第一篇：中國后戲劇劇場里的古典精神——淺談實(shí)驗(yàn)話劇《二零一一年九月》的片段創(chuàng)作

中國后戲劇劇場里的古典精神

——淺談實(shí)驗(yàn)話劇《二零一一年九月》的片段創(chuàng)作

程華胄（南京大學(xué)2010級藝術(shù)碩士）學(xué)號：MP1008002

當(dāng)絕大多數(shù)人們沉浸在越來越迅速的快餐式的影視文化之中的時(shí)候，依然還是有一部分堅(jiān)守心中圣地的人們，在向著心中的夢想努力奮斗著。

中國先鋒戲劇的興起，正是這群人努力的成果。只是我們可以發(fā)現(xiàn)中國的先鋒戲劇沒有像西方戲劇那樣遵循著歷史的邏輯發(fā)展的軌跡，而是一股腦兒全部被接受了，或者說是去借用和摹仿了西方戲劇的模式，他們努力得吸收西方近現(xiàn)代發(fā)展的一切戲劇理論，所以我們在中國的實(shí)驗(yàn)性話劇里總能看到西方象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇、殘酷戲劇、存在主義戲劇、荒誕戲劇等等的影子。但是我們也不得不承認(rèn)中國后戲劇時(shí)代的到來。

一、后戲劇對劇本敘事的弱化。

2011年9月17日-21日，南京大學(xué)戲劇影視藝術(shù)系2011級藝術(shù)碩士畢業(yè)大戲《實(shí)驗(yàn)戲劇：二零一一年九月》在仙林校區(qū)大學(xué)生活動(dòng)中心開演。這是一部相當(dāng)具有先鋒色彩的實(shí)驗(yàn)戲劇，顛覆慣常的戲劇演出與觀看模式，在形式與內(nèi)容上都進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新嘗試。[1]

1、后戲劇在中國

這次的實(shí)驗(yàn)嘗試被創(chuàng)作者稱為是偽“后現(xiàn)代”和次“后戲劇”的。只是他渾身上下散發(fā)的還是后戲劇的氣質(zhì)。在中國，香港的后現(xiàn)代戲劇是比較早的顯現(xiàn)的，香港把后現(xiàn)代戲劇認(rèn)為“是要呈現(xiàn)一種開放式的舞臺(tái)美學(xué)：沒有邏輯性的敘事結(jié)構(gòu)，演出的空間往往就是劇場的物理空間，時(shí)間亦可以拆散及重組，演員很多時(shí)就是演員作為一個(gè)人的自身，導(dǎo)演是要去建構(gòu)一幅幅的舞臺(tái)形象，而不是根據(jù)一個(gè)‘劇本’演繹一個(gè)有起承轉(zhuǎn)合的故事。他是舞臺(tái)表演的作者。整體的舞臺(tái)形象制造一個(gè)開放的想像空間，讓觀眾根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)去完成最后一段的美感歷程。”[2]

而內(nèi)地到20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了標(biāo)志性的人物，孟京輝。他聰明的利用了青春的人們和他們的情感來打破傳統(tǒng)，顛覆經(jīng)典。所以他在年輕人的眼里是崇拜的偶像，在老一輩藝術(shù)家眼里卻是離經(jīng)叛道的孩子。孟京輝自己說過，“傳統(tǒng)的東西真是垃圾，新的東西真棒”，當(dāng)時(shí)“我什么都不懂，就是屬于那個(gè)時(shí)代的反叛者，我就是要破壞”[3]。傳統(tǒng)戲劇的災(zāi)難降臨了，一部部經(jīng)典的戲劇被摧殘得支離破碎，但是人們卻圍著他們進(jìn)行狂歡。和孟京輝一樣牟森也是這類戲劇的代表人物，他強(qiáng)調(diào)他的戲劇群體“選擇戲劇作為自己的生活方式”，“打破藝術(shù)與生活的關(guān)系，把藝術(shù)拉回到生活中”。[4]例如《與艾滋有關(guān)》，純粹就是在劇場里展示日常生活，案板、菜刀、火爐、演員們也是做切菜、燒菜的事情，沒有故事，沒有情節(jié)，都是支離破碎的臺(tái)詞。劇本和文學(xué)的意義被解構(gòu)。這成了后戲劇的標(biāo)志性特征，直到今天我們的《實(shí)驗(yàn)戲劇：二零一一年九月》，觀眾們在這里看不到完整的情節(jié)，看不到完整的故事，只是一些散亂的片段，觀眾們不再通過邏輯去理解戲劇，而是通過心靈去感受戲劇。

