第一篇：陳凱歌電影作品中的性別氣質(zhì)及其歷史構(gòu)建(精)

陳凱歌電影作品中的性別氣質(zhì)及其歷史構(gòu)建*■周雋

從早期的《黃土地》、《孩子王》、《大閱兵》到20世紀(jì)90年代的《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》,再到最近的《無極》、《梅蘭芳》和《趙氏孤兒》,我們不難發(fā)現(xiàn)陳凱歌作品似乎總是關(guān)注不同時期、不同類型的“男人”。“他們”身上體現(xiàn)出的獨特氣質(zhì)及其蘊涵的時代特質(zhì)構(gòu)成了陳凱歌對不同歷史境遇下的人性書寫。作品涉及知識分子、軍人、戲子、君王、士大夫等,幾乎涵蓋了男性在不同歷史階段所承擔(dān)的各種社會角色。①他們似乎總是脫不開歷史的重負,或忍辱負重、或憂國憂民、或郁郁不得志,從多個層面折射出不同時期人性面臨的尷尬。通過對早、中、近《霸王別姬》、《梅蘭芳》、《趙氏孤兒》三部作品的分析,本文試圖揭示陳凱歌作品中獨特的性別氣質(zhì)及其歷史意涵,以及由此反映出的創(chuàng)作軌跡和特色。

一、性別錯位———歷史境遇的顛倒人生

對陳凱歌而言,《霸王別姬》講述的不僅是“戲子”的故事,更體現(xiàn)了厚重的中國文化和復(fù)雜的歷史背景下人性的復(fù)雜和命運的多舛,充滿了人文主義的悲憫之意。這種“悲憫”發(fā)生在男人之間,包含著特殊的意味。其中,有濫施淫威、傾軋弱勢的倪老公和袁世卿,有雌雄難辨、戲我不分的戲癡程蝶衣,有看似英武、實則落魄的“霸王”段小樓。顯然,程蝶衣是這群男性中最特殊的一名,也是本片塑造的人格最為復(fù)雜的男性形象。

幼年程蝶衣“小豆子”在成長過程中經(jīng)歷了多次來自身體和心理上的戕害。先是被母親用刀砍掉了畸形的小指送到戲班,這可以理解為小豆子肢體和心理上的一次閹割,使“逆來順受”(而不是反抗的女性特質(zhì)成為他性別特質(zhì)的最初構(gòu)成。后來進入戲班,小豆子總是“忘詞兒”,執(zhí)不改口“我本是男兒郎,又不是女嬌娥”,因而被小石頭用煙鍋搗嘴以代替師傅懲罰,這又可以看作是一次身體上的“入侵”。當(dāng)他終于被迫改口,表明他領(lǐng)會小石頭的保護之意時,他也就甘愿成為了一個被保護者,“認同”了一種女性性別意識。此后,他們倆在倪老公的太監(jiān)府第一次合演《霸王別姬》,小豆子遭到了倪老公實質(zhì)性的性侵犯,這進一步加深了小豆子身體和心理的創(chuàng)傷。自此,小豆子在一種悲劇性角色“認同”中逐漸把自己當(dāng)成“虞姬”并滋生了對“霸王”(段小樓的懵

懂莫名之愛。與此同時,他也開始了艱辛的“自我”身份的追尋,并為內(nèi)心沖撞的愛欲尋找出口:“借戲中人言,訴自己衷腸。”②在作品的影像表意中,成名后的程蝶衣更是憑借戲臺上霸王與虞姬的黃金組合企圖拴住段小樓的心,然而菊仙的出現(xiàn)破壞了他的打算。這種刺激使得程蝶衣進一步將自己推向了“捍衛(wèi)自己男人”的角色,并且,這種不斷強化的心理延續(xù)了程的一生,直到他效仿虞姬刎頸自盡。對此,有影評人將程蝶衣的性別角色定義為“女性”,認為這是“兩個女人爭奪一個男人的故事”。③由此可以看到,程蝶衣從外部影響到自我暗示、再到心理強化的人格變化軌跡,一方面反映了他亦剛亦柔、雌雄難辨的性別特質(zhì)是特殊的社會與歷史境遇強壓的結(jié)果;另一方面,也使其和段小樓形象形成有力的呼應(yīng)與對比。段小樓似乎從始至終是個“夠男人”的角色,然而電影中的若干片斷卻證明事實也許并非如此。雖然戲里“霸王”威風(fēng)無限,戲外卻是遭人擺布的“戲子”……在一次次現(xiàn)實的打擊面前,段小樓變成了木訥、猥瑣、膽小的懦夫。因此,段小樓和程蝶衣一樣都是一種悲劇性人物,作品對這兩個形象的成功塑造揭示了人性的力量,增加了影片的思想沖擊力和藝術(shù)感染力,將特殊歷史和政治背景下的男性伶人形象演繹得入木三分。

