第一篇：從藝術視角談張藝謀電影中的中國元素

從藝術視角談張藝謀電影中的中國元素

［摘 要］ 我國電影的世界化和產業化離不開中國元素的整理和挖掘，而我國目前國產“大片”面對中國元素表現得集體不自信導致許多影片飽受詬病。本文以挖掘中國元素較好的張藝謀導演的電影為例，從藝術視角對電影中的中國元素進行分析，以求拋磚引玉，為我國電影的發展作出貢獻。

［關鍵詞］ 藝術視角；張藝謀電影；中國元素

隨著中國經濟的發展，《花木蘭》《功夫熊貓》《2012》《阿凡達》等國外影片紛紛在影片中加重中國元素的概念，與之相反，我國影片卻在“洋為中用”的口號下，對影片中闡述的中國元素極度不自信，出現了諸如《赤壁》《梅蘭芳》等中國題材的電影，讓中國人看不懂，外國人不明白。本文從藝術視角對張藝謀電影中的中國元素進行分析，對我國目前影片中的中國元素的不自信進行分析，以求指出癥結所在。

一、中國元素在部分國產商業片中的糾結講述

（一）中國元素的內涵

廣義上講，凡是被大多數中國人(包括海外華人)認同的、凝結著中華民族傳統文化精神的形象、符號和風俗習慣，均可以視為“中國元素”，中國元素由中國人創造、傳承，反應的是中國人文精神和民俗心理，能夠體現出國家尊嚴和民族利益，在特定區域內可以極大地提升民族凝聚力。

中國元素表現為道德觀念、思想意識、價值體系、民俗事象、生活習慣、建筑、藝術，甚至顏色（如中國紅、黃）、動植物（熊貓、梅蘭竹菊）、武術（國外稱為功夫）等。

（二）中國元素在部分國產商業片中的糾結講述

據《2009中國電影產業研究報告》，最受中國觀眾重視的創意源就是中國元素，因為眾多的表現載體，豐富的文化內涵，一直備受國外影人關注。《花木蘭》《功夫熊貓》等一系列的中國文化題材電影的問世，甚至許多國際電影，如《木乃伊Ⅲ龍帝之墓》就以中國秦代陵墓為背景，加入東方的思維和敘事方式，極大地增加了中國元素的內容。

但是在《赤壁》《梅蘭芳》等國產大片中，我國電影人在講述民族歷史等中國元素的時候更多地顧及西方人熟悉的敘事方式，喜歡照貓畫虎，造成了影片中中國文化的迷失，所以才導致了拍攝出來的影片中國人外國人都不叫好的局面。中國影人熱心挖掘中國元素，在講述時又極度的不自信，是我國目前國產商業片的糾結所在。

二、張藝謀電影中的中國元素

作為中國最杰出的導演之一，自稱絕對不拍沒有中國元素的電影的張藝謀，對影片中的中國元素感情深厚，運用技術爐火純青。

（一）張藝謀電影中的中國元素之色彩

色彩是張藝謀電影的重要組成部分，也是張藝謀電影中的重要中國元素的重要體現。從電影《紅高粱》中的鋪天蓋地的紅，到電影《英雄》中的藍白綠三色，再到電影《滿城盡帶黃金甲》中的金黃，中國色彩是貫穿張藝謀電影的主要元素。

中國紅是中國幾千年文化積淀出來的一種顏色，里面有古色古香的秦漢氣息，有燦爛輝煌的魏晉傲骨，有盛世氣派的唐代遺風，高度概括著中華民族生生不息的歷史。從朱門紅墻到紅木箱柜，從孩子的貼身兜肚到以中國紅為主題的傳統婚禮，本命年的腰帶、舞龍燈的繡球、鑼鼓嗩吶的飾物、紅頭繩、舞綢……紅色，這一顏色已然深深鐫刻于華夏民族文化之中。

在藝術上，《紅高粱》整部電影富于這種紅色色調。綁著紅綢的嗩吶、花轎、高粱地、剪紙、年畫、酒簍子、兜肚以及黃土地盡處的血一樣的紅太陽……它們被最大程度地賦予了生命、生殖、情緒、夢想，等等的一切，對生命的美好以及繁衍生息的追求，紅色在中國代表喜慶、美滿，也代表革命、激進。雖然《紅高粱》是張藝謀執導的第一部電影，但是中國紅在這部電影中被運用得如此入情入理，如此震人心脾，在國內外的一致認可當中，《紅高粱》拿下當年柏林電影節的金熊獎，中國元素的色彩帶來的震撼力功不可沒。

（二）張藝謀電影中的中國元素之竹林

竹林打斗是張藝謀拍《十面埋伏》時的一部重頭戲，在張藝謀眼里，竹林是中國武俠神秘的地方，即使已經有了《臥虎藏龍》等已臻完美的竹林打斗戲份，但是只要加入新的元素，以不同面貌呈現觀眾眼前，即使再選取用竹林為拍攝背景，影片仍舊能夠取得成功。而這場竹林打斗，也確實成為《十面埋伏》里為數不多值得稱道的地方之一。

捕頭和小妹在逃亡過程中闖入竹林，被追兵投擲的毛竹遍插四周，毛竹凌空、插地為牢將二人困住，直到二姐出場飛刀下竹屑紛飛……整個場面都極具東方的奇幻風格。

竹子對于中國文化的影響，表現為物用和精神方面的影響。秦漢乃至更早，世人寫字著說都是在竹簡上完成。我國南方多省都有將竹子用于建筑的記載，嶺南竹樓沿用至今。蘇東坡曾說：“食者竹筍、庇者竹瓦、載者竹筏、炊者竹薪、衣者竹皮、書者竹紙、履者竹鞋，真可謂不可一日無此君也。”竹子對中國文化在精神層面上的影響，在于竹子虛心、有節、清拔，因為這些特點，竹子逐漸被人格化。《太平御覽》載，晉代大書法家王徽之（王羲之子）平生愛竹，曾“暫寄人空宅住，使令種竹。或問暫住何煩爾？嘯詠良久，直指竹曰：何可一日無此君！”清朝著名畫家鄭板橋在自己《竹石》圖上的題詩曰“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬難還堅挺，任爾東南西北風”，通過竹子抒發自己的心志秉性。松、竹、梅是“歲寒三友”，梅、蘭、竹、菊為“四君子”，古往今來，竹子曾被多少詩人、畫家所稱頌。在隨后的影片中竹林反復出現，唯美的場景中，影片取得了巨大的成功。

