第一篇：新月派是現代新詩史上一個重要的詩歌流派

新月派是現代新詩史上一個重要的詩歌流派，深受泰戈爾《新月集》影響。新月詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿于“五四”以后“自由詩人”忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張“理性節制情感”，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建筑美”。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創作過于散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，“新月派”的主要活動轉移到上海，這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊嚴”的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”的立場，講求“本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。“三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建筑美是指詩歌的格式好像建筑一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。

“新月派”是我國上個世紀20—30年代的一個頗有影響的文學流派。它為什么叫“新月”？這兩個字是怎么來的？其命名者原來竟是天津文化名人、南開大學教授張彭春先生。

1919年6月，張彭春到美國進入哥倫比亞大學研究院攻讀博士學位。1922年4月，他的論文《從教育入手使中國現代化》通過了教育學博士學位。這年6月，長女明珉出生。由于回國心切，張彭春夫婦抱著襁褓中剛剛滿月的女兒就啟程了。在漫長而艱辛的旅途中，嬰兒突然發起高燒，但當時沒有條件治療。回國后再去求醫，才得知孩子患的是腦膜炎，因未能及時醫治，已留下后遺癥，可憐的小女兒從此落下終身殘疾。這令年輕的父母深感痛心和內疚。

1923年9月，張彭春受清華學堂之聘任清華教務長（三年后辭職回南開）。同年11月，他的次女在天津誕生。女嬰健康可愛，讓張彭春夫婦欣喜萬分。他們對這個新的小生命百般呵護，并要給她起一個最美麗、最動聽的名字。張彭春一向崇拜印度大詩人泰戈爾，喜愛他的詩歌。因泰戈爾著有詩集《新月集》，所以張彭春給女兒取名“新月”。

這一時期，張彭春正在北京同胡適、徐志摩、梁實秋、陳源（西瀅）等朋友籌備組織文學社，社名尚未確定。他便把“新月”二字推薦給朋友們，大家欣然接受，于是就產生了“新月社”。1927年“新月社”在上海創辦“新月書店”，作為出版“新月社”成員作品的一個基地。1928年又在上海出版《新月》月刊，直至1933年停刊。在我國文壇上名噪一時的“新月派”的名稱就是這樣得來的。

今天已經81歲的張新月女士，現定居美國加州圣河西市，退休前一直在美國高校任教。1992年，為紀念張彭春先生誕生一百周年，她在整理、撰寫《張彭春年表》時，講到自己的名字由來，以及“新月社”的命名由來，并強調指出：“外傳先有?新月社?，不確。”

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理論概述

前期理論

他們不滿于“五四”以后“自由詩人”忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張“理性節制情感”的美學原則與詩的形式格律化的主張，為了實現這一理論原則，新月派詩人在詩歌藝術上做了有益的嘗試，首先是客觀抒情詩的創作，即變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對象化。然后再用想象來裝成那模糊影像的輪廓，把主觀情緒化為具體形象。反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張，即“音樂美（音節）、繪畫美（詞藻）、建筑美（節的勻稱和句的均齊）”。它是針對當時的新詩形式過分散體化而提出來的。這一主張奠定了新格律學派的理論基礎，對新詩的發展作出了一定的貢獻。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創作過于散文化弱點，也使新詩進入了自主創造的時期。

后期理論

后期新月派提出了“健康”、“尊嚴”的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”的立場，講求“本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。

前后期創作主張不同之處

以聞一多與徐志摩為代表的前期新月派試圖為新詩的“規范化”確立美學原則。聞一多反對《女神》過于歐化的句式與無節制的直抒胸臆的方式，提出新詩的三個美學標準：音樂美、繪畫美、建筑美。與“理性節制情感”的美學原則相適宜，新月派明確地提出以“和諧”與“均齊”作為新詩最重要的審美特征。聞一多的詩作《口供》、《罪過》、《天安門》，徐志摩的《大帥》、《雪花的快樂》，朱湘的《采蓮曲》、《催妝曲》、《搖籃曲》正是貫徹了以上審美原則的詩歌作品。作為現代白話詩歌運動自身的一次反動，“作詩如作文”的理論命題受到“純詩”的挑戰。“純詩”力求發掘生活中屬詩的情致，表現個人的內心世界，重視感覺與意象，并尋求與內容相襯的詩的形式。后期新月派的代表人物徐志摩、陳夢家、方瑋德以及“漢園三詩人”何其芳、李廣田、卞之琳都是純詩的倡導者與力行者，其中徐志摩的《再別康橋》、卞之琳的《斷章》稱得上現代白話詩中的傳世之作。同時，受法國象征派詩人魏爾倫、瓦雷里等人的影響，王獨清、李金發、戴望舒等人的詩歌創作帶有自覺的現代派特征：以奇崛冷僻的意象、半文半白的文字、縈回拖沓的旋律抒寫時代之一隅中個人的悒郁傷感。

三美

“三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。音樂美指的是詩歌的音節，讀起來富有節奏感，抑揚頓挫，朗朗上口。建筑美是指節的勻稱和句的整齊。繪畫美指的是詩歌的詞藻，用詞注意色彩，形象鮮明。

