第一篇：傷痕反思(王蒙高曉聲蔣子龍)

（二）傷痕小說 1：概況

傷痕文學最直接地深入到文革這一歷史事件之中。文革對于當時國人來說，是痛苦之源，是無法回避的事，也是當時作家思考、表達的焦點，傷痕文學便由此而生。

傷痕文學因盧新華的小說《傷痕》得名。發端之作是劉心武的《班主任》（1977年11月發表于《人民文學》）。《班主任》是新時期文學作品第一次用文學的方法將批判的筆觸指向文革，揭露文革對青年一代的精神傷害，從而發出了“救救孩子”的急切呼聲（同魯迅《狂人日記》中“救救孩子”）。作品一發表，就以其內容的新穎、思想的大膽得到人們的普遍關注。隨后出現了一大批可以歸入傷痕文學的作品，有： 宗璞《我是誰》，馮驥才《鋪花的歧路》，張賢亮《邢老漢和狗的故事》等。它們共同揭露了文革對于人性的壓抑和尊嚴的踐踏。

陳國凱《我該怎么辦》、孔捷生《在小河那邊》、鄭義《楓》表現了文革中驚心動魄的運動斗爭。

從維熙《大墻下的紅玉蘭》，莫應豐《將軍吟》，王亞平《神圣的使命》等表現了老一輩革命者的受難故事。以及長篇小說古華《芙蓉鎮》，周克芹《徐茂和他的女兒們》。2：評價

（1）：傷痕小說是在啟蒙主義思想下出現的一個小說流派，啟蒙的人道主義思想是其思想主線，它最大的功績在于將文革的錯誤與悲劇性災難暴露給人看，引起人們療救的注意。

（2）：但由于情緒激烈的原因，以及作家缺乏必要的文學準備，作品大多采取情感宣泄式的創作模式，筆調粗礪，語言缺少錘煉，只重視問題的提出（與五四問題小說同），而忽視作品本身的文學性，敘述方式過于單一。

（3）：傷痕小說緊貼社會現實，恢復了十七年文學中的現實主義傳統；同時，敢于直面現實、表現出極大的批判勇氣和精神，有力地扭轉了文革期間“瞞和騙”的文學。

（三）：反思文學 1：概況

經歷過傷痕小說對文革傷痛的宣泄后，人們和作家們都冷靜下來開始思考：文革作為一個歷史現象是偶然發生的嗎？如果是必然的話，它爆發的根源是什么？如何避免類似事件發生。

當時的背景是：78年黨發起“真理標準“問題的大討論，批判左的錯誤，思想出現了大解放。這一思想和反思在文學上的表現就是反思文學。它在79年上半年開始出現。反思小說涉及以下幾類：

（1）：對建國以來，一系列政治經濟生活中的各種運動、左的思潮的揭示和描寫。如：茹志娟《剪輯錯了的故事》（79年第二期《人民文學》），張賢亮《河的子孫》，張一弓《犯人李銅鐘的故事》等。

（2）：揭示民族文化心理中的封建殘余意識。如：張弦《被愛情遺忘的角落》，韓少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社會頑疾。

（3）：對黨和人民關系的反思，對官僚作風的批判。如：李國文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要擺正人民同干部的關系，不要“異化”。

（4）：對極左路線扭曲人性，及民族文化中隱含的陰暗文化心理和國民性進行批判。如：高曉聲《李順大造屋》，陸文夫《美食家》等，既有對左的路線的批判，又有對國民性的批判。暗示了左的思潮與某種文化心理有密切聯系。

2：評價（和傷痕小說對比）

傷痕小說是反思小說的源頭，反思小說是傷痕小說的深化。不過盡管它們出現次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品還是沒有明確歸屬的。傷痕小說只是提出問題，而反思小說則為這一問題提供了某種答案：即文革并非突發事件，其社會動機、心理基礎都已存在于我們社會發展和民族文化心理之中，與封建主義的積弊有很大關系（專制）。與傷痕文學對比，我們可以總結反思小說的意義如下：

（1）：反思小說表現社會生活的寬廣度比傷痕小說大。從文革可上溯至五十年代甚至更遠。但基本以五十年代為主。（2）：由傷痕的情感宣泄轉為理性思考。

（3）：由單一的政治批判模式，轉為對社會、歷史、文化和民族心理的全面反思。（4）：逐漸突出文學的主體性，強調文學性，推動了文學的現代化探索。（5）：伴隨著反思小說的出現，文壇上出現了一個“復出作家群”。