（三）張藝謀電影中的中國元素之武術

中國武術源遠流長，在長期的武術實踐活動中，形成了各種各樣紛繁復雜、風格有別的武術流派。每個流派都有自己的一套理論或思想。但無論哪一個流派的理論大體都受著中國古代樸素哲學思想的影響。正如近代著名太極拳家楊澄甫說的：“中國之拳術雖派別繁多，要知皆寓于哲理之技術。”美國學者弗里喬夫?卡普拉在其名著《轉折點》中寫道：“由于東方哲學和宗教傳統總是傾向于把精神和身體看作一個整體，因而東方發展出大量的從身體方面來解決意識的技術是不足為奇的。這種沉思的方法對治療的意義在西方正逐漸被認識到，許多西方治療家正把東方的身體作用技術，例如瑜伽、太極和合氣道結合進他們的治療中。”由此可見，武術中的哲學思想，現在被西方人士逐漸認識，并正發生著越來越深的影響。武術美包含功架造型、攻防技擊和手眼身法步以及節奏、速度、力度等方面。其中功架造型直接產生技藝形式之美，攻防技擊是武術特有的內涵，武術之美寓于攻防技擊之中；眼神當有生氣和活力，它對武術之美就起著畫龍點睛的功效。

在張藝謀的幾部功夫片中，我們都能看到被哲學化、美學化的精彩打斗場面。以電影《英雄》為例，從甄子丹與李連杰的意念比武到一招定勝負，從李連杰與梁朝偉湖上比武，如山水畫一般的藝術效果，從李連杰張曼玉屋頂擋劍讓梁朝偉寫下朱紅“劍”字，武術的哲學與美學得到了完美的詮釋，張藝謀的電影也得到了國內外極大的認可。

（四）張藝謀電影中的中國元素之諸子百家

諸子百家是中華民族最燦爛的瑰寶之一。諸子百家是對春秋戰國時期各種學術派別的總稱，諸子百家中流傳最為廣泛、影響最大的是儒家、道家、陰陽家、法家、墨家等。諸子百家的許多思想給后代留下了深刻的啟示。如儒家的“仁政”“己所不欲，勿施于人”的“恕道”；孟子的古代民主思想；道家的辯證法；墨家的科學思想和非命思想；法家的唯物思想；兵家的軍事思想等，在今天依然閃爍光芒。便是那“詭辯”的名家，也開創了中國哲學史上的邏輯學領域。

張藝謀電影對諸子百家進行了非常好的傳承和發揚。但在張藝謀電影中既有墨家思想的體現亦有儒家思想的精粹。在張藝謀的電影中既有對自由的向往，又有對封閉制度的維護，既有無為，又有反叛。各種思想在張藝謀的影片中都能找到些許印記，由此可見張藝謀的博學，亦可見張藝謀思想的復雜性和矛盾性。

例如在電影《英雄》中，秦朝軍隊飛箭如雨，學堂內老先生卻阻止學生逃跑，在箭雨中學習書法的精髓，就是來自于儒家的氣節觀念，來培育自己的自尊、自強的獨立人格；李連杰刺殺秦王嬴政最后關鍵時刻卻調轉劍身，而以劍把對嬴政，勸嬴政“為國家計，己所不欲，勿施于人”，也是來自于儒家的思想。但值得一提的是張藝謀在電影中的矛盾心理處處體現。比如《英雄》中秦始皇的形象，孟子（前３７３－前２８９）明確提出“民為貴，社稷次之，君為輕”的民本思想。也就是說，在儒家的思想中，皇權并不是神圣不可侵犯的，在浩瀚的歷史中，中國的諸子百家的共同主旨就是對自由的追逐。然而在《英雄》中，張藝謀對于皇權和專治卻是一種贊同的態度。正如秦始皇說“為統一（天下）而戰，何錯之有？”這一點與儒家對和平、自由、博愛的追求是相違背的，卻吻合了墨家的“非命”和“尚同”思想。因為儒家提倡“先義后利”，而墨家則提倡“義利并重”進而發展到“天下之利”。

（五）張藝謀電影中的中國元素之建筑

如果說人文書籍能夠體現一個民族的靈魂，那么建筑則是民族文化特色最直接的表現。西方古典建筑大部分與宗教息息相關，大到教堂、歌劇院，小到一個羅馬柱，處處體現宗教色彩。但中國文化講究的是修身、齊家，中國人骨子里的中庸思想在建筑中體現得淋漓盡致。那么，作為電影中的一種意象體現，建筑對電影的推動作用是顯而易見的，對電影風格和文化的體現都有著重要的作用和意義。

例如在《大紅燈籠高高掛》中，封閉的四合院反應了一個時代特色，但適時切換的鏡頭和對四合院的特寫，恰到好處地融入劇情當中，則反應了對生命和對女人的封閉和禁錮。在頌蓮懷孕產子之時，四合院依然是封閉是靜默的，寓意著新生的生命無法打破這牢籠般的束縛。張藝謀在這部電影中將建筑和裝飾用得十分精彩。連串的大紅燈籠，封閉的四合院，將中國人的家族思想反映到位，也將中國婦女的地位凸顯出來。每一個婦女都無法擺脫牢籠般的命運，這一點是由當時社會形態決定的，因為婦女是不準拋頭露面的。因此，在《大紅燈籠高高掛》中，四合院和院墻，被賦予了獨特的使命和寓意體現。

張藝謀作為著名的導演，是和他善于利用電影元素和富有時代特征的中國元素所分不開的。《山楂樹之戀》拍攝于宜昌市的一個廢棄工廠，張藝謀利用這個廢棄工廠還原了特定時代的一段特定的愛情。對于這個工廠，影片中多次給予特寫，觀眾可以在電影中清晰地看到農房墻壁上“人民公社萬歲”“高舉毛澤東偉大旗幟奮勇前進”等標語以及70年代的報紙和獎狀。農村的土坯房，城市的廠房以及各色標語，自然而然將觀眾的思緒帶到了那個特定的時代。

三、結 語

張藝謀是中國電影的一個符號，他的藝術天賦以及他所拍攝的影片已經成為中國電影的一個品牌。張藝謀電影中無處不在的中國風，既是對中國文化的傳承也是對中國文化的發揚。將中國電影做大做強，將中國風格傳到世界各個角落，讓中國特色和中國風格為世界所了解，是每一個電影人都應該力求做到的。

［參考文獻］

［1］ 張鳳瓊.張藝謀電影的唯美傾向――評《十面埋伏》［J］.寧波教育學院學報,2006(02).［2］ 蘇壯.張藝謀電影作品中的構圖藝術［J］.成都大學學報:社會科學版,2009(10).［3］ 周政保.試論張藝謀的藝術觀――從小說到電影 ［J］.文藝研究,1994(09).［作者簡介］ 孫冀東（1963―），男，河北唐山人，武漢大學碩士，燕山大學藝術學院雕塑系副教授，主要研究方向：佛教及石窟造像藝術。

