第一篇：《在酒樓上》,《鑄劍》,《紡紙記 楔子》,《駱駝祥子》等幾篇小說問答題解答

《在酒樓上》通過那些具體內容釀造了“魯迅氣氛”？

從作者與作品中人物的關系來看，在人物身上就有魯迅思想影子，小說中的人物“我”和呂緯甫，就是作者思想矛盾里的兩個不同側面的投射，希望與絕望，前行與退卻，這兩個側面相互交織與滲透在一起。“我”的“離去----歸來------離去”的人生經歷，和呂緯甫“飛了一圈又回到原地”的經歷，其實也就是作者魯迅是彷徨于原地，還是不斷尋找新的出路這兩種思想斗爭的體現，因為這一小說寫于“五四”落潮時期，魯迅的思想上也處在猶豫之中。因而作者對于“我”和呂緯甫都充滿了反思與審視，同情與批判

就作品中的人物間的關系來說，“我”與呂緯甫的互相對話與交流。“我”在講述呂緯甫的故事的同時，也在講述自己的故事；呂緯甫在講述自己的故事時也在講述“我”的故事，因為他們倆有著曾經相同的過去，兩者就在對話中互相滲透、影響，“我”對呂緯甫的贊賞、悲傷、不快、最后告別，構成了一個復調。另一方面，“我”和呂緯甫都各自處于自我審視與觀照之中，各自對自己走過的道路進行反思。如文中“我”對自己處境的思考，呂緯甫對自己選擇的自嘲、辯解等 什麼是魯迅氣氛？魯迅通過“呂緯甫”的形象展示了“五四”時期中國知識分子的何種思想情緒與狀態？

所謂“氣氛”，用周作人的話來說就是“氣味”；在《〈雜拌兒之二〉序》里，他這樣寫道，寫文章要追求“物外之言，言中之物”。所謂言與物是什么呢？是不是指的就是文詞與思想呢？如果說是，那物外之言，言中之物”也就是指文詞與思想之外的，那是何物呢？是精神的還是物質的呢？或是真的只可意會而不可言傳呢？我曾為此不解。后來隨著自己對他的作品的多讀，漸漸的才“聞出”了一種“氣味”。這種“氣味”我把它理解為四個字，即“文風文骨”（也許我的思維比較狹隘，理解得不夠透徹，讓大家見笑了），風，在這里不是指風格，風味，風情，而是一種情愫，思想。骨就指是精神氣質。魯迅的小說是魯迅精神氣質的投射

3《鑄劍》中有哪兩種敘述調子？《鑄劍》通過那些具體情節表現了批判的主題？

歷史小說《鑄劍》是魯迅最后的創新之作，魯迅也是寫于生命最后時期的作品。在整體風格上顯示出從未有過的從容、充裕、幽默與灑脫。藝術上極具想象力，顯得詭奇而絢麗。如小說中對“鑄劍開爐”的描寫和對“人頭相搏”的描寫都有豐富的想象力，語言瑰麗多彩。與魯迅前期反映知識分子和農民的小說相比，語言上也發生了很大變化。前期小說的語言冷靜、克制與內斂。如《在酒樓上》中，這是魯迅早期創作的短篇小說之一，要語言上顯得簡潔而濃郁，反映了“五四”退潮時中國小資產階級知識分子彷徨、頹唐，乃至于重新躬行以前所反對的一切這種倒退。當時魯迅也處在思想的彷徨期，所以敘述的語言都比較冷靜沉郁，魯迅對呂緯甫的變化沒有明顯地表示出愛與憎，同情與支持，便我們在閱讀作品時不難在他含蓄、節制的語言下感受到對于知識分子命運的思考，其中很少有幽默與諷刺。對人物與景物的描寫也是白描多于工筆重彩。如《在酒樓上》中對于雪中梅花的描寫與對呂緯甫外貌及言行的描寫就是這方面的代表。又如《故鄉》的語言就如散文一般，極具抒情性。而《鑄劍》等歷史小說的語言受到后期魯迅雜文創作的影響，語言在嚴肅莊重中有詼諧幽默，簡潔中又顯得詭奇絢麗，冷靜中不乏熱烈，從而形成一種亦莊亦諧，悲劇與喜劇相結合的藝術風格。如小說中對于三頭相搏的描寫就有悲壯感和崇高感，而對于“辨頭”和“大出喪”的描寫就具有狂歡與詼諧的特點。其它細節也在文中表現出嘲諷、荒謬與悲壯感和崇高感相互滲透、激蕩。此外《鑄劍》的語言充滿浪漫色彩，如對眉間尺的頭在鼎中唱歌的描寫和“鑄劍開爐”的描寫就極富想象力與浪漫色彩。