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“新月派”的概念及詩體上的格律與自由(一)新月派的背景淵源及概念

文學革命之初，白話與文言激烈交鋒，正是在這時，新詩掙脫了幾千年舊詩的桎梏應運而生，但是伴隨著詩體的大解放，自然而然地出現了新詩散文化的傾向，新詩的提倡者都強調自由抒寫，隨心所欲，這就使新詩似野馬脫韁，各自奔馳，卻沒有共同遵守的格律要求，從而給當時詩壇造成一定的混亂。正是在這種背景下，新月派作為現代新詩史上一個重要的詩歌流派，以一種嶄新的姿態出現在混亂的文壇上，并表現出熠熠光彩。新月詩人受泰戈爾《新月集》影響，不滿于“五四”以后“自由詩人”忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張“理性節制情感”，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真地探索。1923年由陳源、徐志摩、聞一多、梁實秋等人在北京發起的“新月社”，只是一個社交性的“聚餐會”，成員大多曾是旅英美留學生。不久，其內部逐漸形成一個詩人群，由此產生了新月詩派。

前期新月派，是1926年以北京《晨報副刊》“詩鐫”為陣地形成的詩人群，提倡新格律詩，并倡導“三美”主張，主要成員是聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢葦、于賡虞等人。在新詩已經基本上立足以后，新月派的主要任務便是 “在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁”，與此同時把創造的重心從早期白話詩人關注?白話?，即?非詩化?轉向?詩?自身，也就是“使新詩成為詩”，由此，新月派舉起了“使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術”的旗幟，從而使中國的新詩創作進入一個自覺的時代。

后期新月派，是前期新月派的繼續與發展，以1928年創刊的《新月》月刊新詩欄及1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩人外，主要有陳夢家、方瑋德等南京中央大學學生為基干的南京青年詩人群。后期新月派是以徐志摩為主要旗幟的，在詩的形式有從格律向自由發展的轉變趨勢下，詩歌注重詩情，并向內心回歸，提出的“健康”、“尊嚴”的原則，堅持超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”的立場，講求“本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”。

（二）詩體上的格律與自由

中國的新詩自從誕生以來就表現出五花八門、異彩紛呈的狀態，在眾多繁復復雜的詩體形式當中,“格律詩和自由詩從故古至今被奉為詩歌的兩個典型,分別處于整齊統一和變化多樣的對立的兩極”。

作為詩體形式的兩種基本的傾向：格律化和自由化，從新詩誕生不久便出現了，它們之間的爭奇斗勝也一直延續到今天。偏愛格律詩的人說自由詩散漫無稽,平淡雜蕪,不具詩的形式;推崇自由詩的人則說格律詩單調呆板,束縛了才情和生命。在詩體上，格律與自由之爭的原因在于漢語是元音占優勢的、有聲調的語言，而五四的文體突變對音韻也沒有產生多大影響。格律與自由是詩人歷來對詩歌的形式的不懈追求，究竟是格律的捆綁，還是自由的枷鎖，也一直被新詩詩人所爭論。前后期新月派在對格律與自由的堅持上是新詩詩壇上一段不朽的傳奇，理論的建設和實踐的充實，奠定他們對自己信仰的孜孜不倦與對新詩永不滿足的努力。

二、前后期新月派的詩體追求及原因

（一）前期新月派的詩體追求及原因

1.前期新月派詩體追求形成的背景

新詩伊始，郭沫若的《女神》為新詩展開了廣闊的發展前景，然而這時最需要出現的是一些形式與內容嚴格結合和完美統一，可供學習、足資范例的新詩作品，用來確立新的藝術形式和美學原則，使新詩走向“規范化”道路。前期新月詩派的詩體追求是傾向于廣義的古典主義范疇,也就是遵守以和諧為美學原則，體現在詩歌質地上的情感與理智、創作上的天才與勤奮等諸多矛盾對立方面的均衡與統一。

2.前期新月派的詩體追求理論與實踐

新月派以“使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術”為旗幟，提倡“理智節制情感”的美學原則與詩的形式格律化的主張。“理智節制情感”，首先要求的是客觀抒情詩的創造，即抒情方式是主觀情愫的客觀對象化，將感觸用模糊的影像表示，把主觀情緒變化為具體可感的形象。抑或，加強詩歌中的敘事成分。

新月派明確提出以“和諧”、“均齊”為新詩的最重要的審美特征，聞一多進一步提出“新詩格律化”的主張，也就是詩的“三美”原則，即“音樂美、繪畫美、建筑美”，并且強調“格律是藝術必須的條件，實在藝術自身便是格律”。前期新月詩人注重詩的音樂性,又因為審美追求的是古典均衡性,在作品中,抒情往往是與意象的呈現相結合的,如聞一多的《死水》,每個直抒胸臆的句子也同時是意象展現的集結,直抒胸臆要求感情的擴張,而意象的組合又產生一種壓力,這樣就構成了詩作的內在張力,情感張力變得更熾烈,感情表達又顯得愈蘊藉。而且,他們詩作中的意象大多是“單純的意象”。

新月詩派是以創作的實踐來展示他們的美學追求的，聞一多無疑是前期新月派創作實踐的中流砥柱。他以嚴謹的態度，踏實的寫作，踐行著對于新體詩歌的建設理論，表現出對新格律詩的堅決提倡。