記得，1989年，中國首屆小劇場戲劇節(jié)在南京舉行，這使得中國當(dāng)代先鋒戲劇走出低谷。同樣南京的各大院校或者戲劇團(tuán)體紛紛開始了新的戲劇探索。20多年后的今天，我們的探索沒有停止，而是更加如火如荼，我們的實(shí)驗(yàn)也更加地打破了以前的先鋒。與“后戲劇”劇場放棄對生活的扮演不同，我們的實(shí)驗(yàn)《二零一一年九月》內(nèi)容的大部分，仍然是扮演生活，表現(xiàn)生活。[1]開句玩笑話，我們是否可以把他叫做后先鋒呢。當(dāng)然，不管是后先鋒還是后現(xiàn)代又或是后戲劇，他們共同的對戲劇沖擊最大的就要數(shù)編劇與導(dǎo)演的地位了。

2、編劇和導(dǎo)演的地位

牟森曾經(jīng)說，“劇作家的地位和戲劇文學(xué)的統(tǒng)治地位已經(jīng)解體了”。[4]在后戲劇里，要不就是不要?jiǎng)”荆痪褪墙鈽?gòu)傳統(tǒng)劇本的劇本。這種重口味排斥劇本的文學(xué)意義的做法，徹底讓編劇的地位下降到谷底。在西方，從編劇誕生之日起，他們就是高高在上的紳士，從西方的戲劇發(fā)展史里我們也可以發(fā)現(xiàn)，古希臘的戲劇里三大悲劇家，一大喜劇家，他們都是以劇作家的身份登臨歷史的舞臺(tái)，至今沒有演員的名字被搜尋出來。

我們可以發(fā)現(xiàn)，不管是中世紀(jì)，歐洲走向封建社會(huì)，城市興起，產(chǎn)生職業(yè)演員；還是文藝復(fù)興時(shí)期，要求解放精神枷鎖；又或是十七世紀(jì)中期，法國的君主制發(fā)展到登峰造極；以及十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)和法國資產(chǎn)階級革命。我們在戲劇界記住的一連串閃亮的名字，全是掛著劇作家的頭銜。直到一戰(zhàn)以后，表現(xiàn)主義、象征主義等一系列非現(xiàn)實(shí)主義、反現(xiàn)實(shí)主義和反傳統(tǒng)的戲劇開始興起，這時(shí)候?qū)а輦兊牡匚徊叛杆偕仙藭r(shí)導(dǎo)演還是兼職著劇作家的身份。也是在這時(shí)候西方的導(dǎo)演中心論興起，然后很快傳入中國，然而剛剛開放的中國，胡亂吸收各種營養(yǎng)。中國的編劇們還沒有站穩(wěn)腳跟，驚濤駭浪就已經(jīng)兇涌而來。教科書也好，老人家也好，在他們的腦海里深深烙印的中國劇作家恐怕也寥寥無幾，甚至他們沒有在中國掀起任何戲劇的浪潮。從此在中國，編劇成了一個(gè)很憋屈的行業(yè)。特別是舞臺(tái)劇的編劇們，中國要和西方接軌，西方的戲劇明顯成后現(xiàn)代發(fā)展，國內(nèi)的戲劇也走上模仿的道路。而編劇們沒有了劇情，沒有了沖突，沒有了敘事最終只能淪為弱勢群體，那些堅(jiān)持古典精神的劇作家們或許躲在哪邊的犄角旮旯里，等待著曙光的降臨。