第二篇：從傳統文化視角看好萊塢動畫電影中中國元素的運用

從傳統文化視角看好萊塢動畫電影中中國元素的運用

——以《功夫熊貓2》為例

【作者】王培玉； 【導師】李慧

【作者基本信息】廣西大學，戲劇影視文學，2016，本科在讀 【副題名】以功夫熊貓為例

【摘要】動畫是一種充滿想象力的藝術形式,有著視覺藝術的獨特魅力,創作者可以天馬行空地進行想象與創造。在信息傳播圖像化、動態化的今天,動畫藝術不僅有娛樂化的性質,也承擔著傳遞創作者價值觀念和情感的作用。好萊塢作為世界電影夢工廠，一直擅長將其他國家的文化作為載體，融入自身的價值觀，同時保留普世價值，使其生產的電影具有不可磨滅的文化符號和意蘊，從而達到商業和藝術上的雙贏。其突出代表便是近年來大熱的《功夫熊貓》系列，好萊塢斥巨資打造這部糅合了中華哲學，民俗，美食等中國元素的動畫長片取得了美國本土和海外市場的成功，也折射出全球觀眾對中國文化的“好萊塢式解讀”的認同。【關鍵詞】傳統文化，好萊塢動畫，中國元素 【正文】

一．中國民俗符號的運用

中國因其歷史悠久，因而有著豐富多彩的民俗文化。其中爆竹就是鮮明代表之一。爆竹起源至今有2000多年的歷史，在中國古代，還沒有發明火藥和紙張，人們使用火燒竹子，使之爆裂發聲，以驅逐瘟神，因竹子焚燒發出“噼噼叭叭”的響聲，故稱爆竹。在節日或喜慶日燃放，反映了中國古代勞動人民渴求安泰的美好愿望。制作《功夫熊貓》的好萊塢動畫制作者顯然對中國民俗進行過詳細，認真的研究，他們在《功夫熊貓2》（以下簡稱“《功2》）中便圍繞著爆竹，煙花這一線索，勾勒出了一個正義戰勝邪惡的帶有濃厚的美國”英雄主義“色彩的故事。《功2》講述統治宮城門的孔雀夫婦發明了煙花為子民的生活增添了歡樂，而他們的兒子沈卻看到煙花的另外一面——帶有殺傷力的一面，并由此踏上了邪惡的道路。孔雀夫婦狠心驅逐沈，沈懷恨在心，多年待父母死后，帶著他的威力巨大的火炮卷土重來，妄圖占領整個中國。好萊塢巧妙地借用了中國在節日燃放爆竹這一傳統民俗，并加以大膽的想象，使之成為貫穿整個故事核心的重要內容。其他的民俗還有開頭講述故事背景孔雀夫婦和沈的故事時運用的剪紙效果，以及故事進行到中間時阿寶借“獅子”來做掩護所反映了“舞獅”民俗，多種傳統民俗符號的運用，為影片營造了濃濃的“中國氛圍”。

二．中國藝術文化的運用

在《功2》中隨處可見中國傳統藝術文化，影片一開始，阿寶去瀑布下尋找師父時便運用了山水畫的手法設計了師父打坐修煉的場所。中國的山水畫源遠流長，表現了豐富多彩的自然風光，體現了中國人的美意識。云霧繚繞，青松聳立，中國畫講究”留白“”渲染“等特點被好萊塢抓住，并悉心打造成為能夠搬上熒幕的動畫效果。其他的藝術文化還有音樂，在《功2》中出現的背景配樂有以悠揚笛聲為主的開場音樂，還有在打斗場景時動感活潑的琵琶樂，以及在”舞獅“場景時鑼鼓喧天，熱鬧非凡的鼓樂等。這些中國特有的音樂形式，為影片增強了藝術表現力。

三．中國建筑文化的運用

同時，《功2》中出現的幾種建筑也是中國文化的代表。仿照紫禁城的“城中城”形式構筑的“宮門城”，外圍是結實的城墻，中間有廣闊的庭院，登堂前更有層層臺階，細微之處皆體現中國建筑的特點。此外，位于宮門城中央的寶塔更是東方建筑的典型。塔是一種在亞洲常見的，有著特定的形式和風格的中國傳統建筑。最初是供奉或收藏佛骨、佛像、佛經、僧人遺體等的高聳型點式建筑，稱“佛塔”。14世紀以后，塔逐漸世俗化。在片中，塔作為宮門城統治者的居所，其宏偉程度不亞于皇宮，外觀上宏偉秀麗，飛檐琉璃瓦的裝飾美輪美奐。在塔的內部，則是雕梁畫柱，穹頂上裝飾著壁畫和明珠，富麗堂皇，充分體現著統治者的高貴的宮門城的繁榮昌盛。除外，宮門城的民居特點也值得一提，《功2》中的民居皆采用江南傳統民居樣式，馬頭墻是其重要建筑部分。馬頭墻又稱風火墻，防火墻，在相鄰民居發生火災的情況下，起著隔斷火源的作用。久而久之，就形成一種特殊風格了。在古代，馬頭墻是家人們望遠盼歸的物化象征，看到這種錯落別致，黑白輝映的馬頭墻，也會使人得到一種明朗素雅和層次分明的韻味。

四．中國哲學文化的運用

在《功2》中，阿寶陷入了關于自身身世的心魔之中，身心浮躁，限制了實力的發揮。最后是他參透了師父所教的“靜心”思想，才獲得非凡力量，戰勝火炮與敵人。這里所謂的“靜心“，就是中國古代哲學文化，包括佛釋道這些宗教領域所說的內心最大的空無，得道和涅槃的狀態。在中國哲學史上，道家的創始人老子首先提出了”致虛守靜“的觀點，老子認為：只有排除物質與世俗的干擾，堅守純凈寧靜的心態，才能真正把握”道“的真諦。而儒家經典《禮記·樂記》則說：”人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。“認為人天生就是無情無欲的，受到外物的影響而產生情欲，所以要制禮作樂對人的欲望進行約束和引導，使之保持在”靜“的狀態。經過長期的歷史檢驗與提煉，最終形成了中國后世儒道兩家所一致，所一直推崇的重要原則：靜以修身，儉以養德，非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。《功2》對中國哲學文化的運用使影片從對中國文化模仿的”形似“到”神似“，提高了影片主題的精神內涵。