聞一多(1899-1946)原名聞家驊，湖北省浠水縣人，1923年出版了第一部詩集《紅燭》，詩集的大部分帶有唯美主義傾向，重主觀、重感覺、富于幻想，但也表現了詩人愛國思鄉之情和憧憬光明與理想的情懷。1925年聞一多回國后面對著中國社會的急劇變化和發展，他開始拋棄了唯美主義，寫了一些深刻反映現實，抨擊社會黑暗的詩篇，收入第二個詩集《死水》中，并在新詩形式上進行了積極探索，提出了詩的“三美”主張，聞一多以其新格律體的實踐成為對新詩發展的獨特貢獻。

《死水》寫于1926年4月，以十分精煉的語言，借助死水的惡臭污濁，描繪了舊中國黑暗腐敗的社會面貌。抒發了詩人的憤懣之情。《死水》的成功之處，在于作者以奇特的比喻和意蘊深遠的象征性形象，曲折地吐露詩人憂憤的情懷。《死水》的成功，特別在于它是聞一多按照他的新詩理論而創作的最完美的作品，是新格律詩的樣板，它為新詩在追求“三美”方面提供了有益的經驗。全詩共五節，每節四句，第句九字，稱得上是“節的勻稱、句的均齊”給人以“建筑美”。詩中以濃麗繁密而具體的意象，創造了富有詩情畫意的意境美，同時注重語言的色彩感，選用富麗華美的辭藻，如用翡翠—銅綠,桃花---鐵銹,羅綺----油膩,云霞---霉菌等構成美丑迥異，對比鮮明而富有暗示性的畫面，形成繪畫美。同時聞一多自己覺得這首詩的音樂美是他“第一次在音節上的最滿意的試驗”，全詩每節一韻，二四句押韻，音節協調發展，每一行都是用三個“二字尺”和兩個“三字尺”構成，字數統一，節奏鮮明、舒緩，長短相見，收尾都是雙音詞，讀起來音調鏗鏘，節奏鮮明。(音尺----音節單位，又稱頓、音步、音組，每句詩中要有相對勻稱的“音尺”，最終造成的是聽覺上的和諧統一、抑揚頓挫的效果。

聞一多的詩集最集中體現了新月社的詩歌主張，以更大的藝術力量將解放了新詩，使新詩回到規范之中，以整飭的形式和格律的規范收束個人的激情，因而，這種激烈的個性在藝術上就經過了冷處理，使火山化為凝聚的巖漿，盡管熱度仍然，卻呈現為液態的形式，形成了聞一多的沉郁的美，也奠定了他在中國現代詩歌史上無法替代的地位。

(二)后期新月派的詩體追求及原因

1.后期新月派詩體追求形成的背景

在1926年6月10日《晨報》“詩鐫”停刊時，徐志摩承認，“發現了我們所標榜的?格律?可怕的流弊及危險”，就是“單講外表的結果只是無意義乃至無意識的形式主義”，在這基礎上，徐志摩得出結論“一首詩的字句是身體的外形，音節是血脈，?詩感?或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流傳”，形勢與內容的二分法仍舊在這里繼續沿用。

1931年9月陳夢家編選《新月詩選》時在新月派的理論上做出了調整：“在宣稱?主張本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴?的同時，又?不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不允許格律來應用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由發展?”

2.后期新月派的詩體追求理論與實踐

在回到內心原則下，后期新月詩派特別強調抒情詩的創造。徐志摩在后期的創作中，注重的是自由的格式及體式和內在靈魂的書寫，要求的是新詩的詩體建設不能阻礙所要表達的內容，在實踐中，徐志摩以獨特的作品驗證著自己的后期理論。

后期新月派的典范代表人物是徐志摩。徐志摩以特立獨行的詩歌風范表現自己后期的詩歌理論體系，追求形式的自由，以自由的形式表現深刻的思想和澎湃的激情。徐志摩（1896-1931），生于浙江海寧一家富商家庭，他的父親送他去美國讀經濟，他卻既沒有學經濟，也沒有像聞一多那樣成為一個有強烈民族意識的愛國詩人。1920年，他追隨哲學大師羅素進入英國劍橋大學，在那里，他深為英國資產階級民主和精神文化傳統所吸引，并迷戀上寫詩，最終走上文學創造的道路。他曾說詩的難處是“把神韻化進去，又得把形式表現出來”。

后期新月派與前期最不同的是提倡超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”主張，徐志摩的《再別康橋》講述自己個人的情感世界，抒發“靈魂的戰栗”，這種“純詩”主張是前后期新月派的重要區別。《再別康橋》將普通人的“別愁”情緒寫的異常超脫：“輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩”，詩歌的形式自由的表達思想內容，達到形式與內容的完美統一。

三、前后期新月派詩體追求嬗變理路的意義

（一）前后期新月派詩體追求對新詩的影響

早期的新詩處于不定型的自由發展時期，新詩的無限潛力和無限可能導致了新詩的曲折發展，并致使新詩長期處于不穩定期。前后期新月派不論是對格律還是對自由的提倡，都在一定程度上對新詩的規范化起著舉足輕重的作用，并且，也為新詩的長足發展提供了精確典范。