4分析《紡紙記 楔子》及其它《菱蕩》等四個片段的語言特色。

廢名的小說創作始于1922年，終于1948年。他在創作中積極進行語言實驗，不同的時期他的語言風格各有不同，便概觀他的創作，在語言方面又有一脈相承的方面，具體有以下方面：（1）、語言簡潔，富有跳躍性，以極為簡省的筆墨寫人敘事。如《菱蕩》中對菱蕩景色的描寫就在簡潔的語言中展示出了一幅水鄉采菱圖，有著詩一般的意境和氛圍。（2）、追求詩意的語言。如在《紡紙記 楔子》中，任想象的邏輯，敘述語言如行云流水，一瀉千里，既有夢幻的記錄又有現實的敘述，既有回憶又有當下的描述，一環接一環，讀來沒有一點晦澀之感。（3）、廢名的語言極具抒情性，常常在敘述描寫中傳達著一種含有“澀味”的人生哲理，如《橋》表現出對純樸自然的田園生活的向往。此外他的語言常常敘述與議論相結合。

第二次作業

1解釋“社會剖析小說”的概念。請按吳老太爺下船進入市區的順序說出吳老太爺的都市感覺。

作者是從聲色光電等對吳老太爺各種感官的刺激來寫都市，吳老太爺是一個封建社會的老朽，二十多年不曾跨出書齋半步，《太上感應篇》與他形影不離，只有這本書才能給殘余的生命以活力，給他的衰朽的精神以放心的微笑。身上有著傳統的封建思想，“脾氣古怪而且執拗”不與兒子妥協。在農村農民運動的沖擊下進入了上海這個商業大都市。上海這個商業大都會不同于封閉、保守的農村，一路坐船，“老說頭眩”，剛到上海，“看兒子，女兒，女婿，只點了一下頭，便把眼睛閉上了。”也聞不得二小姐身上的香氣，從中可以發現吳老太爺對商業社會的不適應。在他的眼里汽車是“怪物”，城市是一個“魔窟”，幾百個亮著燈光的窗戶像幾百只怪眼睛，摩天建筑向他撲來，路燈燈桿向他打來又沒了，城市的各種光，各種色，各種形，各種聲音都讓他天旋地轉、頭暈目眩、心煩意亂。尤其是女人雪白的胳膊、赤裸裸的白腿、更是如在喉間“一大把的辣椒”，還有“機械的騷音”、女人身上的香氣”、“霓虹電管的赤光”都成為城市的精怪，圧到他心靈和神經上，讓他暈眩過去，大腦中回旋的仍然是阿萱對半裸少婦貪婪的目光和關于時髦的談話，他所遇到的兒媳婦在他的眼里也是“夜*”，是“鬼”。都市的各種猛烈的刺激使他的臉色由紅變青，兒子家里的一切怪東西，包括女性的身體、狂蕩的艷笑使他眼冒金花，不省人事，直到他的心臟不再跳動。城市的一切對于他來說都是壓力與刺激，一點點沖垮了吳老太爺的精神防線。吳老太爺的死標志著封建時代的崩潰。

2為什麼說《駱駝祥子》文本對“祥子”和“車”的描寫是詩意語言

老舍創造性地運用北京市民俗白淺顯的口語，并在俗白中追求講究、精致的美，干凈利落，鮮活純熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。在詞、句式以及說話的語調神態等方面都滲透著北京的文化。

