第一篇：電影《勇敢的心》藝術欣賞

電影《勇敢的心》藝術欣賞

摘要:美國派拉蒙公司的英雄史詩巨片《勇敢的心》在帶給觀眾視聽震撼的同時,也讓觀眾置身于濃濃的蘇格蘭風情中。電影的劇情、主題、英雄形象塑造以及電影音樂等方面都體現出該片的藝術價值。關鍵詞:勇敢的心；英雄；自由；蘇格蘭風笛

一、引言

蘇格蘭的山脈、森林、城堡和村莊，哀婉悲壯的蘇格蘭風笛(Bagpipe)，以及蘇格蘭人民反抗的呼號，構織了一幅悲壯感人的畫面，這就是《勇敢的心》，一部令人蕩氣回腸的蘇格蘭民族英雄史詩巨片。影片講述了蘇格蘭民族英雄威廉·華萊士(William Wallace)率領蘇格蘭人民反抗英王暴政，為捍衛生命和自由與英國統治者的軍隊展開了戰斗，最后華萊士被英國統治者所殺，但其追求自由的精神卻深深地激勵著蘇格蘭人民繼續戰斗。該影片在1996年一舉獲得奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳化妝、最佳音響效果剪輯和最佳攝影五項大獎。影片不僅帶給人們金戈鐵馬、鐵血爭戰場面的震撼以及纏綿、動人愛情的溫馨，還使觀眾沉浸在濃郁的蘇格蘭風情之中。

二、電影劇情：蕩氣回腸浪漫凄美的蘇格蘭史詩巨作

在主人公威廉·華萊士很小的時候，父親馬爾克姆·華萊士和哥哥約翰·華萊士為保衛國家取得自由，犧牲在了戰場上。父親和哥哥的不幸給幼小的華萊士造成極大的心靈創傷，這也成為華萊士誓死要 解放蘇格蘭的理由之一。叔叔奧蓋爾帶著幼小的華萊士離開了家鄉，并教授他多國語言和戰爭策略。光陰荏苒，華萊士懷揣一身本領返回家鄉，并遇見了自己從小就喜歡的美倫。英格蘭國王愛德華為鞏固對蘇格蘭的統治，頒布法令允許英國貴族在蘇格蘭享有結婚少女的初夜權，以便讓貴族效忠皇室。因此，華萊士和美倫只得秘密結婚。但他們還是沒能逃脫命運的安排：結婚不久，美倫就被英軍抓去并慘遭殺害。華萊士內心的英雄氣魄也由此爆發，他要為自己的親人、愛人報仇，為蘇格蘭的自由奮斗。蘇格蘭貴族羅伯特欣賞華萊士，但為了自己的利益,他放棄與華萊士聯手對抗英格蘭的機會。在華萊士不斷取得戰役勝利時，英格蘭國王愛德華假意派遣威爾士王妃去求和，實際是在拖延時間調遣愛爾蘭新軍、威爾士弓手、法國主力軍前來助陣。這小小的安排也成全了王妃和華萊士的愛情。大軍壓境之下，蘇格蘭貴族們慌作一團，華萊士領兵出戰。在短兵相接中，他意外發現羅伯特竟與英格蘭國王勾結，不禁備受打擊，但他卻依然相信羅伯特。英格蘭國王再次提出和談，華萊士明知是圈套，但為國家和平著想，他依舊答應前去。在愛丁堡，華萊士陷入陰謀，最終慘死。也正是受華萊士的影響，羅伯特最終站在正義的一方，對抗英格蘭，捍衛著蘇格蘭的自由。本片雖與歷史事實有所偏差，但其傳達出的蘇格蘭人民追求自由的決心具有一定的歷史意義和社會影響力。

三、電影主題：英雄及自由的神話

作為一部劇情歷史片和一部英雄史詩 ,吉布森采取了一種無可挑剔的情節劇的古典模式。從一組遙拍的蘇格蘭大地的空鏡頭拉開的 序幕之后 ,影片以一種支配了好萊塢近百年的戲劇方式依次展開了故事的開端、發展、高潮直至最后的結局 ,演繹出戲劇沖突雙方在壓迫與反抗、殘殺與復仇、奴役與獨立的沖突 中一浪高過一浪的激烈搏斗。一場場災難把華萊士逼上了反抗之路 ,劇情也隨之節節升溫。當威廉血灑斷頭臺之后 ,人們看到的是可以預料得到的尾聲——另一位蘇格蘭民族英雄羅伯特·布魯斯率領著義軍前赴后繼 ,與英國侵略軍繼續展開斗爭。而這一主導性的情節之外 ,吉布森也同時安排了另一條好萊塢電影中必不可少的線索,即威廉與兩位女主公之間的愛情。它們和片中不斷穿插的英國王宮里的情景和蘇格蘭貴族的陰謀與背叛一起構成了一部線索復雜、情節迭宕的史詩。

一種緊張而充滿張力的戲劇式沖突不僅需要起伏迭宕的情節,合理的動機和邏輯,還是需要為這種沖突找到一種富于誘惑力的沖突觀念。對于諳熟于此道的好萊塢導演們來說,這一觀念的簡明、富于概括力和文化的普遍性是必不可少的—諸如愛情、忠誠、友誼、正義等等。在《勇敢的心》中,構成其建立英雄形象和歷史主義核心的敘事視點,就是在片中頻繁出現的兩個字—“自由”。

這一頗具現代色彩的觀念為吉布森找到了一個簡明而又有力的歷史的同時也是敘事的視點。如果說,在影片的開端之后 ,從吉布森建立起的一個最具典型色彩的封建儀式—英王所賦予貴族的“初夜權”,到美倫的抗暴而死成為影片頗具歷史內涵的一個重要的情節性轉折的話,在此之后,“自由”就開始成為這部中世紀的史詩的一面旗幟和吉布森歷史觀中的“教父”。憑借著這一旗幟,華萊士開始走上 了好萊塢的英雄之路。他在兩軍對壘的古戰場前,以“自由”口號凝聚起一盤散沙的蘇格蘭軍隊,在兵敗沙場,接到貴族的邀請后,他又以“自由”說服了勸阻他的伙伴,踏上了不歸之路。他以為“自由”而戰感召了貴族之后羅伯特,也以為“自由”而犧牲的名義拒絕了伊莎貝爾勸他向愛德華表示效忠的苦心。影片最后的高潮場面則成為吉布森為這部中世紀史詩建立起的另一個堪稱經典式的儀式。在華萊士為自由而殉難的高臺上,“背負”著十字架的華萊士成為萬人矚 目的焦點和一位中世紀的耶穌。吉布森以一種極具有感染力的方法放大了這場儀式的最后一刻：威廉使盡全身力氣 ,張大了嘴,用最后的力氣高喊著“Freedom！”。王宮內,愛德華仿佛聽到了威廉的聲音,他突然睜大了眼,一動不動,氣絕身亡 ??在這里,“自由”終于把華萊士送上 了英雄的祭壇,也為吉布森建立起了一個不朽的神話。

四、電影配樂：悠揚的蘇格蘭風笛及鏗鏘的愛爾蘭豎琴

當如泣如訴的風笛在蘇格蘭高地的群山與峽谷間回蕩時，人們可以在蕩氣回腸、揮之不去的凄婉旋律中感受到蘇格蘭的音樂圖騰--風笛的獨特魅力。在《勇敢的心》的主題音樂中，縈繞在耳畔的就是那揮之不去的風笛聲。電影一開始，風笛就如潮水般緩緩升騰；在威廉父親和哥哥的葬禮上，風笛傾訴著悲憤與哀傷；在威廉回到闊別十多年的家鄉，見到美倫時，風笛的聲音溫柔而甜美，訴說著美麗的愛情；美倫被害，威廉復仇時，不安的風笛聲催人淚下；當威廉率領蘇格蘭人與英格蘭軍隊作戰時，頑強的風笛聲使人感受到蘇格蘭人的英勇不屈；電影末尾，蘇格蘭人在威廉死后再次團結起來抗擊英格蘭，蕭瑟風中回蕩的風笛成為英勇無畏的蘇格蘭人的戰歌。

為這部史詩巨制譜寫如此美妙感人配樂的是著名的金像作曲家詹姆斯·霍納(James Horner),這位英國皇家音樂學院出身的音樂奇才,一直對蘇格蘭和愛爾蘭音樂文化有著濃厚的興趣和深入的研究,以致大部分的作品都帶有濃郁的蘇格蘭和愛爾蘭音樂氣息 如《燃情歲月》、《泰坦尼克號》中無不體現出這種富于民族氣息和特色的創作特質,在《勇敢的心》一片中,霍納繼續發揮和延續其豐富的創作靈感,運用蘇格蘭的風笛,愛爾蘭的豎琴和適度的女聲吟唱,結合美國電影配樂一向注重雄壯激昂的風格,再度創作出極為煽情、極富感染力的經典配樂。整部影片的配樂與劇情本身環環相套、絲絲入扣，這近乎完美的原聲音樂顯示了霍納非凡的實力，也帶領觀眾穿越時光隧道，領略了幾百年前遼闊的蘇格蘭高地和英雄的蘇格蘭人民。《勇敢的心》的電影原聲CD由著名的古典發燒廠家Decca公司發行,這張CD的靜態和動態對比強烈,時而低婉優美,時而磅礴震撼,故在欣賞這張CD時,一定要適當調整和控制音量,以取得最佳的效果。

參考文獻：

[1]電影《勇敢的心》(《Brave Heart》)導演:梅爾?吉布森(Mel Gibson)，主演:梅爾?吉布森(Mel Gibson)美國 1995年5月19日.[2]曹敏.電影成就英雄——對影片 《勇敢的心》的模式分析[J].電影文學,2006(4).[3]方倩,何源.《勇敢的心》電影原聲配樂淺析[J].電影評介，2009(8).[4]杜富國.中西方熒幕英雄留給我們的啟示——以《勇敢的心》和《亮劍》為例[J].山西師范大學學報（社會科學版）, 2010(s2).

第二篇：影視作品藝術欣賞《勇敢的心》

電影《勇敢的心》藝術欣賞

一、引言

蘇格蘭的山脈、森林、城堡和村莊，哀婉悲壯的蘇格蘭風笛(Bagpipe)，以及蘇格蘭人民反抗的呼號，構織了一幅悲壯感人的畫面，這就是《勇敢的心》，一部令人蕩氣回腸的蘇格蘭民族英雄史詩巨片。影片講述了蘇格蘭民族英雄威廉·華萊士(William Wallace)率領蘇格蘭人民反抗英王暴政，為捍衛生命和自由與英國統治者的軍隊展開了戰斗，最后華萊士被英國統治者所殺，但其追求自由的精神卻深深地激勵著蘇格蘭人民繼續戰斗。該影片在1996年一舉獲得奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳化妝、最佳音響效果剪輯和最佳攝影五項大獎。影片不僅帶給人們金戈鐵馬、鐵血爭戰場面的震撼以及纏綿、動人愛情的溫馨，還使觀眾沉浸在濃郁的蘇格蘭風情之中。

二、電影劇情：蕩氣回腸浪漫凄美的蘇格蘭史詩巨作

在主人公威廉·華萊士很小的時候，父親馬爾克姆·華萊士和哥哥約翰·華萊士為保衛國家取得自由，犧牲在了戰場上。父親和哥哥的不幸給幼小的華萊士造成極大的心靈創傷，這也成為華萊士誓死要解放蘇格蘭的理由之一。叔叔奧蓋爾帶著幼小的華萊士離開了家鄉，并教授他多國語言和戰爭策略。光陰荏苒，華萊士懷揣一身本領返回家鄉，并遇見了自己從小就喜歡的美倫。英格蘭國王愛德華為鞏固對蘇格蘭的統治，頒布法令允許英國貴族在蘇格蘭享有結婚少女的初夜

1權，以便讓貴族效忠皇室。因此，華萊士和美倫只得秘密結婚。但他們還是沒能逃脫命運的安排：結婚不久，美倫就被英軍抓去并慘遭殺害。華萊士內心的英雄氣魄也由此爆發，他要為自己的親人、愛人報仇，為蘇格蘭的自由奮斗。蘇格蘭貴族羅伯特欣賞華萊士，但為了自己的利益,他放棄與華萊士聯手對抗英格蘭的機會。在華萊士不斷取得戰役勝利時，英格蘭國王愛德華假意派遣威爾士王妃去求和，實際是在拖延時間調遣愛爾蘭新軍、威爾士弓手、法國主力軍前來助陣。這小小的安排也成全了王妃和華萊士的愛情。大軍壓境之下，蘇格蘭貴族們慌作一團，華萊士領兵出戰。在短兵相接中，他意外發現羅伯特竟與英格蘭國王勾結，不禁備受打擊，但他卻依然相信羅伯特。英格蘭國王再次提出和談，華萊士明知是圈套，但為國家和平著想，他依舊答應前去。在愛丁堡，華萊士陷入陰謀，最終慘死。也正是受華萊士的影響，羅伯特最終站在正義的一方，對抗英格蘭，捍衛著蘇格蘭的自由。本片雖與歷史事實有所偏差，但其傳達出的蘇格蘭人民追求自由的決心具有一定的歷史意義和社會影響力。

三、電影主題：英雄及自由的神話

作為一部劇情歷史片和一部英雄史詩 ,吉布森采取了一種無可挑剔的情節劇的古典模式。從一組遙拍的蘇格蘭大地的空鏡頭拉開的序幕之后 ,影片以一種支配了好萊塢近百年的戲劇方式依次展開了故事的開端、發展、高潮直至最后的結局 ,演繹出戲劇沖突雙方在壓迫與反抗、殘殺與復仇、奴役與獨立的沖突 中一浪高過一浪的激烈搏斗。一場場災難把華萊士逼上了反抗之路 ,劇情也隨之節節升溫。

當威廉血灑斷頭臺之后 ,人們看到的是可以預料得到的尾聲——另一位蘇格蘭民族英雄羅伯特·布魯斯率領著義軍前赴后繼 ,與英國侵略軍繼續展開斗爭。而這一主導性的情節之外 ,吉布森也同時安排了另一條好萊塢電影中必不可少的線索,即威廉與兩位女主公之間的愛情。它們和片中不斷穿插的英國王宮里的情景和蘇格蘭貴族的陰謀與背叛一起構成了一部線索復雜、情節迭宕的史詩。

一種緊張而充滿張力的戲劇式沖突不僅需要起伏迭宕的情節,合理的動機和邏輯,還是需要為這種沖突找到一種富于誘惑力的沖突觀念。對于諳熟于此道的好萊塢導演們來說,這一觀念的簡明、富于概括力和文化的普遍性是必不可少的—諸如愛情、忠誠、友誼、正義等等。在《勇敢的心》中,構成其建立英雄形象和歷史主義核心的敘事視點,就是在片中頻繁出現的兩個字—“自由”。

這一頗具現代色彩的觀念為吉布森找到了一個簡明而又有力的歷史的同時也是敘事的視點。如果說,在影片的開端之后 ,從吉布森建立起的一個最具典型色彩的封建儀式—英王所賦予貴族的“初夜權”,到美倫的抗暴而死成為影片頗具歷史內涵的一個重要的情節性轉折的話,在此之后,“自由”就開始成為這部中世紀的史詩的一面旗幟和吉布森歷史觀中的“教父”。憑借著這一旗幟,華萊士開始走上了好萊塢的英雄之路。他在兩軍對壘的古戰場前,以“自由”口號凝聚起一盤散沙的蘇格蘭軍隊,在兵敗沙場,接到貴族的邀請后,他又以“自由”說服了勸阻他的伙伴,踏上了不歸之路。他以為“自由”而戰感召了貴族之后羅伯特,也以為“自由”而犧牲的名義拒絕了伊莎

貝爾勸他向愛德華表示效忠的苦心。影片最后的高潮場面則成為吉布森為這部中世紀史詩建立起的另一個堪稱經典式的儀式。在華萊士為自由而殉難的高臺上,“背負”著十字架的華萊士成為萬人矚 目的焦點和一位中世紀的耶穌。吉布森以一種極具有感染力的方法放大了這場儀式的最后一刻：威廉使盡全身力氣 ,張大了嘴,用最后的力氣高喊著“Freedom！”。王宮內,愛德華仿佛聽到了威廉的聲音,他突然睜大了眼,一動不動,氣絕身亡 ??在這里,“自由”終于把華萊士送上 了英雄的祭壇,也為吉布森建立起了一個不朽的神話。

四、電影配樂：悠揚的蘇格蘭風笛及鏗鏘的愛爾蘭豎琴

當如泣如訴的風笛在蘇格蘭高地的群山與峽谷間回蕩時，人們可以在蕩氣回腸、揮之不去的凄婉旋律中感受到蘇格蘭的音樂圖騰--風笛的獨特魅力。在《勇敢的心》的主題音樂中，縈繞在耳畔的就是那揮之不去的風笛聲。電影一開始，風笛就如潮水般緩緩升騰；在威廉父親和哥哥的葬禮上，風笛傾訴著悲憤與哀傷；在威廉回到闊別十多年的家鄉，見到美倫時，風笛的聲音溫柔而甜美，訴說著美麗的愛情；美倫被害，威廉復仇時，不安的風笛聲催人淚下；當威廉率領蘇格蘭人與英格蘭軍隊作戰時，頑強的風笛聲使人感受到蘇格蘭人的英勇不屈；電影末尾，蘇格蘭人在威廉死后再次團結起來抗擊英格蘭，蕭瑟風中回蕩的風笛成為英勇無畏的蘇格蘭人的戰歌。

為這部史詩巨制譜寫如此美妙感人配樂的是著名的金像作曲家詹姆斯·霍納(James Horner),這位英國皇家音樂學院出身的音樂奇才,一直對蘇格蘭和愛爾蘭音樂文化有著濃厚的興趣和深入的研究,以致大部分的作品都帶有濃郁的蘇格蘭和愛爾蘭音樂氣息 如《燃情歲月》、《泰坦尼克號》中無不體現出這種富于民族氣息和特色的創作特質,在《勇敢的心》一片中,霍納繼續發揮和延續其豐富的創作靈感,運用蘇格蘭的風笛,愛爾蘭的豎琴和適度的女聲吟唱,結合美國電影配樂一向注重雄壯激昂的風格,再度創作出極為煽情、極富感染力的經典配樂。整部影片的配樂與劇情本身環環相套、絲絲入扣，這近乎完美的原聲音樂顯示了霍納非凡的實力，也帶領觀眾穿越時光隧道，領略了幾百年前遼闊的蘇格蘭高地和英雄的蘇格蘭人民。《勇敢的心》的電影原聲CD由著名的古典發燒廠家Decca公司發行,這張CD的靜態和動態對比強烈,時而低婉優美,時而磅礴震撼,故在欣賞這張CD時,一定要適當調整和控制音量,以取得最佳的效果。

第三篇：電影藝術欣賞

電影藝術欣賞

緒論

一、什么是電影

電影是一門以科學技術為物質基礎，與時代的政治經濟密不可分，具有很強的商業性、社會性，能真實迅速反映時代社會生活的綜合性的藝術形式。

在電影產生之前，還沒有哪一門藝術與科學技術有著如此密切的相伴相生的關系，無論是文學、音樂、舞蹈，還是美術、雕塑、建筑甚至戲劇，莫不如此，電影的誕生，本省便是得益于現代技術的發展，而電影歷史的每一次轉折，電影藝術的每一次進步，幾乎都與現代科學技術有著十分明顯的對應關系，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從單聲道到多聲道環繞立體聲，從普通銀幕到寬銀幕等等。電影正是在科技與藝術的互動關系中發展起來的。

電影在他誕生的最初階段，并不是一門藝術，而是一種科技產品。在19世紀末化學工業、光學工業、電器工業、機械工業的完善中，電影才得以誕生。同一時期，愛迪生使電影達到了幾近于完成的階段，但他拒絕在銀幕上放映他的影片，認為這樣做是“殺死一只會生金蛋的雞”。因為在他看來，人們不會對默片產生興趣，而他在研究有聲電影上遭到了失敗，1894年，愛迪生將“電影視鏡”公諸于世。1895年,法國人路易·盧米埃爾(1864-1948)在美國人愛迪生僅供一人觀看的“電影視鏡”的基礎上,發明了集攝影、放映、洗印為一體的“活動電影機”。1895年12月28日,盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛路的“大咖啡館”里進行了電影短片的首次公映。這標志著世界電影的最終誕生。在電影誕生過程中，科學技術起到了至關重要的作用。（片段：摩登時代1）

(《摩登時代》雖然是一部無聲電影，但是實際上它包含聲音，比如收音機和電視機的聲音。卓別林以此來幫助1930年代已經不習慣看無聲電影的觀眾來熟悉無聲電影中觀眾聽不到對話。這部電影中有一個情節是卓別林的上司觀察他在衛生間里偷偷地抽煙。這個情節比喬治·奧威爾的《一九八四》中的一個類似的情節早了十多年。奧威爾可能是受到卓別林電影中這個情節的啟發。《摩登時代》也是第一部可以聽得到卓別林本人的聲音的電影。電影結束時他哼的那支歌是他自己親自哼的。雖然如此這部電影一般被看作依然是一部無聲電影。)

電影誕生之后，經歷了幾次重要的變革，首先是聲音的進入電影。1927年10月23日，阿蘭*克老斯蘭德攝制的有音響、對白和歌唱的《爵士歌王》首次上映，從而宣告了有聲電影的誕生。（羅馬假日片段）其次是色彩的進入電影，隨著彩色膠片的大量運用，1935年，美國有了第一部彩色電影《貝基·夏潑》。從此，電影真正進入了“有聲有色”的時代。（大紅燈籠高高掛構圖片段）當然在彩色電影成為現代電影主體的時代，我們還是看到了《辛德勒的名單》《鬼子來了》等以黑白為主體色調的電影，以及將黑白與彩色有機地組合成一體的影片，如《小花》《天生殺人狂》《我的父親母親》（片段）等等。

有聲電影和彩色電影的出現，意味著電影的基本元素已經走向完備。到20世紀末，在電影科技的意義上，終于出現了第三次重要的變革，那就是數字技術的全面介入。這給電影帶來了許多新鮮的東西。通過數字技術，可以簡單地“抹”去丹尼斯中尉的兩條腿，可以讓阿甘與已故的總統握手（《阿甘正傳》片段），可以模擬自然界和宇宙間的各種奇觀，如地震、洪水、火山、颶風等等。對高科技的狂熱崇拜在《侏羅紀公園》《水世界》《龍卷風》等影片中幾乎達到了極致，甚至還出現了像《玩具總動員》這樣完全由電腦來制作完成的影片。《泰 坦尼克》（片段）的走紅，很到程度上依賴于電影特技尤其是數字特技的運用。影片采用的特技鏡頭到500個之多。導演卡梅隆在墨西哥羅薩里多海濱購買了一片面積為16.2公頃的土地，建成了長236米，重500噸的泰坦尼克模型。泰坦尼克所航行的海域則主要采用的是數字技術。實拍的海洋再考慮陽光、風速等因素，合成一片合適的海水，然后數字藝術家在海水中挖出一個洞來容納泰坦尼克號。然后再制作出船頭和船身上的水花，以及煙囪冒出來的黑煙等等。所以從某種角度上說，泰坦尼克是在數字的海洋中起航的。（ET片段）