前期新月派糾正了早期新詩創作中由于散漫自由、創作態度不嚴肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精煉與集中，具有相對規范的形式。后期新月派詩歌的散文化傾向一定程度上糾正了前期的流弊，更加注重的是內容的強調和形式的自由，不拘泥于格式，自由的表達內心和靈魂，書寫精神的疼痛和甜蜜。

在前后期新月派的主張下，格律體的新詩與自由體的新詩就一直成為新詩的兩種主要詩體，它們互相競爭又互相推動，對新詩的發展起了重要推動作用。新月派詩學主張和藝術趣味，對整個新詩的發展，有著深遠的影響。

（二）前后期新月派詩體追求對新詩詩體建設的影響

1935年8月陳夢家在《夢家詩存·序》中注意到了單調而整齊的格律在長詩中造成閱讀的緊張，規律應該有一種與情緒一致得自然性，詩體并非是格律問題，韻律格式多樣化以表達情感的細微層次，詩體更依于詩質。新詩詩體建設得最大成功之處是在20年代中期初步確立了新詩的基本形態，特別是新詩的兩大形式特征—新詩得音樂形式和排列形式，王珂提出“新詩始終處在文體自發與文體自覺，新詩得準定性與不定性，詩得律化與自由化，詩人的文體自律性與文體創造性得對抗與和解中”。

新月派時期是新詩第一次自覺地從詩的本體要求出發重新面對詩歌形式和內容,從個人意識的覺醒到詩歌本體意識覺醒的重大轉變,給“新詩”帶來了詩情的內斂和藝術的價值。他們提出了現代漢語詩歌的建行建節原則，并且發現了現代漢語詩歌節奏的基本單位-“音組”，同時引進了有參照價值的西方詩體。聞一多，徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍詩體革命而引起二三十年代的新詩建設。

四、新月派影響下新詩在詩體建設上的策略與方法

（一）新詩在詩體建設上的策略

1.保留中國的傳統優點

新詩生于亂世，先天不足并且后天沒有及時進行必要的補充，一開始就嚴重的忽視了詩體的規范與定型。聞一多聲稱要做“中西藝術結婚的寧馨兒”，他的深層意識里依舊是抱著“中學為體，西學為用的心理，以律詩為圭臬來建構現代新詩，他強調中國古典詩歌對新體詩歌的特殊影響和作用，他的”音樂美"理論就是以律詩的音樂原則為框架改造變通出來的。“聞一多的詩歌主張其實是想用現代白話的語言和句行來重建他心目中的漢詩最高形態--律詩，或者更深入地說，是用現代漢語恢復古典詩歌的理想形態，溶西方詩歌于中國古典詩歌。”

2.借鑒國外的先進理念

新詩從誕生以來就受到各式各樣的責難，被指責為是移植的外來形式或主要是受外國詩歌的影響而誕生的，沒有民族的根基，因此要對新詩實行“民族化”，要用“民族形式”來改造新詩，要在古典詩歌和民歌的基礎上發展新詩。后期新月派濕熱以極大的熱情從事詩的形式試驗，注重借鑒西方詩歌的形式，如影響最為深遠的“十四行詩體”的轉借與創造。

（二）新詩在詩體建設上的方法

王珂指出，在21世紀新詩的詩體建設上，不僅要正視現實,而且要面向未來,既需要現實的構建策略,也需要理想的構建方法，并且指出現實構建強調實用性，理想構建強調藝術性，總的原則是適度規范詩體，拓展詩的功能。

新詩目前處于無目的性的困境中，不知何去何從，加強詩體建設也就自然而然的成為其當務之急，增加漢詩的藝術門類，界定相應的文體特征，使詩的內容和詩的文體種類多元化，“通過拓展漢詩的內容及詩體種類來尊重個性，突出自由，通過相對規范具體詩體來強調包括文體的約定俗成性和讀者的從眾性的藝術群體”。

結 語

新月派前后期的詩體追求嬗變理論向我們揭示了中國新詩的艱難發展歷程，并進一步啟示了現代漢語詩歌發展的路程和新詩的建設，新月詩派的詩歌理論為中國新詩的發展做出了不可低估的歷史貢獻。對新月詩派前后期詩體追求的嬗變理路的梳理是進一步對新詩的發展歷程的梳理，更是對新詩現狀的探討,從前期的格律到后期的自由，在特定的歷史境遇、歷史契機中形成的新月詩派詩歌理論,繁榮了新詩的建設理論,對新詩的理論建設做出了卓越的貢獻,從新月詩人們創作實踐的角度來說,它有力推動了新詩的穩步發展，特別是前后期新月派詩歌的文體實驗對現代漢詩的詩體建設貢獻了重要的力量。新月派前后期詩體追求嬗變理路的研究逐步深入，推動了中國新詩的發展建設，對新詩詩體建設也產生了重要的影響和啟迪。

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產生影響

1926年4月《晨報》副刊《詩鐫》創刊，標志著新月詩派的形成。代表詩人是聞一多、徐志摩，重要詩人有朱湘、饒孟侃、孫大雨、楊世恩、劉夢葦、于賡虞、方令孺、林徽因、陳夢家、方瑋德、邵洵美、卞之琳，等等。