好萊塢是當今世界最為發達的電影工業基地，其對中國元素的運用由來已久。在進入全球化的當今時代，好萊塢電影運用“中國元素熱”愈演愈烈，呈現出新的形態和特點。從一開始的形似到以《功夫熊貓》系列為代表的神似，好萊塢對中國元素的運用和中國文化的把握越來越純熟。但好萊塢終究是美國電影資本產業，其“商業觀念“極強，因而這些”中國元素“的加入很大程度上都是在全球化背景下，意圖打開中國這個消費大國電影市場的驅動下進行的。在中國傳統文化的基礎上進行包裝改造，進而輸入美國的”英雄主義“價值觀，在一定程度上會對我國的精神文化造成沖擊和影響。所以，通過分析，參考以《功夫熊貓》為代表的好萊塢動畫片，反思本土動畫電影和文化創意產品的輸出，深入思考自身傳統文化的價值所在，以及如何更好地加以運用才是當今影視從業者的關鍵命題。

第三篇：從《泰坦尼克號》談藝術

藝 術 導 論 論 文

題目： 從《泰坦尼克號》看藝術

學 院

姓 名 學 號 授課老師

2015年 11 月

一百年前，在距離加拿大紐芬蘭以東三百八十英里的大西洋海面上，一艘歷史上前所未有的超大客輪泰坦尼克撞上了冰山，兩個多小時后沉入近四千米深的海底從而結束它的處女航。一千五百多名身著救生衣的乘客浸泡在冰冷刺骨的海水中，他們在漆黑的洋面上掙扎，哭喊，直到失去知覺。這樣的巨大悲劇去成就了八十多年后的豐碑——電影史上的傳奇《泰坦尼克號》

百年前船上的照片

百年后地同一地點

電影可是說是藝術中非常直觀的一種形式。百度百科中對電影的解釋是：“電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的視頻畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納悲喜劇與文學戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。”

真正好看的電影，不只應給人視覺的沖擊，還應帶給觀眾心靈上的震撼。在這兩點上《泰坦尼克號》可以說是登峰造極。

影片采用了倒敘地手法，這個故事是一個年邁的老婦人為我們娓娓道來的，鏡頭讓百歲老夫羅絲那滿是皺紋的臉幻化成八十四年前的美麗容顏，同時追憶沉船悲劇的老人的那雙淚眼也跟著幻化成少女明亮的眸子。這種視覺上地巨大反差促使人們很快想到人生如短或如夢人生，這樣的手法在影片中出現過很多次。

例如。作畫時，鏡頭通過眼睛的角度從回憶回到現實。可以說是非常經典的鏡頭，之后的其他電影中也陸續模仿這樣的鏡頭。

她介紹的第一個人不是杰克，不是未婚夫，卻只是一個小小的配角莫莉，她是一個被貴族們排斥的暴發戶，她爽朗的個性，不拘束的舉止讓貴夫人們嗤之以鼻。但她被刻畫成一個個性非常鮮明的人物形象。她所乘坐的小艇安全的駛離了沉船帶來的漩渦，她是唯一一個要求船長返航的人，她對船上所有的婦人們說：

“你們怎么了，要救的可是你們的丈夫！”然而落難的人中其實并沒有她的親人。也是她在所有人都瞧不起杰克的貧窮地位的時候，欣賞他見義勇為的勇氣，幫助他避免貴族們的嘲笑。她在貴族的圈子里卻擁有著平常人的心，是特殊的，更是特別的。外表是臃腫的，微笑確實善良的真誠的，讓看完影片的觀眾都無法忘記她。

【電影細節描寫】

細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。

電影中無數的細節，前后呼應更是讓人為之驚嘆。

女主角羅絲隨身攜帶的照片在整個電影中出現過三次，知道最后一個鏡頭觀眾們才理解照片的意義，只是短短三個鏡頭，就可以賺到觀眾不少的眼淚，這一處的處理是非常成功的。

八十年后生了銹的發飾，沒想到還能看見曾經完好如新樣子。電影中沒有多余的鏡頭，很多鏡頭一掃而過，直到再看一遍時才領悟導演的用意。

再比如羅絲喜歡畫，而杰克剛好擅長畫畫，這就自然地引出他們的相知相戀，從而推動故事的發展

電影中最感人的其實并不是男女主人公的愛情悲劇，而是大難來臨時其他普通人們尤其是社會底層人民的反應。正如光明需要黑暗的襯托，善良也需要邪惡的映襯。當死亡來臨，人們的表現才是最接近真正的自己的。很多貴族貪生怕死，卻也有很多社會底層人們站在人性的制高點。每一個鏡頭都像是在諷刺當時的階級制度，再想想貴族們是多么看不起窮人，越發覺得可悲。有像卡爾·霍克利那樣卑鄙地逃生的人，像威脅得救提議回去救人的人，但恰恰是這些丑惡凸顯出來了人性中最真的善良。船上的樂師放棄逃生，直到沉船的最后一刻都演奏著優美的合奏，船員堅持讓女人和小孩先上船，船體傾斜，牧師依然拉著他的人民的手為他們祈福，年邁夫妻相擁躺在床上，船艙中來不及逃出的女人微笑著哄兩個可愛的孩子入睡，船長得知巨輪將沉沒的時候，回到船頭掌舵的地方靜靜等待，造船總師在大廳中，優雅地講時鐘挑向沉船的時刻，毅然與船共存亡。

這些看似只是這部愛情悲劇中配角的場景卻在觀眾的心里留下最深的烙印。他們從容赴死，或為愛情，或為親情，或為責任。深處社會不同階級的人，不容的職業，更加令人動容。

故事的最后，漸漸很多出場的人都標注了姓名和生卒年，當看到一個個標注的死亡日期是1912，心就好像一次次受到沖擊。影片反復地提醒我們，這些不只是藝術形式，他們都是有原型的，這些都是真實發生了的，這些善良與罪惡都是人性中最真實的存在。哪怕是電影，其中的悲劇已經夠讓人揪心，讓人心痛了，影片還在不停提醒我們，這不只是電影。此刻，標注中那些不重要的人名看起來都不多余。

電影中的臺詞同樣沒有一句廢話，給我印象最深的是老婦人口中故事的末尾，災難過去后，她的一句話：

“Afterwards,the 700 people in the boats had nothing to do but wait.Wait to die,wait to live.Wait for an absolution that would never come.”