綜合藝術：

1、按藝術形象存在方式分：時間藝術（音樂、文學）、空間藝術（繪畫、雕塑了、建筑）、時間－－空間藝術（舞蹈、戲劇、影視）

影視：時間－－空間藝術｜｜存在于具體的空間，又在一定的時間流程里展開。

2、按藝術形象感知方式分：視覺藝術（繪畫、雕塑、建筑）、聽覺藝術（音樂）、想象藝術（文學）。

影視：視聽綜合藝術。

二、什么是類型電影

電影類型：是一種電影創作和觀賞、反應的程式。由某一風格特殊的類型電影積累擴展而成。

（累積性，歷時性）

類型電影：是按照同以往作品相近、較為固定的模式來攝制、欣賞的影片。具體可表述為：在美國好萊塢發展起來，在世界許多國家盛行，按照外部特征和內在觀念構成的模式進行攝制和觀賞的影片。類型電影指故事片，不包含紀錄片、風光片、廣告片等。常見的類型片有西部片(雙旗鎮刀客片段)、愛情片（甜蜜蜜片段）、喜劇片、動作片、科幻片、恐怖片（幻聽片段）、強盜片、歌舞片（音樂之聲片段）、災難片等。

反類型：表面上屬于某種類型，實際上卻是對該類型的反諷、顛覆、改寫。比如拿舊類型當中的英雄當小丑，拿舊類型中的某種規則當笑料予以戲仿。如周星馳的許多影片。像《咖喱辣椒》，看似警匪片，但周星馳與張學友演的咖喱和辣椒兩個警察卻極膽小怕事，處處出丑。《大內密探》（片段）看似武俠片，但在短短的片頭里，戲擬古龍小說決戰紫禁之巔的片斷，將武俠小說和武俠片里“俠士”的形象著實地顛覆了一把。玉樹臨風的葉孤城又矮又丑，太陽穴上還貼著兩塊狗皮藥膏；風華絕代、冷傲不群的西門吹雪是個禿子，不時地把額上幾根稀疏的毛發撥來撥去；風流王侯花滿樓又干又瘦，還齜著一對大門牙；四條眉毛人見人愛陸小鳳長得萎縮，還滿臉麻子。讓周星馳飾演的凌凌漆笑跌眼鏡。但影片借西門吹雪之口說：“有什么好笑？難道大俠就不可以禿頭嗎？”陸小鳳更明確地說：“高手不一定英俊有型，這只不過是你們升斗市民一廂情愿的想法而已。”

亞類型：在某一類型之下又分出的其它類型。

超類型：雖沿用舊模式，但在形式和觀念上都很新奇。有重新發現，有超越。如王家衛《旺角卡門》對黑幫片的超越，或《無間道》對警匪片的超越。

混合類型：各種類型因素混在一起使用。如《三槍拍案驚奇》既是喜劇片，又是驚悚片。

三、類型電影的形成與發展

? 經濟因素

電影市場需要，不可能提供全部原創，重復來得快，就產生大量比較接近的類型片。

? 觀眾因素

觀眾的反應決定某種故事或技巧是否需要重復，觀眾對某一類故事或某一些情節要素、敘事要素非常感興趣，于是制作者就重復這些元素，時間長了就成了相對固定的模式、類型。

? 電影自身因素

某一影片成功，其它紛紛仿效，于是就形成一系列相類似的影片，制片廠制度使影片的生產進入工業化流程。

四、類型電影的特點

? 集體夢幻：

關注大眾的基本心理情結，確立主流價值觀。創造集體神話（如西部片、愛情片、科幻片等），塑造當代英雄（如西部片的英雄、災難片中的拯救者），表達一些普世價值，關注人類的種種生存問題（愛情片的愛情，災難片的災難，恐怖片的威脅等等）。對觀眾集體價值與信仰的應答。類型電影的中的各種人物是集體體驗、集體選擇的理想形象。

? 模式化形式體系：

每一類影片都有自成體系，相對固定的形式系統，觀眾往往以看了開頭幾個鏡頭就知道是什么類型。每一類型在敘事走向，人物形象，環境布景，視覺風格等方面都有一套觀眾十分熟悉、制作者要守的基本套路，如西部片的神槍手、西部牛仔，荒野環境；如恐怖片的古堡場景、老宅場景，如愛情片的灰姑娘模式。等等

? 重復中更新： 同一類型的影片大量觀賞形成了心理期待，對既定模式非常了解、熟知，觀眾對某些模式有點厭煩了，就要適當創新，適當打破舊有模式，但要以原有模式為前提，由此產生一種熟悉的陌生性，既滿足期待又打破期待。舉個簡單例子：大家熟知趙本山是個喜劇搞笑且“土”的人，突然趙本山變得很瀟灑，或者很霸氣，或者很深沉，這都會產生新異效果。但前提是大家對趙本山的原樣很熟悉。所以看慣了某一類型片，在既定的程式上有些變化，就很有效果。因而有反類型或超類型電影。如王家衛《重慶森林》就是警匪片的模式，卻打破了警匪片的套路，很出彩。? 觀眾市場的細分與融合：

不同類型集合不同觀眾。類型片有觀眾整合功能，有的喜歡看恐怖片，有的喜歡看科幻片，有的則“交集”狀態，既喜A，又喜B。不同的類型形成了相對固定的觀影群體。

五、主要的類型電影

? 科幻片 月球旅行記 星球大戰 ? 西部片 火車大劫案（1903）正午

? 強盜片 小愷撒（1930）美國往事

? 戰爭片 一個國家的誕生（1915）下水道 ? 恐怖片 卡里加里博士（1920）女巫布萊爾 ? 喜劇片 摩登時代（1936）唐伯虎點秋香 ? 歌舞片 爵士歌王（1927）黑暗中的舞者 ? 愛情片 羅馬假日 情書 ? 驚險片 精神病患者

? 偵破片 后窗 尼羅河上的慘案 ? 警匪片 英雄本色 無間道 ? 黑幫片 教父

? 武俠片 少林寺 葉問 ? 災難片 卡桑德拉大橋 后天 ? 黑色電影 本能 七宗罪

? 家庭倫理片 東京物語 雨人

電影元素

一、畫面

（一）景別：怎樣取景。處理畫面中各部分之間的關系。通常可以畫框截取成年人身體部位的多少為標準來區分各種景別。電影創作者可以利用復雜多變的場面調度和鏡頭調度，交替使用各種不同的景別，構成獨特的視覺語言，來敘述故事、表達情感、表現思想。

遠景：遠距離拍攝所形成的大環境畫面。用來展示人物活動的空間背景或者環境氛圍，表現規模浩大的人群活動或者氣勢磅礴的宏偉場面，也可用來抒發情感，渲染氣氛。人物在遠景鏡頭中通常顯得非常渺小。

全景：特定環境中被攝主體的整體構成。（人像全身）。觀眾既可看清人物，又可看清環境。作為具有比較廣闊的空間的鏡頭，全景可以表現人物的整體動作和人物的相互關系，人與環境常常融為一體。（《西區故事》全景、移鏡頭，片段）

中景：被攝主體的主要部分構成（人物膝蓋以上）的近距離鏡頭。人物比例較大，環境只突出一小部分。能使觀眾看清人物臉部表情和形體動作，有利于交代人與人之間的關系。在電影中中景所占的比例較大，常用以敘述劇情，或者兩人對話。

近景：被攝主體的局部構成（人物胸部以上）的鏡頭。環境基本被忽略。人物上半身活動占據畫面顯要位置，成為主要表現對象和關注對象，可以對人物的容貌、神態、衣著、儀表進行細致的刻畫，細膩地表現人物的情感，使觀眾看清演員的臉部表情和細微動作。攝取人物腰部以上的電影畫面，一般稱為中近景。（《泰坦》近、全景；《我的父親母親》近、全景）

特寫：人物、物體某個局部的鏡頭。由于其取景范圍小，畫面內容單一，可以將人或物從周圍環境中強調出來，造成清晰而強烈的視覺形象。特寫鏡頭可以表現人物細微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的信息，或者突出某一物體的細部特征。（《泰坦》眼睛特寫）

人物視點： 攝影機的視點直接代表某一劇中人物的視點所拍攝的鏡頭。這種鏡頭的視點，實際代表觀眾的視點，是觀眾與導演視點的“合一”，它在銀（屏）幕直觀效果上可使觀眾以該劇中人物的角度“介入”或“參與”到其他人物及場面的活動之中去，從而產生與該劇中人物相似的主觀感受和心理認同。這也被稱為是主觀鏡頭，也是影視中代表特殊視點的鏡頭。

（《我的父親母親》主觀鏡頭 片段）

只有景物：空鏡頭（《紅高粱》）

（二）運動：攝像機或鏡頭相對于被攝對象的位置變化稱為運動。

五種基本運動方式

推－鏡頭逐漸接近被攝物體。（《阿甘》推、切；《泰坦》特、推；）

拉－鏡頭逐漸遠離被攝物體。

搖－攝影機固定，而鏡頭借助三腳架作出上下、左右或旋轉運動。（《陽光燦爛》推拉搖）

移－攝影機拍攝時作出左右、上下運動。（《陽光》）

跟－攝影機鏡頭與運動著的被攝物體保持相同距離的縱向運動。（《陽光》《父親》）

（三）角度：攝像機與被拍人物的水平夾角。不同的角度往往能夠賦予拍攝對象不同的甚至相反的感情色彩，并能夠產生獨特的造型效果

平視鏡頭－攝像機與被攝對象在同一水平線上。接近人正常視線。平視鏡頭很少能夠產生強烈的戲劇效果，事實上，所有導演都會在他們的影片中多多少少采用一些平視鏡頭，尤其是在拍攝常規的介紹性場景的時候。俯視鏡頭－低于水平角度，從上向下拍。能夠使拍攝對象顯得卑微弱小，常用來表現人物境遇的凄慘或者品格的卑微，帶有壓抑、陰郁、藐視的感情色彩，也可以用來鳥瞰景物全貌，介紹故事背景。《羅馬，不設防的城市》中，女主人公瑪利亞死去的鏡頭是以正常鏡頭拍攝的，但她遭到德軍槍擊的鏡頭卻是在一座高樓上拍攝的，女主人公在街上奔跑著，就像是帶著殘酷命運受著別人圍殲的一頭弱小動物。

仰視鏡頭－高于水平角度，從下往上拍。能夠使拍攝對象顯得高大雄偉，使觀眾產生敬仰或者畏懼心理，也可以表示劇中人與被攝對象的高低位置對比。（《陽光燦爛的日子》）、（四）焦距

鏡頭外射入的光通過透鏡以后會被聚合為一點，稱為焦點；從焦點到透鏡中心的距離稱為焦距。焦距的長短決定鏡頭的視野、景深和透視關系。

標準鏡頭：焦距為40-50毫米。接近于肉眼感覺。對現實物像還原。這是電影創作中最為常規的，這種鏡頭可以使變形程度達到最小，攝影機所拍攝下來的影像和人眼實際看到的也沒有什么區別。

短焦距鏡頭（廣角鏡頭）：焦距小于40毫米的鏡頭，又稱廣角鏡頭。視野比標準鏡頭廣，被攝對象被橫向擴張，景深加大，前景后景體積對比鮮明。

? 適于拍攝大場面，景深范圍大。常用于景深范圍大，視野寬廣的場景，它可以使遠近景物都處在聚焦準確的范圍之內。

? 夸大縱深方向，形成近大遠小的視覺差異。這種鏡頭會夸大人物或者物體的前后距離，可以增強運動的人物或者物體動作的速度感，人物只要走上三兩步就仿佛前進或者后退了很長一段距離，借此可以充分表現人物的力量、速度。

? 拍近景，可以把人物向觀眾推近，又能在近景構圖中交待一定的環境。? 會使周圍的景物彎曲變形，視覺效果比較夸張。這種鏡頭還能夠使影像的線條和形狀產生畸變，透視鏡頭越寬廣，畸變的幅度也就越大，尤其實在影像的邊緣部分，這種畸變更加明顯和醒目，比如在拍攝人物的近景或者特寫時，運用廣角鏡頭就可以無限地夸大人的鼻子，從而高強度地刺激觀眾的視覺器官，達到表現性的目的。

長焦距鏡頭：焦距大于50毫米。將遠距離物像拉到近處，縱深被壓縮。視野小，景深小。

? 將現實的縱深空間壓縮，處在不同距離上的被攝景物壓縮到一起，使影像變得扁平，背景虛化，畫面主體突出。

? 常用于從距離拍攝近景鏡頭，把遠處的景物拍近； 適于在遠處偷拍不易接近的物體或場面。比如可以在隱蔽處拍攝出獅子、老虎等動物的近景或者特寫。? 把景物壓縮在一個平面上，使人物向鏡頭走來或跑來時仿佛在原地踏步。由于長焦距鏡頭削弱了影像空間的縱深感，可以使前景和后景被壓縮在一個平面上，因而也就縮小了人物之間或者物體之間的實際距離。使人物向鏡頭走來或跑來時仿佛在原地踏步。（《黃土地0》片段）

景深（短焦距形成的效果，長焦距的景深很淺，所以說景深一般指短焦距）

? 是由所攝鏡頭的前景延伸至后景的整個區域的清晰度，即對焦清楚的范圍。? 長景深（短焦距）表示清晰范圍很大，淺景深（長焦距）范圍小，只有主體清晰，其它部分模糊。公民凱恩3、4

? 景深使兩個或多個有關聯的視覺元素同時出現在一個畫面中，構成對比或暗示。? 拓展了空間，產生了縱深感，豐富了層次感。

變焦距鏡頭：鏡頭由標準到短焦距或長焦距隨時發生變化，造成縱深感、物像體積的變化。在實際拍攝中，攝影師可以借助鏡頭內部相對移動的透鏡組，在一定范圍內連續變換焦距，來改變鏡頭的視角。（《畢業生》片段）

? 變焦拍攝靜態對象（攝影機與被攝對象均不變，變的是焦距）。? 變焦拍攝動態對象（攝影機不變，被攝對象運動，調整角度和焦距）。

? 短焦距變成長焦距，景別變，景深變，視野變。? 長焦距變成短焦距，景別變，景深變，視野變。

（五）造型

1、構圖：說到底是畫面中各個元素之間的關系，一個演員、一件道具放置在畫面的不同位置，往往能夠產生不同的效果。中央、頂部、底部、邊緣的位置都可以產生不同的意義，或者能夠產生隱喻或者象征的效果。

平衡構圖－畫面內各部分配置基本均勻、適中。（片斷：《大紅燈籠高高掛》大量平衡構圖，非常勻稱、整齊、封閉，象征閉鎖整一壓抑人的封建家庭與禮教。貌似秩序下的事實上失序。）

非平衡構圖－各部分配置比例失調，沖擊日常視覺經驗。（《黃土地》片段：過高的地平線、被擠壓到上方的人物。人與土地之間與傳統觀念截然不同的不平衡構圖，傳達出的是現代導演對人的生存狀況的一種新穎而獨特的感受、理解和表達方式。）

2、光影：光的質量（柔光或硬光）、光的方向（前置光、側光、背光、底光）。來自不同光源可方向可以產生不通的情緒效果。我們通常習慣的光的方向是來自上方和前方，在這種光線的照射之下，人們生活在一種習以為常的慣常狀態中。如人站在鏡子前面，閃光燈照著臉，往往顯得平淡無奇缺乏性格特征。但是如果改變一下光源，將閃光燈打在下巴底下，臉就會變得怪異而引人矚目。

3、色彩：

在現代電影中，色彩越出了自然物體的形式外觀，上升為一種舉足輕重的富有意味的造型元素，成為電影主要的表現手段之一。色彩不僅能體現自然物的客觀屬性，還能喚起情緒，表達感情，傳達意義，渲染氣氛，甚至影響著我們正常的生理感受。如伯格曼的經典影片《第七封印》開頭，死神和騎士相遇的段落里，死神的臉曝光多度顯得死白（高反差照明形成的），與深黑色的袍子形成強烈對比，造成陰郁與神秘的氛圍，沉沉地壓迫著觀眾的心靈。中國當代電影中，色彩也開始成為一種風格化的造型元素，成為一種象征符號，刻意傳達情感或營造氛圍。比如吳貽弓《城南舊事》，與婉麗的抒情風格相協調，電影畫面蒙上了一層淡淡的晨霧般迷蒙的色調，出色地傳達出海外游子懷戀童年故土的那種“沉沉的相思，淡淡的哀愁”。為了達到隱喻或象征的效果，為了更充分地表達主觀意念或者情感，導演會注重對色彩的選擇和變化。

色彩搭配（《黃土地》大片黃、一小點紅）；

《黃土地》以黃黑紅為基本色調，溝壑縱橫、蒼茫遼闊的黃土高原、奔騰而下的黃河、灰暗破舊的黃土窯、以及祈求蒼天“清風細雨救萬民”的黃臉盤、黃脊背，無時無地都積淀著一個“黃”字。大片的黃色中有一小點紅（翠巧的紅衣服）。（這一抹紅色在大片黃色的壓迫下顯得微不足道。）

色彩變化（《我的父親母親》現實黑白、回憶彩色；《天生殺人狂》）； 影片中的色彩還常參與到影片的整體結構中，通過色彩的變換來完成時空的轉換。《小花》用黑色和彩色凸顯過去與現在兩個時空，成為中國電影有意識地運用色彩來增強電影感的開始。《我的父親母親》以黑色和彩色營造起“現在”和“過去”兩個電影時空。在黑色為主色調的前后呼應的現在時空里，影片不斷地強化父親去世后所帶來的悲涼與悲愴，母親以近乎殘酷的面容一再出現在觀眾眼前。而以紅色為主色調的過去時空里，影片的主體部分如同一首加長了的MTV，不厭其煩地渲染著母親的年輕、美麗、純凈，那是一份屬于記憶的美感，是一種在紛繁復雜的現實世界里無法重現的夢境。

色彩基調（《紅高粱》色彩空鏡 片段，大紅，視覺沖擊））

《紅高粱》中，張藝謀用紅色創造了一個現代神話。影片取酒，是為象征酒神及由此引起的生命本體沖動；取紅酒，則是為了象征生命的血性。那洇透銀幕的紅霧，實在是一片血色；而汩汩流淌的高粱酒，則無疑是鮮活的精血。世界總是林林總總，唯有生命美輪美奐。即便是在最憂郁最悲涼的背景里，它仍然保持著最不憂郁的鮮紅的亮色。歡天喜地的顛轎，驚心動魄的野合，曠達豪放的酒頌，壯美絢麗的犧牲，無一不是回腸蕩氣、酣暢淋漓的生命儀式。

場面調度

? 場面調度：導演對電影畫面空間中所出現的一切影像構成元素進行有機控制。?（機位：是指在任何鏡頭開始時，攝影機在真實空間中的位置。）? 鏡頭調度：

固定鏡頭：機位、角度、焦距均不改變。（選擇、確定合適的）運動鏡頭：合適的鏡頭運動方式、角度。

二、聲音

（一）人聲

對白、旁白（王家衛特愛用）（東邪西毒）、獨白

（二）音響

人與物體運動所產生的聲音、所有的背景與環境聲音。還原逼真感，刻畫人物，表達情思，創造空間。（《菊豆》《甜蜜蜜》）

（三）音樂

有聲源音樂（畫內音樂：畫面中人唱歌或演奏）。（《東成西就》）

無聲源音樂（畫外音樂）

（情節性音樂—參與劇情。《雨中曲》金凱利的雨中獨舞。獲得奧斯卡八項大獎的《莫扎特》，將莫扎特和他的音樂作為表現的重心。在影片中，觀眾可以欣賞到莫扎特的《費加羅的婚禮》《魔笛》等著名歌劇，還有協奏曲和《安魂曲》的片段。《莫扎特》以自己特殊的創作方式向《翠堤春曉》（以施特勞斯為原型）等音樂傳記片的先輩致敬。音樂在影片中既用來創造氛圍，更成為劇情的有機組成部分。

情緒性音樂—與畫面沒有必然聯系，但可抒發情緒，增強藝術效果（《甜蜜蜜》鄧麗君的歌曲既是香港80年代時代氛圍，又渲染感傷情調）

背景音樂—交待時代背景/增強畫面的藝術氣息，如片頭字幕的伴奏）（《成年舊事》是以民國初年在中國流行的經由日本傳入中國的《驪歌》作為音樂主題，因此深深 地烙上了那個特定時代的印記，歌聲本身就可以將人帶入那個年代的特定情境之中。）

三、聲與畫

（一）聲畫同步：聲音出自畫面中人或物。

（二）聲畫分離：聲音來自畫外，聲音和發出聲音的人或物不在同一個畫面。（無間道）（我的父親）

（三）聲畫對位：聲音與畫面之間在情緒、內容、藝術形象的表述上是相互獨立的對比性關系，通過差異來達成和諧。（小街）

四、剪輯

是影視片組合方法的總稱。把所拍到的無數多個影視鏡頭素材進行選擇后“剪”開，再根據制作者的構思將它們重新排列、組合、編“輯”。

? 切/跳切 從一個畫面到另一個畫面的瞬間改變。順切（連續），跳切（不連續）

? 疊化 兩個畫面在漸漸的轉接中暫時重疊。時空轉換/時間流逝/想象、夢幻或回憶

? 淡入/淡出(漸顯/漸隱)畫面逐漸轉暗直至消失（淡出），畫面由暗逐漸出現在屏幕上（淡入）。用于大段落的轉換/較大時空轉換，壓縮、省略中間部分 ? 定格 將鏡頭作靜止處理，使人產生瞬間的視覺停頓。強調或渲染細節、人物等/用于結尾或作字幕襯底 ? 特技剪輯 分割，畫中畫等等。

五、蒙太奇

蒙太奇：原是法語中建筑學用語，意為裝配、構成、組合。借用到影視中，指鏡頭和鏡頭的組接。是一種手法，也是影視藝術特有的基本思維方式。

蒙太奇的三種指稱

1、作為技術手段的蒙太奇，或稱敘事蒙太奇。這個意義上的蒙太奇是蒙太奇最簡單、最直接的表現，指影視作品剪輯的具體技巧和技法，是影視藝術特有的技術手段或敘事方式。

2、作為藝術手段的蒙太奇，或稱藝術蒙太奇。在這個意義上，蒙太奇是作為一種電影修辭手段，它以鏡頭的并列為基礎，目的在于通過兩個畫面的沖擊來產生一種直接而明確的效果，在這種情況下，蒙太奇致力于讓自身表達一種感情或思想。

3、作為思維方式的蒙太奇，或稱蒙太奇思維，它是影視藝術獨特的形象思維方法，影視藝術的編劇、導演，以及其他主創人員在進行創作時，都必須遵循蒙太奇思維方式

1、平行蒙太奇：將不同空間和相同（或不同）時間發生的相對獨立的情節分別并列敘述。（《無間道》在警察署臥底的劉德華與在黑幫臥底的梁朝偉兩條線索平行。也常交叉）

2、交叉蒙太奇：將不同空間、同一時間的相互緊密聯系的情節交替敘述。如格里菲斯《黨同伐異》四個不同時空的故事交替敘述。(《九品芝麻官》片段)