3、結(jié)束了的開始—發(fā)展—高潮—結(jié)局

開始—發(fā)展—高潮—結(jié)局，是自從有了劇作法以來，全世界劇作家都在遵循的劇本創(chuàng)作原則，從這個(gè)原則下誕生了不少世界戲劇界的經(jīng)典之作。后現(xiàn)代的來臨，后戲劇的產(chǎn)生打破這一切。當(dāng)然中國的影視界為了有號召廣大觀眾的能力，基本上每部戲還是遵守戲劇的基本規(guī)律，依然沒有逃脫戲劇的古典精神，有開端、有發(fā)展、有高潮、有結(jié)局，雖然不再走三一律的道路，但是觀眾們能夠利用理性邏輯來體驗(yàn)故事情節(jié)。

再看中國的后戲劇的舞臺(tái)劇則是花樣百出，我們在看戲的時(shí)候感覺到紛沓而來的各種信息，卻總是沒有辦法把他們合理的聯(lián)系起來。不知道是后戲劇了我們，還是我們被后戲劇了。也許不少劇作家的心里都畫著同樣的問號，戲劇的古典精神真的就這樣結(jié)束了？答案是否定的。被稱為后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演先驅(qū)的彼得*布魯克，自己就曾經(jīng)指出“不負(fù)責(zé)任的破壞卻是有罪的，它會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的反作用和更大的混亂。”[5]后戲劇已經(jīng)發(fā)展到和文學(xué)絕對對立的立場上去了，德國出過的最極端的例子，海納·歌博斯的實(shí)驗(yàn)戲劇作品，他取消了演員，舞臺(tái)上只有五架大鋼琴。這種戲劇過于的劇場化，摒棄了劇本創(chuàng)作，反而導(dǎo)致了舞臺(tái)秩序的混亂，僅僅成了舞臺(tái)狂歡。

戲劇理論家斯泰恩例舉布魯克回歸莎劇的藝術(shù)實(shí)踐，來說明“言詞在很久以前就已經(jīng)證明它們是能夠向戲劇、戲劇交流、共同經(jīng)驗(yàn)和儀式劇作作出貢獻(xiàn)的，而這種貢獻(xiàn)是無法用別的代替的”。[6]所以，此次我們的《實(shí)驗(yàn)戲劇：二零一一年九月》里融入了戲劇的古典精神。在這些個(gè)攤位里，我們能夠找到滿足古典戲劇規(guī)律的片段戲劇，比如《回家的男人》，如果仔細(xì)分析，我們能夠從中找出他的開始—發(fā)展—高潮—結(jié)局。其實(shí)在創(chuàng)作之初，我們就已經(jīng)設(shè)定了整個(gè)故事的完整情節(jié)，在舞臺(tái)上演出的只是濃縮的最后片段。效果是明顯的，從第一場演出到最后一場演出，這個(gè)攤位的觀眾是一直爆滿的。因?yàn)樵谶@里觀眾們又進(jìn)入了慣常的狀態(tài)，他們享受聆聽和理解，在整個(gè)后戲劇的劇場里，突然出現(xiàn)了這么一組古典的精神，怎么不能說是鶴立雞群，物以稀為貴呢。這也讓我們感受到后戲劇和傳統(tǒng)戲劇總有那么千絲萬縷的一點(diǎn)聯(lián)系，心里才會(huì)舒服一些。

二、后戲劇與傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中的不同。

縱觀那些后現(xiàn)代戲劇、先鋒戲劇，表面上是在打破傳統(tǒng)，可內(nèi)心深處對古典精神的懷念是時(shí)時(shí)刻刻的。就像孟京輝的《思凡》、林兆華的《中國孤兒》、《三姊妹·等待戈多》等等，這些先鋒戲劇的取材，哪一個(gè)不是從古典當(dāng)中得來的呢。后戲劇里標(biāo)榜拋棄古典戲劇的行為是否有點(diǎn)自己扇自己耳光的嫌疑呢？我們或許可以追本溯源地去看看他們的不同。