（之后，救生船上的那700人束手無策，唯有等待。等待死亡，等待生存。等待著那永遠不會到來地寬恕。）

不常見到，故事性很強的電影中出現這么發人深省的臺詞。活下去的700人，他們的未來是由終結在大西洋中的1500條生命換來的，更何況那里永遠沉睡與海底的還有他們的親人。那些偷偷擠上救生艇的人將會一輩子與愧疚為伍，西方人大都相信上帝，但其實，人這輩子最難逃過的就是自己對自己的寬恕。

悲劇不同于喜劇，喜劇常常帶給人幸福感，而悲劇，用魯迅先生對悲劇有一句精辟的概括：悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看。有時候看悲劇，有一種自虐的感覺。但是，相比于喜劇，往往是悲劇更能激起人內心的波瀾，給觀眾留下難以磨滅的印象。看一部喜劇，看完就過去了，那種幸福感很快便會淡去，但一部真正意義上的悲劇，會讓人在過去很久之后想起來依然難以釋懷。但是，真正意義上悲劇并不會帶給人負能量，因為悲劇所要重點表現的并不是悲劇本身，而往往是因為悲劇而呈現出來的其他具有正面積極意義的東西，如善良，如勇氣。

影片最后，羅絲的最后一個夢中，她穿過破舊的，長滿厚厚青苔的頭等艙長廊，時光瞬間穿越到八十四年前，身著西裝領帶，油頭粉面的侍者們為她打開金碧輝煌的舞廳大門，所有人甚至包括曾經反對他們的人都用祝福的眼光看著她走向杰克，墻上的鐘表還停留在沉船的時刻。有些人覺得這是天堂的杰克來接羅絲，可我覺得這是羅絲心中最深的期望，最美的夢。

悲劇的電影留給我們最美好的結局，哪怕只是一個夢，卻像是圓了我們的心愿。音樂響起，是那首奧斯卡金曲《我心永恒》。優美的背景音樂同樣是這部電影如此成功地重要因素之一。

什么是藝術？從廣義上說藝術是一種社會意識形態，是人類審美活動的最高形式。從狹義上講，藝術是指任何可以表達美的行動或事物，任何以美學內涵表現出來地形式都可以稱為藝術。就定義上說，一部電影中涵蓋藝術的范圍是相當廣的，每一個鏡頭，每一首配樂，每一句臺詞都是藝術。《泰坦尼克號》這部電影之所以影響力如此深遠，與它在藝術上的巨大成就是分不開的。影視有三個藝術特性，文化特性，美學特性，技術特性。在這三個方面，《泰坦尼克號》都做到了無可挑剔。所以奧斯卡也在當年為這部電影大開綠燈，“慷慨地”給予了最佳影片、最佳導演、最佳音效、最佳攝影、最佳電影剪輯、最佳服裝設計、最佳藝術指導、最佳戲劇效果、最佳原創歌曲、最佳視覺效果、最佳聲效剪輯11項重要獎項，這在奧斯卡的歷史上可謂是鳳毛麟角。

也許藝術并沒有我們想像中那么高不可攀，看一步電影，我們就能走進藝術。

第四篇：淺析張藝謀電影《活著》的聲音藝術

《活著》聲音分析

電影《活著》是根據余華同名原著小說改編，是一部中國活生生的現、當代野史，給我們展現了一個個生離死別，風風雨雨的那個時代的農民家庭。在福貴的一生當中，最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時的悲痛，再到女兒意外去世時的無奈接受，影片結尾時吃飯時的辛酸苦楚，個人命運隨波逐流，被歷史牽引。

影視聲音的構成元素分為有聲語言、音樂、音響三大類，影視聲音是影視媒介基本元素之一，它可以直接參與作品的敘事，也可以間接地對敘事起到渲染的作用，它是電影的重要組成部分。

（一）有聲語言

有聲語言在影視聲音元素中占據相對重要的地位。通過語言的音色、音量、音高節奏、發聲位置等結合后反映出來，從而構成語言情緒。

影片中，福貴和二龍在語言的語調和語氣上按照劇情的發展有著明顯的反差，影片剛開始，在賭場聽皮影戲這場戲中，剛開始龍兒頻頻給福貴斟茶，低聲哈氣地和富貴說話，而這時候的福貴則顯得目中無人。

福貴：我說龍二，你這個皮影班主怎么弄的？光惦記著贏我錢了？這戲唱著比驢叫都難聽。

龍二：累了，這板眼就亂了，都唱了一夜了。要不，福貴少爺你給露兩聲？讓他們開開眼。

這段語言的表達，福貴的語氣比龍二顯得有氣勢，語調要比龍二高，語速也相對比龍二要快，體現出福貴和龍二的地位，突出

了福貴目中無人的形象。

當嗜好賭博的福貴很快把他家的財產輸給了狡詐的皮影劇團的領班龍二時。

龍二：賬面上沒錯的話，我先告辭了。富貴少爺，您府上那院房連半間都沒給您剩下。您千萬別怪我狠心，我實在太喜歡那院房了。失陪失陪，過兩天府上見。

福貴：（不服氣想把院房贏回來）你不能贏了我就走吧？咱還沒完呢，接著來接著來。

龍二：福貴少爺，對不住了，您現在連本錢都沒了，拿什么跟我玩呀。有什么話您可以跟謝老板說，對不住了。

福貴：不行，不行，不行??

龍二：富貴少爺，您這是干什么？

福貴：還沒完，再來再來??你是存心憋著害我，你??

這段對白福貴的情感高漲，語調高，帶有乞求的語氣。而龍二這時的語氣帶有諷刺的意味。表現出福貴和龍二內心深處的情感沖突。

同樣，在福貴和家珍兩個人的關系中，福貴對家珍的態度前后也有明顯反差，在福家還沒有衰敗之前，富貴對家珍說話的語氣總是那種愛理不理的感覺，語調高，語氣生硬。但在家珍聽說福貴改邪歸正回家后，福貴的語氣明顯軟了下來，變得柔和了，語調也變低了。表現出福貴和家珍兩個人關系的慢慢升溫，為下面的劇情做好了鋪墊。

福貴回到家中,與父親發生爭執,有過這個一段對白.徐老爺：畜生，又是一夜，狗改不了吃屎，你這小王八蛋。你就這么胡折騰，徐家這點家底，非得讓你折騰光了。你還能干點什么？你說，除了那事你還能干什么？就不學點好，這王八蛋

福貴：沒有老王八蛋哪來的小王八蛋？我跟誰學好去？我就納悶，這三院房怎么就剩這一院了？當年有名的徐大混蛋，不是我。（徐老太太見狀忙拿毛巾給老爺擦臉）

徐老爺：他說我什么來著？ 徐老太太：喝粥，喝粥。

福貴：娘，你擦完了，扶我爹進去吧！鳳霞：爹，爺爺又來罵你了！福貴：你爺爺在唱歌呢

這段對白，兩人距離較遠，語調都比較高，語氣生硬。體現出兩個人之間關系不和諧，推動了情節的發展，增加了矛盾沖突，在這樣的爭執下，一句稚嫩的童聲打破了這種僵硬的局面，增添了幾分詼諧的色彩。