3、重復蒙太奇：相同（或相似）的鏡頭反復出現。

4、連接蒙太奇：先后連接。（片斷：《陽光燦爛的日子》扔書包）

5、閃回式蒙太奇：在順敘的整體結構中中插入段落或句式的回憶，或夢幻，或想象，或情緒記憶的零散片斷。如《去年在馬里昂巴》，X男在酒巴柜臺前，向Y女訴說他們去年在馬里昂巴Y房間相會。（《眩暈》女主角回憶殺瑪德琳的片段）

6、積累式蒙太奇：在一個片斷或一場戲中，圍繞一個主體人物，用不同的鏡頭景別、角度、運動形態連續表現這一人物的動作行為或表情，以鏡頭的積累展示人物的心態和性格。如《巴頓將軍》片頭。

對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇。（小街：隱喻蒙太奇、抒情蒙太奇，聲畫對位）

轉換蒙太奇：一個場景轉換到另一個場景。

五、長鏡頭

在一個統一的時空里不間斷地展現兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭。（從攝影機快門開啟到關閉的連續的不間斷的膠片運動的成象。）如《四百下》、《陽光燦爛的日子》（有片斷，夏雨沖動地去寧靜房間，一直跟鏡頭，比較完整記錄）。

? 通常指時間值在30秒以上的單鏡頭。在一個較長的鏡頭里包含一個完整的段落。在一個統一的時空跨度里不間斷地展現一個完整的動作、事件或場景。

? 巴贊（法國）首倡。強調電影的照相本性和記錄功能，認為長鏡頭是標準的視覺方式，能還世界以純真的原貌。認為蒙太奇破壞了空間的真實，人為地把抽象的含義強加給鏡頭/現實/觀眾。

巴頓：積累蒙太奇

菊豆：色彩

我的父親母親：疊印，色彩轉換，主觀鏡頭

甜蜜：聲音元素

九品：交替蒙太奇

小街：隱喻蒙太奇、抒情蒙太奇，聲畫對位

畢業生：變焦

公民: “景深”

二、音樂歌舞片

歌舞片的概念

音樂歌舞片是音樂舞蹈成為觀賞的主要興趣中心、音樂舞蹈進入敘事并成為敘事模式中的重要因素的類型電影。

歌舞片的發展

形成：1927年《爵士歌王》，第一部有聲片（劇場氛圍/爵士樂內容）

歌舞片作為美國電影的一種類型，到現在已有近八十年的歷史。歌舞片的歷史源于1927年好萊塢生產的世界上第一部有聲電影《爵士歌王》，(劇情描述一個猶太拉比的兒子一心想成為百老匯明星，唱歌跳舞。此舉遭到家長的強烈反對。他們只想讓他成為猶太教儀式中的領唱。但是深深熱愛爵士樂的兒子一心只想唱流行歌曲……多年后，背井離鄉，更名改姓的他終于登上了舞臺，在舊金山的夜店酒吧里，他實現了自己的理想，成了一名爵士歌手。)此片是從無聲片向有聲片過渡的產物，是好萊塢制片人和創作者推出的一個新的電影類型。

經典（古典）敘事：30-60年代，《百老匯旋律》后臺敘事（講述在后臺做雜耍演員的姐妹如何個人奮斗，成為出色歌舞演員：后臺故事與歌舞表演共存的敘事

1952《雨中曲》（斯坦利多南/金凱利）—集大成之作：早期輕歌舞：踢踏舞，滑稽表演

早期歌舞片中百老匯歌舞：“艷麗女郎”群舞

30年代繞口令歌舞 內容： 1927年，好萊塢的一個晚上。大明星唐在參加一個影片的首映式，陰差陽錯地與青年女子凱西相遇了。而影片女主角凱西賽爾登第一次出場便挑釁的對著當時有名的默片明星唐路克烏說“電影可以取悅大多數的人，銀幕上的人無法打動我。不說話也不會表演，只是做一些默劇的表演。”“演戲要表現出角色，絕妙的臺詞，華麗的辭藻。”??凱西的調侃也正是當時無聲電影最大的缺憾。而后，當《爵士歌王》上映，唐所在的電影制片廠老板也提出了改革，打破無聲片的時代，開始拍攝有聲電影。輝煌電影公司也準備把唐和他影壇情侶琳娜主演的影片《決斗騎士》拍成有聲片。這是一大挫折，更何況是對于紅透了的默片女明星林娜李蒙。表面上溫文爾雅、優美動人，說話聲音實則猶如貓咪尖叫。影片拍攝時，錄音設備的簡陋，演員的沒有經驗和臺詞功底的單薄，導致出現了種種尷尬。演員在正常的演出時沒能一直對著話筒說話，導致錄音出現了一聲輕一聲響的情況；在演繹愛情片時，演員的心跳聲蓋過了說話的聲音；木地板上踩出了“噠噠噠”的響聲，衣服褲子摩擦產生的“稀稀唰唰”的響聲??無數多的尷尬，就算是一部再怎樣正經的影片都會變成笑劇甚至于是一部鬧劇。有聲技術的不成熟讓《決斗騎士》一片慘敗。同期錄音的不能實現讓人們開始絞盡腦汁想辦法讓“鬧劇”變得正常一些。但就在大家沮喪之際，百老匯歌舞演員出身的凱西卻提議，為什么不拍歌舞片？這個主意讓大家興奮不已。不會唱不會跳的琳娜的說唱由凱西配 音替代。片名已經改成《歌舞騎士》的《決斗騎士》加進了許多現代舞蹈，公映后，觀眾反應極為熱烈。于是，后期配音開始盛行。可人的凱西成為了林娜的幕后配音，然而演員中心制的制度讓林娜的野性更加強大，她為了在“有聲時代”能夠繼續紅透好萊塢，想要買斷制片廠，讓凱西永遠地成為林娜的“聲音”。野心如果得寸進尺，遭殃的也只有自己。凱西代替了林娜，成為了一個新時代的女王。那就是有聲時代。《雨中曲》里有兩段時間長達四分鐘之久單純的歌舞表演，很裸露的變現出歌舞片特有的風格特征。是聲音的配合，才使得歌舞片盛行于繁華的美國，成為浮華的視聽享受。

金凱利獨舞“雨中曲”（想出改拍歌舞片的點子，事業上有望，愛情上又剛吻過凱茜）

反身敘事：以電影公司制作新片的故事為框架，用調侃、自嘲的方式剖析好萊塢，揭去其華麗的面紗，展示幕后的艱辛。

選取電影從無聲到有聲的轉折時期，電影自身的進化，演員對于有聲片的艱難適應與淘汰。對制片廠制度的反思。制片商專權與明星制。導演沒有決定權。

1965年《音樂之聲》（羅伯特懷斯）浪漫經典

現代敘事：60-70年代1961《西區故事》（羅伯特懷斯），新潮歌舞片（混亂、陰郁）（《西區故事》片段：歌舞表示迷惘、混亂騷動。現代舞的特點比較明顯。這部片子一反經典歌舞片的傳統風格，成為反應好萊塢歌舞片新潮的第一部代表作，影片在保持歌舞內容的同時，涉及了因為種族歧視和民族隔閡而日益嚴重的社會問題和移民問題，充滿了陰郁的格調，與明快、輕浮和浪漫的舊好萊塢風格迥然不同。）

現代歌舞（迪斯科，搖滾）《油脂》

表現惡，表現人的攻擊性，人的迷惘孤獨混亂感破碎感。（古典敘事階段則是唯美和詩意的）

表現形式的現代：迪斯科

后現代敘事：后現代的元素：斷裂、雜糅、拼貼、戲仿（《西區故事》現代敘事中敘事是流暢的）破碎的影像斷裂的敘事反諷的畫面。1981艾倫帕爾《迷墻》，MTV，后現代影像、美術

《迷墻》解讀：

形式上：MTV形式：很少對話（甚至“零對話”），音樂代替對話承擔敘事。過去（童年時的家族，少年時的學校教育，片段），現實（女友的背叛，自己打電話報復（片段）；迷茫感傷中的毒癮發作等），狂想、幻覺（如新納粹，片段），夢境（開闊的、美麗的田野對墻、對空間的突破）??雜揉。交替蒙太奇

紀錄片，故事片，動畫（片段：飛翔的白鴿幻化為動畫中被子彈擊落的白鴿，老鷹幻化成轟炸機、骷髏，米字旗坍塌成血色的十字架，意蘊上顯然構成對戰爭的反諷、批判；還有一段性的動畫：兩顆植物，它們相互逗引，相互糾纏，最后女性植物把男性植物吞噬，化為骷髏。這段動畫出現在pink的青春期時代，含蓄委婉的表達了主人公對性的失望和對女性的恐懼，隱喻性與死亡的聯系），MTV，搖滾音樂，后現代美術，后現代影像??拼貼。

內容梳理：二戰后西方“迷茫的一代”青年人在痛苦中掙扎的心路歷程：出生后離開母體的恐懼，童年時喪父的難以釋懷及對奪去父親生命的戰爭的反感，少年時所受的“填鴨”式教育的害，青年時情感上的迷惑受傷（女友跟了別人），最終走向極端在新納粹的狂歡中徹底崩潰（人物毒癮發作后的幻覺）。戰爭、性、教育、情感等等全都成為一堵“墻”，“墻”顯然是一種隱喻，是人與人的隔離，是壓抑、抑制，人物于是產生病態扭曲的突圍、抗爭：幻想中新納粹式的破壞、狂歡。2001《紅磨坊》數字，戲仿、移植

2001《紅磨坊》數字，戲仿、移植(顛覆了時空限制將20世紀40年代到80年代流行音樂歌舞，異想天開地拼貼在影片敘述的19世紀末的場景中，影片中的《紅磨坊之歌》是帕斯費思1953年譜寫的一曲電影主題曲，那個紅磨坊老板齊勒向公爵介紹莎婷時唱的是麥當娜的《宛如處女》，戲仿，女主角一出場唱的便是夢露的《鉆石是女人最好的朋友》（戲仿夢露片段：揭示愛情的功利性，后來被純粹的愛所超越。紅磨坊的主旨就是歌頌真摯的愛情），)2002《芝加哥》歌舞與現實頻繁切換，平行交叉剪輯（貫穿整個影片，在嬤嬤、獄中探戈等片段中都有明顯的表現）

2005《黑暗中的舞者》：

拉欣·馮提爾2005年拍攝的音樂歌舞片。以馮提爾為核心的電影小組曾在1995年提出著名的“道格瑪宣言”，要求在電影制作中堅持實景拍攝，堅持用手提攝影機跟隨人物的動作進行一種近似紀實風格的拍攝，拍攝時要求聲畫同步，拒絕使用任何無聲源音樂，必須采用自然光效，禁止使用光學技巧。《黑暗中的舞者》就是馮提爾實踐“道格瑪宣言”的代表作。影片中的女主人公塞爾瑪是一個來自捷克的美國移民，如同千千萬萬的單身母親一樣，她依靠在工廠里做工得到的微薄工資艱難度日。不過清貧而又艱難的生活并沒有壓垮塞爾瑪，她對音樂尤其是那種載歌載舞的好萊塢經典音樂片，有一種發自內心的熱愛。歌舞成為他抗拒生活重擔的不可或缺的精神支柱。在塞爾瑪的心中，還默默承受著一個痛苦的秘密：她的視力正在慢慢地消失，更令她傷心的是，由于遺傳的影響，她的兒子的命運將會跟她一樣，除非她能籌到足夠的錢給兒子做手術。不料她含辛茹苦為兒子籌集的所有積蓄卻被鄰居偷走，瘋狂的塞爾瑪終于被逼上了絕路。

1、記錄片風格的運用（紀實性），手提攝影，在影片中，馮提爾創造性地將紀錄片的風格運用到歌舞片中，這種紀實風格與歌舞片的結合，打造出了從內容到形式都極具創造意義的新的敘述范式。馮提爾認為，以往影片在拍攝歌舞場面時，通常是用一架攝影機拍攝歌舞場面，每次只能有一個角度，然后再把不同角度拍攝的素材加以剪輯，這客觀上損害了歌舞表演場面的真實性。因此，馮提爾強調，必須如實地拍攝歌舞場面，而不要經過剪接的鏡頭，從而讓觀眾產生一種猶如置身于劇院的真實感受。基于此，馮提爾在《黑暗中的舞者》里表現歌舞場面時采用了具有革新意義的拍攝方法，他用100多架手提攝影機多方位多角度地拍攝演員的歌舞表演，達到一種采用普通方法永遠無法達到的逼真效果。與此同時，塞爾瑪由冰島通俗歌星、曲作家比約克主演，作為一個非職業的演員，比約克直到開拍前一天都沒有試過鏡頭，這就使得她在最大限度上摒棄了表演的痕跡，而是直接體驗著主人公的感受，生活在女主人公的世界里。

2、幻覺中簡單而華美的舞蹈（心理蒙太奇）；

這種紀實性的最重要的目的當然還在強化了影片的現實批判力。傳統的歌舞片作為一種烏托邦，內容大多輕松愉快，主人公也不會有太多苦難的經歷，往往以大團圓結局。在《黑》中，熱愛歌舞把歌舞作為精神支柱的塞爾瑪，雖然心地純潔并彌漫著高貴的母性之愛，但她的生活卻充滿了苦難和坎坷，在她為了捍衛醫治孩子的積蓄而失手將鄰居殺死時，竟然被法庭最終以正義的名義推上了斷頭臺。于是，與傳統歌舞片那種歌舞場景與情節發展絲絲入扣、相互推動而共同演繹出劇情高潮的敘述范式不同，《黑》中諸多歌舞在現實中是不存在的，它只是塞爾瑪一廂情愿的幻覺。（法庭片段：幻覺夢境與現實的雜糅；）在法庭上塞爾瑪幻想自己與她一直崇拜的捷克歌舞片明星奧爾德里赫翩翩起舞，奧爾德里赫唱著說他理解和支持塞爾瑪，不讓她摔倒，法庭的人也都一口同聲地表達他們將無條件地支持塞爾瑪。不料在現實中，奧爾德里赫卻當庭宣稱根本不認識塞爾瑪，其他人也形同陌路，對塞爾瑪非常冷漠。

3、音樂、歌舞藝術上升為宗教，苦難詩意化；

影片最震撼人心之處就在于，歌舞成為了塞爾瑪對生活的一種美好愿望，她在雙目即 12 將失明的黑暗現實中仍然向往著夢幻中的光明，但現實卻偏偏以一種粗暴而冷酷的方式，無情地拒絕了塞爾瑪對生活的任何詩意的遐想。

《黑暗中的舞者》苦難詩化，音樂歌舞上升為宗教，成為救贖力量。

（她眼睛有問題，火車上那段讓她看見了一切，是一種超越，她要被弄上絞刑架，在將死之時在走向刑場時去歌舞化，更是對死亡的想象性超越）

4、冷色里的暖色，絕望中的希望（對比蒙太奇）；

其他地區的歌舞片如（印度歌舞片《印度往事片段》，中國歌舞片（《高興》片頭））

歌舞片的特點

歌舞作為內容并承擔敘事功能

音樂歌舞不再是外部手段，而直接成為表現內容。或游離于情節之外而與之并置，具有獨立的觀賞價值。

音樂歌舞不再只是為敘事、為情節服務，而是直接推動故事情節。戲劇沖突通過音樂歌舞表達，并最后通過音樂歌舞解決。（《阿詩瑪》（比歌片段）阿黑與阿詩瑪相愛，頭人熱布拉巴之子逼婚，關押阿詩瑪，阿黑去救，熱布拉巴說：“你想要闖進來，先賽歌。”）

《芝加哥》

歌舞承擔敘事功能。用歌舞交待故事情節：獄中探戈一場：6個女子以歌舞演繹她們殺夫/男友的動機與經過。

歌舞承擔修辭功能：反諷、對照、象征、隱喻等。

《芝加哥》中現實元素與歌舞元素的錯位修辭。兩者平行交叉剪輯，歌舞對現實的反諷、對照、錯接、隱喻。比如嬤嬤（女看守）出場一段（片段）：露茜步入監獄——音樂起，報幕（“女士們，先生們，有請罪犯的克星??”）——監獄大門打開——羽毛扇緩緩下降，穿金色舞裙的嬤嬤妖艷上場——穿工作服的嬤嬤滿臉威嚴地走進監獄——嬤嬤唱“我會疼愛小寶貝”——對女犯嚴厲地說“歡迎你們到來”——溫柔地唱“你們對我好，我就會對你們好”——嚴肅地說：“你們指望能從我這里得到幫助，那是不可能的”——唱“你們給我甜頭，我也會給你們很多”（反諷女看守的雙重人格或監獄的真實黑幕）

新聞發布會（片段）：木偶舞，象征意義：都是被操縱的木偶，無論是記者、媒體、公眾還是露茜

片尾：卡莉與露茜聯袂演出“槍手舞”（片段），舉槍面對觀眾作掃射狀，具有明顯的象征指涉。（媒體和公眾的雙面性）

后臺敘事與戲中戲結構

后臺故事與歌舞表演共存的敘事。

舞臺、電影幕后的排練、制作、競爭的情節框架。后臺灰姑娘（灰小伙）的成長史/羅曼史。（《雨中曲》，《如果愛》，《芝加哥》 戲中戲構成互文。（《如果愛》，《紅磨坊》）

《雨中曲》 后臺敘事：以電影公司制作新片的故事為框架。唐與琳娜拍無聲片《決斗騎士》，后改為有聲片，更名《歌舞騎士》，琳娜嗓音太尖，不適應，由凱茜配音。凱茜取代琳娜，感情上也取而代之，唐愛上凱茜。（凱西也是后臺灰姑娘）

《如果愛》

戲：（現實與回憶）孫納（周迅）與林見東（金城武）10年前相愛、相濡以沫，后來孫貪慕名利離開林，被導演聶文（張學友）捧紅，并與聶生活在一起。10年后，林也成了演員，與孫邂逅并同演一出歌舞戲，聶文既是導演也是戲的另一男主演。孫又背叛聶，離開聶與林出走。聶反復修改劇本，既是報復孫又是挽留孫。林把孫帶到舊日北京，兩人溫存一夜后林拋下孫離去，以報復孫。

戲中戲：小雨（孫——周）與張揚（林——金）是青梅竹馬的戀人，后來小雨失憶，流落街頭，被馬戲班班主（張學友）收留。后又與張揚不期而遇。班主在空中雜耍時有意摔死以成全小雨與張揚。

互文：戲與 戲中戲 互相對照、映襯、印證，互補，互滲，相互拆解與顛覆。對照：戲中戲里的愛情古典、唯美、傳奇、浪漫、動人；戲（現實）里的愛情充滿背叛與報復。現實（戲）的愛情故事對歌舞（戲中戲）里的愛情故事構成篡改、解構； 戲與 戲中戲 都是“三角戀”。互補互證。

《紅磨坊》

戲：青年作家克利斯汀作了紅磨坊（原是妓院、后改劇院）的編劇，與紅星莎婷相愛，投資劇院的公爵愛上莎婷，逼老板立合同把莎婷給他。

戲中戲：演出的劇本也正講一三角戀：一戲班歌妓與琴師相愛，但城幫幫主逼婚，歌妓與琴師大團圓。

后臺敘事：排練戲（片段）。公爵看了片段要改結局：歌妓與幫主好。（該電影片斷既顯示后臺敘事，又體現戲中戲互文結構：戲里愛琴師與戲外愛窮作家互相印證、映襯。又營構出復雜奇異的四個時空：

1、現實的后臺時空：克利斯蒂作為編劇兼導演在導戲，與作為演員的莎婷對唱；

2、現實的生活時空：克與莎在房間、在走廊等處親昵的生活情景；

3、幻想時空：在克與莎的歌聲中，兩人相愛的浪漫幻境；

4、演出的舞臺時空：莎演的歌妓與琴師相愛。

四個時空平行、交叉剪輯，互補互證。

《芝加哥》

后臺敘事/灰姑娘的成長史：露茜作為一名汽車修理工的妻子，一心想擠進名流，成為歌舞紅星。唯一答應幫她走上舞臺的情人卻是個騙子，她一怒之下將他槍殺。入獄后律師比利又幫她勝訴，并助她成名成為紅星。

及 灰姑娘故事的置換：紅星卡莉槍殺亂倫的丈夫與妹妹后入獄，隨后入獄的露茜搶了她的律師、經歷、名聲（比利看露茜的殺人更具效應，就放棄幫肋卡莉改幫露茜），露茜竄紅，卡莉受冷落。卡莉反過來主動請示與露茜聯袂演出遭拒。兩人的地位、勢頭互換。

附：《芝加哥》意義解讀：對女權暴力、女性犯罪、監獄黑幕、律師詭辯操縱法律與傳媒，傳媒對公眾的操縱與傳媒（包括公眾）的市儈（一個典型的場景是：當法庭還沒對露茜做出最后判決時，傳媒已經印好了“有罪”與“無罪”兩版報紙，隨時拋出其中一版；傳媒關心的是報紙的發行量；當法庭外傳來槍聲，另一宗罪案更能吸引眼球，記者們便迅速從露茜所在的法庭蜂擁而出，去追尋新的熱點。露茜也就被傳媒所冷落）等等的批判性反思。自然也包括對人性、對人情世態的剖析。

電影劇場化與生活藝術化 演員直接對著攝影機和觀眾表演

演員隨時進入歌唱和舞蹈狀態，把銀幕舞臺化。現實世界與歌舞娛樂世界、真實與幻想編織在一起。將生活、勞動以至苦難、爭斗詩化。日常生活審美化。

《音樂之聲》（修女片段）修女說著說著就直接唱起來??（劇場化）《阿詩瑪》（勞動片段）將勞動詩化：婦女采麻如舞蹈。《高興》（2009年賀歲片，阿甘導演，破爛王劉高興的故事）按摩如舞蹈，收垃圾舞蹈 《高興》收破爛時的集體舞蹈。《雨中曲》雨中獨舞段落。

《西區故事》貧民窟的兩個少年幫派“噴射機”（芮夫）與“鯊魚幫”（伯納多）為爭地盤打架，打架如舞蹈。

《黑暗中的舞者》苦難詩化，音樂歌舞上升為宗教，成為救贖力量。

形式美感與想象性超越

美妙的音樂，動聽的歌聲，優美的舞姿，華美的場面。

原來舞臺上的單一的舞蹈場面通過攝影機多角度拍攝創造出豐富多樣的形式美。舞蹈場面的變幻不定的幾何圖形通過空中攝影創造出豪華壯觀的形式美。具有一種儀式感，戀愛的儀式，勞動的儀式等等。具有抽象印象主義的韻味。具有超現實主義的形式美。

充滿客觀與幻想之間、現實與烏托邦之間的張力。所有角色超越界限都在音樂和舞蹈中表現自己。音樂舞蹈的韻律、節奏對不同的人有著共同的作用。對階級、種族、宗教的想象性超越。

《音樂之聲》（片段）多來米段落的旋律、舞蹈動作 《流浪者》（片段）街頭一段音樂、旋律 《阿詩瑪》（歌，片段）救出阿后，二人騎馬而去的著名唱段。//《阿詩瑪》（神、神1片段）頭人為報復制造洪水淹死阿詩瑪，阿詩瑪變成石林。《音樂之聲》（共舞，雪絨花片段）瑪麗亞與特普拉上校超越身份、出身界限相愛，等等。