他們大都曾留學歐美，個人出生、歐美文化的熏染以及五四后中國的現實情形，使他們的人學觀念相對于初期白話詩人、浪漫派詩人和湖畔詩人而言，發生了較大的變化。他們心中的人不再是“自然”、“平民”意義上的人，而是貴族化、理性化的人。他們不認同胡適的“有什么話，說什么話；該怎么說，就怎么說”的詩學觀，更不滿意郭沫若的“絕端自由、絕端自主”的詩歌創作原則。聞一多認為，詩是一種選擇的藝術：“選擇是創造藝術的程序中最緊要的一層手續。自然的不都是美的，美不是現成的。其實沒有選擇便沒有藝術。” 在他看來，詩人應依據自己的審美理想，對自然形態的情感進行選擇、修飾與規范，使其藝術化。

他們努力使新詩由五四以來的散文化、自由化向規范化轉換。規范化的舉措是“本質的醇正”、“情感的節制”、“格律的謹嚴”。所謂“本質的醇正”是針對新詩非詩傾向而言的，也就是要求新詩回到詩本身；他們認為只有“言志”的內容與“語言形式”的和諧統一，才能實現詩歌“本質的醇正”。

“情感的節制”就是反對詩歌中情感的泛濫，主張理性節制情感。聞一多的《口供》、陳夢家的《搖船夜歌》等詩中的主觀情感，經詩人的想象，幻化成為具體可觸的客觀對象，蘊藉而含蓄。聞一多的《死水》、《心跳》將熾烈的感情凝結為“死水”、“靜夜”意象，情感被節制，朱湘的《雨景》以“雨景”意象呈現感覺，用感覺傳達情感，蘊藉而充滿詩意。聞一多的《飛毛腿》、《洗衣歌》，徐志摩的《大帥》、《一條金色的光痕》，方瑋德的《海上的聲音》，卞之琳的《幾個人》、《寒夜》、《酸梅湯》等詩，將戲劇式的對話與獨白引入詩中，使詩歌戲劇化，情感客觀化。

與“情感的節制”原則相一致，新月詩派提出了新詩形式格律化主張。聞一多在《詩的格律》中指出：“詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節的勻稱和句的均齊）。” 音樂美、繪畫美、建筑美是新月派新格律詩的基本主張。

理論建構的同時，他們進行了認真的創作實驗，寫出了許多優秀的新格律詩，大都收入陳夢家編選的《新月詩選》（1931年9月）。朱湘（1904~1933）是聞一多、徐志摩之外新月詩派最重要的詩人。生前出版詩集《夏天》（1922年）、《草莽集》（1927年8月），生后出版了《石門集》（1934年6月）、《永言集》（1936年）。他在新詩章法、音韻上進行了艱難的探索，代表作《采蓮曲》與聞一多的《死水》被稱為新格律詩的典范之作。他的長詩《王嬌》格律嚴謹，向為人稱道。《采蓮曲》、《催妝曲》、《曉朝曲》、《搖籃歌》、《雌夜啼》等詩篇，將無拘無束的詩情熔鑄到完整和諧的形式中，境界優美。

新月詩派在藝術上深受英美詩歌和中國古典詩歌影響。英美詩歌音節凝練、綿密、婉約，它為新月詩人格律詩實驗提供了有力的參照和借鑒。新月詩人大量閱讀、翻譯英美詩歌，特別是英國詩歌，嘗試用英詩形式如十四行詩和英詩格式如五步抑揚格創作新詩；同時，他們還自覺地吸收中國古典詩歌的格律藝術，使中西詩藝相融合，創造出新的詩體。