這部影片也巧妙的運用了畫外空間，在家珍和福貴第一次團聚的那個晚上，畫面首先是個門的固定鏡頭，畫外音是家珍和福貴的對白，停留了幾秒后，運用了一個長鏡頭，從徐老太太一直搖到家珍和福貴。這個片段，巧妙的利用畫外空間表現了家珍和福貴夫妻之間的恩愛，給觀眾留下了更多遐想的余地，畫中有聲，聲中有畫，聲畫互補，生生傳情，真正體現了“視聽藝術”的魅力。

群聲指的是群雜或背景人聲，它主要用來表現故事情節的環境氣氛。在影片剛開頭，當福貴唱戲時，喝彩聲明顯要比之前高漲許多，有明顯的情緒差別。

（二）音樂

音樂的特點具有抽象性、主觀性，它不像語言那樣能夠直接表達意義，它具有強烈的情緒色彩和感染力。音樂語言包括旋律、音色、音區、節奏、節拍、力度、和聲、調式、調性、曲式等等。

這部影片的配樂非常好,吸收了西北秦腔戲曲素材,唱出了人生的種種無奈,.電影揭示了個人與時代對立,個人處于時代歷史的重壓

之下,任其擺布,無從反抗.刻畫了小人物的悲歡離合和時代的荒謬感.表現上世紀中葉中國歷史現狀,解放戰爭、大躍進、破四舊、“文化大革命”??每一次打擊都與時代有暗合的關系，展現人在社會面前的渺小。

本影片出現次數最多的曲子是“似水流年”，是趙季平老先生的杰作，他的音樂作品都蘊含著身后的東方文化傳統，包含著窯洞、高原、秦腔、剪紙、信天游等各種西部元素，他的音樂能夠很好的運用和發揮民族樂器民族音調的特點，是音樂和影片相結合，恰如其分地表現了影片的故事情節和中心思想。

本影片剛開頭，曲調悲涼，流露出一種淡淡的憂傷，體現了趙季平老先生音樂的鄉土情結和黃土高原的風格。這段音樂是由板胡和二胡獨奏交織而成，音樂風格古樸。在《霸王別姬》中，首段音樂就是京劇鑼鼓，后面更由京胡、琵琶引出悠婉悲壯的大樂隊的交響。當男主人公福貴即將輸掉自己全部財產時，賭場內皮影戲的伴奏音量突然大了起來（近乎噪音），達到了烘托緊張氣氛的效果。

當福貴帶著皮影幫子第一次演出時,剛開始還是有源音樂,音樂是福貴唱的秦腔,后來畫面是福貴和皮影幫子在路上，但是背景音樂還是福貴唱的秦腔，此時為無源音樂；而后的唱戲、家珍喂徐老太太吃飯，這幾個畫面來回切，此時音樂為主題音樂，渲染了情緒，是影片主題得到了升華；最后畫面落在了唱戲上，無源音樂轉為有源音樂，也就是音樂與畫面結合了起來。這樣一段戲，先利用秦腔這個有源音樂，增強了影片的真實感，然后轉為無源音樂，在渲染福貴新生活來

之不易的同時，同時又很好的塑造了家珍賢妻良母的形象，所謂一舉兩得，最后又轉到有源音樂，音樂一緊一松，恰到好處。

在為國民黨演皮影戲的那場戲中，撕心裂肺的人聲和胡琴高亢的旋律回蕩在千溝萬壑的黃土地上，塑造了一種荒涼、無奈的意境。

貫穿本部影片的音樂叫“似水流年”，曲調哀怨，在影片中出現了十幾次，每一次出現在影片中詮釋的意思都不同。其中有幾次對我印象深刻：第一次是在福貴被抓丁，國民黨大撤退。福貴的戰友都被打死了，沒有吃的，什么都沒有。福貴只想跑回家，看看家珍和孩子。不管怎樣活著，都要回家看看。這時主題音樂響起，讓人心里面由衷的覺得活著真好，只要家人團聚，能在一起就好。有一次是春生被打成反革命，要自殺，來找福貴道歉，福貴和家珍都原諒了春生。家珍讓春生進屋說話，這時主題音樂響起，體現了中國農民質樸的心靈和善良的心，精神層面高于物質層面。還有一次就是在影片的結尾，福貴在對自己的外孫饅頭說：“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是牛”“那我就可以騎牛了”“到那個時候饅頭就可以開上火車，飛機了”“到那時候，咱日子就會越來越好了。”這時音樂響起，體現出人生命途多舛，人們只要活著，踏踏實實的走好每一步，好好的活著才是人生最偉大的價值體現。

（三）音響

音響就是除語言、音樂之外，影視節目中其他聲音的統稱。包括電影中的動作音響、自然音響、特殊音響、背景音響等。在影

片中能夠渲染情緒，烘托環境氣氛，同時可以推動情節，創造節奏，產生寓意等。

在徐府算賬抵押院子這場戲中，在空曠的房子里，算珠碰撞的聲音遠超過實際碰撞的聲音，剪輯人員將此聲音夸大，加大了混響，體現出福貴心里的忐忑不安，和龍二心里的得意洋洋，兩種心理的巨大反差，通過算盤巧妙地體現了出來。

在福貴第一次為謀生演出這段戲中，有個戲幫子在路上走的鏡頭，夾雜著鳥撲打翅膀飛走的聲音，表明了福貴的內心不平靜，但是又對這樣的生活感到無奈與惋惜，以前那種不愁吃不愁穿的日子一去不復返了。

在春生給福貴一家送存折的這場戲中，福貴在開門之前的一系列細致入微的動作聲都凸顯了出來，穿衣聲，開門聲，腳步聲動作；在影片的結尾，春生背的一個大全景，有火車駛過的聲音，火車疾馳而過的聲音為主聲源，人聲為輔助聲源，一個主聲源和一個或多個輔助聲源結合一起形成復合聲源，這樣的結合勝過語言的結合。

第五篇：張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀的一系列電影中，女性意識依然遮蔽在男權話語之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統模式。盡管表面上看，女性形象在張藝謀電影中占有重要地位：在《大紅燈籠》中，老爺只剩下了聲音：在《我的父親母親》中，母親的回憶使敘事表層以母親為主，突現母親的美麗、勇敢、執著和癡情，父親完全成為母親的陪襯，成為一個符號和回憶，在《英雄》中每個故事都離不開美麗的女俠飛雪，她那曼妙的身姿給觀眾留下了深刻的印象。以至于有論者認為他的電影以“女性神話”張揚女性意識，可以擠進女性主義話語的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出現在電影中。縱觀所有張藝謀電影，其中的女性形象大致可分為以下四種類型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、頌蓮 」