《黑暗中的舞者》苦難詩化，音樂歌舞上升為宗教，成為救贖力量。

（她眼睛有問題，火車上那段讓她看見了一切，是一種超越，她要被弄上絞刑架，在將死之時在走向刑場時去歌舞化，更是對死亡的想象性超越）

《紅磨坊》主題：“世間最可貴的莫過于付出愛，對方報之以愛。”莎婷與克利絲蒂對唱，先顛覆克的詩意，后與之順應。（片段）

《高興》對苦難的超越（按摩女和收垃圾的愛，捐款片段等）《高興》（歡樂頌片段）劉高興、五富等收破爛農民作為城市的“他者”，被城市文化的話語系統排斥，失去主體性，是城市的過客、寄宿者，而非棲居者。（五富收廢品時被小孩摔了滿臉的西紅柿，劉高興被胖女人稱“破爛”，兩人被按摩讓老板娘轟出來）。最后劉高興自己制造飛機并飛上西安上空，名色市民齊唱《歡樂頌》。

三、恐怖片

恐怖片的概念

? 是指氣氛陰森、題材可怖、富于感官刺激、立意使觀眾毛骨悚然的影片。

恐怖片是一個不需要定義的電影類型，其實它不用解釋就能立刻引起我們的心理反應。帶來的是一種完全感官化的恐怖感，恐怖的來源也傾向于沒有現實依據的超驗因素。也可以說，恐怖片是非理性的世界中的驚險歷程。

恐怖片簡史

一、無聲的恐怖：德國表現主義恐怖電影

恐怖故事是一個古老的文學形式，根植于民間故事、神話、古典悲劇等作品之中。1815年，著名詩人雪萊的妻子瑪麗雪萊記錄了她的噩夢，在其中杜撰了一個后來家喻戶曉的恐怖角色——弗蘭肯斯坦。1910年，世界電影史上第一部有怪物出現的恐怖電影《科學怪人》（美國，12分鐘）和觀眾見面。跟隨著弗蘭肯斯坦這位恐怖意象的組合式僵尸，世界電影開始了90年的恐怖之旅。1913年，愛倫坡小說改編的德國電影《布拉格的學生》中出現了鬼魂。同年，吸血鬼出現在美國電影中。1919年，在羅伯特維內著名的《卡里加利博士》中，精神病患者和醫生開始登場。

1919（德）羅伯特維內《卡里加利博士》（影片通過一個精神病患者夢魘般的回憶，敘述了一個身兼心理學博士和殺人狂雙重身份的卡里加里的生活，是表現主義的代表作。其表現主義特色并不在于情節的荒誕，而主要反映在布景、服裝、化裝以及畫面的獨特效果上，其畫面和布景都有強烈的視覺效果和象征意義，如畫在幕布上的簡化布景、明暗鮮明的強烈對比、奇形怪狀的幾何圖案突出棱角和線條等等，最大限度地渲染了畫面陰森恐怖的氣氛。這部影片的表現手段對以后的電影影響頗大。）

1922（德）茂瑙《諾斯費拉杜》，（影片講述一艘船被人發現，船上空空如也，但航海日記卻表明船上曾經發生過極其可怕的事情。不久，一位年輕人應諾斯費拉杜伯爵之邀前往巴爾干半島。不料，這位伯爵原是吸血鬼所變。危急關頭，年輕人的妻子犧牲自己的生命，與吸血鬼同歸于盡。這部影片包含了后來被人們所熟悉的所有關于該類故事的敘述元素。影片中的怪物諾斯費拉杜不但有著尖利的爪子、尖利的牙齒，甚至長著一對尖尖的耳朵。他白天睡在棺材里，夜里則鉆出來吸血為生，而犧牲品則總是一位純潔的女性。片中那充滿兇兆之感的拍攝角度，籠罩著城市的神秘的迷霧，以及諾斯費拉杜走近每一個犧牲品時的陰影，都深刻地影響了后來恐怖片的敘事風格。）在吸血鬼家族中增添了不朽的諾斯費拉杜，從此以后，吸血鬼故事成為電影史上被改變次數最多的題材。其中，最接近夢魘的兩個吸血鬼形象都來自德國。一個屬于茂瑙，他用大量的廣角鏡頭，對吸血鬼進行仰拍，當高大的駝背的諾斯費拉杜乘船抵達的時候，他在凌厲的天空下，伸著鐮刀似的手，耳朵豎著，眼睛瞪著，從銀幕撲向觀眾，當年看完電影的觀眾很多都不敢回家了。另一個是1979年有注明演員克勞斯金斯基重新演繹的諾斯費拉杜，這個吸血鬼因為對永生的深深厭惡，他的行動現出了女人似的慵懶，所有的行動仿佛不再有骨頭支撐，影片自始至終彌漫了強烈的比死亡還窒息的倦怠，一種生的恐怖。

1925年，電影版《劇院魅影》(美國)使當時幾乎所有的觀眾傾倒。這部默片對于今天受了一個世紀驚嚇的恐怖片觀眾來說可能已經不夠刺激，但是“巴黎歌劇院”里那個愛上女高音的魅影艾力克去永遠地成了恐怖片世界里一系列“非人”的祖先。其中一個飽受驚嚇的舞臺人員這樣描述這個魅影：“骷髏般的臉上嵌著兩個小黑洞，洞里沒有一點光，皮膚像患過麻 16 風的羊皮，緊繃在突出的骨頭上，而他的鼻子??他根本沒有鼻子。”扮演艾力克的朗查內有著默片時代最令人難忘的臉，他演過鐘樓怪人卡西莫多，魔鬼，吸血鬼，強盜頭子等等，20年代，人們總是這樣嚇唬孩子和朋友：“小心，可能是朗查內。”

二、恐怖片類型形成時期（30-50年代）：多異域時空/各種恐怖形象皆出現

經過前一個時期的發展，到30年代，怪物天才、殺人狂、鬼魂、僵尸、吸血鬼、木乃伊、魔界的器物、人形動物、超靈異人士已經在電影工業制造的恐怖世界里肆無忌憚地肆虐撒歡了。而且這一時期的恐怖片中，魔鬼遠離人們的日常生活，將他們放置在異域的時空中。

詹姆斯威爾《弗蘭肯斯坦》（1931）（“弗蘭肯斯坦”是個瘋狂科學家的名字，他用許多碎尸塊拼接成一個“人”，并用閃電將其激活。）

《M就是兇手》（德，弗里茨郎）（二十年代末三十年代初的德國，一個專以小女孩為對象的變態殺手令柏林全城陷入恐慌，黑白兩道均四出搜捕，兵賊的身份亦難以區分。家長們憂心忡忡，政客們坐臥不安，就連黑社會都在抱怨警察的出現影響了他們的生意。大家都盼望兇手盡快落網，好讓一切恢復平靜。

警察方面使用最先進的手段來追捕兇手，而黑社會方面也借助丐幫的網絡來調查案犯的行蹤。街頭有一位盲人小販，是他認出了兇手，因為這個兇手曾經陪一個小孩來買過一只氣球，他當時吹著口哨，這口哨聲讓小販感到非常的熟悉，他在兇手的背后寫了一個“M”（即兇手在德文的縮寫）。警官羅曼把城里所有的罪犯都集中在一起，最后終于使這個專門殺害兒童的兇手露了原形，因為他背后有一個M。）這部影片中，是用美來表現駭人的恐怖，用抒情暗示殺戮，形成了一種冷靜而干燥的恐怖。影片開頭幾乎是以一種抒情的格調鋪墊了強烈的恐懼：一群孩子圍成一圈在玩“淘汰人”的游戲，一個女孩天真無邪地大聲唱著：“等一等，等一等；黑衣怪人就來了；拿著他的小斧子；他要把你劈出去。”然后我們看到一個非常漂亮的小女孩拍著她的球放學回家，但慢慢的銀幕被一個影子遮住了，影子問小女孩——他的嗓音無比溫柔，無比親切——：“你叫什么名字？”一會兒，我們聽到影子在哼柴可夫斯基的“糖果仙子舞曲”（這段音樂在影片中成了死亡之音）。這個人就是把整個柏林嚇得發抖的小孩殺手，一個可怕也可憐的精神病患者。當有精神病的小孩殺手受到地下黑社會的審判時，他極其痛苦地說他自己無法控制自己犯罪，他說那些可愛的孩子在他的眼前晃蕩，他忍不住要去接近他們，忍不住要把他們殺了。事后他又無比痛苦，唯一的方法就是不停犯罪，用新罪掩蓋舊惡。

《貓人》（1942）《與僵尸同行》（1943）

三、類型分化時期（60年代以后）：接近日常生活，類型化與個人化

接近日常生活，就是德州電鋸等寫到恐怖形象變成人了，只是病態的人。個人化就是羅曼波蘭斯基拍的魔鬼圣嬰，庫而里克的《閃靈》，非常藝術性，超越了一般恐怖類型片。

經典時期的恐怖片是將魔鬼放在異域時空中，而50年代以后的恐怖片開始將魔鬼放置在當代城市中，如此一來，盡管影片讓魔鬼保留了異域時空的前史，但危險已經離家庭越來越近了，尤其是60年代以后的恐怖片流血越來越多。也許從20年代到50年代在銀幕上流的血大概加起來也不及60年代的多。

1974《德州電鋸殺人狂》（血腥恐怖片）（艾琳、凱普、摩根、安迪和佩布五人駕車一路歡快地駛入荒漠中的德州特拉維斯鎮，他們此行的目的是試圖從這里潛入墨西哥去購買毒品。途中，一個滿身傷痕、失魂落魄、歇斯底里的女孩杰蔓的出現，勾起了他們的好奇心。他們載著杰蔓同行，可是杰蔓卻不知所措地吞槍自殺了。

驚魂未定的五人決定報告警察，鎮上的警察要求他們在克勞馥磨房見面。五人開車駛向了那里，凱普和艾琳在當地一個小男孩的指引下去了警察的住處。可是回來的時候，艾琳發現凱普并沒有回來。所以，艾琳和安迪再次回到那里尋找凱普。這一次，安迪偷偷地溜進了房子里，17 可是卻被一個叫休威特的面具人用電鋸弄斷了腿，安迪也被休威特抓走了。慌張的艾琳逃了出來，她告訴同伴趕快逃走。可就在這時警察及時趕到，警察以子虛烏有的罪名逮捕了摩根并把他帶到了自己的住處。原來，警察和休威特是一家人，他們共同設下了這個圈套。到了晚上，休威特拿著電鋸去殺艾琳和佩布，佩布被休威特用電鋸殺死了，艾琳一個人逃走了。

但是，休威特仍然是窮追不舍。艾琳逃到了一個屠宰場，她想辦法用刀將休威特的一只手砍掉，然后逃走了。在逃跑的路上，艾琳攔到了一輛卡車。但是卡車司機卻執意要在路旁的加油站停下，而加油站里面就坐著那個警察。機敏的艾琳用警車撞死了那個警察，然后揚長而去。在這場驚心的大屠殺中，也只有艾琳能夠幸免于難。）

1963《烏鴉》1968羅曼波蘭斯基《魔鬼圣嬰》（這是一部現代恐怖怪談片，內容講述紐約一個籍籍無名的演員凱與妻子羅絲瑪麗搬到曼哈頓一間古老的會寓定居，之前有過這間公寓的種種不祥之談，但他們沒有放在心上。而他們的鄰居住著的老太太的養女不明原因自殺身亡了。因此羅絲瑪麗不大愿意與他們交往，相反丈夫與他們相處得甚是融洽。就在此時，由于其他演員連續發生事故，使得凱有機會在演出方面被安排一個極佳的角色。一天晚上，凱告訴羅絲說希望能生個孩子，當天晚上羅絲做了一個惡夢，夢見混身滿長毛的怪侵犯她，不久她即告懷身孕。隔壁老太米妮熱心的照顧著她，她卻日益消瘦。后來羅絲在死去的朋友處獲得了一本書，發現丈夫和隔壁的老太全家竟有點像書中所說的魔鬼家族。后來她產下的嬰兒也沒有瞳孔，她想殺死她，卻看見她臉上浮現出屬于母親特有的笑容，難道她也成為魔鬼的一族了嗎？）

1978庫布里克《閃靈》（杰克·托倫斯——杰克·尼科爾森飾——是一名教師，后來成為一名作家。為了擺脫工作上的失意，杰克去應聘做遙望飯店的冬季看管員，該飯店會在大雪封山的時候關閉5個月，期間與世隔絕。老板告訴杰克他的上一任曾雇了一個看管員但他在其間殘忍的殺死了兩個女兒和他的妻子并且自殺了，原因是長期封閉而得的精神疾病。杰克表示自已不會發生這種事,他家人也會喜歡這里。

于是，杰克和妻子溫迪——舍利·杜瓦爾飾——還有兒子丹尼——丹尼·洛伊德飾——住進了飯店。丹尼在要去飯店之前就有不祥的預感，但杰克沒有理會。丹尼和飯店里的廚師迪克·哈羅朗一樣都是擁有預知未來并進行心電感應的超能力的人，哈羅朗把這種能力稱為“閃靈”——就是片名的來歷。哈羅朗在離開之前警告丹尼無論如何不要進入237房間。

在飯店期間，丹尼不斷看到奇異的幻覺，又在母親的房間門口寫下含義不明的“REDRUM”字樣。杰克在飯店里寫作，當妻子來查看他的工作時，杰克顯得很暴躁，不讓妻子查看。其后杰克做了一個自己殺害妻兒的噩夢。杰克早年因為酒后傷害丹尼，其后戒酒。一次丹尼頸部受傷，妻子冤枉是杰克打傷的。杰克開始出入飯店的酒吧，意外的是原本應該空無一人的酒吧居然出現了一名招待員。丹尼后來向溫迪承認自己是在237房間受傷，杰克前往237房間查看，卻看到了意外的一幕；其后杰克又在本應無人的飯店大廳目睹了一場盛宴，并且和1970年的那個殺死全家的看管員格瑞第相遇……

杰克認為妻子想離開飯店妨礙了他的信譽和工作。種種的懷疑，種種的猜測，種種的想像，使杰克和妻子產生爭執并愈演愈烈。溫迪前往查看杰克寫作的結果，卻看到成疊的紙上都反反復復的只打印著一句話：All work and no play makes Jack a doll boy（只工作、不娛樂，杰克變成了一個傻瓜），表示杰克已經失去理智多時了。后來在一場爭執中，溫迪打暈杰克，把他關進了儲藏室；但是隨伴隨著格瑞第的聲音，門被打開了，杰克被放了出來……完全失去理智的杰克拿起斧頭砍向妻子的房門要殺死妻子和兒子，在這緊張時刻溫迪從鏡子里看到了丹尼在房門上寫的“REDRUM”，原來是反過來寫的“MURDER”（謀殺）。丹尼從窗戶逃走，而廚師哈羅朗早先感受到了丹尼通過“閃靈”傳來的預感，從邁阿密趕到，卻被杰克砍死。

杰克追殺妻子和兒子進了飯店外的迷宮，迷路后被冷死在里面，18 驚魂失魄的妻子和兒子坐著哈羅朗開來的車子離開了。

影片的最后鏡頭是飯店大堂墻壁上的一張飯店全體工作人員的合影，拍攝于1921年7月4日——故事情節發生前50多年，可以在照片的顯著位置上看到年輕的杰克。（個人化獨立制作）

四、類型融合時期：產生諸多亞類型 科幻恐怖片/災難恐怖片/喜劇恐怖片/ 愛情恐怖片（驚情四百年1992）/公元1462年，君土坦丁堡受到土耳其人的襲擊，德古拉伯爵受命征討土耳其軍。不料就在他獲勝之時，謠言四起，盛傳他已被打敗殺死。他的妻子伊莉莎白悲痛欲絕，終于投河自殺，班師回國的德古拉只看到了妻子的尸體。而且，牧師告訴德古拉，伊莉莎白是自殺而死的，按照基督教的教義，她的靈魂不能升入天堂，只能墮入地獄。因此他憤怒地責問上帝，為什么他一生都為主而戰，最終卻遭到這種結局。他用長矛刺穿了十字架上的耶穌，鮮血四流。德古拉從此投向了魔鬼，以鮮血作為生命，成了一個不死的吸血僵尸。

四百年后，1897年的倫敦。律師所的年輕律師喬納森受命到羅馬尼亞特蘭斯瓦尼亞屬地的德古拉家族城堡去辦理這位貴族后裔在倫敦的地產手續。為此，他將與未婚妻——美麗的米娜分離。德古拉城堡的主人公正是已化為吸血鬼的德古拉伯爵，他發現米娜與伊莉莎白驚人相象，認為米娜就是伊莉莎白的轉世再生。他決定找到米娜，找回那一份遺失了四百年的真愛。他將喬納森囚禁在城堡之中，帶上成箱子的故鄉泥土：這是他力量的源泉，乘船一路呼風喚雨來到倫敦。他的到來復蘇了倫敦的黑暗力量。吸血蝙蝠與狼人醒了，倫敦處于一種神秘的恐怖之中。米娜的女友露西受到一種誘惑而與狼人結合，開始逐漸蛻變，最終將死去成為一個吸血僵尸。而米娜卻總在冥冥之中聽到一種心靈的神秘的召喚，在恐懼中又帶有一種強烈的向往。來到倫敦的德古拉化為年輕的王子找到了米娜，他的優雅風度和神秘迷人的氣質逐漸征服了米娜。米娜熱烈地愛上了他，并在與他接觸中隱隱回憶起一些她前世作為伊莉莎白的生活往事的悲慘結局，這使她陷入一種憂郁與幸福之中。

露西不斷失血卻又毫無根由的離奇病癥終于吸引了神秘學家范海辛，他經過查證，終于確認這一切怪異之事的起因正在于偉大的吸血鬼德古拉身上。他聯合并說服了幾個紳士一同對付這種可怕而神秘的力量。喬納森擺脫了魔女的控制，逃出了古城堡，被一所圣母院救起，他寫信給米娜讓她來此與他完婚，以擺脫德古拉的魔手。等他們回到倫敦時，露西果然已在死后變成吸血鬼。范海辛帶人闖入了墓地，刺穿了她的心臟，割下了頭，這樣才殺死了吸血鬼。喬納森立即加入了范海辛一伙，去對付德古拉。他們找到了他駐停的修道院，焚燒了他帶來的泥土。而德古拉此時已找到了米娜，并將一切都告訴了她，米娜知道自己深愛著德古拉，決定永遠跟他在一起，變成不死的吸血鬼之身，共同享受永恒的真愛。

由于失去了故鄉的泥土，德古拉只有先回到城堡蓄養力量。范海辛對米娜催眠，利用她對德古拉的愛的力量追蹤德古拉并徹底消滅他。終于在日落之前他們趕上了德古拉，并在城堡里重創了他。米娜不顧一切地撲上去，把將死去的德古拉拖入了城堡。在死亡的最后時間，德古拉終于大徹大悟，重新回到了上帝主的懷抱，明白了什么是真正永恒的愛。他最終作為神勇英武的德古拉伯爵，上帝的守護者而死去。米娜含淚舉起長槍，刺穿了他的心臟，割下了他的頭顱。他們之間的愛情已從中得到升華。

這是一部陰森詭異的吸血鬼傳說，同時也是一個凄美感傷的愛情故事。吸引打動我們的，也許正是兩者新鮮奇妙的組合。

青春恐怖片（《老師不是人》（一群令學校頭痛不已的問題學生，在一次偶然的機會下，發現有一種不明的生物體出現在校園中，他們拿去做化驗時，發現那是非常奇怪的物種，遇水就會產生旺盛的活動力，并且會不斷的分化。

接著校園中不斷地出現怪事，老師們的行徑都跟以往大不相同，最后他們發現許多老師和所謂的乖乖牌學生都變成了一種可怕的怪物），1996《驚聲尖叫》）（凱西準備好爆米花，租好了恐怖電影錄影帶，正希望在這個父母外出的夜里，好好享受被驚嚇的感覺。這時電影響起，一個陌生人卻讓她真正嚇破膽，因為他知道她的一舉一動，甚至在她面前活生生地將她男友殺死，最后連她自己都難逃厄運。

接下來凱西的同學席妮（內芙·坎貝爾飾）也受到恐怖電話的威脅，席妮的母親曾在1年前被莫名殺害，席妮被兇手誤導冤枉了他人，致使真兇至今逍遙法外，八卦記者魏蓋兒堅持認為席妮指證錯了人，所以執意要尋找到真兇，而這名兇手利用所有驚悚電影的公式，大玩殺人游戲。雖然席妮千鈞一發逃過一劫，兇手卻仍不罷休，甚至追殺到學校,殺死了學校校長。而席妮身邊的好友們對這個恐怖游戲毫不在意，甚至決定開狂歡派對，沒想到兇手也決定參與這個盛會，讓大家享受尖叫的樂趣。在經過兇手不斷的殺戮之后，席妮終于明白了真兇原來是自己的男友比利和他的好友斯圖，最終在魏蓋兒的幫助下戰勝了兇手。）

心理恐怖片（《女巫布萊爾》）

五、日韓、中國的東方恐怖片：多寫意、虛無 《見鬼》投胎片段，中國文化元素的呈現。

恐怖形象

恐懼的對象：

死亡/控制死亡的神靈/威脅/異物/未知/虛無/不可抗力/孤立無援）恐怖形象： 鬼怪

/吸血鬼《諾斯費拉杜》（1922）《弗蘭肯斯坦》 /僵尸《與僵尸同行》（1943）《活死人之夜》《群尸玩過界》（1992）/怨鬼、兇靈《午夜兇鈴》《女高怪談》

異形怪獸《狼人》（1941）《貓人》（1942）變態人

/變態殺人狂《德州電鋸殺人案》《驚聲尖叫》 /精神分裂者《M就是兇手》《閃靈》 /科學怪人《化身博士》《弗蘭肯斯坦》

恐怖元素 恐怖形象：扭曲/變態，血腥（多西方恐怖形象，《遺落之地》形象片段），怪異，縹緲（東方恐怖形象，《七夜》鬼片段，戲曲面具）（2005年，蔣勤勤張靜初柳云龍主演。《七夜》為度蜜月，宋瑤與丈夫超明住進了鄉下婆婆的古宅，在那里她度過了驚心動魄的七夜。一只眼神詭異的黑貓，一個丑陋陰森的女仆，一個暗藏玄機的佛堂，讓她莫名的恐懼??丈夫的離開，讓宋瑤必須獨自面對這個怪異的古宅，夜半女人的哭聲，浴盆中的紅衣娃娃，鏡中長發披散的女鬼，使她意識到這其中必定暗藏著不可告人的真相：為什么丈夫和婆婆都要隱瞞小姑的死因？女仆桂春和小姑的死究竟有什么關系？佛 堂里的女鬼到底是誰？為什么自己總是會產生幻覺？實際上影片講述一個制毒販毒的家庭為了掩蓋罪惡的真相，殺死了準備告發自己的女兒，為了掩人耳目而在家里人為制造了一系列恐怖的假象。眼神詭異的黑貓，丑陋陰森的女仆，暗藏玄機的佛堂，這些場景都成為《七夜》制造恐怖的元素。）