新月詩派糾正了自由詩過于散漫而流于平淡膚淺的弊端，為新詩發展探索出了一條新的路徑。編輯本段

詩歌示例

孫大雨 《老話》

自從我披了一襲青云憑靠在渺茫間，頭戴一頂光華的軒冕，四下里拜伏著千峰默默的層巒，不知經過了多少年，你們這下界才開始在我底腳下盤旋往來——

自從那時候我便在這地角天邊

蘸著日夜的頹波，襟角當花箋起草造化底典墳，生命的記載（登記你們萬眾人童年底破曉，少壯底有為，直到成功而歌舞也登記失望怎樣推出了陰云，痛苦便下一陣秋霖來嘲弄：）

到今朝其余的記載都已經逐漸模糊，只剩星斗滿天還記著戀愛的光明。

商籟體是最不易作的，孫大雨帶著腳鐐跳舞，能夠跳到這樣自由自在，真教人吃驚。

《招魂》

你去了，你去了，志摩，一天的濃霧，掩護著你向那邊，月明和星子中間，一去不再來的莽莽的長途。

沒有，沒有去，我見你，在風前水里，披著淡淡的朝陽，跨著浮云的車輛，倏然的顯現，又倏然的隱避。

快回來，百萬顆燦爛，點著那深藍，那去處暗得可怕，那兒的冷風太大。

一片沉死的靜默，你過得慣？……

這兩首詩雖然受過很深的西洋文化的漬染，但讀了它，又恍惚想起楚辭。第二首尤似《招魂》和《大招》，足見孫大雨具有怎樣一個中國的靈魂了。但他好像對于天文學有深湛的研究，也有極深的愛好。所以他有極其廣闊的宇宙觀和綿延無窮的時間觀，這都是中國詩界所無的。“百萬顆燦爛，點著那深藍，那去處暗得可怕，那兒的冷風太大，一片沉死的靜寂，你過得慣？”讀之令人起栗。孫大雨還有一首一千行長詩名為《自己的寫照》，陳夢家評：“是一首精心結構的驚人的長詩，是最近新詩中一件可以紀念的創造。他有闊大的概念，從整個的紐約城的嚴密深切的觀感中，托出一個現代人錯綜的意識。新的詞藻，新的想象，與那雄渾的氣魄，都是給人驚訝的。” 介乎朱湘、孫大雨之間的為饒孟侃。陳夢家稱其“同樣——指聞一多——以不茍且的態度在技巧上嚴密推敲，而以單純意象寫出清淡的詩。”又稱其：“澄清如水，印著清靈的云天。”

《他的呼喚》

試看《他的呼喚》這一首：

有一次我在白楊林中，聽到親切的一聲呼喚；

那時月光正望著翁仲，翁仲正望著我。

再聽不到呼喚的聲音，我吃了一驚，四面尋找——翁仲只是對月光出神，月光只對我冷笑。

陳夢家與方瑋德、龍彥午乃是新月后起之秀，也可以說直承徐志摩、聞一多道統的新詩人。陳夢家有《夢家詩集》一九三一年出版，其中佳作甚多。他曾自道作詩宗旨云：“我們歡喜?醇正?與?純粹?。我們以為寫詩在各樣藝術中不是件最可輕易制作的，它有規范，像一匹馬用得著韁繩和鞍轡，盡管也有靈感在一瞬間挑撥詩人的心，如像風不經意在一支蘆管里透出和諧的樂音，那不是常常想望得到的。”……“?醇正?與?純粹?，是作品最低限的要求，那精神的反映，有賴匠人神工的創造，那是他靈魂的轉移。在他的工程中，得要安詳的思索，想象的完全，是思想或情感清慮的過程……所以詩要把最妥貼，最調適，最不可少的字句，安放在所應安放的地位。它的聲調，甚或它的空氣，也要與詩的情緒相默契。”他又說：“主張本質的醇正，技巧的周密，和格律的謹嚴，差不多是我們一致的方向……態度的

嚴正又是我們共同的信心。”這些話都算得新月派的每個詩人思想的代表。《夢家詩集》包含詩約五十首，首首都是醇正純粹之作。

《雁子》

現引《雁子》一首為例：

我愛秋天的雁子，終夜不知疲乏，（像是囑咐，像是答應）

一邊叫，一邊飛遠。

從來不問他的歌，留在哪片云上？

只管唱過，只管飛揚，黑的天，輕的翅膀。

我情愿是只雁子，一切都使忘記——

當我提起，當我想到：不是恨，不是歡喜。

陳夢家說方瑋德的詩“又輕活，又靈巧，又是那么不容易捉摸的神奇。《幽子》、《海上的聲音》皆有他特殊的風格，緊迫的錘煉中卻顯出溫柔。”好，我們就來看他的《幽子》吧。

《幽子》

每到夜晚我躺在床上，一道天河在夢中流過，河里有船，船上有燈光，我向船夫呼喚：

“快搖幽子渡河！”

天亮我睜開兩只眼睛，太陽早爬起比樹頂高，老狄打開門催我起身，我向自己發笑：

“幽子不來也好”。

陳夢家與方瑋德又同作《悔與回》長詩，曾印為單行本，傳誦一時。其詩熱情奔放，筆勢回旋，有一氣呵成之妙，也算得新詩中的杰作。方令孺和林徽音是兩位女詩人。方詩甚少，不易批評。林有《笑》一首，用筆極其細膩精致，不愧女詩人的作品：