（四）：關于傷痕、反思小說的論爭

“傷痕文學”最初是帶有貶斥意味的稱呼，認為它的感傷和暴露是反社會主義的，是五六十年代“干預生活”作品的重現。

文學的“歌德”與“缺德”之爭：1979年6月《河北文藝》發表李劍的《“歌德”與“缺德”》，提出文藝要為社會主義服務，就是要為社會主義歌功頌德，據此把傷痕文學指斥為缺德。

這是如何理解現實主義文學職能的問題，八十年代文學肯定了文學為社會主義服務的任務，但同時認為歌頌不等于就要無視無法掩蓋的社會矛盾，就要粉飾社會現實，對于假、惡、丑無動于衷。歌頌應該是目的性的，而非內容性的。

（五）：定義（總結）

1：傷痕文學：是形成于文革結束初期的一種文學模式。以1977年劉心武的小說《班主任》為開端，因盧新華的小說《傷痕》而得名。這類作品的特征是：揭露與控訴文革期間的極左政治給人們帶來的肉體和精神的創傷，具有強烈的政治化色彩和情緒化傾向。它的出現對于恢復文學的現實主義傳統有著重要作用，代表作家作品有張賢亮《邢老漢和狗的故事》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、莫應豐《將軍吟》、古華《芙蓉鎮》等。

2：反思文學：是伴隨著1978年5月開始的“真理標準大討論”而形成的一種文學類型。它們突破了“傷痕文學”題材僅限于“文革”的界限，將思想的觸角伸向“反右”和“大躍進”等政治運動，以文學的樣式對影響黨和人民歷史命運的政治運動進行是非評判和深入思考。它于1979年上半年開始出現，反映了這一時期撥亂反正的政治需要。代表作家作品有茹志娟《剪輯錯了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。

第三節：王蒙、高曉聲與蔣子龍的小說創作（3課時）

（二）：王蒙的小說創作

當新時期初期，一批現實主義的作品開始以實績，在廢墟中拯救小說藝術時（劉心武的《班主任》、盧新華《傷痕》、鄭義《楓》等相繼發表），這些“傷痕”作品得到了廣泛的贊譽。然而，這些對前代小說的恢復并沒有突破性的進展，中國小說需要醞釀一場革命性地突破。而翻譯文學使人們在一種新奇的閱讀中感到了突破的必要和可能；同時當時中國詩歌領域所爆發的藝術革命的確讓文壇為之一亮；加上各種觀念、哲學、思想從國外涌入；以及中國作家們（因為各種斗爭沉寂多年）的異常豐富的積累和久欲述說的創作欲望，都使這一次質變具備了可靠的基礎。王蒙在此時無疑是擔當了先鋒的角色。1：小說創作歷程，從“初戀的情詩”到“深沉的布禮” 王蒙的創作道路以1978為界，分為兩段：

（1）：53年到78年其創作是典型的現實主義，創作特點是青春＋革命：

以《青春萬歲》為代表的一系列作品，單純，透明，熱情，洋溢著火熱的激情，對生活，未來充滿了希望。以《組織部來了個年輕人》為代表的一系列作品，除了熱情的贊揚外，又加了一種淡淡的惆悵。（2）：78年后王蒙的創作是現實主義＋現代主義。王蒙新時期創作風格的改變開始于中篇小說《布禮》，與之風格相近的其他五部小說有《夜的眼》，《春之聲》，《風箏飄帶》，《蝴蝶》，《海的夢》。80年左右形成了一個王蒙熱，出現了王蒙現象，有的贊美，有的對其舍棄原路而惋惜。《相見時難》，《深的湖》，《雜色》，《聽海》等一系列這種風格的作品，進一步鞏固了其創作的另一條道路。2：風格改變的原因

王蒙在文學主張上的變化是1：文學的社會功能，78年前認為文學可以干預生活，78年后認為文學可以干預人的心靈。2：描寫對象的變化，78年前寫人的外在事物較多，78年后主要寫人的心靈。3：表現手法上由單一到多元。（他新時期文學探索的特點是表現手法的探索）。3：表現主題——反思歷史

王蒙看上去始終是“傷痕文學”的弄潮兒，但王蒙與“傷痕文學”主流存在一定的偏差，他始終保持著特殊的歷史反思。“文革后”復出的王蒙，當然也寫有《在伊犁》和《新大陸人》等正面突出主人公樂觀情緒的作品，但王蒙這一時期的作品基調，是對經歷過歷史劫難的個人，如何進入另一個歷史階段所可能發生的變異的探究，例如，老干部復出的權力再分配，并不會使歷史天然地具有合理性，因此質疑歷史的必然延續性是他堅持的主題。