可以說,《霸王別姬》是一部講述男人之間關(guān)系和情誼的影片,作品在大跨度的時間之維里揭示出人性在不同的歷史時期的多層面意義。透過社會、文化等交織糾結(jié)的網(wǎng)絡(luò),在或委曲求全、或正義凜然、或茍且偷生的男性眾生相面前,人們不僅可以擴充對人物內(nèi)心世界的理解,既洞悉、體味到了人性的齷齪與無奈,又在情誼之中瞥見人性的光輝與美好,還可以解讀影片中“性別”所包含的歷史與文化意義,進一步領(lǐng)會電影潛文本及其悲劇性審美意味。

二、霧里看花———戲里戲外的身份困惑

相對于《霸王別姬》,《梅蘭芳》有了很大不同。梅蘭芳雖與程蝶衣同是京劇中扮演旦角的伶人,但他們身份相差懸殊。《霸王別姬》塑造的是普通的“戲子”,而梅蘭芳

周雋:陳凱歌電影作品中的性別氣質(zhì)及其歷史構(gòu)建來稿摘登

*本文系2011年度教育部人文社會科學(xué)青年基金項目“中國當(dāng)代電影中的男性形象與國家形象的構(gòu)建”(項目編號:2011SJB760018的階段性成果。

現(xiàn)代傳播2011年第12期(總第185期157 則是京劇宗師人物,同時也是一位有特殊歷史意義的藝術(shù)家,這也決定了《梅蘭芳》創(chuàng)作視角的不同。然而,從男性氣質(zhì)的角度看,梅蘭芳則面臨著與程蝶衣相似的困境。正如片中邱如白所說的:“誰毀了梅蘭芳的孤單就毀了他的生命”。他的這份“孤單”有著豐富的內(nèi)涵。首先,作為一個扮演旦角的男演員,在戲中主要是被男性觀眾當(dāng)作“女性”,或是欲望的客體進行欣賞的。正如邱如白第一次看戲時,他也不知道該把梅蘭芳當(dāng)作男人,還是當(dāng)作女人。因此,梅蘭芳必須得習(xí)慣這種“被看”,并將他內(nèi)化成自我觀看的主要方式。這顯然與其男性身份的自我認同和男性氣質(zhì)的確立存在矛盾。而在現(xiàn)實生活中,梅蘭芳必須強化“自我”,才能成為一個“正常”的男性,否則,這兩種觀看方式必然發(fā)生沖突,造成性別氣質(zhì)的認同危機,這也正是電影中常常出現(xiàn)“紙枷鎖”的深刻寓意所在。在作品中,孟小冬的出現(xiàn)強化了梅蘭芳的男性身份,這也是邱如白雇殺手逼迫孟小冬離開梅蘭芳的原因。因為如果梅蘭芳和孟小冬在一起,他就不能徹底把自己和戲中的女性身份合二為一。似乎也是為了顛覆自己女性般的溫柔特質(zhì),梅蘭芳在日軍面前選擇了比一般男性更為堅決的抵抗態(tài)度———他要讓所有把自己當(dāng)成女人的看客們看到自己剛毅的一面,證明自己是一個真正的血性“漢子”。

梅蘭芳的“孤獨”在于他兼具了女性的溫柔和男性的剛毅,他的這種“孤獨”的男性氣質(zhì)帶有很大的特殊性,它是對男性陽剛的補充,也是對男性氣質(zhì)類型的補充。影片《梅蘭芳》正是抓住了他的這份“孤獨”并著力表現(xiàn),才成功塑造了外表溫柔、內(nèi)心剛毅的梅蘭芳的形象。應(yīng)該說,《梅蘭芳》中邱與梅的情誼與《霸王別姬》中程與段的情感有相似之處,但邱對梅的愛并不涉及同性間的情欲成分,他所迷戀的是將梅蘭芳所飾演的女性形象升華到藝術(shù)的境界。有人抱怨看《梅蘭芳》沒有《霸王別姬》那么讓人動容,這或許是因為《梅蘭芳》少了些許“人情味兒”,但它在人物塑造上卻是有著特殊的歷史文化的鮮明烙印和人性的刻畫的歷史深度。

三、人性糾結(jié)———微小人物的悲劇命運

與《霸王別姬》、《梅蘭芳》兩部作品形成呼應(yīng)的是《趙氏孤兒》。作品仍然是表現(xiàn)歷史境遇下的男性命運,但與前兩部作品不同的是,陳凱歌不再迷戀于“戲子”形象,故事背景也不在近現(xiàn)代中國,而是轉(zhuǎn)向刻畫春秋時期的君臣、父子關(guān)系。在那個充滿爭斗和血腥的時代,男性之間的爭斗更為赤裸,其中的霸氣、俠氣和義氣成為了定義男性氣概的顯著標(biāo)志。