恐怖性情境：空無（驚聲尖叫片段，男人不出現，畫外音）（未知的恐懼），幽閉（突圍），陰森，詭異

基本上大部分恐怖片都發生在這樣的情境里：七夜（古宅）、遺落之地（古宅）、魔鬼圣嬰（舊公寓）、萬圣夜（舊醫院）、閃靈（冬季無人的旅店）、德州電鋸（荒蕪小鎮）

（德州電鋸車里遭鋸，《魔鬼圣嬰》古老的公寓，《閃靈》冬季無人的飯店。視聽語言：運動鏡頭（混亂晃動的鏡頭，給人一種不安全感），表現性的色彩、構圖與聲音（夸張、變形、抽象）卡利加里博士片段（構圖布景），女高怪談片段（色彩失真）。（運動鏡頭、色彩失真、白日夢魘、眼睛這個鏡頭有一種鏡像效果，詭異的形象通過眼睛透視出來，增強恐怖感。眼睛大特寫也是一種構圖。1998年，《女高怪談》打破十年之久的空白期宣告韓國本土恐怖電影的復活！恐怖系列電影《女高怪談》以介紹女生之間的關系、被同學排擠、因為考試競爭以及受到壓抑的教育等等問題困擾的女高生為主題，從一九九八年的第一集起廣受歡迎，到2009年一共推出了五集。之二是交換日記，故事在恐怖而又憂傷的音樂中開始了。

明霞(金敏善)是一個普通的高中女生，但是平常的日子從她接近那本日記開始就已經不復存在，她走近了一份生與死的愛情。有一天明霞撿到了一本日記，出于好奇便帶走翻閱起來。慢慢發現日記的主人就是自殺身亡的女同學若仙(樸藝珍)。若仙是才華洋溢的鋼琴手，身為田徑隊健將的書韻(李英真)雖然有著陽剛的氣質，但卻孤僻又寂寞。日記里面記載著若仙與書韻的點點滴滴。

最初書韻與若仙相遇在廁所，然后被罰打掃衛生，兩人認識之后便開始了交換日記的游戲，也開始了兩個女生的愛情。一次在頂樓玩耍時，書韻答應若仙公開關系,牽著手站在同學們面前,可是看到的卻是同學們的嘲笑，書韻竟然被老師狠狠地打了一巴掌，若仙推開眾人來為書韻抹去嘴角的血跡。若仙執著著，而書韻卻開始逃避。面對這樣的局面若仙很煩惱，最終在一次酒后犯下了錯誤——醉酒之后與高老師(白鐘學)發生了關系，而且懷上了孩子。書韻也無法忍受這樣繼續，在書韻過生日的時候，若仙準備給書韻一個驚喜，但書韻卻很冷漠的拒絕了。午后，若仙縱身從樓頂跳下，滿臉的鮮血，絕望的眼神。

死去的若仙回來了……

《女高怪談2》的拍攝手法充滿唯美風格，影片的風格和文藝片更加相似，彌漫著一種憂傷哀怨的氛圍，只有若仙死后橫尸校園的場景和她的靈魂一直縈繞不去讓人感覺這是一部恐怖片之外，始終讓觀眾感動的是影片中那刻骨銘心的初戀。影片中若仙與書韻之間的愛情非常讓人心動，為了凸顯她們之間憂傷的愛情，導演借助鋼琴與日記這些道具，適時恰當的讓這些道具細微地表達出主人公的心理變化，而不時穿插于影片中的憂傷的鋼琴曲也完美地渲染了氣氛。影片中導演還運用了精巧的暗示，不時在影片中穿插出現的飛鳥、烏龜，小鳥最后死在了書韻和若仙相識的廁所中，就如同影片中的若仙，最后也會失去自己的生命一樣。

除此之外，導演將大部分顏色定格為黑色、白色和淺綠色，這些冷色調 顏色的運用也恰當地表現了若仙和書韻二人在學校中的遭遇，同學們的冷漠，老師們的反對與嘲諷，她們在這所學校里是如此的落寞，如此的艱難，但只要有愛情……）

道具符碼：電話、手機、布娃娃、窗簾等（這些道具成為一種恐怖表征，《七夜》娃片段是道具布娃娃）

情節元素：

禁忌（數字禁忌，《萬圣夜驚魂》3樓。西方13樓，東方4樓、14樓。空間禁忌：兇宅。宗教禁忌：以《魔鬼圣嬰》為例），游戲/程序（恐怖、死亡成為程序、游戲，宿命感。《老師不是人》，學校生物入侵，一個個老師紛紛變形為怪物，《死神來了》死神將死亡編定程序，人人在劫難逃，《萬圣夜驚魂》，西方鬼節，一群年輕人一破敗醫院，一個個變形為怪物。《M就是兇手》片段是關于“游戲/程序”的，孩子天真的兒歌說的卻是殺手殺小孩的“程序”），變形（萬圣夜片段，老師不是人片段），通靈/復現（往往主人公通靈，能看見過去時空的恐怖景象，時空復現。《萬圣夜》通靈片段：女主人公看見過去這所醫院發生的事情，一個精神病人要出去，護士不讓，因他出去會為害，于是這個精神病人的魂靈附身到現在進來醫院的人身上。《遺落之地》女主人公從美國回來俄國農村接受母親遺產：一座房子，看見了過去景象：她和哥哥雙胞胎，小時候母親要帶著他倆離開父親，父親就把他倆抱去喂豬，母親看見后將父親打死。現在父親的魂靈要繼續將女兒——已年老的女主人公弄死，好讓一家人在一起），懸疑

恐怖片的價值

娛樂價值

/恐怖情緒向愉悅情緒的微妙轉化

/獵奇心理滿足、刺激體驗

/被壓抑的本能的替代性渲泄

文化價值

/恐懼放大、危機感與警示

/理性反思（對人的存在、對非理性、對社會道德、對科技負面、對人與自然的關系）

負面價值：誘發、誤導機制

四、驚險片（懸念片、驚悚片）

概念界定

? 是一種讓觀眾體驗懸疑、驚悚情感的類型電影。

? 是劇中角色陷入危機，事情懸而未決，觀眾為人物命運緊張、焦慮，具有懸疑、驚悚效果的電影。

這一類型常用的別名是懸念片、驚悚片。驚險片的主人公常常是一個普通人，在很正常的生活中突然落到被迫害、殘殺的境地中，威脅的來源是不明確的。因為其來源不明，觀眾和主人公才感到害怕。驚險片的結局既不是善戰勝惡也不是片中的威脅徹底消除，只不過是主人公暫時脫離險境，有時，造成威脅的根源還隱藏在熙熙攘攘的人流中，如《沉默的羔羊》等等。驚險片處理的基本問題是現代人的焦慮和恐懼，是對很多現存的社會秩序、道德觀念或者理性等等的含蓄的質疑，驚險片通過強化表現這類焦慮和恐懼釋放了許多現代人的心理壓力。同時驚險片的結局總是會表明某種立場和取向。驚險片被認為極好地表現了人類境遇的荒誕、恐怖和心理上的幽暗的一面。

辨析驚奇與懸念

? 驚奇：突如其來的狀況在一剎那間對情緒的震動

（桌下炸彈突然爆炸）? 懸念：擔心、期待、緊張 的持續的心理狀態（炸彈定時或隨時爆炸）

（希區柯克“懸念觀”：假設一個場景,我和你坐在房間里漫無邊際地聊天,房間里有一顆炸彈轟然爆炸,觀眾會大驚失色,但這種緊張或許只能持續 15 秒；——驚奇

現在換一種方法,還是在同樣的場景,插入一個炸彈的鏡頭,告訴觀眾炸彈放在那兒,并且肯定會在 1 點鐘爆炸,然后再插入一個掛在墻上的鐘的鏡頭,顯示現在是差 10 分 1 點,再切回到談話場面.我們仍在閑聊中,對面臨的危險渾然不覺,但觀眾卻在接下來的 10 分鐘里一直處于緊張焦慮之中——懸念）? 驚奇：觀眾不知情的情況下感到震驚

? 懸念：觀眾知情但劇中人不知情而使觀眾擔心、緊張

（或：兩個人走進一個屋子,坐下來談話,突然桌子底下的 炸彈爆炸了.--這個過程提供給觀眾驚奇.相反,如果在他們走進屋子前,觀眾首先看到一個兇手進屋子將炸彈藏在桌子,接著的兩個人走進屋子卻沒有發現炸彈,仍 然坐下來談話.--那么整個過程叫做懸念

辨析恐怖片與驚險/懸念片

? 恐怖片：重外在的感官刺激，突然的震驚

? 懸念驚悚片：強調內在心理的緊張和參與，焦慮的持續

? 恐怖片：多詭異怪誕，形象多為妖魔鬼怪變態狂 ? 懸念驚悚片：多日常驚奇

? 恐怖片：觀眾在絕望的情緒中逃避情節的延續（比如有許多觀眾恐怖片不敢看完）? 懸念驚悚片：觀眾在緊張的情緒中期待情節的發展（比如多數觀眾看懸念片總會堅持看完，搞清是什么回事）

? 恐怖片：其中的懸念設置刺激觀眾的絕望感、死亡體驗

? 懸念驚悚片：其懸念設置激發觀眾對人物命運的擔心，及探索欲、求知欲

辨析偵破片與懸念片

? 偵破片：重推理，知性的好奇/智力游戲

? 驚險/懸念片：重懸念，感性的關注/情感歷險

? 偵破片：信息角色（偵探）知，觀眾不知（比如《尼羅河上的慘案》、《東方快車謀殺案》里的神探老早就知道了兇手是誰，或他對整個事件的蛛絲螞跡往往了如指掌。而觀眾顯然不知）

? 驚險/懸念片：觀眾知，角色不知（一般如此。希區柯克電影大都如此。正因為觀眾知道許多信息，知道主人公面臨危險，所以替主人公捏一把汗、心一直懸著）

? 偵破片：主人公是偵探，無危險/威脅來源明確（偵探對整個事件的蛛絲螞跡往往了如指掌）

? 驚險/懸念片：主人公是受害者，有危險/威脅來源不明

懸念的概念界定

? 懸念：為吸引觀眾注意和引導觀眾觀看而設計的懸而未訣的沖突，一種將要但還沒出現的、觀眾所關心的事件的結果。? 懸念的兩個層面：一是接受層面，對懸而未訣的事情產生心理期待、觀賞欲望。

二是創作層面，在安排情節時故意賣關子，吊觀眾味口。? 懸念是大多數電影的基本表達手法/懸念是一種心理狀態。

（不止是驚險片、偵破片、恐怖片設置懸念，大多數類型的電影都設懸，如愛情片男女主人公會否結合，男主人公會愛上甲女還是乙女??）

懸念的形態

? 信息懸念/自然懸念

1：觀眾所知大于人物所知，借此信息落差，使觀眾產生緊張關切心理。（炸彈定時爆炸）2：對自然和社會的某些東西（如墳墓、炸彈）無條件的、絕對的恐懼。（壞蛋在講話，炸彈在桌下）

（希區柯克繼續他的“炸彈論”：講話的是壞蛋，觀眾知道桌下有炸彈，會定時爆炸，但也很少有觀眾會認為炸彈快點把壞人炸死，而是也仍然會說：桌下有炸彈呢，你們還說個屁的話。

這表明炸彈等東西是一種帶給人絕對恐慌的“自然”（無條件）因素）

? 通篇懸念/部分懸念(通篇懸念，以電影《天龍八部》為例，關于蕭峰的身世之謎貫穿全片，段落懸念以《笑傲江湖》為例，開頭青城派滅門慘案，馬上就解懸)? 順時懸念（故事起點是“因”）/逆時懸念（故事起點是“果”）/插敘懸念(順時懸念多驚險片，故事順時展開；逆時懸念多偵探片，先出案件（結果），然后查因)? 情節懸念/心理懸念/性格懸念

懸念的產生

1、沖突（沖突引發、加強危機）

（有矛盾沖突，才會給主人公帶來危險，才會讓觀眾擔心）

?

2、強大的對手（置主人公于危險境地）

（無能的對手不足以加害于主人公，事件結果很清楚，無懸念可言）（如文革樣板戲《杜鵑山》女黨代表柯湘被敵人五花大綁吊在樹上，敵人有一個排，個個全副武裝，柯湘只一人。但柯湘只是眼睛瞪了一下，敵人全都膽顫心驚。——過于將敵人白癡化，也就顯得我們的人也不怎么的。這就無懸念可言。我們根本不用為柯湘的命運擔心）?

3、可能的另一種結局（多種可能性、不確定性）

懸念的建構

? 預示（有意透露某些信息，調動觀眾期待與參與）

? 延宕（利用觀眾期待心理，延緩進程，增加懸念長度）? 誤設（產生沖突，產生可能性）

? 突變（讓觀眾的期待受挫，結局出人意外）《眩暈》，劇情不到一半就將真相告訴了觀眾，此為很明確的“預示”。這樣觀眾不用太關心故事真相，而更擔心兩人的命運。或仍以《天龍八部》為例，先通過誰誰之口暗淡無光蕭峰非漢人，此為預示

然后不停地延宕：每當蕭峰碰到或抓到一個可以打聽到自己身世的人，這人都被人殺了或失蹤了，于是蕭峰身世之謎就不停地延續下去。這中間自然少不了各種誤會與巧合，最后結局往往出人意料，呈現懸念的另一種可能性，打破觀眾期待，獲得觀影快感。

解讀希區柯克

希區柯克的一批重要作品構成了驚險電影的核心模式。這位電影大師必勝的創作也是以驚險片為主，代表性作品有《愛德華大夫》等等。作為好萊塢經典時期少有的電影“作者”，希區柯克幾乎是單槍匹馬地發展了懸念驚悚片的電影形式和類型規則，也使驚悚片類型永遠地刻上了自己風格的印記。希區柯克的很多影片套用流行小說和戲劇的情節框架，有一種十分通俗的外表。但從他在英國高蒙公司拍攝的六部驚悚片以及好萊塢時期的著名影片當中，我們可以看到希區柯克作為懸念大師的高超技巧。通過他獨特的電影敘事藝術，那些通俗的故事變得如此的吸引人。雖然他的影片取材廣泛，但都保持了一貫的風格和類似的主題。在他的影片中，人物生存在一個欺詐和詭計、懷疑和誤解交織的羅網中，那些盲目自恃而又充滿好奇心的主人公不斷身陷危機之中。謀殺、暴力和死亡構成了情節的要素，而罪行、過失和懲罰則編織成迷離的道德困境。1929年，希區柯克拍攝了《敲詐》。在影片中，敲詐者的死亡使得女主角成為真正的罪人。在《辣手摧花》里，一名無辜少女的叔父意圖謀殺她，但另一方面，叔父的敗壞似乎又應該歸咎于她自己。《眩暈》的男主人對愛情與陰謀刨根問底的態度導致了女友的死亡，然而這次經歷也治愈他的恐高癥。（片段眩暈1：片頭，以眼睛特寫制造鏡頭的“眩暈感”；男主人公眩暈癥的來歷

眩暈2：女主人公扮演兇手的夫人，制造假像跳樓，利用男主人公的恐高癥。

3：女主人公現加原身，借她的“閃回”提示案件真相，提前讓觀眾知道信息，更體現希氏的懸念觀

4：男女主人公相愛，但男覺得受騙，想知道真相，結果反導致女墜樓，但男治好了恐高癥。）《后窗》《精神病患者》則把電影的觀看行為和片中人物的窺視活動一起凸顯出來??這些糾纏不清的罪惡與無知、善良與墮落、懲罰與救贖成為了希區柯克懸疑驚悚片的道德注解和主題標記。這種利用類型成規和通俗的電影外觀承載個人觀點的隱蔽技巧，使希區柯克和他的驚險電影成了在好萊塢制作體制之下實現個人風格的范例。

1、情境誤設

“麥格芬” ：希區柯克在陳述自己對故事進行結構的方法時，杜撰了“麥格芬”一詞，他用這個詞來暗示存在某種虛擬的威脅癥狀和恐懼陰影——引發據中人物出生入死，盡力追逐，欺騙、謀殺而希望取得的東西，不論是文件、證據或者某種秘密，更像是一個虛無的象征，在影片中成為劇中人物揮之不去的死亡威脅，對觀眾而言，則是懸疑、恐怖造成的心理陰影。希區柯克講到：一列蘇格蘭火車上有個愛追根問底的人，他見隔壁的乘客帶著個形狀奇特的包裹，就問那是什么，乘客答：“麥格芬。”問：“什么是麥格芬？”答：“是在蘇格蘭高地捉獅子用的。”“可是蘇格蘭高地沒有獅子啊。”“啊，這么說也就沒有麥格芬了。”所以“麥格芬”是指并不存在或不相干的事物，但它卻是談話、行動甚至整個故事的核心。《西北偏北》中根本不存的卡普蘭/《迷魂記》-《暈眩》中不曾出場、早已被害的妻子瑪德林/《精神病患者》中早已死去的諾曼的母親/《蝴蝶夢》里早已死去的妻子麗貝卡，等等都是“麥格芬”。“麥格芬”既可以是一個實體（《失蹤的貴婦》中情節結構的核心是包含密碼信息的一個樂句），也可以完全變成想象性的虛構情境（《西北偏北》中無緣由的人物身份的錯置）。但是對于希區柯克來說，驚險電影情節結構中唯一的關鍵問題是如何維持這種“麥格芬”懸疑。

無辜主人公莫名卷入事端：

我們可以借助電影《三十九級臺階》開始的一個段落來觀察希區柯克的視聽構成方法。影片的開始我們了解到一個加拿大人訪問倫敦，這個久經世故的人只身來到一座大城市，在熙熙攘攘的人流和沒有人情味的環境中，他是一個消極的觀察者，看到的只是大量混亂分裂的形象。影片開始的地點是一座音樂廳。在看到任何人的臉之前，我們看到霓虹燈、買票的手和走進劇院的腳。主人公坐在大廳里看著滑稽劇的雜耍節目。在人群的狂歡氛圍中，有人開了一槍，恐慌使人們跑出了劇院。在劇院外面，一個陌生的女人招呼這個加拿大人，要他帶自己去他的住處，一個彬彬有禮又通曉世故的男人很難拒絕這種要求。在他的公寓里，那個女人堅持說她是沒有固定雇主的間諜，他雖然有些懷疑，但還是讓他留在另一間屋里過了夜。在這些情節中，觀眾和主人公一樣，感到所有事件都很突然和富有吸引力。而看起來希區柯克更關心如何用他的電影手段影響觀眾的情緒，以便在觀眾的心中建立起他需要的心理情境。這20分鐘充滿細節的影像和嘈雜的聲音使作為旁觀者的觀眾和作為外來者的主人公一樣，對大城市生活產生了分散、零碎的感覺。在電影的世界中，包圍我們的日常環境逐漸變得混亂而難于理解了。直到希區柯克全面介紹了主人公的困境之后，我們才進一步了解了這個環境的性質——女人在清晨時分掙扎著走進男主人公的臥室，含混不清地說出了“三十九級臺階”幾個字后倒地死去，背上插著一把刀。前幾分鐘混亂的影像留下的印記還沒有完全消除，新的變故使我們知道主人公已經不可避免地卷入了一場陰謀之中。

這部1935年在英國拍攝的影片和其他眾多的希區柯克驚悚電影一樣，它涉及的是驚險類型片的核心題材——一個無辜的人突然面臨迫在眉睫的、危及生命的災難。一個人一覺醒來突然發現自己單獨置身于一場危機中，警察幾乎立即會把他當作殺人犯追捕，間諜集團又會把他當作威脅企圖干掉他。

主人公偶然卷入一系列罪案，成為無辜的受害者或者被迫犯罪的逃亡者。《西北偏北》：廣告商羅杰莫名地被歹徒指認為間諜卡普蘭而綁架、追殺，同時歹徒又在他之前制造殺人案，使警方也通輯他（《西北偏北》片段1：主人公羅杰被誤認為殺人犯，又被誤認為一個叫卡普蘭的間諜，因此遭到警方和壞人雙重的追蹤。（此為“情境誤設，主人公莫名陷入危機”）。《迷魂記》警官斯科蒂一次行動中得恐高癥，改做私家偵探，被過去同學加文雇傭跟蹤其妻瑪德琳，稱瑪德琳有自殺傾向。斯科蒂愛上瑪德琳，瑪德琳在教堂頂樓跳樓自殺，斯因恐高癥眼睜睜看著她死去。斯科蒂是被加文利用卷進加文的殺妻案，成為其妻“自殺”的“見證”。《三十九級臺階》青年漢內偶遇女郎安娜，安娜告訴他有個代號為“三十九級臺階”的間諜組織正欲竊取機密到國外。安娜被殺，漢內按她提供的線索調查，卻被當作殺害安娜的兇手被通輯，同時被間諜組織追殺。

2、敘事迷宮

不斷培養/打破期待，懸念延宕

“罪孽轉移”

這可以《精神病患者》為例說明。本片的前45分鐘，希區柯克給我們講述了一個老套的故事：女主人公瑪麗恩急于成家，卻又無錢成婚，恰好一筆巨款來到她這個過路財神的手中。感情沖動之下，他攜巨款去找男友。年輕貌美、境遇堪冷的瑪麗恩為愛情而不由自主地偷了錢，這雖屬違法，但觀眾同情她的動機。希區柯克一直以瑪麗恩的視角來敘述這個故事，觀眾與她共同經歷了巡警追蹤所引起的虛驚，而失主想象中的怒斥聲更使觀眾感到瑪麗恩的懊喪和痛苦。她偷錢并非因為貪財，她會醒悟這錢不能給她帶來體面的幸福，只要星期一上班前把錢送回去，她還是個正派人。至此，觀眾已經完全認同她。諾曼（瑪麗恩投宿的貝茨旅館的店主）一開始就給人以淳樸敦厚優雅的印象，他摯愛自己的母親，即使母親瘋了還堅持自己照顧她；待人真誠，尤其是一番有關糊涂和陷阱的議論更加堅定了瑪麗恩悔罪的決心。瑪麗恩回到房間后開始算賬，決定用存款補足贓款，接著她開始進入浴室洗澡，浴室里燈光明亮，瓷磚潔白??直到此時，觀眾看到的一直是個似曾相識的故事，他們不難想象出瑪麗恩及時退款、跌經挫折，終于與男友同結連理等等。（培養期待）然而觀眾完全錯了。一把利刃猛然插入畫面，觀眾無不為這突如其來的殺戮嚇得尖叫起來。（打破期待）畫面顯示是一個披頭散發的女人即諾曼的母親殺了瑪麗恩，諾曼則怯懦地打掃、清洗著殺戮過后的浴室。諾曼成為了觀眾同情的對象，一個為了侍奉母親而犧牲了個人的一切的人。而且觀眾又不自覺地掉入希區柯克的另一個陷阱：將“精神病患者”指認為是諾曼的母親，即“貝茨夫人”。然后情節延續，巨款失主雇傭的私家偵探跟蹤到貝茨旅館，又被瘋女人殺死；可觀眾又借法官錢伯斯的口被告知：貝茨夫人8年前就死了，這使觀眾更加感覺懸疑重重：她是真死還是假死，其中必有隱情。隨后瑪麗恩的姐姐萊拉和瑪麗恩的男友薩姆假扮夫妻也來到貝茨旅館，由薩姆纏住諾曼，萊拉潛入小樓找貝茨夫人，相繼推開母子兩臥室的門，母親的房間裝飾華麗、衣物干凈整潔；而諾曼的房間則顯得陰暗古怪，墻上涂滿了稚拙的畫，房間里到處是玩具，小床上被褥凌亂，煙灰缸里塞滿了煙蒂。至此觀眾對諾曼的看法開始改變，他似乎并不像外表看來那樣彬彬有禮、心智正常，更像是一個有心理缺陷的孩子。而當諾曼猛然醒悟薩姆只是要纏住他時，就用燭臺擊昏了薩姆奔向小樓，萊拉不得已躲到地窖口。地窖一場戲是全片的高潮。（精神2：被殺的女主人公的姐姐為查明真相，深入汽車旅館，進入其地下室，發現真兇諾曼（精神病患者，妝扮其母））當萊拉發現背對著的老婦人時，觀眾都不懷疑她是一個活人，問題只在于她到底是誰？然而椅子一轉過來，映入眼簾的卻是一具僵尸，此時觀眾的驚嚇是可想而知的。萊拉一回身，背后又出現一個手持利刃、滿臉殺氣的活著的老婦人。這兩個一死一活齜牙咧嘴的老婦人令觀眾既驚恐又疑惑，但這疑惑隨即就揭開了：活老婦假發脫落，露出了諾曼的臉。薩姆的及時感到使案件終于得以了解，心理專家的解釋終于使觀眾豁然開朗：諾曼與母親相依為命長大，后來母親有了情人，諾曼感覺被遺棄就毒死了兩人，后來又從棺材中偷了母親的尸體，加以處理。諾曼的人格逐漸分裂，他替母親思考，模仿母親說話，他思想的這兩部分交替支配他，雙方可以對話，有時他還裝扮成母親，按照母親的旨意行事。他在這種精神狀態中先后殺了三個姑娘一個男人。至此，所有的懸念就都解開了。