1、戲劇結(jié)構(gòu)觀念

傳統(tǒng)戲劇對結(jié)構(gòu)的觀念除了開始—發(fā)展—高潮—結(jié)局，就是蘇聯(lián)霍洛道夫提出的閉鎖式結(jié)構(gòu)和開放式結(jié)構(gòu)。閉鎖式結(jié)構(gòu)應(yīng)該算是最古典的精神了，由于三一律的規(guī)矩，雖然讓劇作家的寫作更加困難，但是戲劇的緊張性、矛盾性、復(fù)雜性會(huì)顯得更加集中，戲劇的行動(dòng)進(jìn)程也是更加快捷的。我個(gè)人認(rèn)為閉鎖式結(jié)構(gòu)也是更加符合人們觀演的自然規(guī)律的，更適合人們?nèi)ダ斫狻６_放式結(jié)構(gòu)的觀念，自由度會(huì)相對擴(kuò)大很多，他所做的不是給觀眾看東西，而是引導(dǎo)觀眾去看，至于觀眾看到了什么，全憑觀眾個(gè)人的經(jīng)歷、想法、理解，這種結(jié)構(gòu)留給觀眾的想象余地更大，但是這時(shí)候他并沒有完全摒棄情節(jié)，在后現(xiàn)代戲劇里我們就很難看到情節(jié)了。

后現(xiàn)代戲劇對結(jié)構(gòu)的觀念是完全散亂的，時(shí)空交雜是很普遍的現(xiàn)象，我們甚至找不到一個(gè)戲劇點(diǎn)，片段式的結(jié)構(gòu)帶來的是時(shí)間和空間上互不相連的展示，有時(shí)候僅僅是共存而已，所以有的時(shí)候你感覺到的是，后戲劇里有太多的含混，模糊以及不確定性。這種不確定性在后戲劇里無處不在，它“滲透我們的行動(dòng)和思想，它構(gòu)成我們的世界。”[7]這種感覺我覺得更趨近于夢幻。拿我們的《實(shí)驗(yàn)戲劇：二零一一年九月》來說，表演區(qū)的分割，各種場景像蒙太奇式的對比和配合、任意的時(shí)空變換，在整體結(jié)構(gòu)上已經(jīng)是極其的散亂了。我們只能在這些零散的片段里找到個(gè)別的有結(jié)構(gòu)的例子，《回家的男人》、《為情所困的博士生》、《打電話的民工和妓女》都能體現(xiàn)出來。雖然后戲劇劇場已經(jīng)被超前的意識(shí)占領(lǐng)，但是古典精神的影子依然沒有離去。

2、沖突模式

黑格爾對傳統(tǒng)戲劇的沖突論有他的觀點(diǎn)，他指出：“戲劇動(dòng)作（即行動(dòng)）在本質(zhì)上須是引起沖突的，而真正的動(dòng)作整一性只能以完整的運(yùn)動(dòng)過程為基礎(chǔ)，在這個(gè)運(yùn)動(dòng)過程中，按照具體的情境，人物性格和目的的特性，這種沖突既要以符合人物性格和目的的方式產(chǎn)生出來，又要使它的矛盾得到解決。”[8]在傳統(tǒng)的戲劇里，我們看到的，多是人與外部環(huán)境的沖突，人與外部社會(huì)的沖突，人與外人的沖突，這些沖突的本質(zhì)基本趨向于外部因素，是表象的，能夠直接顯示在舞臺(tái)上，直接吸引觀眾們的。后戲劇劇場里恐怕就看不到這么多的整一性的沖突了。