1、老舍的語言中充滿了詩意和感情色彩。老舍在《駱駝祥子》中對北京車夫行當的敘述牽動了他復雜的情感，文中有對北京特有文化不由自主地欣賞與陶醉，如對車夫的派別、祥子拉車的姿勢。文中也有對這種文化下車夫不幸命運的思考，車夫“早晚是一個跟頭會死在馬路上”，是“把窩窩頭變成的血汗滴在馬路上”。批判與哀婉，陶醉與清醒交織在一起，字里行間傳達著才會對他筆下人物的偏愛。

2、語言對人物與景物的描寫也是細膩、生動、傳神，在《駱駝祥子》中對祥子在黑夜里從亂兵中逃出時的心理刻畫可謂逼真形象，準確地描寫出了祥子忐忑不安、不知所措、驚惶不定的心理，對祥子的“渺茫”，“不敢相信自己”，“驚疑不定”，“寂悶”“不耐煩”作者都作了細致地描摹。此外，作者對于景物的描寫也有獨到之處，作者對夜晚到黎明間的景物作了細致地描寫：星光、灰氣、路旁的草味、幾聲雞鳴、遠樹、早霞、晨光、綠的田等待自然景物作者都進行了真切地刻畫，從中可見老舍語言上的特點。

3、老舍的語言采用北京市民俗白淺顯的口語，表現了北京市民的生活。他寫了北京市民的生活習慣、人情風俗、禮俗制度、尋常世相，從而為我們 提供了一幅幅豐富多彩的北京風俗畫卷。此外，在老舍的語言中還有巧妙的比喻、幽默諷刺等特點

3分析《梅雨之夕》“我”與“姑娘”邂逅的心理過程

重視人物的內心表現，并采用情緒流、意識流的結構，內聚焦式的視角，揭示現代人豐富而隱秘的心靈世界。小說不以情節取勝，而主要以意緒與情感見長；看重心理時空，重視整體氛圍的營造；語言非線性化，人物形象非典型化，結構是散文化，技法上多用暗示、象征、幻覺等，具有抒情性、意緒化特征；在審美形態上具有病態美、朦朧美的特點。莫泊桑認為心理分析小說能“表現一個人的精神最細微的變化和決定我們行動的最隱秘的動機”。小說對“我” 與那位躲雨的“姑娘”邂逅相遇時的心理刻畫可謂逼真、精細，“我”的感覺隨著作者的敘述是不斷變化的。“我”的感覺既有隱秘于內心的，也有表現于行動、語言的，有些行動是自覺的，有些行動是不自覺的，作者都一一捕捉到了他的筆下。作品蘊含著淡淡的詩意也蘊含著淡淡的惆悵。詩意表現為情與景的交融，惆悵為希望與失落的交織。小說寫出：“我”喜歡在滴瀝雨聲中撐著傘回去，傍晚時分，街燈初上，覺得“雨中的北四川路”“朦朧的頗有些詩意”。就形成了一種美好溫馨的境界，并喜歡這雨中“閑行的滋味”。“我”對于雨，對于雨中的行人、下車的乘客都有自己的感觸。“我”注意到了雨中美麗的少女。“我”對她的孤寂與美麗有同情也有依戀，有憐憫又有旁觀，由此出現了“我”的揣想：既盼望車夫又埋怨車夫，擔心姑娘產生戒備又替她的窘急著想；一會兒是為自己辯解，一會兒又是代她解答；說走又不想走，表面平靜泰然而又內心激蕩熱烈；想起了妻子時又聞到了少女鬢發上的香味，在幻覺中記起自己初戀的女子以及過去和現在的狀況，雨中共傘同行又擔心被別人或妻子看見；一會兒為妻子著想，一會兒又替這一姑娘操心；他們似曾相識又似初逢雨中，一面行路一面想著日本畫、中國詩還有關于“情人”的假飾。當告別時他心理極不愿意，當見到妻子時又生出幻覺并說了謊，仿佛是人生中的一段夢境而已，只留下惆悵而溫馨的回憶。小說具有古典的詩意在里面。