可見希區柯克在劇作上處處設疑，制造幻象，一再把觀眾引向誤區，甚至直到影片落幕始終都在蒙騙觀眾，而這種對觀眾的誤導又匠心獨運地構成了情節鏈上有機的一環，在整體上形成一種敘事的迷宮。也呈現了希區柯克操縱觀眾的非凡能力，他調動一切手段蒙騙觀眾，他挑選帕金斯扮演諾曼也是為了蒙騙，帕金斯有一副純真無邪的孩子臉，向來以演正面角色聞名，觀眾很容易認同他，絕想不到他就是精神病患者。

西北3：羅杰被壞人跟蹤，很危險，他機智地大鬧拍賣市場，引來警察而脫身；西北4：與壞人在林肯巨像前搏斗。（場面壯觀，放大驚險）

3、細節放大/時間延伸

分解蒙太奇/長鏡頭/高機位頂拍/運動鏡頭/主觀鏡頭…… 無論使用何種手段，驚險片形式元素的人物都在于保持驚悚的心理效果。

分解蒙太奇：精神1：浴室謀殺，鏡頭分切，延時，放大驚險。（《精神病患者》“浴室謀殺案”一段將“謀殺”分切成54個鏡頭，各個角度拍攝的短鏡頭快速剪輯，通過蒙太奇剪接技巧造成了刺殺的恐怖景象，實際上刀子并沒有挨著人體，只是由于鏡頭短、節奏快，才營造了驚心動魄的緊張氣氛。形成強烈的視覺沖擊。又將“謀殺”拉長、強化——電影上映后，希區柯克收到一位父親來信，說他女兒看完電影后再也不敢淋浴了，希區柯克答：“那就只好干洗了。”

西北2：羅杰被人通知在荒野等人，結果一直沒等到人（即真的卡普蘭本人），卻被壞人用飛機撞。這個片斷是拉長時間，加強驚悚感。（《西北偏北》“農場飛機追殺”一段共用了131個鏡頭，分切等待的羅杰與環境，環境的空無顯示“無助”，烘托緊張。也是延伸時間，突出等待的焦慮、漫長、緊張）（日常場景中營造驚悚氣氛）

長鏡頭：例如《群鳥》（片段1《群鳥》米蘭妮操場長凳上等待一段，不用切換，而用長鏡頭，制造突然的驚悚效果，并以時間延伸強化緊張）中梅蘭妮坐在小學外的那個著名的場景中，我們看到她朝供兒童攀爬的鐵架望去，已經有幾只鳥棲息在那兒。在一個中景鏡頭中，她拿出香煙無聊地吸著。由于從前面的情節已經得知海鳥可能攻擊人，觀眾此時會急于看到鐵架上鳥的情況。別的導演此時或許會使用傳統的交叉剪輯，越來越頻繁地交換表現梅蘭妮和鐵架上的鳥，但是希區柯克從外部操縱觀眾的技巧卻拒絕提供這種節奏，我們只能聽見海鳥的叫聲和扇動翅膀的聲音。似乎過了相對很長的時間，梅蘭妮才隨著一只自在飛翔的海鳥把視線移到鐵架上——那里現在聚集了上百只鳥正準備發動攻擊。（不用蒙太奇剪切，而是用長鏡頭，一直等女主人公回過頭，才突然發現電線上已聚焦一大堆鳥。通過時間延伸，放大了驚險）（《群鳥》片段2：借助“聲音”元素充分營造驚險效果。未見鳥影，卻充滿鳥的攻擊之恐慌。希區柯克對聲音的關注，主要是把影片中的音效兼作語言的功能加以發揮。他自認為他的音效具有非常確切的意義。他說，“為了準確描寫一種音效，你必須想象它在對話中相當于什么語言。”在影片《群鳥》中，他為了突出鳥的枯噪，并以鳥的叫聲取代了音樂，他要求作曲兼指揮伯納德·赫爾曼來監督整部影片的音響。他說，“盡管有樂師們，也作曲，配樂，而且演奏得很和諧，但赫爾曼指揮他們演奏的并不是音樂，而是音響。影片自始至終是這樣演奏音響的，偏偏沒有音樂。”不含音樂的影片是有不少先例的;但是有作曲，用樂隊來演奏音響則是罕見的。這可是一次冒險的大膽嘗試和實驗，但是他成功了。他不僅利用音樂來演奏音響，而且還借助電子模擬器來模擬鳥的叫聲、振翅聲，以獲得最強烈的緊張效果。希區柯克為了設計《群鳥》的整體音響效果，他還向秘書口授了一個音響劇本。）高機位（機位極高、距離極遠）頂拍：

《迷魂記》開頭斯科蒂追捕差點墜樓一段，高機位加上焦距往前拉同時攝影機向后移的拍攝方式，制造眩暈與緊張效果。《西北偏北》羅杰從聯合國大廈逃跑時，攝影機從極高的樓頂位置拍下這一過程，富于視覺沖擊，又表明一個普通人突然變成“殺人犯”后心理上的渺小與無助。

希區柯克在《精神變態者》中，對偵探上樓被殺的場面也作了大膽的探索和實驗。比如當他拍攝偵探阿爾博格斯特上樓時，他只用了一個鏡頭。他說：“當他接近最后一個臺階時，我毫不猶像地改動了拍攝方位，我把攝影機放到樓梯的頂端，這樣做有兩個理由。一個是能夠拍出諾曼母親的全身，如果我只表現她的背部，那好像是故意遮掩她的臉，觀眾將疑竇叢生。我所用的拍攝角度表明我并不想避免表現這個神秘的老姐。”希區柯克對機位和拍攝角度的選擇，完全是為了實現他的構思，讓觀眾看清老婦人的全身，而不是故弄玄虛，戲弄觀眾，故意制造一種神秘感。接著他又談到了第二理由，即攝影機放在高處，可以在樓梯的全景和偵探被刀砍時身體的特寫之間形成強烈的對比。他說：“在從高處往下拍的俯攝鏡頭里，28 我表現了諾曼的母親走過來，揮起刀子就砍。然后我迅速切入刀子猛砍下去的動作鏡頭，緊接著轉為阿爾博格斯特的特寫鏡頭。我們在演員馬丁·鮑爾塞姆的額部安放了一支小塑料管，里面灌滿了血紅蛋白。正當刀子挨近他的臉的一剎那，我迅速拉了一下系在塑料管頂端的一根細繩，血紅蛋白頓時全部流出來了，這就好像鮮血流到演員的臉上，不過血流動的方向都是按照我們事先設計的。最后，阿爾薄格斯特背朝著樓梯倒下去。”通過這種方式，放大了驚險。

運動鏡頭（《西北偏北》、《三十九級臺階》等片里大量的追逐場面）運動攝像，就是在一個鏡頭中通過移動攝像機機位，或者改變鏡頭光軸，或者變化鏡頭焦距所進行的拍攝。通過這種拍攝方式所拍到的畫面，稱為運動畫面。如：由推、拉、搖、移、跟、升降攝像和綜合運動攝像形成的推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、升降鏡頭和綜合運動鏡頭等。

主觀鏡頭（《眩暈》里諸多斯科蒂的主觀視點，《后窗》更多是主人公的主觀視點，以此突出心理的緊張恐慌……）

從鏡頭給觀眾的印象而言，又有客觀鏡頭和主觀鏡頭兩種。從導演（也是觀眾）的視角出發來敘述的鏡頭叫客觀鏡頭。從劇中人物的視點出發來敘述的鏡頭叫主觀鏡頭。主觀鏡頭表示片中角色觀點的鏡頭。當角色掃視一場面，或在一場面中走動時，攝影機代表角色的雙眼，顯示角色所看到的景象。它因代表了劇中人物對人或物的主觀印象，帶有明顯的主觀色彩，可能使我們觀眾產生身臨其境、感同身受的效果，進而使觀眾和人物進行情緒交流，獲得共同的感受。

4、日常驚奇

生存的困境，存在的威脅

內心恐懼/欲望的外化、放大

貪婪——《精神病患者》瑪麗安攜款逃跑； 偷窺——《后窗》；

犯罪——許多個殺妻案，家庭、愛情與信任危機，（《迷魂記》）存在的恐慌——無辜主人公莫名受到威脅

5、二元設置

虛與實 真與幻 記憶與遺忘

正常與異常

顯與隱

罪與愛

愛情的解構與建構

虛與實（“麥格芬”的設置，虛設的、不在場的人物對主人公的影響）

真與幻（諾曼的精神分裂，對母親的幻想幻視）

記憶與遺忘（《蝴蝶夢》死去的麗貝卡實際上是個放蕩女人，男主人公試圖遺忘，但女管家刻意保留麗貝卡生活的印記）

正常與異常（大部分有精神疾患，《精神病患者》里諾曼的精神分裂、病態的戀母情結。《眩暈》斯科蒂恐高癥。《愛德華大夫》巴蘭特的精神異常，臆想性遺忘癥，童年創傷）

顯與隱（《精神病患者》里的諾曼自己扮演的母親有時“出現”，更多時候缺席。《蝴蝶夢》里的麗貝卡從未出場，但又無處不在。另外，“顯”是犯罪分子的罪，“隱”是主人公內心隱秘的“罪”，如《后窗》杰弗瑞偷窺是“隱”性的罪，醫生殺妻是顯在的罪）

罪與愛

愛情的解構與建構（《眩暈》加文殺妻，是對于愛情的“解構”，同時斯科蒂與瑪德琳——朱迪真心相愛——建構起愛情。《眩暈》不啻于一部動人的愛情片。《蝴蝶夢》德溫特和前妻麗貝卡愛情的解構——麗貝卡放蕩，德溫特恨她；德溫特與現在的妻子非常相愛，蝴蝶夢亦可看成一部經典的愛情片）

五、黑色電影

界定

黑色電影（film noir）是出現于四五十年代的好萊塢，以大量的街道為背景，表現主義的視覺風格，偵探、犯罪一類的題材和陰暗、悲觀、恐懼的情緒為特征的影片。這一詞語是法國影評家尼諾法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的。

它不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片或者犯罪題材下的一種影片風格，受到電影史上很多創作風格的影響，如德國的表現主義影片和街道電影等等。

往往同其它傳統類型如強盜片、偵探片、驚險片、西部片等交織在一起。

可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。

形成原因

哲學上受法國存在主義影響；創作技巧上受德國表現主義影響；美國冷戰后社會背景影響（恐懼共產主義心理，核戰爭陰影等）；好萊塢類型電影傳統淵源（西部片（偵探/城市牛仔與犯罪對抗；強盜片的犯罪題材、社會黑暗面）

簡要發展及代表作

從人物設置和表面的情節結構來看，黑色電影承襲了傳統偵探小說的某些特征，和推理偵探小說一樣，黑色電影也與觀眾玩智力游戲，它設下一個又一個圈套，對觀眾的判斷力進行誤導，同時它有著一個不斷施壓的情節機制，使觀眾始終處于喘不過起來的狀態，最后引發一個讓人意想不到的結果。但如果就內在精神而言，黑色電影主要繼承了美國20世紀20年代末及30年代的“硬漢”小說傳統，存在主義式的主人公、憤世嫉俗的行為與思想方式影響了黑色電影。1、1941年約翰·休斯頓《馬耳他之鷹》 奠定基本特征（視覺風格/敘事手法/人物形象）大多數電影史學者認為，1941年約翰·休斯頓改編并導演的偵探片《馬耳他之鷹》奠定了黑色電影從視覺風格到敘事手法和主人公形象等一系列的基本特征。2、40、50年代興旺 《加倍賠償》（1944），《日落大道》，《郵差總按兩遍鈴》（1946），《愛人謀殺》等這些影片的拍攝進一步確立了黑色電影的風格和類型規則，也證明了這一類型的主題活力和票房價值。此外，希區柯克的《愛德華大夫》等影片也被認為具有黑色電影的特征。3、50年代以后，好萊塢漸少，法英興盛

50年代中期以后，黑色電影在美國逐漸消失。而在此時，法國一批導演拍攝的一系列以強盜生活和其他犯罪行為作為題材的影片也被看做是“法國黑色電影”，其中代表性人物是讓·皮埃爾·梅爾維爾（《影子部隊》等）。他的黑色系列片包含著他對某些大城市（巴黎、紐約、馬賽）的特殊環境和對空寂的街道及郊區的感受。其中的主人公大多是被追捕者、怪癖的人、孤獨者、受命運擺布的人。法國這一時期的黑色系列片的最重要作品都在梅爾維爾的名下。4、60年代以后，新黑色電影

60年代以后，尤其是70年代，經過長時間調整的美國電影產業逐漸推出了具有現代色彩的商業影片，其中有新出現的類型，更大部分是被現代敘事元素和影像風格所改造的傳統類型，黑絲電影就是這種變化的典型代表。新好萊塢時期接連出現了頗具影響力的現代黑色電影作品。1973年羅伯特阿爾特曼拍攝的《長久的告別》和阿瑟佩恩1975年導演的《夜間 30 行動》，都以通俗文學中的硬漢偵探為主角，一邊向黑色電影傳統致敬，一邊嚴肅地研究當代城市生活中的異化和焦慮。黑色電影的影響還波及到美國或其他國家的獨立制片作品中。如1974《唐人街》（羅曼波蘭斯基），《血迷宮》（科恩兄弟），《妖夜荒蹤》，《穆赫蘭道》（大衛林奇）等等。1995年美國導演大衛芬奇拍攝了堪稱新經典的黑色偵探片《七宗罪》，影片以精妙的敘事、高超的攝影和表演探索了現代人的幽暗意識，展現了主人公絕望中的積極態度和堅定內心。

黑色元素

1黑色影調：都市的雨夜街景與表現主義的光影造型 場景與構圖：陰暗的城市角落，擠壓的、分割的空間 受到德國接到電影的影響，黑色電影主要使用城市實景拍攝。有人說他們是要把整個世界變成一坐攝影棚。

不穩定的構圖、形狀奇特的光區和線條、物體（門、窗、樓梯、金屬架）長形成對人的分離和擠壓。正如在表現主義電影中那樣，黑色電影的攝影師寧愿用斜線與垂直線而不用橫線。傾斜感與城市的外觀相聯系，斜線分裂的銀幕使黑色電影的世界顯得不安寧、不穩定。在黑色片中，光線以奇特的形狀射進不整潔的房間，觀眾滿眼看到的是參差不齊的四邊形、鈍角三角形、垂直的狹縫，他們有時會懷疑窗戶是用小刀割成的。在這種環境下，主人公被光線切成一條條的空間里發出毫無權威的語言。黑色電影常用幽閉恐怖的畫面設計，用門窗或樓梯的影子把人物從其他人群中分離出來，從他的世界或情感中分離出來。黑色電影中的物體似乎常常擠到畫面的前景，擺出一副比人物更有力的價值。

低調攝影：降低整體照明強度（黑色電影大部分場景是按夜景布光的，歹徒大白天坐在辦公室里也常常拉上窗簾關掉燈。頂燈壓得很低，落地燈很少超出五英尺高），色彩作“減色”處理，用未經柔化的單向光源直接打在人物和景物上面，造成濃重的陰影（單向光源只能照到人物的一面，另一半淹沒于黑色之中，有一種冷硬的質感），大量投影、窗影和剪影（人物的影子、物體投射的陰影），大光比（明暗反差，強烈的輔助光和側逆光使畫面上出現大面積的強烈明暗對比。）

2黑色人物：“致命女人”（“惡之花”）與“意志薄弱的男人”及“硬漢偵探”

獨立、危險、放蕩的漂亮女人（不愿當傳統的賢妻良母，認為婚姻單調拘束、缺乏浪漫和激情。借助女性魅力爭取獨立，操縱男人，通過謀殺解放自我。此一形象產生原因：二戰期間，男人上戰場，女人從家庭生活走出來，承擔社會工作，男人戰后回來后感到反而不適應，感受到職業女性的壓迫感，這種焦慮外化為獨立型的放蕩女人）； 意志薄弱受引誘而墮落犯罪的男人；

孤獨、冷漠、悲觀的硬漢偵探：擠在罪犯和警察之間的偵探，他們不想與罪惡的世界同流合污卻又處于雖憤世嫉俗但無可奈何的境地。他們也常有種種缺點和不成功的過去，長產關于觸犯法律的女主人公產生戀情，也常常被警察機構和罪犯兩方面追逐捉拿或打得鼻青臉腫。（與社會疏離；自私，玩世不恭；戰后男性性別身份迷失，信仰失落，出現身份危機）（不同于一般偵探片的偵探，有反英雄色彩，對道德觀念漠視）

黑色電影常為演員和布景提供同等的照明強度，演員常常隱藏在夜晚城市的實景畫面中，他們說話時面部總是被陰影遮住。這種布景與人物同樣濃重或更為濃重的畫面造成一種命中注定的無望情緒。

3黑色情調：宿命感與人性的幽暗

陰郁、懷疑、悲觀、壓抑、絕望。常常運用第一人稱倒敘/主觀敘事（不堪回首的過去，宿命情調）

黑色電影常常表現了其總的主題：一種深深的絕望之情浸透了銀幕，一種對人性善良和 31 理性力量的懷疑態度通過主人公和他們的社會和物質環境散發出來。黑色電影經常有一種病態的懷舊情緒，主人公往往眷戀過去和現在，但卻讓恐懼、懷疑、悲觀的情緒占據了對未來的估量。

《雙重賠償》

劇情：保險員沃特上門服務——美婦菲麗思引誘——兩人設計殺夫騙保——被保險公司老板識破——沃特發現被菲利斯利用——兩人互殺

簡析：開始于黑夜

第一人稱倒敘，閃回，宿命（不堪回首的過去）

放蕩女誘使意志薄弱男性陷入黑色世界的情節模式。

黑色道具符碼：手電光，煙霧，百葉窗，臉上的陰影(雙重1是：課件上的1：回憶犯罪經歷，開始于黑夜??，還有3：黑色道具。

雙重2：是二人殺人過程：沃特被引誘實施犯罪過程)

唐人街

劇情：杰克（私人偵探）——莫拉雷太太要求調查丈夫外遇——莫拉雷水務工程師——真太太艾弗林指控杰克——莫拉雷溺死水庫——杰克懷疑、調查——幕后黑手：諾亞（艾弗林父親/強奸艾，亂倫）——結局：艾弗林斃命；諾亞逍遙法外；杰克無奈。簡析：1結束于黑夜。無處不在的黑。令人絕望的結局。導演波蘭斯基的黑色意識。（波蘭斯基出身猶太家族，從小父母及愛人全被納粹殺害；后來妻子孩子又被邪教所殺。）

2硬漢偵探陷入黑色世界的情節走向。偵破行為出于金錢、女人、職業責任、未泯的一點良知。

3杰克的主觀視點。敘事的主觀性。主人公（杰克）的黑色感覺。

4唐人街：非理性、貪婪、病態的世界。

當時美國的隱喻。

血迷宮

簡析：整體的黑色人物：愛比與雷依私通，雷伊讓老板馬迪戴綠帽子，偵探威斯偷拍愛比與雷伊私通照片，向馬迪勒索，而馬迪則叫威斯殺掉二人。威斯偷來愛比手槍，用假照片騙馬迪錢，又將馬迪打死，留下愛比手槍。雷伊來向馬迪要工錢，以為馬邊為愛比所殺，替愛比處理馬迪尸體，馬迪并沒有死，雷伊卻將他活埋?? 空曠荒涼的黑色影調。將黑色空間擴大到曠野（雷伊活埋馬迪段落），加大黑色容量。“錯中錯”的黑色幽默：馬迪以為雷伊與愛比已被威斯殺死，雷伊以為是愛比殺了馬迪，愛比以為馬迪與雷伊互相謀害，威斯殺馬迪時丟下火機，以為雷伊拾到，殺人滅口，反被愛比打死，但愛比以為打死的是馬迪。這些巧合與誤會制造一種冷幽默。

六、喜劇片

喜劇片：

以產生笑的效果為特征的故事片。（圖片，都是說明不諧調，違反常規。芙蓉姐姐戲仿蒙羅麗沙；犀利哥與鳳姐拼貼并戲仿中央電臺主持，犀利哥與露絲拼貼并戲仿泰坦尼克，等等）

制笑機制：

1、突然榮耀。審美主體因優越于對象而獲得喜劇感。（霍布斯：“笑的情感只是在見到旁人的弱點或是自己過去的弱點時，突然念到自己優點所引進的‘突然榮耀’的感覺。”（《東成西就》片段：帥哥梁朝偉成了一副丑樣，讓觀眾頓生“優越感”。）

2、期待落空。（康德：“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情。”康德舉例：當我們看到某人追求一個女孩，他拼命給她寫信，可結果女孩卻嫁給了郵遞員，于是我們笑了。”）

3、價值退化。（貝恩——英國心理學家：“喜劇性是當某種崇高和嚴肅的事物退化到低劣和渺小的程度的時候。”；羅杰斯庫頓：“笑在主體眼中是降低客體的價值。”）

4、偏離常規。不僅從正面也從負面偏離（德國美學家卡爾格魯斯：“任何偏離常規，并且看上去不合時宜和怪誕的現象，都是喜劇性的。”。德澤米多克：“每一種能夠轉化為喜劇體驗客體的現象，都應滿足兩個條件：第一，它在某種程度上表現出偏離常規；第二，它不違背主體的安全感。”）

