之匣”。

圖（2－3）所示是漢斯·古戈洛特1966年設計的“Klasse”1222型家用縫紉機，其突出功能的造型和對技術的運用直到今天依然在國際市場上享有極高的聲譽。

斯堪的那維亞的設計與功能產了美妙的和諧。在設計過程中既強調功能、理性，又與美觀完美結合，設計簡潔而典雅，體現了對多樣化文化、政治、語言、傳統的尊重和融合。設計善用自然材料，強調人文因素，非常富有“人情味”。

1930年，瑞典舉辦了著名的斯德哥爾摩博覽會，標志著功能主義在斯堪的那維亞的確立和突破，新的功能主義迅速得到傳播。與國際潮流并駕齊驅的設計師們一方面保持革新的功能主義精神，另一方面又注重人文情調和自然材料的使用，發展了獨具特色的“軟性”功能主義。圖（2－4）所示芬蘭著名設計大師阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto 1898－1976）1928年設計的扶手椅，椅子利用薄而堅硬但又有熱彎成型的膠合板及彎木制成，輕巧適用，充分利用了材料的特點，既優美雅致又毫不犧牲其舒適性。

三、功能主義的異化

功能主義以“形式追隨功能”的宗旨在現代主義的設計進程中起了巨大推動作用，但是功能主義在其發展過程中也產生了一些異化。最具代表性的是“功能追隨形式”、“為形式而形式”的形式主義設計和美國的“設計追隨銷售”的商業主義設計。

一些設計師為追求新工業時代的表現形式，在設計中過分強調抽象的幾何圖形，“立方體就是上帝”，片面追求“極少主義”，甚至破壞產品的使用功能，從而走上形式設計的道路。圖（3－1）所示阿基佐姆設計的“米斯”椅，用鍍鉻方鋼、橡膠板及尖銳的三角形把“極少主義”推向極端。

而20世紀中期在美國興起的商業設計，強調形式第一，功能第二，以新奇、不斷花樣翻新的樣式來刺激消費者的購買，有時不惜以犧牲功能為代價，其核心是“有計劃的廢止制度”。設計師們把現代主義信條打入冷宮，以純粹視覺化的手法來反映美國人對權力、流動和速度的向往。

圖（3－2）即厄爾設計的卡迪拉克 “艾爾多拉多”小汽車，雖然寬敞、華麗，但耗油多，功能也不盡完善，其巨大的尾鰭增加了汽車不安全因素。形式和功能是密不可分的，一昧地追求新穎，為形式而形式是不能產生良好的設計的。在70年代的能源危機中，外形簡單但性能優異且價格低廉的日本汽車迅速占領了美國市場，真正打破了美國商業設計的夢幻。

四、后現代設計中的反功能主義

1966年，美國建筑師羅伯特·文丘里(Robert Venturi)出版了《建筑的復雜性和矛盾性》一書。對功能主義“少就是多”的信條針鋒相對地提出了“少就是乏味”。宣揚一種雜亂的復雜的、含混的、折衷的象征主義和歷史主義。從而拉開了后現代主義設計的序幕。圖（4－1）是意大利“工作室65”設計小組1971年設計的椅子。它采用模壓發泡成型，利用古典的愛奧尼柱式，展示了古典主義與波普風格的融匯。

圖（4－2）是意大利著名激進設計組織“孟菲斯”核心成員索特薩斯1981年設計的書架。這件家具色彩艷麗、造型古怪，看上去像一個機器人，完全脫離了們印象中對書架約定俗成的概念和書架應有的功能特點。

嚴格地來說，后現代主義雖然在70年代初來勢洶洶，“但它的內容是很脆弱的”。[3]P316它沒有明確的設計宣言、理論或原則，對于現代主義的反叛和挑戰僅僅限于風格和形式上，沒有深入到現代主義的思想核心，沒有考慮現代主義產生的意識形態背景和思想內涵，沒有考慮現代主義民主性、大眾性、工業化的特征，從而使它根本不可能成為設計主流而取代現代主義設計。但是它的實踐從某種程度上打破了現代主義設計理論在設計領域中造成的沉悶氣氛，豐富了設計語匯，表達了后工業對代人們對現代主義發展前景的憂慮、懷疑及新的文化背景下產生的復雜情感替代純粹功能的審美需求。高科技的發展讓我們生活在一個信息時代的鏡像大廳里，后現代主義企圖幫助人們擺脫在日益技術化、商業化社會中被異化的命運，擺脫功能主義單調和冷漠，追求人性更大的自由和解放。

五、功能主義的未來

世紀之交，百年回眸，功能主義經歷一個世紀的發展變化，今天又與我們一起迎來了21世紀知識經濟、信息時代的新挑戰。

從本質上來說，功能主義設計的內核是沒有可能完全拋棄的。現代設計采用新的工業材料，講究經濟目的，強調功能要素，其高度功能化、理性化的特點非常易于吻合國際交往日益頻繁的商業社會。無論建筑、家具、用品、平面設計或字體設計，功能主義提供了雖然單調但卻非常有效的設計基礎，在網絡時代的信息社會里，這一點尤為顯得重要，全球經濟一體化，設計資源的共享，知識經濟時代的到來，這一切無疑為功能主義得以繼續發展提供了廣闊的時代背景。

同時，面對功能主義所帶來的種種負面效應，設計師們也開始了新的審視和反思。今天，與第一代大師們討論的“功能”相比，它的意義絕不僅僅只是為滿足標準化大工業生產的需要，滿足低廉的造價，新材料的使用，提供完善的使用。今天的“功能”應符合人類追求體力解放與精神自由的雙重要求，應研究科學技術對人和人生存方式的影響，應去面對高科技的發展，知識經濟結構社會給設計帶來的又一次新的革命和挑戰。圖（5－1）是飛利浦公司設計的廚房用因特網接口的切菜板，這一概念產品用語言或觸摸啟動，在訂購了食物后所下載相應的烹飪方法，并顯示在屏幕上。