4分析《呼蘭河傳》獨特的敘述視角

《呼蘭河傳》是一篇回憶體的小說，是成年的作者對童年生活的回憶，也是都市的敘述者對農村生活的回憶。作者的敘述采用了“童年/成年”與“城市/農村”相結合的視角。在童年的視角下，作者重點給我們展示了童年美好、天真、浪漫、幸福、快樂的生活，那一方農村的土地有著田園的美和詩意的美。童年的后花園有著美麗的花朵，飛翔的蝴蝶，各種瓜果樹木，還有祖孫倆幸福的生活，充滿了祖父的慈愛、善良與純樸。童年的“我”生活是無憂無慮的，自由自在的，其間與祖父的嬉戲，如摘花、戴花環等，還有去家里的儲藏室里探險，以及到家外去體驗大自然給予她的一切美好的饋贈，都留下“我”浪漫童年的記憶，揮之不去。在童年的記憶里，祖父是“我”最為親近的人，教我讀詩，給我吃烤豬，吃烤鴨等，是最能給我以溫情的。相比較的另一面則是父親的冷淡，母親的惡言惡語以及祖母的刺針，都給“我” 留下憂傷而寂寞的回憶，也同時給“我”的童年留下傷痛，這種傷痛在成年的生活中也一次次出現，形成了“我”的“寂寞情結”。在成年的視角下，這主要體現在作者對生活苦難的表述上。也就是說，表面上作者在回憶童年，潛在地也在以成年的眼光審視以閃發生過的一切，期中就有著作者成年的孤獨感、漂泊感，因為這時的蕭紅就在香港，經歷的婚姻上和生活上的不幸之后，她重新尋找童年的歡樂，以撫平心靈的創傷。更為痛心的是，這時的家鄉已經淪陷，她是以成年的視角記述土地上鄉親們痛苦地生與痛苦的死的悲劇，在陳舊的風俗下蒙昧的精神狀態和苦澀的命運，不能不在敘述中飽含作者的悲憤與傷感。兩種不同的視角在文本中形式兩股交織的感情：悲與喜，愛與憎，依戀與痛楚等復雜的感情，形成作品獨特的情感魅力，《呼》也就成了一個美麗而憂傷的抒情詩，一串動聽而凄婉的歌謠

第三次作業

1《傾城之戀》的“傳奇”色彩是通過哪些內容表現出來的

《傾》是一個上海與香港間的雙城故事。出身于破落大家族的閨秀白流蘇，曾像一個“新女性”一樣，勇敢地離了婚，回到娘家；但在冷酷的現實面前，她不得不承認，“還是找個人是真的”。因此在遇到了闊綽的華僑子弟范柳原之后，她把自己僅有的青春與名譽全都 賭在了這場的冒險中。“兩方都是精刮的人”，經歷了無數回合情感的討價還價，流蘇努力的結果是得到了一個“情婦”的地位。但香港的陷落成全了她，在前途未卜的情勢中，兩人產生了患難夫妻的感情，流蘇的冒險終于成了下正果，她成了名正言順的范太太。表面上似乎是有情人終成眷屬，故事了似乎是一則愛情傳奇而已，但我們不難故事里發現深沉的悲哀。金錢的邏輯吞噬了人與人之間的溫情，白公館里的手足之情、母女之愛、夫妻間的感情都被金錢化了，與其說找一個她丈夫，不如說是女人把自己賣一個好價錢。白與范之間的你爭我斗都 是為了一個字“錢”，是錢造成了夫妻、愛情間一個個悲劇，而且就上演在兩個戀人之間。不能不說是一種悲哀。另一方面，張愛玲不僅寫了男女間關系是冷漠，寫出了人在抗爭命運時的渺小無依。流蘇的悲慘是她無能為力，無法改變命運為她設定的一切；她的幸運也不是自己努力而得到的必然結果，而是一種偶然，一種外在的原因，雖然目標實現，但不是當初的意義，所以人只能接受命運的安排。其中就飽含張愛玲對于生活的理解：“說不盡的蒼涼故事”，即人性的脆弱與悲哀，生活背后的虛無感，命運的不可把握，精神的不安，思想的荒涼。