5、不協調。動機與效果、本質與現象、概念與實際、機械與生命的不協調等等。（黑格爾：“任何一個本質與現象的對比，任何一個目的因為與手段的對比，如果顯示出矛盾或不相稱，因而導致這現象的自否定，或是使對立在現實中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的。”叔本華：“笑的產生每次都是由于突然發覺這客體和概念兩者不相吻合。”（《隋朝來客》選秀片段：隋朝——“語境”與選秀——“語言”不合諧。“選秀”與那些又丑又怪的“秀”不協調。）（《越光寶盒》鳥巢片段）

6、惡作劇。受人物/機遇捉弄（《火星沒事》片段：火星孩子沒事做了地球人黃磊的孩子，利用特異功能捉弄房地產商徐，以及降低汽油價格，觀眾由此獲得替代性宣泄。）喜劇手法：

1、戲仿：“戲仿”又名“滑稽模仿”、“戲擬”、“嘲仿”等。一是指導致了滑稽效果的模仿；一是指拙劣的模仿。對傳統類型、經典作品的借用、參考、滑稽模仿。

戲仿是對經典的詩詞戲文等作一種歪曲性的模仿，構成一種反諷。周星馳的電影就是各種戲仿文本，《大話西游》戲仿經典名著《西游記》，《九品芝麻官》戲仿清官戲，《唐伯虎點秋香》戲仿才子佳人戲，《國產零零七》戲仿經典影片《邦德零零七》，《大內密探》戲仿科學發明，《鹿鼎記》戲仿武俠片，《咖喱辣椒》戲仿警察戲，等等。周星馳的電影總是以一種輕松的平等的態度，對神圣（如西天取經、為民請命）、經典（如名著名片、經典傳奇）、嚴肅（如科學發明）等進行戲謔式的改寫，滑稽模仿，夸張扭曲，偏離常規的歷史與美學評價，從而完成對一些文化、觀念、行為方式等的解構與顛覆。

戲仿的效果：消解權威，產生顛覆的快感； 反諷、嘲笑成規，模仿中生成新意義； 將源文本的神圣、嚴肅瞬間抽去，急速心理落差造成刺激與快感。

戲仿古典名著《西游記》，解構神話。戲仿的對象往往具有某種約定俗成的神圣性和崇高性，它積淀為大眾心理定勢，戲仿就是將這種崇高“降格”，打破心理定勢，從而享受極速心理落差的刺激與快感。《大話西游》就是對人們心目中的取經英雄孫悟空、唐僧等作“降格”處理，不僅將神性還原為人性，將神話人物降為普通人，甚至在能力、性格和品德上他們還不如一般人，這樣巨大的反差給觀眾帶來陌生感新鮮感快感。相貌堂堂、精通佛法的得道高僧唐僧，被置換成一個羅里羅嗦、唧唧歪歪，連觀音都忍不住要殺他的怪和尚。（片段： 33 大話西游之降格、纏繞）而且他的“轉世”是春十三娘（蜘蛛精）因錯用催情大法而失身于二當家之后的私生子。大鬧天宮、連玉皇大帝都不怕而又嫉惡如仇的齊天大圣，被置換成斧頭幫幫主，手無縛雞之力的落魄的山大王，被手下背叛，也出賣手下。居然愛上前來吃“轉世”唐僧肉的白晶晶，又居然伙同牛魔王一起吃唐僧的肉。還用情不專，白晶晶，紫霞，乃至牛魔王的妹妹。還利用紫霞對自己的感情，想騙回月光寶盒。對西天取經之事又毫無用心。在神話故事里“去神圣化”，傳達的是對世俗生活的深情擁抱（唐僧雖然羅嗦討厭，卻又極是親切好玩；孫悟空雖有點玩世，卻執著地追求愛情），和對真切實在的俗世幸福的充分肯定。又在神性與人性的兩極反差中，表達孫悟空深刻的內心分裂與沖突。對應機制：價值退化，不諧調，偏離常規，惡作劇。（《驚聲尖笑》處處模仿《驚聲尖叫》，又處處偏離，由恐怖變成滑稽。兩個片段緊緊對應）

2、拼貼：是將各種雜亂的、不相干的碎片組合在一起。將不同文本、不同類型、不同段落混合。特點：隨意性，零散性，片斷性；開放，異質，非連續性，多聲部。

“拼貼”一詞源自繪畫，后被作家所借用，指將各種典故、引文、外國表達法等混合使用，將不同作家作品中的詞語、句子、段落等摻雜在一起，將各種文本如文學作品、科學論文、哲學、歷史和神學著作、新聞報道、日常生活中的俗語俚語等組合到一起，將毫不相干的碎片構成一個統一體。傳統所提倡的整體性、連續性、對一個有序的邏輯世界的再現，在此轉換成隨意性、零散性和片斷性。文本不再是封閉、同質、統一的，而是開放、異質、多聲部的，是自由流動的、由碎片構成的、互不相干的、大雜燴式的拼湊物。它否認整齊性、條理性，而傾向于矛盾和混亂。這是一種后現代的思維和表達方式，它強調否定性、非中心化、破碎化、不確定性、非連續性。周星馳開始活躍時，香港步入以信息技術和新技術革命為標志的后工業社會，后現代主義文化在香港有所發展。周星馳的電影借鑒了西方后現代主義文化的思維方式，展開多種拼貼巧湊，玩大量的拼盤游戲，追求多元，承認彼此差異，形成互文的優勢，增強觀影效果。

包括：種類拼貼：類型雜揉，古代戲與現代時尚拼合，各種元素混用；語言拼貼：各種語言并置。

一是種類拼貼。打破各種文本之間的界限，文類之間的界限，藝術門類之間的界限，雅與俗的界限，古與今的界限，將多種文類、藝術門類乃至學科混雜在一起，包羅萬象，游戲 狂歡，又帶來陌生化效果和互文效果，以及無限想象的自由。

《唐伯虎點秋香》（導演李力持，編劇陳文強、李力持、谷德昭）將這種“種類的混雜”推到極致。它將一個古代的才子佳人戲與多種現代時尚——時裝模特、廣告、行為藝術、記者采訪、西洋打擊樂等等拼貼成一個荒唐搞笑的大雜燴。讓唐伯虎（周星馳飾）、祝枝山（陳百祥飾）等古代“四大才子”穿著垃塌的長衫在街上流里流氣地走“模特步”；唐伯虎用祝枝山潑滿墨汁的裸身為他畫畫，周星馳借用雜技的跳躍動作處理這場“行為藝術”戲；秋香（鞏俐飾）像現代記者一樣“采訪”唐伯虎：“你喜歡什么顏色？平時有什么嗜好？作為四大才子之首你有沒有壓力？”將今天的明星追蹤、發燒友等用到唐伯虎和秋香身上，不諧調中產生滑稽之感；唐伯虎和華夫人產生沖突，二人各拿出自己的毒藥，給毒藥做“廣告”：華夫人：“吃了我們‘一日喪命散’的人，一天之內會武功全失，筋脈逆流，胡思亂想而致走火入魔，最后血管爆烈而死。”唐伯虎：“沒錯，而吃了‘含笑半步癲’的朋友，顧名思義絕對不能走半步路，或者面露笑容，否則也會全身爆炸而死。”二人：“實在是居家旅游的必備良藥！”這實在是令人叫絕的創意；唐伯虎暴露身份后說快板騙過華夫人，拿筷子在碗和盆上敲打出《命運交響曲》的交響樂，這種奇異的“雅俗嫁接”、中國古代說書藝術與西洋打擊樂的拼貼，的確造成了一種非常新異的觀賞效果。

此外，在《九品芝麻官之白面包青天》（導演王晶）的古代“清官戲”里，雜揉進現代的“拳擊”：包龍星（周星馳飾）升為八撫巡案后，將戚秦氏（張敏飾）的案件發回重審，34 審判開始前，雙方的準備活動以現代拳擊形式展開。（片段：九品 拳擊）。包龍星身著寬大披風以拳擊手走路的姿勢走向公堂，并活動活動腿腳，十三叔（吳孟達飾）跟在一旁像教練一樣，為他扇扇子和出主意，然后遞上水讓他漱口，又為他捏捏腮幫。另一方的狀師方唐鏡（吳啟華飾）也有人給扇扇子，還刷牙漱口，旁邊有人幫他揉肩膀。造成古人與今事的錯位、不諧調，增強搞笑效果，又使訴訟事件變得像拳擊一樣激烈、刺激；另一部古代“清官戲”《審死官》（導演杜琪峰），在狀師宋世杰（周星馳飾）來到公堂時，讓很多人圍過去找他簽名，還有追求者向他獻花，（片段：審死官：獻花簽名）在一種仿現代追星的場景里，嚴肅的訴訟頓時變得滑稽輕松，進入一種游戲狀態；在《武狀元蘇乞兒》（片段：武狀元：古今拼貼）（導演陳嘉上）的古代武戲里，調侃武科舉，考試內容拼進去拔河、舉重等現代體育項目，還在蘇哈察（后來的蘇乞兒，周星馳飾）舉重失敗后，監考人豎起的牌子上不是打出分數，而是“無恥”兩字，極盡調侃之能事，將一場嚴正的科舉考試變成一場狂歡節；《大內密探》（導演周星馳、谷德昭，編劇周星馳、谷德昭、勞文生）（片段）拼湊進去現代的電影頒獎典禮：零零發（周星馳飾）與一家人演戲引琴操（金國間諜，扮成名妓引誘零零發，李若彤飾）現原形，戲演完后開始“電影頒獎”（片段：大內密探之頒獎）：零零發作為頒獎嘉賓，把最佳女主角獎頒給老婆（劉嘉玲飾）并致詞：“她充分表現出被老公拋棄的妻子那份唏噓跟坎坷，不論是眼神、動作、表情等方面都演得絲絲入扣入木三分，尤其是最后摔掉那只馬的動作更加能夠表現出后現代主義對這個社會的強烈控訴。”皇上頒發了金獎，獲獎者一本正經地致答謝詞：“首先，我要謝謝我爹跟我娘??我當然還要謝謝我老公??”又頒男主角獎，零零發以為是自己，結果獎給了他岳父。在一場古代的“抓間諜”戲里揉進今天的“電影頒獎”，前者是兜“包袱”，零零發拋棄自己的愛妻，為了“琴操”不惜用碎碗抵住老婆的下巴。后者是抖“包袱”，表明那不過是一場戲，為引琴操現原形布的一個局。使劇情出其不意，使觀眾的情緒大起大落。既懸疑，刺激，又滑稽，好玩。還在嘲他（調侃“電影頒獎”）的同時，自嘲了一把（男主角獎沒頒給零零發，理由是他表演略嫌浮夸，其實是周星馳的自我解嘲）。

二是語言拼貼。不同風格的語句和內容重新排列，不同語體的語言并置到同一語境里，古語，今語，外語，雅語，俚語，行話??密集性地排列，共時性地存在。《大話西游》（導演劉鎮偉，編劇技安）中，至尊寶（周星馳飾）的手下在其與妖怪打架時，不來幫忙，反而集體裝死，氣得至尊寶說了一句：“I服了you。”在唐僧（羅家英飾）游說悟空去西天取經時，唱起了深情款款的通俗歌曲“only you”（片段：大話 唐僧only you）：

only you/can take me取西經/能殺妖怪除魔/ only you/能保護我/叫螃蟹蜘蛛不吃我/你本領真

大/就是only you/莫怪師傅戴上緊箍咒/莫怕死/背黑鍋我來，送死你去/要全力去do/南無阿彌陀佛/ only you 口語，外語，佛教用語，俗語，打破語法規則，阻斷常規語言和社會文化傳統的交流方式，不合語法、不同語境的語言雜揉在一起，形成一種雜語喧嘩，將唐僧形象變得十分好玩。這種種不合邏輯、不拘形跡的粗話、俗話，從一個高僧的口里說出，尤其具有反諷意味。

又讓唐僧用現代社會的思維方式和習慣用語講話，他對孫悟空說：“喂喂喂！大家不要生氣，生氣會犯了嗔戒的！悟空你也太調皮了，我跟你說過叫你不要亂扔東西，你怎么又…你看我還沒說完你又把棍子給扔掉了！月光寶盒是寶物，亂扔它會污染環境，砸到小朋友怎么辦？就算砸不到小朋友砸到花花草草也不好么！”“悟空他要吃我，只不過是一個構思，還沒有成為事實，你又沒有證據，他又何罪之有呢？不如等他吃了我之后，你有憑有據，再定他的罪也不遲啊！”“唉，那個金鋼圈尺寸太差??他戴上后整晚失眠??官府知道了會說我虐待動物??我是定做的??”“污染環境”，“構思”，“證據”，“尺寸太差”，“失眠”，“虐 35 待動物”，“定做”，這樣一些現代用語經過合符語法規范或者不合規范（如說“要吃我”是個“構思”）的重新組合后，與“嗔戒”等佛教用語，“官府”等古代用語雜揉在一起，各種異質的、雜多的語言被拉到一個平面，競相齊鳴，構成一種對話關系，成為語言的狂歡聯展。

《唐伯虎點秋香》在“種類拼貼”時即包含了各種門類的語言的拼貼，在古代語境里拼進去現代廣告語（實在是居家旅游的必備良藥）、采訪用語（作為四大才子之首你有沒有壓力？）等等。《大內密探》“頒獎”一段嵌進去今天的頒獎詞與答謝詞??如此等等，都因為語言對語境的偏離，因為人物的古代身份與現代時尚用語的錯位，種種不諧調性帶來喜劇效果。

對應機制：不諧調，偏離常規。（周星馳《唐伯虎點秋香》是行為藝術、打擊樂、廣告、采訪等的拼貼。）

3、反諷：原為希臘戲劇中一種定型角色，即佯作無知者，在自以為高明的對手面前說傻話，但最后這些傻話證明是真理，從而使對手出乖露丑。

用到文學和電影里指語言與語境不和諧。言在此意在彼。語言、片斷、事件、人物與前后情境發生了不符、背離或沖突。（《隋朝來客》反諷片段）

效果：是意義的相互沖突與增殖，對種種不協調的矛盾的重組；具有嘲弄與諷刺意義。對應機制：不諧調，價值退化。（《大內密探》片頭：古龍小說里的大俠成了一些禿頭、矮子等。《九品芝麻官》片段：《清官秘笈》被拿來墊桌腳，“上方寶劍”只是一條咸魚。）

4、拆解：前后對立,相互顛覆,落差,反差；反邏輯,反常情,反常理,逆向展開；正反同體,一體雙身。贊美中充滿辱罵,抬高中含貶低,對立的二元隨時滑向對方。

每一個話語表達式里都存在相互對立、相互顛覆的要素，能指的運作始終不能抵達所指。《唐伯虎點秋香》里唐伯虎自稱：“人稱玉樹臨風勝潘安，一樹犁花壓海棠的小淫蟲。” 《整蠱專家》（導演王晶）古晶（周星馳飾）自稱：“我真正的身份是改進社會風氣，風魔萬千少女，提高年輕人內涵，刺激電影市道，玉樹臨風的整蠱專家——古晶。”《國產零零漆》里妓女稱正在殺豬的零零漆（周星馳飾）：

像你這樣出色的男人，無論在什么地方，都像漆黑中的螢火蟲一樣，那樣的鮮明，那樣的出眾

??不過，雖然你是這樣的出色，但是行有行規，無論怎樣你要付清昨晚的過夜費呀，叫女人不用給錢嗎？ “玉樹臨風”與“小淫蟲”，“改進社會風氣”與“風魔萬千少女”，“出眾”、“出色的男人”與“叫女人不給錢”，都是前后拆解，構成悖論。唐伯虎和古晶將自我夸贊突變為自我貶低，妓女對零零漆從肉麻的夸贊突變為討債。這是一種“廣場語言”，“正反同體，隨時準備指向它的反面”，從夸贊轉向辱罵，從抬高轉向貶低，具有相對性與狂歡色彩。

（《大內密探 之架勢》片段：00恭、00喜、00發各在皇帝面前顯示了高強武功，然后周星馳演的00財拉大架式，結果卻翻了幾個很平常的筋斗。《武狀元功乞兒

拆解》片段：周星馳演的兒子與吳孟達演的老爸兩人的對話互相拆解。）

蘇察：老爹，我要上京考武狀元。

父親（興奮地）：兒子，我們蘇察哈爾家等你這句話等了整整25年了！

蘇：錯，我是為了一個女人。

父：好，為女死為女亡，為女去考狀元郎！英雄！敢問是誰家女子？

蘇：怡經院如霜姑娘。

父：啊？！妓女？！

蘇：有何不妥？

父：敢愛人之所不敢愛，品位與眾不同，老爹我佩服你！

父親隨時將話題抬高，兒子卻走著相反的路線，父親的回答總是將兒子的“貶低”突變為“抬高”，兒子卻隨時將之降下來，予以拆解。因此二人的對話總是出其不意，打破觀眾的期待，笑料不斷產生。而且父親的回答與其身份錯位，這也引人發笑。但這里顯示出一種父子“親昵接觸”、“插科打諢”的狂歡情形，在這種“狂歡”中，父子取消了倫理等級，變得平等親昵，反而得到了一次親情的溫馨展示。

對應機制：期待落空，偏離常規。

5、錯位：身份倒錯，性別倒錯，時空倒錯。（《我在政府部門的日子》新加坡導演梁智強喜劇電影，范志芳——飾部門經理與某男演員——飾員工一次車禍互換靈魂，出現性別倒錯/身份倒錯：范志芳的身體變成男，靈魂是范；某男的身體變成女，靈魂是員工。）

6、夸張：身體語言夸飾,視覺形象張揚,心理幻象特異。（《摩登時代》片段：卓別林長期擰螺絲以致神經質，被卷進機器里。機器對人的異化。）

7、重復：語言重復纏繞，能指游戲。《大話西游》里唐僧的一段著名臺詞：你想要啊？悟空，你要是想要的話你就說話嘛，你不說我怎么知道你想要呢，雖然你很有誠意地看著我，可是你還是要跟我說你想要的。你真的想要嗎？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？難道你真的想要嗎？顛來倒去，繁復羅嗦，所指被消解，只剩下能指的游戲與狂歡，成為沒有任何指意功能的空洞符號。使能指語言失控后，表現出主體的零散化。（《錢不夠用》片段：新加坡導演梁智強喜劇電影，一家三個兒子——大兒子和三兒子做傳銷，二兒子開公司——共同的生存狀況：錢不夠用。老母親老年癡呆癥。）

8、狂歡：隨意不拘，插科打諢，粗鄙不敬（功夫 粗鄙片段：粗鄙--公寓：狂歡廣場），取消等級，打破禁忌，脫冕加冕。（《大話西游》師徒之間打打鬧鬧，縱情狂歡。對觀音脫冕：“觀音姐姐”；對白骨精加冕：很有風情，很重愛情）。

喜劇精神：

消解權威后的輕松。打破期待后的落差。破除禁忌后的快感。去除規則后的率性。

七、科幻片

科幻片是科學知識與幻想相結合的類型電影。是以一定的科學知識、科學想象為背景，表現人們對于未知世界的情感的影片。

科幻片（SCIENCE FICTION）曾經被認為是恐怖片的亞類型，或者幻想片的亞類型，但隨著科幻片在20世紀七八十年代以來突飛猛進的發展，科幻片已經成為完全獨立的重要電影類型。科幻片與科學技術，幻想力和想象力直接相關，它會涉及到英雄，遙遠的星球，不可能完成的探尋，不大可能出現的場景，幻想之地，惡毒殘暴的壞人，未來技術，未知與不可知的力量，以及由瘋狂的科學家或者核子浩劫創造出來的非凡怪物（來自空間的事物或生物體）。科幻故事常常具備一種預言式的特性，時間也往往設定在未來，并通過壯麗的場景和先進的技術裝置，科學化的發展或幻想式的特技效果將其視覺化。

科幻片植根于文學，19世紀法國的儒勒．凡爾納和英國的喬治·威爾斯以大膽的科學化想像和離奇曲折的故事情節直接奠定了科幻文學的創作基礎。在他們的作品中．人們幾乎已經能找到后來出現的各種科幻片樣式了。電影作為一種傳播幻景和展示特技效果的媒介，與科幻似乎有種非常自然的親和力，而影像的魔力彌補了文字的抽象性帶來的不足，為科幻提供了理想的載體。當然，“科學幻想”這一文藝概念真正在電影領域普及并成為公認的術語。則是二戰以后的事。科幻文藝家赫伯特·W．弗蘭克曾對科幻電影下過這樣的定義：“科幻電影所描寫的是發生在一個虛構的，但原則上是可能產生的戲劇性事件。”因此，與其他類型虛構文本不同，科幻電影的情節必須能做出基于現實的解釋，事件發生的時間和地點盡管具有隨意性，但是內容框架必須有相應的科學依據，使情節帶有一點真實性，盡管其中經常會涉及到偽科學。

科幻片簡史

一、19世紀末到1920年代：好萊塢科幻片的成長期。

一般認為，世界上第一部科幻電影，是喬治·梅里愛1902年根據凡爾納的小說改編的《月球旅行記》。這是一部情節離奇的滑稽片：一批科學家被一門大炮射到月球上，登月后，科學家打起瞌睡，經歷了一場暴風雪，通過一個火山口進入月球內,與月球公民發生了爭斗，之后，科學家重返地球,受到熱烈歡迎。影片使用了不可勝數的特技，借用了所有戲劇上用的器械。從早期電影的角度看，《月球旅行記》充滿了魔幻般的奧秘，預示了今后科幻電影基本要素,代表了視覺魔術的開始。此后，梅里愛又相繼拍攝了《太空旅行記》、《征服北極》等眾多具有幻想情節的影片，這位天才的法國魔術師也因此被后世譽為科幻電影之父。隨著好萊塢制片廠制度的出現和發展，美國在科幻電影制作上奮起直追，生產了《科學怪人》1910）、《化身博士》（1913）等影片，更值得一提的是于1916年生產的一部長達105分鐘的《海底兩萬里》，開創了水下攝影的先河。與歐洲科幻片相比，20年代，好萊塢科幻片注重傳奇的情節、快捷的節奏、驚險的動作和高超的特技。這一時期好萊塢科幻片代表作有《失落的世界》（1925）和《神秘島》（1929）等。歐洲20年代的科幻片代表是德國的《大都會》（弗里茨·郎格1927年推出的一部關于21世紀年空想未來城的影片《大都市》，雖然因耗資巨大幾乎毀掉了投資方，但卻成為無聲時期科幻電影的代表之作，此后出現的科幻電影大都具有《大都市》中的元素：氣魄宏大的未來之城；機器生命的誕生；瘋狂的科學家和毀滅性的災難。當然，如果將德國的幻想片與梅里愛那些明快的作品相比較，就會發現德國影片充滿著一種抑郁情調。）