起初，后現(xiàn)代戲劇講求的是人的心靈內(nèi)部的沖突，通常以長篇的獨(dú)白為主要形式，只是越往后發(fā)展越趨向沒有沖突，觀眾們也好編劇們也好，更多的感覺我們是在做一首詩，或者說這種沖突已經(jīng)被展現(xiàn)的越來越虛幻，越來越模糊，你只能憑個(gè)人的天賦去感覺他的存在。只是在我們的《實(shí)驗(yàn)戲劇：二零一一年九月》里的一些片段仍舊用了大量的獨(dú)白來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突，《回家的男人》片段，主人公從開始的娓娓敘說，到最后情緒崩潰的嘶喊，這種獨(dú)白里有后現(xiàn)代戲劇的味道也有傳統(tǒng)戲劇的氣息，他是一種混合體，這種混合體可以在這次的實(shí)驗(yàn)話劇里找到很多，其實(shí)在人物形象上有更明顯的表現(xiàn)。

3、人物形象

傳統(tǒng)戲劇中的人物形象給所有人的印象就是兩個(gè)字“真實(shí)”，當(dāng)觀眾移情入戲的時(shí)候，覺得自己就是主人公，享受他的喜怒哀樂，情緒隨著起伏不定。傳統(tǒng)戲劇里對人物的設(shè)置是完整而復(fù)雜的，突出典型人物的典型性格，黑格爾曾經(jīng)指出“性格是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心。”所以在傳統(tǒng)戲劇里讓觀眾深深刻入腦海的是每個(gè)戲劇中的主要人物：哈姆雷特、奧賽羅、李爾王、麥克白??他們性格鮮明，生活真實(shí)，行動(dòng)也與戲劇的主題高度的統(tǒng)一。

但是在后現(xiàn)代的戲劇中我們看不到如此具體的人物，所有的人物都變得抽象化了，有時(shí)候他們沒有姓名，而只是知道性別或者職業(yè)、他們所處的情境也是抽象的，不知道時(shí)間，不知道地點(diǎn)。在我們創(chuàng)作的《二零一一年九月》中幾乎所有的人都沒有名字，即使是珠翠滿頭，長衫水袖的“杜麗娘”，觀眾們也只能對她進(jìn)行猜測，算是堅(jiān)持著古典精神的片段《回家的男人》、《為情所困的博士生》、《打電話的民工和妓女》這里同樣沒有主人公的姓名，和他的生活環(huán)境以及歷史背景。

不過，需要提到的一點(diǎn)，我們創(chuàng)作《回家的男人》之初，是做了人物小傳的，對人物進(jìn)行了性格上的分析，最初設(shè)置人物為兩種，一種是強(qiáng)勢的有錢的人物，一種是貧窮的懦弱的人物，最后選擇了懦弱的人物作為舞臺(tái)演出，其重要的因素還是因?yàn)榕橙醯娜宋铮瑑?nèi)心才更加的豐富，這些正好吻合了傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作要求，但是在舞臺(tái)演出時(shí)觀眾們不能在一瞬間了解這些信息，只有駐足聆聽或許才能知道一二，因?yàn)樵谘輪T的臺(tái)詞里還是有信息透露的。

4、關(guān)于語言

傳統(tǒng)戲劇的語言是體現(xiàn)人物性格，塑造人物形象的主要手段，正如高爾基所言：“劇本（悲劇和喜劇）是最難運(yùn)用的一種形式。其所以難，是因?yàn)閯”疽竺總€(gè)劇中人物用自己的語言和行動(dòng)來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示”。[9]所有的語言要求個(gè)性化、口語化并具有動(dòng)作性即行動(dòng)性，更得富有深刻的潛臺(tái)詞。美國戲劇家霍華德·勞遜也指出：“話語描繪了或表現(xiàn)了動(dòng)作，才有價(jià)值。”[10]其實(shí)戲劇中人物的語言依然是高于生活語言的，只是相對于后現(xiàn)代的戲劇語言來說，它顯得更加接近生活罷了。