2結合《故里三陳》具體談談汪曾増祺小說刻畫人物的散文化特征

汪曾祺的小說一般沒有關于人物的性格、心理的直接描寫，更沒有刻意設計情節和矛盾沖突來加強故事性，但人物的基本特征并沒有因此而淡化，反而呈現出更豐富的文化底蘊。對此，汪曾祺認為“氣氛即人物”。“作品的風格就是人物的性格”。因此汪曾祺總是在作品獨特的氣氛與風格中刻畫人物形象。《陳小手》以白描的手法寫一個男性產科醫生的不幸遭遇。陳小手是一個接生技術高超、出色的醫生，當團長的女人生不下孩子時，他幫她把小生命帶到了人間，可是因為動了團長的女人而被團長一槍打死。作者對陳小手的刻畫先從接生的風俗開始，敘述陳小手的得名、能力、醫德、治病經歷等，許多細節都寫到他作為一名男性產科醫生所受到的歧視，也就暗示了主人公的悲劇命運。到故事的高潮時，就是他死亡的來臨。作者給我們營造了一個純樸美好的氛圍，然后以一個悲劇的結局打破，表現出作者對下層人民不幸命運的悲憫與同情。《陳四》中的陳四，是一個瓦匠，常在迎神賽會中扮向大人，那是他最自豪的時間，可是由于一次誤了時辰，就受到責辱，從此一蹶不振。人物故事無緊張的情節，也無精雕細刻，作者對人物的刻畫是從寫風俗開始的，再從賽會表演到主人公動作，寫陳四的筆墨并不多，這就從著力的方面反映人物的卑微命運。結合這兩個小說，我們就會發現，作者不以人物刻畫見長，主要以氣氛營造為主。結構小說時也按照“生活流”，先描寫環境背景、地方風貌，職業習慣、人情世故，然后才寫人，是“大背景，小特寫”的手法，境與人相融，情與景相襯，組成一種自然、恬淡、美好的意境，洋溢著濃郁的生活氣息，也表現了生活在這土地上鄉親們痛苦卑微的生活

4《透明的紅蘿卜》表現了一種何樣的文化氛圍？它與其它作品的鄉村基調有何不同？

區別于一般的小說，莫言的小說著重表達的是“感覺”，《透》就是通過小精靈般的黑孩的眼睛和感官印象呈現出來的。這使小說具有了“超現實”的詩化色彩。黑孩的爸爸去了關東，后娘一直虐待他，干重活也常常挨揍，變得沉默寡言，但感覺特別敏銳，有著超出常人的感覺，世界在他面前就是以感覺的方式呈現的。故事中小石匠與菊子的關系，小鐵匠與老鐵匠的關系，生產隊的生活都展現在黑孩的感覺世界里，同時也呈現著他的夢想，幻覺和希望，有時是以變異的形式表現出來的，從而構成了小說豐富多彩的藝術世界。小說重復了莫言的“食物主題”。黑孩眼里的“紅蘿卜”就是其表現。小鐵匠經常讓黑孩去偷生產隊地里的紅蘿卜。小說中描寫鐵砧上有一個金色的紅蘿卜，晶瑩透明，黑孩想去吃，結果被小鐵匠扔到了河里。后來，黑孩在地里偷蘿卜時，拿起蘿卜看時，卻看不到上次的光芒。中；另外，莫言在創作時，還立于以動寫靜，以無聲寫有聲，以具體的色彩表現抽象的意義，色彩的聲音在文本中達到極具詩意的結合，如對陽光、月色、土地、黃麻地、河流、工地、人群的描寫極具視覺性、畫面感。筆下的世界是一種感官的王國，一個由瞬間感官經驗的碎片拼合在一起的物象世界，映襯出一個充滿焦灼與渴望的騷動不安的世界。從而使他的作品有了超現實的詩化特征。如第250頁第二段，第248頁第四、五段，以及第257頁的內容都體現了小說的這一特征。“紅蘿卜”這一意象，可理解為孩子在尋找丟失的夢想，也可以理解為對于美好生活的向往，整個作品中的感覺形象形成的是一個夢幻般的世界，它反襯出了外部世界的平庸、骯臟、丑陋和殘酷