以女性及其女性欲望作為向西方世界展示東方風情的載體，一種面向西方的東方主義策略被張藝謀一再使用，成為填平藝術性與商業性、民族性與世界性之間鴻溝的有效手段。《紅高粱》是始作俑者，而《大紅燈籠高高掛》則是其中最具有典范意義的作品。

《紅高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上驚心動魄的顛橋風俗、血色高粱地中的激情野合、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆與天青之間的亂倫，《大紅燈籠高高掛》中幽深、封閉、牢獄般的古宅深院，清冷夜色中曖昧的紅燈籠，美麗卻怪異的東方美女間無休止的明爭暗斗，共同構成了在西方觀眾眼光中奇觀式的東方歷史場景。無論是“我奶奶”、菊豆還是頌蓮，她們不僅是男性的欲望對象，同時她們本身也是欲望主體。“我奶奶”坐在出嫁的婚轎中向外偷窺轎夫們大汗淋漓的裸背，專注的眼神表達出她的欲望。菊豆因為丈夫的性無能而主動投入了天青的懷抱，影片中菊豆身體的大量暴露雖然示威性地呈現出她的生命力，是一種被壓抑的人性的覺醒，但難逃滿足男性視覺之嫌。

《大紅燈籠高高掛》則是其中最為有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，無一不是男性的附庸、玩偶、奴隸和工具，她們的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂。在該影片中最引人注目的是男主人公的視覺缺席：男主人是一個不可見又無處不在的形象。男主人的視覺缺席，便成了欲望主體、欲望視域的發出者的懸置，使所有男性觀眾「西方和東方」成了共同的窺視者，美麗的妻妾們自然而然地成為一幅供人觀賞的風景。于是，“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀’，同時在“看、被看，男性、女性的經典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族文化呈現為一種自覺的‘女性’角色與姿態。”在這幾部影片中，“我奶奶”、菊豆、頌蓮不單是男性情欲的幻想式人物，而且被男導演打造成了一個個富于異國情調的取悅者，引誘和激發著西方男性觀眾本已倦怠疲沓的欣賞趣味。影片以女性的施虐、受虐情境來闡釋東方的歷史苦難，來迎合西方文化對東方及東方女性的預期，暗示了東方文化在西方文化面前的弱勢「女性」地位。

張藝謀不厭其煩地讓那些充滿情欲的故事在莊稼地里、四合院中、染房內一遍又一遍地重演，而且越來越離奇。在這幾部影片中，幾位年輕的女性都能覓得一個年輕男子作為性伴侶，來幫助她們擺脫家長們的控制。張藝謀將這種對情欲力量的展現作為女性的性解放來頌揚，似乎只有用到處釋放本能愛欲的女性才能表達反封建的意識，這顯然是以男性的性別角色去理解女性，為女人下定義，實際上是男性對熱衷情欲而鮮亮活泛的女性伴侶的幻想。男性導演用一種適合男性需求的敘事方式去表達所謂的“女性意識”和“反封建意識”，不由讓人想起“此地無銀三百兩”之類的老話。

二、大地母親型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，張藝謀還塑造了一些傳統的賢妻良母角色，《我的父親母親》中的招娣便是典型的代表。《我的父親母親》講述的是一個發生在50年代的，表面上看來純真而美好的愛情故事：城市青年駱長余來到一個小山村教書，美麗純真的農村姑娘招娣對他產生了無限崇敬的仰慕之情，進而發展到對他的癡戀。影片中的“父親”雖然缺乏具體的存在，卻傳達出一種強烈的男權意識強勢群體「城市男性」毫不費勁地征服了弱勢群體「農村女性」。從精神層面上說，有知識有文化的駱長余是一個精神上的拯救者，沒有讀過書的招娣則是一個被拯救者，拯救者的權威經由女性的弱而被襯托得益發偉大，因此這里的兩性結合實際上是一種交換：一方面提供慈母般的關愛，一方面提供精神上的光輝指引。在男性霸權籠罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃語」。

影片中的招娣仿佛是為愛而生的，她的愛情被表現得單純、熱烈并無私。然而我們在這種看似淡雅的愛情中看到的只是一種單向式的對朗朗書聲的追逐。而非一種平等的思想交流，“母親”對“父親”讀書聲的迷戀成了愛情的唯一理由。電影大部分時間是招娣在山間、在田野奔跑、追逐的畫面，這也是影片中最美的畫面，“父親”毫無付出的收獲和“母親”向“父親”的主動奔跑消解了愛情的平等，招娣的愛還可以說是一種本能的母愛式的無私給予，她的一切都是以。父親”為主體自身為客體的。在那樣一個清冷的冬天，“母親”除了在路上奔跑，就是在家中做餃子、烙餅給“父親”吃，與男性的精神富有相比，女性能提供的幫助僅限于物質，食物成了女性給男性提供的最高獎賞。張藝謀在愛情的幌子下將“男主外，女主內”的傳統家庭模式塑造得溫暖而感人。

影片的結尾更是意味深長，當年老的母親聽到兒子像當年的父親一樣教孩子們讀書時，兒子和丈夫的身影在她眼中疊現。毫無疑問，兒子成了父親權力的繼承者。母親的回憶使敘事表層以母親為主角，而兒子的敘述則顯現了男性中心的深層意味。

從以上的符號分析可以看出，《我的父親母親》再次使女性成為“被看”，成為男性權力的一種浪漫表達。招娣其實是作為男性社會中的一個理想女性來塑造的，尤其是對于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對文明十分向往又沒有受現代文明的污染，對愛人有著天真的執著，這一切輕易地打動了觀眾，以此也說明了社會對女性客體化的普遍認同。

三、偏執型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中發生在過去、虛構的故事不同，《秋菊打官司》發生在現實社會，以紀錄的方式拍攝而成，具有極強的真實感，許多論者認為該片真實地反映了一個貧困山區的當代農村少婦對社會的抗爭。而筆者認為，正因為該片采用的是紀實的拍攝手法，因此片中秋菊的形象塑造可以說是對當代農村婦女的一種變相的丑化。首先，秋菊執拗地要“討個說法”的出發點，與其說是為了維護人的尊嚴還不如說是因為村長蹋到了她丈夫的“要命處”。她不僅擔心丈夫的身體，更擔心的是男人從此喪失了生育能力，而自己肚子里懷的不知是男是女。一種“斷子絕孫”的恐懼使她產生出無窮的力量，幾乎出于生存的本能去挽救自己的命運。而當她終于生了一個兒子后，她如釋重負，生存的危機消失了，對村長的仇恨也馬上煙消云散，但此時她的官司卻贏了。影片中最后的鏡頭是秋菊的臉部大特寫，反映出她慌張、內疚的心理。抱著這種深刻的“傳宗接代”的封建思想去“討個說法”，到底是對男權社會的抗爭還是對男權社會的臣服，還值得我們深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路時不自然的擺動、僵硬的上身、難看的八字步，臃腫且骯臟的棉衣，無不夸張，筆者不由得懷疑當代農村的年青婦女是否真的就是這種慘不忍睹的樣子。