從1978年到1980年，王蒙先后發表《最寶貴的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文學》1979，9），《夜的眼》（《光明日報》，1979，10，），《春之聲》（《人民文學》1980，5）和《布禮》（1980），《海的夢》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在這些作品里，王蒙并沒有以他的書寫使歷史合理化，他沒有竭力去展示苦難或表達人們的忠誠，而是關注人的內心世界，以此表達文革后依然存在的當權者與人民的界線問題。如《悠悠寸草心》最早注意到復出后的老干部是否能為人民謀利益的問題：唐久遠對領導生活的熱心與對平反冤案的冷漠不過是眾多的老干部復出后的寫照。總之，王蒙在這一時期思考的主題是令人奇怪地游離于當時“傷痕文學”主流。

王蒙運用藝術形式來掩蓋他的思想質疑時，他獲得一個藝術性意外收獲，他率先把歷史敘事和個人的內省意識結合起來，“意識流”手法的運用，使王蒙的小說迅速躍進到一個（在當時來說）較高的藝術層次。思考的文學一直在思考著歷史主體的命運，思考著民族／國家／人民的命運，但這一切在王蒙的意識流小說中，始終是一個懸而未決的方案。這也許是王蒙真正區別于同時期其他作家的地方。4：藝術特色（1）：意識流小說

王蒙于1979－1980年間扔出了他的“集束手榴彈”。包括《布禮》，《夜的眼》，《風箏飄帶》，《蝴蝶》，《春之聲》，《海的夢》。這些小說以異乎尋常的敘述方式在中國當代小說界引發了一場藝術革命。

“意識流”是一種獨特的敘述方式，一些現代心理學家認為：人的意識活動并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地長流不停。小說中的“意識流”就是這種心理現實的動態展現。在敘述過程中，作為理性觀察者的作家退隱了。“意識流”的敘述竭力保持著意識過程中紛雜多變，色彩交錯，頭緒多端的天然狀態，保持著各種尖銳淋漓的觸覺、味覺、聽覺與視覺。諸多現象不是客觀地，邏輯地展開，而是根據情緒的波動起伏顯現。在小說中，所有物象之間的時空順序與因果關系都被這種心理過程所取代。

根據意識流動的特點和范圍可將小說“意識流”分為三種類型：內心獨白，內心分析，感官印象。

1）：內心獨白，表現人的心理世界的手段，是一種不加修飾的感情流。內心獨白可以表現任何范圍內的意識，包括清醒狀態的語言領域和非語言的無意識領域。它是對活躍狀態中心靈的直接引述。如《蝴蝶》 2）：內心分析，只涉及意識中同語言有關的一小部分。作為人物內心世界的間接敘述，敘述者不會被提煉得完全消失，而作家的注意力仍然在內心圖景和人物意識的心理分析上。如《蝴蝶》中〈審判〉一節

3）感官印象，所涉及的是遠離注意力中心的感覺。它往往是片斷的，瞬間即逝的印象的記錄。因此，感官印象一般不顯現人物的個性化特征。

《春之聲》是敘述一個剛從國外考察回來的工程物理學家岳之峰，返回故鄉探望父親的經歷。作品中情節的作用只是一個引子，小說也始終沒有出現父子相見的結果，而是展示岳之峰在一節悶罐子車廂里的感官印象。其中他的思緒不間斷地徜徉在火車的搖晃與鏗鏘里，在辣辣的煙味與濃濃的方言間。收錄機里的德語與斯特勞斯《春之聲圓舞曲》和由此裹挾著故鄉的回憶，出國考察的聯想，父親的懷念，顧客身世的猜測，音樂所引起的感受等，巧妙地交織成一條色彩斑斕而又連綿不斷的感官加思緒的意識流。《春之聲》，無意將小說導入一個貫穿一致的事件。作品那些紛至沓來的聯想、印象、意象、記憶都統一于主人公松弛而自然的意識活動中，并借助各種感受、聯想、印象、情緒來顯示一種復雜的內心圖景。其中大量的感官印象和意識流動進入作品的敘述和描寫，從人物的心理意識流程來結構全文，并對繁復的素材，進行提煉和剪輯，體現了王蒙的“把面向世界和面向內心結合起來”的文學主張。這種手法無疑增大了小說的內涵和密度，擴大了思維容量。

（2）：幽默，王蒙認為幽默是人的智力的優越感，幽默包含著對真善美的肯定和假惡丑的否定。其特點是內莊外邪。（西方認為幽默的最高層次是黑色幽默，是直露的諷刺。中國則是相聲，小品，是比較婉轉的諷刺。）王蒙的幽默則是中西合璧的幽默。