第四次作業

1為什麼說《紀實與虛構》可以稱為 “自傳性”小說

這是一篇自稱為“虛構自己”的小說，即以藝術虛構的形式講述作家本人的故事。在整體的結構上有裝飾感：單章從橫向上講述作家個人的成長經歷，雙章縱向上講述母系、父系的家族歷史。基本的敘事方式是從“具體的景觀”中尋找“抽象的虛構”，使得小說寫實與象征、紀實與虛構、感性與理性交織在一起的。王安憶通過虛構家庭歷史和追憶個人成長經歷，從縱的歷史和橫的社會關系來探討個人和世界的關系。在縱的歷史向度上，王安憶從母親“茹志鵑”的“茹”姓寫起，將母性家庭起源上溯到塞北大漠的“柔然”部落，兩千年的家庭演變：遷徙、戰爭、鮮血、悲涼。王安憶寫得揮揮灑灑，悠然自如，“虛構”就這樣把歷史寫進小說。王安憶說：“我甚至以推理和考古的方式進行虛構，懸念迭起，連我自己也被吸引住了。”而在“紀實”那一部分王安憶則從個人生命的成長歷程寫起，“孩子她”的成長苦惱、歡欣、孤獨、寂寞，一個人精神世界的點點滴滴。（2）小說的敘事具有“元小說”的敘事特點，不同于以前的小說敘事，即不僅在敘述故事，同時作者常常站在作品中，給讀者講述這個故事是如何被敘述的，小說在這里已經不是故事的集合，而是成為故事與講述故事的組合。這種敘事的技巧王安憶稱之為小說的“物質部分”。好比一邊在“修房子”，一邊又在“拆房子”。這樣“紀實”與“虛構”在小說中相互矛盾與消解，表明自己想要找到自我生存歷史的不可能，自己在城市空間和歷史時間中還是“無根的”。小說主要通過這種敘事方式傳達出人以及人類所具有的孤獨感寂寞感

2分析《許三觀賣血記》的敘事特點，并結合小說內容具體談談

《許》以一種平靜的客觀的節制的敘述語調，講述了一個平凡人的人生故事，表面似乎無大悲大喜，文本中卻始終回蕩著內在的悲劇性的韻律:一個人為了自身與家人的生存，不斷地賣血，他的生命之血不斷被抽取，直至最后變得衰老無用，這是人生最大的生存悲哀，也是對普通人生存困苦的深刻揭示。這一風格具體表現在：（1）表現在人物的對話語言中，作者不僅在對話中展示人物各自的性格，同時還通過對話不推動情節的發展，交待故事發生的背景，收到了多重效果。如“他們說”、“許三觀對許玉蘭說”等在不同的段落中反復出現，從而造成一種復沓的藝術效果，敘述者便置身于文本之外，仿佛是一個事件的旁觀者，給人一種冷靜客觀的閱讀感受。（2）表現在敘述者的敘述語言中，小說采用的是第三人稱的敘述視角，同樣有利于控制作者的情感，較少地投入作者的主觀感情色彩。而且小說中是由人物的動作及對話組成故事的情節，很少有敘述者的議論，其中略帶幽默的語調也主要來源于故事本身，而非敘述者的有意為之，這也帶來了小說客觀的敘述風格。（3）表現在情節的設計上，大致相似情節的重復，如同一首歌的主旋律，反復出現從而突出了小說對于生命苦難的展示，情節中也少有大苦大悲悲壯感和崇高感，都是普通人平常的悲歡，事件沒有一起可稱得上是具有深遠意義或重大貢獻的，但就在這些小小悲歡中寫出了沉重的主題。