在屠岸賈、程嬰、韓厥、勃兒幾個男性形象中,程嬰似乎最不具備以上男性氣概,但卻是影片著力塑造的男性形象。他既非君王、也非將軍或義士,缺少他們的霸氣與英氣,在群雄逐鹿的時代,他只是個但求自保和保全妻兒的小人物。這一點與程蝶衣、段小樓等大變革時代的小人物形象有相似之處。他先是不敢接受莊姬的托孤,最終卻不幸慘失妻兒,后來,他為了自己的復(fù)仇計劃而將趙孤介紹到屠岸賈的府上,讓其從小跟隨屠岸賈學(xué)習(xí)武藝,其目的便是為了讓屠岸賈消除戒備,讓他們親如父子,等到趙孤長大了再告訴他真相,讓他們反目成仇,達到自己的復(fù)仇目標(biāo)。如果說,當(dāng)初他是出于不得已而保全了趙孤,那么,他后來的舉動則顯得處心積慮、陰險無比。趙氏孤兒從小便不幸成為其復(fù)仇殺人的工具,以其弱小的身軀怎可敵得過老辣的屠岸賈。屠岸賈曾經(jīng)一度識破趙孤的真實身份,欲將勃兒陷于戰(zhàn)場絕境,最終卻不忍心仍將其救出。勃兒為了報答“義父”的救命之恩,偷來程嬰的藥丸救了屠岸賈。這對假父子、真仇人的情誼可以說讓程嬰懊惱和后悔之極,他一度不忍心讓勃兒再次成為犧牲品,避免最后的相互屠戮,然而,最終仍避免不了一起毀滅的結(jié)局。在程嬰的猶豫不決、矛盾、糾結(jié)之中,我們不難看出作者深入人物內(nèi)心進行人性刻畫的用心,但表面化的人物關(guān)系卻有消解人性真實的嫌疑。這不得不讓我們感受到作品與《霸王別姬》《梅蘭芳》的歷史深度。

通過以上對《霸王別姬》、《梅蘭芳》、《趙氏孤兒》三部影片的分析,我們可以看到,陳凱歌著力刻畫了男性在特殊的歷史境遇中面臨的尷尬,以及在愛與恨兩難選擇時表現(xiàn)出的猶豫不決。無論是程蝶衣、梅蘭芳,還是程嬰,他們都不算是主流男性,并不能滿足人們對于男性應(yīng)該承擔(dān)的社會和性別角色的期待,卻反映出了時代和歷史境遇下人性的尷尬與無奈……陳凱歌一直在講“男人”的故事,并習(xí)慣于將男

性置于歷史重壓之下,以一種歷史的沉重感考量男性面臨的生存困境,這庶幾可以說,陳凱歌對不同男性氣質(zhì)內(nèi)涵的開掘顯示出他探索、揭示復(fù)雜人性的獨特視角,也顯示出他電影作品的獨特藝術(shù)特色和審美特征。

注釋: ①楊遠嬰等:《90年代的“第五代”》,北京廣播學(xué)院出版社2000年版,第59頁。②楊潔:《霸王別姬:一個酷兒閱讀的起點》,《電影評介》,2008年第2期。③戴錦華:《霧中風(fēng)景》,北京大學(xué)出版社2006年版,第213頁。(作者系南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院講師、博士

【責(zé)任編輯:潘可武】來稿摘登周雋:陳凱歌電影作品中的性別氣質(zhì)及其歷史構(gòu)建

158現(xiàn)代傳播2011年第12期(總第185期

第二篇：電影作品的景別分析與評論

河南藝通純粹編導(dǎo)教育中心學(xué)編導(dǎo)上名校 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。

景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。

電影中的景別，是影片視覺效果、導(dǎo)演語言風(fēng)格的外在形式之—。決定影片風(fēng)格，決定敘事風(fēng)格，決定視黨風(fēng)格，決定導(dǎo)演風(fēng)格。

我們在分析影片的過程中，對于影片的是別的把握重點是在于全片，而不在于具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：

1．影片全片的敘事過程中，以什么樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什么樣的主導(dǎo)趨勢？對影片的風(fēng)格起到了什么樣的作用？

2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什么樣的規(guī)律和特點？對于影片中的人物刻畫和敘事的推動有什么樣的幫助？

3．電影場景中的內(nèi)景的景別特點是什么？外景的景別特點是什么？這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內(nèi)景當(dāng)中對于人物、敘事、對話、動作的表現(xiàn)和表達都起到了什么樣的作用？

4．每一個場景的開始的鏡頭和結(jié)束的鏡頭的景別的應(yīng)用有什么樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規(guī)律？

5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什么？對影片的節(jié)奏有什么樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什么樣的幫助？

6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應(yīng)用有什么樣的特點和形式？

7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對于影片的風(fēng)格有什么樣的作用？

8．不同的景別運用，對于畫面的構(gòu)圖有什么樣的影響和幫助？

9．分析景別的應(yīng)用對于環(huán)境的氣氛，空間的表達，場景有什么樣的作用？

10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘事內(nèi)容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。

11．分析電影的景別對影片的節(jié)奏所起的作用。

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