《一個都不能少》是張藝謀繼《秋菊打官司》之后的又一部寫實風格的影片，但《一》一片的紀實比《秋》片更為徹底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有過之而無不及。魏敏芝除了堅定執行“一個都不能少”的理想之外，對待她所管轄的學生似乎并沒有什么愛心，她的語氣和態度，處理學生糾紛的方式都十分簡單粗暴。尤其是看到她對告狀的同學說“我怎么管？”，推搡學生，強迫學生捐款等情節，我總覺得這實在不是一個可愛的女孩形象。她追汽車的情節和后來的章子怡如出一轍，而在電視臺門口死磨硬纏不過是秋菊打官司的翻版。她們都是為一個偏執的念頭驅動的機器。

更令人驚訝的是，這兩部本應是反映沉重主題的影片都采用了輕喜劇的敘事風格，我們不無遺憾地看到，戲里戲外的三個男人「男導演、男角色、男觀眾」帶著滿心的優越感高高在上地欣賞著女人們的苦苦抗爭。

四、道具型「飛雪、如月、小妹」

2002年張藝謀新世紀的第一部宏片巨著新作《英雄》轟轟烈烈上映，它講述的是一個圍繞著三男二女而發生的刺秦故事，女主角是兩個符號化的人物飛雪、如月，分別由東方美女的代言人——張曼玉和章子怡扮演，東方文化的意蘊，東方人審美的標準，你在她們身上絕對可以找到，這無疑體現了一種借助美女效應的商業預謀。本質上來說這仍是一部“英雄+美女”的電影，其中的女性不但沒有改變“綠葉”的身份，更成了導演手中的道具。

影片中的飛雪造型典雅艷麗、飄逸如仙、風情萬種。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很強，更突出的是她目光短淺且自私自利，一心只想刺殺秦王為父報仇，只明白“家為天下”，至始至終無法體會殘劍心中“天下為家”的雄心壯志。飛雪雖為一個武藝超群的殺手，但與至情至理、胸懷天下的殘劍相比，充其量只是一個美麗但“頭發長見識短”、不能成就大業、眼里只有“家”的小女人，她的存在不僅是為了滿足男性的欲望視線，也是為了襯托殘劍的大英雄氣概，滿足男性的“英雄”情節。

而章子怡扮演的如月，更是一個可有可無的道具式人物。如月是一個弱者，在任何一個版本的故事中她都是以哭泣結束的，她還是一個劍奴，始終忠心耿耿地服侍著并一直無私地崇拜著主人殘劍，她沒有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生準則就是“主人說的話，一定有道理”。如月在劇中的存在僅僅是為了構成一個老套的三角戀愛模式，她最精彩的出場是揮舞雙刀大戰飛雪，兩個情敵為殘劍而在胡楊林里的那場決斗，打得是那么飄逸、優美，金黃色的樹葉與兩位美女紅色的衣裙搭配出明亮奪目的色彩，讓人難以忘懷。但是如果我們刪除那段武打，整個故事的劇情和結構竟沒有絲毫的損害與不連貫。飛雪和如月的設置純粹是為了滿足男性的虛榮心：一個出身名門、與自己心心相印的紅顏知己，一個為自己甘愿舍命的美麗奴隸，構成了兩個為自己而狂戰的美麗女人。如此看來，飛雪和如月并不是張導眼中的“英雄”，她們只是“英雄”的陪襯，是導演手中用以博取男性觀眾歡心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我們不無遺憾地看到，張藝謀繼承著他的男性霸權主義。《十面埋伏》講述了兩個捕快和一個傾國傾城的盲歌伎之間的感情糾葛。劇中由章子怡飾演的小妹在滿山遍野的花海中像一只鳥兒一樣做飛舞狀，與情人用輕功踩踏著花瓣競相追逐，還多次在花叢中與情人有一番激情戲。而留給我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身為戲，無數次地犧牲了她的肩膀讓觀眾欣賞。但也同時讓人匪夷所思的是，這露肩膀到底代表著什么，導演到底要給我們一種什么樣的暗示？最奪人眼球的那場跳舞擊鼓的場景，沒有階級，沒有文化啟蒙，就是純粹讓觀眾享受視覺的快樂。片中的四段激情戲更是讓觀眾看得目瞪口呆，不管是與金捕頭的那種心甘情愿的纏綿，還是與劉捕頭的有些勉強的激情戲中，小妹那自我陶醉的神情令在場的男性觀眾嘆為觀止。《十面埋伏》整個就成了小妹一個人的戲，她的一切舉動部成為男性眼中的美妙風景，女性被看的地位一步一步地加深。

從《紅高粱》的狂野到《大紅燈籠高高掛》的壓抑，從《秋菊打官司》的偷拍到《一個都不能少》的純紀實鏡頭，再到《英雄》的東方式英雄童話到《十面埋伏》的烏克蘭風情，無論是表現當代苦難，還是表現古代的神奇，都是為了給中國男人和西方人看，為了適合西方人對中國的想像和中國男人對女人的想像。這使得張藝謀電影中的女性扮演了雙重的“他者”身份：中國男性觀眾眼中的“他者”和西方觀眾眼中的“他者”。女性成為張藝謀主題抒發的出口，卻是一個不爭的事實。張藝謀強調女性的獨立意識，卻讓女性在更大的社會規范里或無力而作，或心悅誠服地被湮滅掉，他的影片中的女性形象無一不是在完成一樁游戲。

“在大部分的電影里，對于女性形象的塑造要么是性別特征過度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒有性別意識，徹底融化在男性經驗里的女性角色。”當前以張藝謀為代表的眾多男性導演則更多地受到男權中心意識的浸染和熏陶，往往不自覺地繞回到男權中心意識的控制之下，對女性形象、心理的刻畫顯得批判不足，未能免去男性具有的拯救心態和理想目光。電影銀幕上敘述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等陽剛美德，女性角色不是賢慧的就是風騷的，大多數情況下的女性角色只是為男性作陪襯。女人總是被拒絕，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剝奪了話語權，女性想要擺脫“被看”的角色命運還有很長的路要走。