在后戲劇的語言中，我們往往感受到詩的力量，人物的語言不再是生活化的，而是變得濃縮，變得深?yuàn)W，變得哲理，好像一句話里包含了整個(gè)宇宙，語言的破碎成了戲劇里常有的東西，發(fā)展到極致的后戲劇甚至摒棄語言，僅僅用動(dòng)作和音響來表現(xiàn)創(chuàng)作者的幻想與意圖，語言在后戲劇里成了裝飾品，它已經(jīng)不能夠表達(dá)生活中的怪誕，神秘以及超越理性的內(nèi)容。在此次的實(shí)驗(yàn)戲劇里，我們并沒有做到極致，《回家的男人》片段里，我們用大量的自我敘述來展開主人公內(nèi)心的情緒，其中迷茫、孤獨(dú)、痛苦與熱情互相間雜。在人物的語言上我們?nèi)匀谎永m(xù)了傳統(tǒng)戲劇式的生活化的語言：發(fā)生的那些事情我就當(dāng)它沒發(fā)生過/我他媽活該/我是個(gè)男人沒能讓我的女人幸福/你以為我好受嗎？/我每天晚上想到這個(gè)心里堵得睡不著覺/我在外邊出差/從來都不敢住旅館/我他媽住澡堂子省下來錢給你花/我生怕委屈了你。

其實(shí)在后戲劇劇場里出現(xiàn)這樣的生活化語言，會(huì)讓大家覺得，這是又一道靚麗的風(fēng)景線。

三、繼承傳統(tǒng)，在后戲劇里古典元素的運(yùn)用。

后戲劇打破了傳統(tǒng)觀演的界限，認(rèn)為觀眾區(qū)也可以是表演區(qū)，觀眾們也可以參與到戲中來，從我們的《實(shí)驗(yàn)戲劇：二零一一年九月》可以看出，我們基本上做到這一點(diǎn)：“有人要進(jìn)入禁止吸煙的吸煙室吸煙，有人掏錢捐助陷入生活困境的妓女，有人闖進(jìn)博士生宿舍扮演他憤怒的同學(xué)??”[1]

1、破碎時(shí)空里的元素拼貼。

在后戲劇劇場里時(shí)空雖然是破碎的，但是我們可以從中找到獨(dú)立的元素單元，比如：我們實(shí)驗(yàn)戲劇里的“杜麗娘”中國古典戲曲里的扮相，在后戲劇劇場里可以算是一個(gè)異數(shù)，她可以是一道移動(dòng)的風(fēng)景，本身并沒有故事發(fā)生，算是一種古典的元素?fù)诫s在后戲劇劇場里，古典的形象后現(xiàn)代的氣氛。劇中穿越的30年代的小報(bào)記者、天井里舞者的舞蹈、街頭電話亭的小廣告、在網(wǎng)上勾引女孩的馬術(shù)教練用多媒體投射的熒幕、出門約會(huì)的女孩子的換衣間、自我迷戀的自拍者等等，這些不同地點(diǎn)不同環(huán)境下的各種元素被拼貼在了一起。這是后戲劇劇場的特點(diǎn)，也是它的漏洞，正是由于這樣的漏洞的存在，讓傳統(tǒng)戲劇有了可趁之機(jī)，僅僅在我們的《實(shí)驗(yàn)戲劇：二零一一年九月》中就能看出不少傳統(tǒng)戲劇的元素。這就像后戲劇和傳統(tǒng)戲劇斗法，斗到最后后戲劇看似贏了，但是傳統(tǒng)戲劇卻化身千萬鉆入了后戲劇的身體里，再也排不出體外。