《悔與回》

笑的是她的眼睛，口唇，和唇邊渾圓的漩渦。

艷麗如同露珠，朵朵的笑向

貝齒的閃光里躲。

那是笑——神的笑，美的笑：水的映影，風的輕歌。

笑的是她惺松的卷發，散亂的挨著她耳朵。

輕軟如同花影，癢癢的甜蜜

涌進了你的心窩。

那是笑——詩的笑，畫的笑：云的留痕，浪的柔波。

卞之琳有《半島》一詩，似為其作風代表：

半島是大陸的纖手，遙指海上的三神山。

小樓已有。三面水，可看而不可飲的。

一脈泉乃涌到庭心，人跡仍描到門前。

昨夜里一點寶石，你望見的就是這里。

用窗簾藏卻大海吧，怕來客又遙望出帆。

臧克家是個出身農家的詩人，作品都帶著鄉土氣味，以苦吟出名，人稱為新詩界的孟郊、賈島。

《失眠》

一只一只生命的小船。

全部停泊在睡眠的港灣，風從夜的海面上老死，鼾聲的微波在恬靜的呼吸。

只有我一只還沖跌在黑夜的浪頭上，暴風在帆布上鼓蕩，心，拋不下錨，思想的繩索越放越長。

其它

劉夢葦的《最后的堅決》是一首關于戀情的詩，以自殺來威脅（也可說是哀懇）一個愛情不專，善于變化的女郎。雖然是平凡的題目，寫得倒頗別致。他以愛情的順利為命運的紅色，失戀則為黑色。詩的第一節云：“今天我才認識了命運底顏色——可愛的姑娘請您用心聽；不再把我底話兒當風聲！——今天我要表示這最后的堅決。”第三節云：“那血色是人生底幸福的光澤；——可愛的姑娘請為我鑒定，莫謂這不干您什么事情……那黑色是人生底悲慘的情節。”蹇先艾的《雨晨游龍潭》第一節：“游人向著料峭的寒意低徊，漫空里不見一絲的云彩。漫空里畫出無限的陰霾，青鴉也跨著蕭涼的海天飛。”第二節：“這林壑間映著雄渾偉大，悠長的驢嘶和著流泉，交互嘯響在寂寥的空山，這山旁灑遍了點點梨花。”第三節：“哦……山道上充溢著水色春光，迷鎊的毛雨，飄落紛紛，遠峰織著翡翠的樹影。仿佛我又一度地回到故鄉。”從這三節來看蹇氏這首詩，韻腳一反中國詩的習慣，就是第一句與第四句押；第二句與第三句押。徐志摩就常作這種詩，蹇先艾或從徐氏學來。

新月派中還有一個才氣最縱橫，學力最充足的孫毓棠。抗戰前夕，他在天津大公報文藝版發表長詩《寶馬》，這首詩一共八百余行。敘述漢武帝為想求得大宛的天馬，命李廣利為統帥，率令大軍十余萬，遠征大宛。攻破大宛首都貳師城，殺其國王胡毋寡，獲所謂“寶馬”十余匹帶回漢土的故事。此詩辭藻之美麗，結構之謹嚴，音節之頓挫鏗鏘，穿插之富于變化，可說新詩壇自有長詩以來的第一首杰作，也是對新詩壇極輝煌的貢獻。孫毓棠可說是新月派里一員押陣大將！漢武帝之不惜犧牲那么多的人力物力，遠求寶馬，以近代人的眼光來看，可說是政治性的，就是為了國防問題。因那時漢與匈奴對峙，匈奴占便宜的是它的騎兵，漢則多為步卒，以步對騎，當然抵抗不過，李陵乃漢猛將，牽帶五千步卒出關，雖然獲得不不少勝仗，最后為匈奴單于大軍所圍，五千步卒傷亡殆盡，李陵也迫得只有投降之一途。武帝鑒于沙漠中作戰騎兵之重要，所以也想訓練騎兵。想訓練騎兵，又非有優良的馬匹不可。聽說大宛國有汗血名駒，曾屢遣使臣重禮相求，那國王胡毋寡總是拒絕，并加漢使以侮辱，漢武帝憤怒，才苦練了一支軍隊，用兵去奪。不過武帝之求寶馬，恐還有另外一個目標。就是“求仙”。相傳人之登仙，必須騎跨天馬。是以武帝得大宛國寶馬以后，曾親撰天馬歌二首，第二首又名《西極天馬之歌》。那首歌中有“天馬來，開遠門，竦予身，逝昆侖。天馬來，龍之媒，游閶闔，觀玉臺”。此歌今收漢書禮樂志祀歌中。可見此事并不完全屬于政治性，而是屬于宗教性的。宋楊億有《漢武帝》七律一首乃述武帝求仙事。中有二云：“力通西海求龍種，死諱文成食馬肝”，可說道出武帝的心事。

孫毓棠這首《寶馬》長詩，出現于中日大戰即將爆發之際，人心惺惺，無暇過問文學，也就沒人注意。況孫毓棠若說武帝求天馬是為了求仙，當然迷信；說武帝是為國防著想，在力主打破國界的左派文人看來也是反動。是以孫氏僅將武帝武功夸耀一番，結局還將武帝勞民傷財，僅求得十幾匹馬，譴責了幾句。不過那譴責是輕描淡寫的，不易教人看出。沈從文乃小說家，但他的詩獨抒性靈，每有未經人道語。《頌》，是用野蠻人的天真、放肆，對女人肉體的渴望和贊美，真是一首樸實無華的好詩。

又《無題》：

妹子，你的一雙眼睛能使人快樂，我的心依戀在你身邊，比羊在看羊的女人身邊還要老實。

白白臉上流著汗水，我是走路倦了的人，你是那有綠的枝葉的路槐，可以讓我歇憩。

我如一張離了枝頭日曬風吹的葉子，半死，但是你嘴唇可以使它潤澤，還有你頸脖同額。

讀了這些詩，令人想到舊約里面雅歌的風格。作者不解西洋文字，而文筆之歐化，卻罕有比倫，其特殊天才，真教人驚羨。

還有梁鎮、俞大綱、沈祖牟，及已故詩人楊子惠、朱大柊等，均有格律極嚴的作品，現在不及具引。

編輯本段

相關流派、詩社

新月派和新月詩社的區別

新月詩社是以詩歌創作、學術交流為主旨的互動團體，以新詩交流為主體并兼顧古典詩詞及其它形式優美的文體。詩社取名來源于新詩重要流派新月派，除希望繼承新詩前輩聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦、龍彥午等大詩人遺志重振詩歌風采，更引借“新月”的含義，象征著上升、新生、幸福、吉祥、初始光亮、新的時光。