二、1930年代和1940年代：好萊塢科幻片的成熟期。

在30年代世界經濟危機的籠罩下，科幻電影的主題是“狂人科學家”和各種把世界攪得天翻地覆的怪物，因此也容易使人把科幻電影和恐怖電影混為一談。從1930年代開始，好萊塢科幻片開始偏愛帶有恐怖、悲觀和浪漫色彩的瘋狂科學家主題，并且開始連篇累牘地拍攝科幻電影系列片。比如，這一時期出品了《科學怪人》（1931）、《科學怪人的新娘》（1935）和《科學怪人的兒子》（1939），類似的還有《化身博士》系列和《飛俠哥頓》系列。而《隱身人》（1933）和《金剛》（1933）都是當時產生的名作，它們延續并發展了好萊塢電影在特技運用和情節安排上的長處，并已經產生了獨特的程式。到了1940年代，由于二戰的影響，好萊塢科幻片處于一個止步不前但卻相對穩定的狀態，在這個十年中生產的科幻片幾乎都是從前題材的“后續系列”，比如《隱身女人》（1940）、《隱身人歸來》（1940）和《隱身人復仇記》（1944）。不過，這也同時鞏固了好萊塢科幻片的敘事模式。在1943年上映的《蝙蝠俠》中，日本科學家成為了邪惡的敵人，將好萊塢科幻片和戰爭宣傳結合在了一起，這也是這一時期的特點。

三、1950年代和1960年代：好萊塢科幻片的繁榮期。

1950年代，也許是冷戰籠罩在人們心理上的恐懼陰影加強了人們的想象力，好萊塢在此期間產生了大量科幻片佳作，它們常以外星人、怪獸或核戰爭為主題，也更加依賴特技的運用。比如《地球停轉之日》（1951）、《火星人入侵》（1953）、《外星人大戰地球》（1953）、《蒼蠅》（The Fly，1958）和講述核戰爭的《海濱》（1959）等。冷戰對好萊塢科幻片的影響持續到了1960年代，比如1968年的《太空登月記》就以美蘇軍備競賽為想象的源泉。但正是在1960年代，產生了科幻片歷史上的經典之作《2001太空漫游》（1968）。這部美英合拍的影片無論在故事情節、思想內涵還是特技效果上都達到了相當的高度。

電影大師斯坦利·庫布里克1968年執導的《2001年太空漫游》，在公映時曾招來影評界一片非議，當時的美國桂冠影評人寶琳·凱爾甚至稱它為“里程碑式的缺乏想像力的影片”；阿西莫夫憤然抗議影片違背了他的第一定律，即機器人不會對人造成傷害。但是，事實最后卻證明了這是一部科幻電影史上劃時代的經典之作。庫布里克向來以慢工出細活著稱，成名后片子不多，但每部都驚世駭俗。該片以阿瑟·克拉克的短篇小說《看守》和《童年的毀滅》為素材，打破了科幻電影的界限，幾乎違反了所有電影經典敘述原則，傳統的電影要素在這里顯得無足輕重，特效、畫面和音樂成了主導。影片以三四百萬年前非洲大地上一群猩猩開場．某一天，不知哪兒來的一塊黑色巨石給了他們啟發，猿人學會了把骨頭當武器用。2000年，人類在月球上發現了相同的一塊黑石。美國政府派出宇航船前往木星，船上有兩名宇航員、三名處于冬眠狀態的科學家和一臺名叫HAL的超級電腦．但在途中，宇航員懷疑電腦出差錯，打算關掉它的部分功能。不料HAL先下手，殺死了沉睡的科學家和一名宇航員。宇航員大衛跟HAL展開殊死搏斗。制伏HAL后，他前往木星,大衛穿越時空隧道。緊接下來的大量反色偏色的鏡頭畫面讓人頭昏眼花。（片段）旋轉混沌斑斕變幻扭曲閃爍絢麗詭異夢幻墮落飛騰快感失重加速窒息沖擊紅綠藍紫黃??若說前面的視覺沖擊充滿了全金屬的氣勢磅礴和機械化的一絲不茍，那這里的視覺沖擊則是瘋狂的激情、癲狂的嘉年華、迷幻藥物刺激下的狂歡的幻覺。“據說當年的嬉皮士們是躺著看完這部電影的，因為影片那無比絢麗的視覺沖擊可以讓他們體嗑藥后的幻覺快感；而且干脆有人懷疑庫步里克是在吸食LSD之后拍攝了這部影片。”。接下來發生的更象大衛潛意識里的幻象。太空艙落入一個充滿巴洛克式風格的臥室。穿著宇航服的大衛明顯衰老，然而他看到了穿著舊式睡袍進餐的更衰老的自己。然后，進餐的老人大衛又看到了躺在床上更衰老的等待死亡的自己。神秘的黑石出現在垂死的大衛面前，大衛伸出手指急切地去觸碰它。一轉眼，透明晶瑩的球體里孕育了新

的生命——星孩。生命的終點是死亡，時間卻沒有終點，死亡不過是另一個新生的開始。星孩的目光凝視著宇宙，前方是未知的未知，影片卻已經結束。（片段）很顯然，影片實質是一次對人的進化和宇宙的沉思．并把這種反思寄寓于堪稱電影史上時間跨度最大的銜接鏡頭：一個猿人將一根骨頭拋向空中，骨頭在空中翻轉．慢鏡頭疊化成了航天飛機。這客觀上昭示著當人類把自己降為技術的附屬物后，上帝的拯救以及轉世輪回為星球人便是最后的出路。影片開場的配樂取自尼采的交響詩，最具象的電影同最抽象的音樂和哲學天衣無縫地結合．撼動著感官。庫布里克在談到影片時曾說：“一次不用言語表達的嘗試，在總共二小時十九分鐘里面，對話時間不到四十分鐘。我想創造一種視覺觀賞經驗，關于哲學和比喻的意義，每個人盡可絞盡腦汁去探討，我不想對影片作細節上的提示和解釋，否則會使觀眾都去仿效影片或擔心自己什么也沒看懂。”的確，庫布里克的作品與其說是讓人理解的，還不如說是讓人體驗的。

四、1970年代和1980年代：好萊塢科幻片在特技和故事之間保持平衡的時代。

特技的使用對好萊塢科幻片而言從來都是舉足輕重的，而隨著視覺效果技術的發展，特技和故事之間的張力逐漸開始加大。喬治·魯卡斯（的《THX1138》（1971）和《星球大戰》（1977）、伍迪·艾倫的《傻瓜大鬧科學城》（1973）、史蒂文·斯皮爾伯格的《第三類接觸》（1977）以及雷德利·斯科特的《異形》（Alien，1979）無疑是70年代幾個成功的范例。到了80年代初和80年代中期，科幻片的特技效果制作給觀眾帶來了前所未有的神奇體驗，而同時這些科幻電影又能提供給他們一個值得品味的故事。比如喬治·魯卡斯在80年和83年相繼推出氣勢宏大的《星戰之帝國反擊戰》和《星戰之杰迪歸來》，史蒂文·斯皮爾伯格溫情脈脈的《ET外星人》（1982），詹姆斯·卡梅隆的《終結者》（1984）以及羅伯特·澤米基斯的《回到未來》（1985）等。

五、1990年至今：好萊塢科幻片在高科技中探索前進

隨著計算機技術的應用，好萊塢科幻片開始大量倚賴電腦合成影像（CGI），并將其發揮至極，在視覺效果富有極大的沖擊力，畫面也更加精美逼真。《獨立日》（片段1），《侏羅紀公園》系列，《星戰前傳》第一部（片段）1999)和第二部（2002）等。隨著科技的進步，好萊塢科幻片開始探索新的主題，比如克隆技術和智能機器人對人類社會的深遠影響。

《第九區》，紀錄片形式，科幻的真實化（《片段》）

科幻片類型特征

一、特定題材：

外太空探索（《2001太空漫游》），人造生命的不可思議（《侏羅紀公園》科學家用蚊血制造出古代恐龍、《第六日》、《哥斯拉》），太空歷險、星際旅程（《星際迷航》、《紅色星球》），時空異常（《哈利波特》、《回到未來》、《蝴蝶效應》）世紀之交，幾乎全世界的影迷都對撲面而來的魔幻世界津津樂道，成人和孩子們一起發現了小帥哥哈里。從2001年《哈里．波特與魔法石》開始，到《指環王：護戒使者》，到 2002年的《哈里·波特與密室》、《指環王2：雙塔記》，一直到2004年在奧斯卡頒獎晚會上風光無限的《指環王3：魔戒重現》......魔幻電影正在創造出無與倫比的影響力，在全球掀起了一場強勁的魔法旋風。

魔幻電影掀起狂潮的原因是多方面的，傳統題材的科幻片的相對飽和狀態，日新月異的電腦制作技術，甚至是電子游戲的推波助瀾......都直接間接地推動了魔幻電影的蓬勃發展。特別是“9·11”事件的爆發，使人們忽然發現新世紀原來并不如想像之中美好，不愿觸及現實的痛楚，不再奢望科技神話，而把心智解脫的愿望寄寓在懲惡揚善的魔幻世界中。在這個意義上，《指環王》小說作者托爾金認為。魔法世界是人類的“第二世界”。根據他的理論，“第一世界”即我們日常生活的世界，“第二世界”則是利用神給予的力量創造的一個想像世界。為了使筆下的“第二世界”(中土世界)看上去更加有真實的美感，托爾金虛構了“中土世界”的一整套歷史。而“第二世界”存在的奧秘，就在于魔幻藝術具有恢復和撫慰這一重要的功能。托爾金曾經意味深長地指出：“成人比孩子更需要奇幻之物來撫慰心靈。”為了讓世紀末的成年人從沉重的精神壓力中暫時解脫出來．在狂歡般的純然的快樂中，重新體驗一種簡易的懲惡揚善的邏輯，被認為是電影鬼才的新西蘭導演彼得-杰克遜，以影像話語完美地詮釋了托爾金奇幻故事的四大要素：幻想(Fantasy)、復得(Recovery)、逃脫(Escape)、安慰(Consolation)。值得注意的是，在影片《魔戒》三部曲中，沒有一個人物的成就是遠超過他人的．也沒有一個人物會特別受到讀者的愛戴，而是所有角色一起完成一部偉大的羅曼史。這種沒有“英雄”的英雄史詩．恰恰體現出新世紀人類分享世界而非主宰世界的哲學理念。

正是基于這種現實的理念，魔幻電影盡管情節和人物具有濃烈的超現實味道，比如《哈里·波特》系列中，有形形色色古怪的東西：會飛的掃帚，魔棒，各種幽靈......但是人們仍然可以從中發現日常生活的原型，發現魔法世界其實只是對現實的一種隱晦的夸張再現。《哈里·波特》中的霍格沃茨魔法學校雖然是一個想像的世界，但實際上離人們日常生活體驗并不遙遠：壓得人喘不過氣來的作業、緊張的復習考試、住校生的日常起居、對學生的懲罰等，儼然就是現實世界里青少年日常生活的翻版。幻想世界與現實世界的這種融合，使得魔法電影似實非實，似幻非幻。

道具意象是魔法電影所必須表現的核心意象，以道具操縱的魔法是人類征服自然的一種想像性嘗試。在《魔戒》三部曲、《哈里·波特》等魔法電影中，魔法與人性互動，幫助人認清自我，完善自我，魔法最終被美好的人格左右。這些富有強烈人文關懷的魔法，使人從魔法中可以透視出人生觀和價值觀，讓一個人學會寬容、憐憫和愛。魔幻電影的道具，于是也就不只是一種魔法的符號，而提供了一種有限又無限的想像空間。在形而上的層面上加入了對事物內涵多樣性和人性的思考。在《哈里·波特》著名的“厄里斯魔鏡”中，哈里看到了已經去世的父母，因為母親的愛，哈里在遭到地魔襲擊時沒有受傷害，“愛”是最高的魔法。哈里沒有聽從魔法引導而堅持去格蘭芬多學院，那是因為“與魔法相比，自我的信念更重要”，“只有那個希望找到魔法石但不利用它的人才能夠得到它”，魔法石不過是一塊人性的試金石。

必須指出的是，盡管魔幻電影勢頭不減，但如果沒有深層的人性挖掘和探討，魔幻題材實質上是魔幻童話在高科技電影特技制作條件下的延續，只是應用了原來的童話形式制造現代視覺奇觀。由于此類影片幾乎沒有意識形態障礙，在文化表現上也有融合東西方文化色彩的傾向，又可以用日益高超、逼真、宏大的制作效果掩飾主題的單薄，在最大限度的時空中滿足觀眾豐盈的想像，彌補現實中無法實現的欲望。因此，很多此類影片對準的是青少年觀眾的胃口，畢竟，在一個不相信命運而只跟著感覺走的年齡，飛來飛去的哈里·波特，比起其他任何事物都更能輕易地讓人沉浸在虛幻的自由之中。

機器人與人類的關系（和諧，如《ET外星人》，斯皮爾伯格在1982年執導的《外星人》中，一改20世紀50年代那種大肆屠殺地球生靈的外星怪物的造型．轉而將外星人塑造成為身材矮小、性格溫和的族群，對人類構成不了什么威脅。與成人世界試圖將流落在地球的外星人視為科學研究的范本不同，以伊利奧特為代表的孩子們在克服最初的恐懼和語言障礙之后，以一種同情心和愛心與／1,91-星人獲得了彼此之間的交流和理解，并最終成為患難與共的朋友。于是，影片結尾時外星人在伊利奧特及其父母的祝福下冉冉升向太空的鏡頭，無疑寄予了斯皮爾伯格對太空世界人類與外星人和平共處的最美好的想像和期待。

或緊張，如《侏羅紀公園》科學家運用基因工程孕育的各種恐龍在“侏羅紀公園”四出肆虐而制造大災難。恐龍襲擊兩位科學家與兩小孩。片段。）（《機械戰警》、《終結者》、《人工智能》）。

二、想象、特技與影像奇觀。

電影的想象力不斷被開發，電影特技將人的想象力審美化、直觀化。用電腦和高科技打造審美奇觀、視聽盛宴。科幻的“幻”的特征。想象力不斷被開發。將各種現實中的科學問題、科學探索與人的幻覺、幻想世界捏合在一起。如《侏羅紀公園》對恐龍的想象，《2001太空漫游》于1967年對太空宇航的想象，《第五元素》是關于未來的敘事（片段），等等。充滿了超人、異獸、神奇的太空等令人嘆為觀止的“奇觀”。

三、對宇宙、星球、歷史的宏大敘事。

時空跨度大（比如《2001太空漫游》從人類的童年開拍，提示史前人類與動物的搏斗，人類祖先學會使用骨器。骨頭拋向空中，一個轉換蒙太奇幻化成駛向太空的航天飛機，時空從遠古跨越到將來。片段），具史詩品格（如《2001太空漫游》），場面宏闊，大量全景鏡頭。

四、永恒價值推崇與哲理反思。

推崇的仍然是生命至上、追求正義、珍惜人生這樣傳統而永恒的價值。同時對科技的負面性、對社會危機、現代工業文明的矛盾既有呈現（通過科幻災難折射出來）或轉移（現代工業文明的各種矛盾、危機被轉移、推諉于科技問題，科技問題遮蔽了現實中的失業、戰爭、沖突、道德滑坡等危機），又有哲理反思、批判（科技的負面性、現代工業文明的各種矛盾）與消解（人類中心主義、本位主義，人類總是無疑地戰勝了外星人，成為宇宙的中心，這種處理既體現了正義、良知等普世價值，又以樂觀主義消解了真正的災難與危機）。

科幻類型片的幾個亞類型：

科幻冒險片：它講述探險、旅行的冒險故事，主人公在其中歷盡磨難，而觀眾則閱盡奇觀。如《地心游記》（1959），《2001太空漫游》（1968）和《侏羅紀公園》（1993）等。

科幻動作片：往往表現英雄如何身手不凡。比如《終結者》系列，《黑衣人》（1997）、《超人》、《蝙蝠俠》和《蜘蛛人》系列。

科幻史詩片：它常常創造“由于科學技術的異化而導致的獨裁的混亂的非理想社會”，未來成了一個“背景”，而真正演出的是氣勢宏大的星際戰爭和縱橫捭闔的宇宙政治。如《星球大戰》系列及其前傳系列，還有《星際迷航》系列。《黑客帝國》系列則講述了一個救世主通過自我犧牲而使機器和人重歸于好的地下斗爭的故事。《阿凡達》

科幻災難片：假想的外星人入侵、怪獸襲擊、自然災害或病毒傳播給人類帶來了滅頂之災。如《獨立日》（1996，片段2），《彗星撞地球》（1998）和《后天》（2004）等。《2012》該片被稱為《后天》的升級版，投資超過2億美元，是災難片大師羅蘭·艾默里奇的又一力作。

科幻驚悚片：神秘的危險物體危害到了一個小團體的安全，成員一個接一個受害。和主人公一樣，觀眾體驗著恐怖的陰影和死亡的威脅。如《異形》系列，《怪形》（1982）和《科學怪魚》（2004）等。

科幻社會片：它包括了愛情故事、家庭問題、成長情節等等。在《時光倒流七十年》（1980）中，主人公依靠具有科學依據的催眠使自己回到了七十年前，并展開了一段愛情。《隔世情緣》（，2001）也利用了時間交錯來成就愛情。而《回到未來》系列，《E.T.》（1982）和《A.I.》等其實提供給我們的是關于親情、友誼和成長的故事。

科幻喜劇片：它攻擊的焦點和嘲諷的程度各有不同。如《火星人玩轉地球》（1996）（片段），《月球歷險記》（2002）《有關時間旅行的熱門問題》（片段）等。

第四篇：電影勇敢的心觀后感

為自由而戰——評電影《勇敢的心》

影片以蘇格蘭的藍天綠草、連綿起伏的山川為背景，通過威廉·華萊士起義過程為主線，加之他與妻子梅倫和伊莎貝拉的愛情情節，將英雄史詩與浪漫愛情相纏繞，既展現了戰場恢宏的氣勢，體現出戰爭的血腥與殘酷，又表現出愛情在現實面前的美好與無奈。善良與殘酷，溫婉與雄渾，美好與現實相結合，為觀眾展現了英雄傳說的血淚史。

導演梅爾·吉普森為我們呈現了一個有血有肉，為了自由而戰斗，為了愛情和命運而戰斗的英雄。《勇敢的心》不似《啟示》叢林中的驚心動魄；不同于《耶穌受難記》里無知與真理的對決；但梅爾·吉普森能夠讓觀眾在影片結束后腦中都是久久難以平息的澎湃。重要的是，這個故事會感動我們。

梅爾·吉普森將華萊士的智慧、英勇、善戰詮釋的淋漓盡致。影片中的場景、服飾和妝容充分展現了一個男人的勇猛，但華萊士所擁有的，不僅僅是勇猛，更多的是他的智慧、才能、號召力和為自由而戰的信念。然而，他同時擁有著自己對去世的妻子和皇后伊莎貝拉的情感，華萊士被塑造成近乎完美的英雄。梅爾·吉普森成功的演繹了史詩中的英雄，讓英雄的形象立體完整，用充滿深意的目光吸引和震撼著觀眾。

影片主色調為棕褐色，主要表現在戰爭場面。蘇格蘭戰士身上濃重的色調與藍天草地相對比，突出了蘇格蘭勇士們為自由而戰的無畏精神，和他們獨立蘇格蘭，建立自己美好家園的偉大理想。而出現在英國皇室的深色調，則顯現出英格蘭統治的黑暗與皇室的人性壓抑。在表現戰爭場面時，用了遠景、大全景來展現戰斗的宏大場面；運用中景和近景展現了戰斗的細部，更彰顯出了戰士們的英勇無畏，尤其是華萊士等人的驍勇善戰，也體現出戰爭的血腥和殘酷，從而反映爭取自由的不易和代價。

觀看影片后久久回蕩在耳邊的就是古老的蘇格蘭風笛，成為影片配樂的靈魂。影片的配樂來自詹姆斯霍納，曾經的一首《my heart will go on》不知迷倒了多少人。《勇敢的心》中風笛的悠揚與歡快，蒼白與悲壯，浪漫與傷感，使得影片中蘇格蘭的風光、恢宏的戰場和凄美的愛情都恰如其分的渲染和襯托。華萊士就義是全片最精彩的段落，音畫結合異常完美。當儈子手逼迫華萊士開口求饒時，圓號獨奏反復出現，低緩的旋律伴隨著華萊士的怒吼達到了高潮。蕩氣回腸的音樂回響在空中，英雄的主題得到了升華。

影片中有這樣一句臺詞：“Every man dies, not every man really lives.”每個人都會死，但不是每個人都活過。在這個喧囂嘈雜、霓虹炫彩的世界，人們逐漸淡化了曾經屬于我們的那些單純的感動，是否還有人像華萊士一樣為了信念，為了自由而奮戰一生？臨終前的威廉在飽受酷刑后的那句“freedom”，數百年后仍然振聾發聵。那具不屈的靈魂，威廉·華萊士，真正的活過了，在肉體的死亡中得到了精神的永生。

第五篇：電影藝術欣賞影評

電影藝術欣賞影評2

《魂斷藍橋》

魂斷藍橋的情節堪稱經典，在動蕩的年代偶然的相遇，克勞寧與瑪拉，一名上尉與一名芭蕾舞演員，看起來是那么的般配，劇情發展順利，在他們一見鐘情甚至準備結婚的時候，克勞寧卻必須趕赴戰場，之后女主經歷的是漫長的等待和心愛之人可能隨時命喪戰場的折磨。這個情節被翻拍了很多次，在最近上映的電影《太平輪》中也看到了相似的情節，這個橋段之所以經典，我想是因為亂世中愛情，具有太多的不確定性，在那個通信不發達的年代里，也許錯過了就消失在的愛情與亂世相碰撞，才變得轟轟烈烈，動人心弦。然而擊垮美好愛情的永遠是現實，戰爭年代有很多無奈，報紙上說克勞寧死了，瑪拉面對的是殘酷的現實，她的墮落錯不在她本身，而是這個戰亂的年代。瑪拉可能從來沒想到過克勞寧會再次出現在她的面前，這也讓她陷入了深深的羞愧與自卑。在觀看電影的時候，我一直在猜測瑪拉會怎么面對克勞寧，我想她會離開他一個人獨自生活吧。但是，看到最后，瑪拉的死讓人唏噓不已，這個結局讓我陷入了久久的沉思。死亡，似乎是對這個悲情人物最好的安排，他們在這個座橋上相遇，她也在這座橋上結束生命。橋上風景四季變換，疊加的電影特效讓這種變換顯得很自然，就像歲月的匆匆流逝，在黑白電影中看到這樣的特效讓我覺得很奇妙。

護身符是電影中一個重要的線索，反復出現。

《畢業生》

電影里的背景音樂《卡斯布羅集市》和《寂靜之聲》讓我印象深刻，非常好聽。當把電影里聲音關掉，一邊放音樂一邊看這部電影有了另一種感覺，能夠感受到主人公畢業后那種迷茫無助。

我非常喜歡這部電影的拍攝手法：

本坐在伯克利大學的噴泉邊, 特寫, 下課了, 同一個鏡頭在一秒之內拉成了一個俯拍的全景，視覺沖擊效果非常強烈。

本在游泳池里這組鏡頭，拍的像時尚大片一樣，拍攝角度很好，在同一個鏡頭中不同景別來回變換，銜接巧妙沒有任何痕跡，讓人印象深刻。

戲劇化的轉場,運用特寫推拉變換場景, 相同的特寫拉出不同的場景。

動作的拼接，非常流暢。

運用特寫，當女主離開了以后我一直在猜測她會不會回來，這組鏡頭非常具有趣味性。

大量的特寫鏡頭也是這部影片的一大特色，鏡頭較多就不一一截出了。