可憐，后戲劇天資聰明，修煉迅速，連連突破傳統(tǒng)的防御，到頭來還是擺脫不了傳統(tǒng)戲劇的規(guī)律。

2、擺脫不了的傳統(tǒng)規(guī)律。

戲劇的發(fā)展以及戲劇的本質(zhì)決定了，后戲劇就像孫猴子它不管怎么翻騰，也逃不脫如來佛的手掌心。后戲劇自誕生之初，就是為了破壞、消解傳統(tǒng)戲劇的。劇場里我們摒棄了很多，但是由于后戲劇本來就是博采眾家之長，而傳統(tǒng)戲劇作為開山祖師，一切本源法則已經(jīng)被他徹底得融匯貫通，一個(gè)是修煉了上千年的得道者，一個(gè)是天資聰慧修煉迅速的怪才，可以說是一時(shí)瑜亮平分秋色，但最終周瑜還是被諸葛亮氣死，孔明總歸技高一籌，后戲劇劇場是終究擺脫不了傳統(tǒng)規(guī)律的。即使像海納·歌博斯取消了演員，只有鋼琴在舞臺(tái)上，通過鋼琴和雨聲來講述故事，這時(shí)候鋼琴其實(shí)已經(jīng)被擬人化了，也有了它的性格，同時(shí)既然有了故事，必然在它的碎片里肯定會(huì)有傳統(tǒng)戲劇的影子。這樣極端的實(shí)驗(yàn)戲劇作品在我看來，反而不如我們自己做的《實(shí)驗(yàn)戲劇：二零一一年九月》，我們是本分的，是老老實(shí)實(shí)的，傳統(tǒng)戲劇既然滲透進(jìn)來，那么就得讓他存在著，這未必不是一件好事，至少從演出的情況來看，觀眾們還是容易進(jìn)入慣常的狀態(tài)，在劇場里不斷的被陌生化，陡然進(jìn)入了常態(tài)，對于他們的欣賞狀態(tài)并沒有多少打擾，適應(yīng)反而更加迅速。長此以往觀眾們在陌生化與慣常的狀態(tài)之間穿行，或許才使得他們能更加融入整臺(tái)戲劇中，成為后戲劇劇場里的一部分。

3、插入一腳。

后戲劇與其徹底想要破壞傳統(tǒng)戲劇，最后搞得兩敗俱傷，我認(rèn)為倒不如讓傳統(tǒng)戲劇的古典精神插上一腳。這一腳既按撫了傳統(tǒng)戲劇的怨氣，也穩(wěn)定了后戲劇的江山，和樂而不為呢。就好像，必須陰陽平衡才能保證太極的旋轉(zhuǎn)。況且傳統(tǒng)戲劇是把雙刃劍，利用好了是后戲劇的一大助力。我們在《實(shí)驗(yàn)戲劇:二零一一年九月》里故意放上了傳統(tǒng)戲劇的元素，目的是讓他們能夠融合，希望可以做到一加一大于二。結(jié)果是很明顯的，觀眾們很喜歡后戲劇劇場里的古典元素，這就像出了遠(yuǎn)門的人總是在碰到自己家鄉(xiāng)人的時(shí)候才會(huì)感到特別親切。觀眾們平常習(xí)慣了傳統(tǒng)戲劇的開始發(fā)展高潮和結(jié)局，時(shí)間久了他們當(dāng)然會(huì)厭惡，心中想著的就是要打破，要破壞傳統(tǒng)，于是新鮮的后現(xiàn)代來了，觀眾們乍然進(jìn)入這個(gè)陌生的環(huán)境，又變得不知所措，這時(shí)他們才會(huì)發(fā)現(xiàn)還是傳統(tǒng)更讓人親切，所以在后戲劇劇場里有著古典精神的陪伴，觀眾會(huì)用平靜和平常的心來感受后戲劇的存在，感受創(chuàng)作者帶給他的哲理，宇宙與人的哲學(xué)關(guān)系，從而讓觀演者同時(shí)受到精神上的升華。這有點(diǎn)天人合一的味道，后戲劇劇場里觀眾與上帝同在。