新月詩社雖然命名與新月派有關，但并不以新月派為核心研究對象。新月詩社注重的是靈魂的表達、美的詮釋。新月詩社認為真正的詩歌是來自靈魂的，詩歌就是用靈魂說話然后去感動靈魂。除此之外新月詩社更注重詩歌的群眾化，希望詩歌能夠接近每一位熱愛生活的朋友。新月詩社提出若只是詩人能夠寫詩、品詩、論詩的話，那么詩歌這一文學形式將顯得太過狹隘，而真正的詩歌應該是包容的。新月詩社遵循“和諧、共進、新月求新”的交流宗旨并堅持自己獨特的創作追求——以詩歌之名演繹平凡人的詩意人生。

詩刊派和新月派的區別

詩刊派和新月派，本屬一派，甚難分別。《詩刊》見民國十五年在《北京晨報》上刊的，《新月》則民國十七年在上海辦的。在《新月》投稿多的，就叫他為新月派，該派重要詩人是孫大雨、饒孟侃、陳夢家、林徽音、卞之琳、臧克家、劉夢葦、蹇先艾、沈從文、孫毓棠等。還有方瑋德及其姑母方令孺。陳夢家《新月詩選》論及孫大雨說：“十四行詩（Ｓｏｎｎｅｔ）是格律最謹嚴的詩體，在節奏上，它需求韻節，在鍵鎖的關聯中，最密切的接合，就是意義上也必須遵守合律的進展。孫大雨的三首商籟體，給我們對于試寫商籟，增加了成功的指望。因為他從運用外國的格律上得著操縱裕如的證明。”

第二篇：離散數學是現代數學的一個重要分支,是計算機科學中基礎理論的核心

是現代數學的一個重要分支，是計算機科學中基礎理論的核心課

程。離散數學是以研究離散量的結構和相互間的關系為主要目標，其研究對象一般的是有限個或可數個元素，因此它充分描述了計算機科學離散性的特點，計算機科學中的程序設計語言、數據結構、操作系統、數據庫技術、編譯理論、算法分析、可計算性與計算復雜性理論、邏輯設計、系統結構、容錯診斷、人工智能與機器人、機器定理證明等理論課程都是以離散數學為基礎的。

本教材是作者根據二十多年的教學經驗和較成熟的教案整理而成。離散數學包括4大部分，各部分內容都十分豐富，自成體系。本教材將這4大體系中最基本、最重要的內容選入，并努力做到簡明扼要、深入淺出，既保持各體系的獨立性，又展現出它們的密切聯系。本教材的主要特色是：

1．通過大量的實例從不同的角度對一些抽象的概念進行詮釋，使其易于被學生接受和理解；

2．將同類且對比鮮明的概念（如關系的自反與反自反性、對稱與反對稱性，偏序集中子集的極大極小元、最大最小元等）集中定義，并通過典型的實例進行對比說明，使學生深刻理解它們的區別與聯系；

3．介紹了離散數學理論在計算機科學及信息科學中的一些典型應用，以使學生認識到離散數學的重要性，激發學生學習的積極性；

4．精心安排各部分內容的先后順序，使教材的結構更合理、內容更充實、語言更通俗易懂；

5．對離散數學中的主要專業術語給出了英文標注，便于學生參閱一些國外相關教材和專著。

總之，本教材在內容的組織上，力求提供培養學生抽象思維、慎密概括和嚴密的邏輯推理能力知識的同時，注重展現離散數學在計算機科學及信息科學中的應用，以增強學生使用離散數學知識分析問題和解決問題的能力，為今后處理離散信息，從事計算機軟件的開發與設計以及計算機科學及信息科學中的其它實際應用打好數學基礎。

本書的主要內容包括命題邏輯、謂詞邏輯、集合與關系、代數結構和圖論等知識，可作為計算機科學與技術及信息類本科專業的基礎理論教材，也可供有關技術人員學習參考。根據我們的經驗，本教材的基本教學時數約為80學時，標有*號的內容需另行安排約20學時。

本書由馮美玲老師撰寫第1章、第2章和第7章的1-4節，于青老師撰寫

第3章和第4章，魏雪麗老師撰寫第5章和第6章的1-4節，對全書中的主要專業術語給出了英文標注，并對全書進行了修改、統稿和定稿，孫俊清教授撰寫第6章的5-6節，并對全書的內容進行了認真審閱，張玉琍老師撰寫第7章的5-9節。韓天錫教授和岳廷海博士對全書的內容進行了認真審閱，并提出了許多修改意見，在此作者深表謝意。

我們在編寫本書的過程中參閱了許多國內外離散數學教材及專著，在此對這些作者們表示感謝。

在本書的編寫過程中，得到了機械工業出版社領導和編輯的大力支持，在此表示深深的謝意。

由于我們的水平和經驗有限，書中錯誤及不妥之處在所難免，懇請讀者批評指正。

編者2007年9月于天津理工大學