那么作為創(chuàng)作者，把古典元素融入后戲劇劇場里，反而成為一種新的技巧，也是我們繼續(xù)發(fā)展后現(xiàn)代戲劇的希望。

四、我們的希望：創(chuàng)作后戲劇的古典形象。

“人確實(shí)是自己時(shí)代和地域的囚徒”[11]后戲劇也好，傳統(tǒng)戲劇也好，他們的功能是為了開放人的思想，人的自由和獨(dú)立自主性。所以后戲劇時(shí)代的戲劇，不應(yīng)該是對戲劇時(shí)代簡單的否棄，它仍然需要一種徹底的理性批判精神，需要拒絕任何權(quán)威對人性自由的奴役，需要個(gè)體生命的精神獨(dú)立和人格尊嚴(yán)。[12]在后戲劇劇場出現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇的古典精神恰好告訴我們后戲劇的包容性，他的博大胸懷可以讓人們不再認(rèn)為，后戲劇劇場里只有拼貼和混雜，它同樣具備了融合的特性。在我們的實(shí)驗(yàn)戲劇中《回家的男人》片段就很好的融合了古典精神和后現(xiàn)代的因素，特別是最后紅綢的出現(xiàn)，它的象征意味很濃，大部分觀眾都會(huì)認(rèn)為這是鮮血的象征，但是在演出時(shí)，有的觀眾會(huì)認(rèn)為這只是打翻了的番茄汁，在他的思想里，或許門里的女孩并不會(huì)為了這點(diǎn)小事自殺，結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代女孩們的時(shí)尚想法，她會(huì)覺得我要用番茄汁嚇唬你，讓你知難而退，我依然過我快活的生活，我只會(huì)一時(shí)的郁悶，不會(huì)永久的不快樂。

當(dāng)象征的手法放在傳統(tǒng)戲劇里，讓觀眾的思維更加開放了，如果這個(gè)片段擴(kuò)充成一部完整的舞臺(tái)劇，或許觀眾們就沒有那么多的想象和理解了，因?yàn)橹黝}被劇作者規(guī)定死了，只有像這樣后戲劇和傳統(tǒng)戲劇你中有我，我中有你才能結(jié)合處更好的效果。

所以，在我看來后戲劇發(fā)展的希望在于古典精神在劇場里堅(jiān)守的那一塊土地，傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的希望在于如何更好得融入后戲劇劇場里去。

[1] 呂效平.我想做一首詩—《實(shí)驗(yàn)戲劇：二零一一年九月》實(shí)驗(yàn)報(bào)告，南京大學(xué)報(bào)，2011年第18期

[2] 鄧樹榮.香港的當(dāng)代劇場[M].香港戲劇學(xué)刊，2000,（2）[3] 孟京輝：《對著兇險(xiǎn)繼續(xù)向前進(jìn)》，《做戲——戲劇人說》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第79頁。[4] 牟森：《戲劇有很多的可能性》，文化藝術(shù)出版社2003年版第6~7頁。[5][英國]彼得·布魯克：《空的空間》，中國戲劇出版社1988年版。[6][英國]J·L·斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論和實(shí)踐》，劉國彬譯，中國戲劇出版社2002年版。[7][美國]伊哈布·哈桑《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》，載王潮選編《后現(xiàn)代主義的突破》，敦煌文藝出版社1996年版，第23頁。[8] 朱立元著：《黑格爾戲劇美學(xué)思想初探》，學(xué)林出版社1986年版，第226頁。[9] 高爾基：《論劇本》，《文學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1958年版，第57頁 [10][美]J·H·勞遜著：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版1989年版，第217頁。

[11][英國]阿諾德·湯因比：《為何我不喜歡西方文明？》，《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，第282頁，中國人民大學(xué)出版社2003年版。[12]王露霞：《也論后戲劇時(shí)代的戲劇及其特征》—由龐彥強(qiáng)《后戲劇時(shí)代的戲劇》談起，《大舞臺(tái)》，2008年第2期