（3）：語言特色。1）：主觀色彩鮮明，他描寫的世界不再是對客觀世界的再現，而是心里的世界，帶有濃重的主觀性。2）：雜文般的隨意性，以《深的湖》為代表，文筆離題千里也能收回來，語言隨意。3）：語言的節奏感，快節奏。5：創作評價

（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流動生活中的細微感受，為人們提供一個活潑生動的心理世界，注意時代情緒的表達。

（2）：開放的文學觀與守舊的社會觀。前者表現為對文學創作手法的多重探索和借鑒。后者表現為對傳統的眷顧和革命理想的堅守（革命敘事，文化英雄）。這使王蒙的作品充滿矛盾：既肯定歷史的前進，又為失落的傳統悵惘；滿足社會生活的變化，又為現代化的過激擔憂。

（三）：高曉聲及其研究國民性的小說 1：高曉聲生平及小說概述

高曉聲出生在江蘇的一個村子，二十多歲時離開家鄉去了上海，1957年他因“探求者”事件，被打成右派發配回家鄉改造，再次開始了他的農民生活。農民的出身和二十多年的貶居生活使高曉聲從身到心成為了一個農民。1978年，他平反返城后，再現農民的生活是他最為熟悉的，同時也是亟待道出那段經歷感受的難以抑制的感情驅使。

高曉聲兼有知識分子和農民的雙重身份，作為知識分子，他在精神上的壓抑高于普通農民，而在實際的物質生活中卻與農民相同，于是這種自覺的知識分子精神探索合著原始的生活感受，形成了他創作的基礎（與魯迅的自覺選擇農村作為創作題材相比，高曉聲的創作更多的是一種歷史的客觀的必然選擇）。

高曉聲的作品分為兩類。（1）：現實主義作品，《“漏斗戶”主》、《李順大造屋》、“陳奐生”系列。（2）：象征性作品。《錢包》、《飛磨》、《魚釣》。2：高曉聲的文學觀

現實主義文學觀：（1），現實主義應從生活出發，而不是從概念和主題出發（繼承）；（2），非英雄性（超越）。（3），現實主義不應為封閉的體系，而是一個開放的系統，以現實主義為主，接納其他方式，填補其不足，不能一成不變，應永遠鮮活（超越）。

在這種靈活的現實主義文學觀的指導下，高曉聲的創作意圖也很明確：啟發農民“自我認識”，“自我努力”；和讓人們了解農民，看到農民思想和習性對各階層的影響。

《“漏斗戶”主》、《李順大造屋》從人生最起碼的生存條件吃、住來反思農民命運。從《陳奐生上城》到《陳奐生出國》等小說歷史地反映中國農民在解決了吃、住問題之后生活、命運的發展變化。將農民命運與中國社會歷史命運緊密相連，其反思有相當的力度，批判性達到一定的深度。

3：高曉聲筆下的人物形象——勤勞與窩囊 高曉聲在《且說陳奐生》中這樣說他筆下的農民：

他們正直善良，無鋒無芒，無所專長，平平淡淡，默默無聞，似乎無有足以稱道者。使他們是一些善于動手不善于動口的人，敢于勞動不善于思索的人；他們老實得受了損失不知道查究，單純得受到欺騙會無以察覺；他們甘于付出高額代價換取極低的生活條件，能夠忍受超人的苦難去爭取少有的快樂；他們很少幻想，他們最善務實。他們活著始終抱著兩個信念：一個是在任何艱難困苦的情況下，相信能依靠自己的勞動活下去，二是相信共產黨能夠讓他們的生活逐漸好起來。

高曉聲對他們的態度是：哀其善良，憫其坎坷，痛其渾噩，促其更新。

（1）：李順大：麻木、愚昧。他生活貧窮，沒有房子。為了建房子拼命干活、省錢，后共產風，房子成了泡影。62年又省錢準備蓋房子，到66年好容易攢夠了錢，但物資供應緊張，把錢交給無賴，被割了資本主義的尾巴，關進小屋。文革后，79年才蓋好房子。

（2）：江坤大。自卑，過分善良，有專長，會培養靈芝、木耳。總認為沒有別人自己干不下去。對別人過分忍讓。（3）：陳奐生性格：樸實善良卻又愚昧麻木；勤勞憨直又容易得到精神滿足；坦誠正派又被奴性忠恕牽住了鼻子。

陳奐生的意義在于成為了一個時代農民形象的典型代表。如《陳奐生上城》中陳奐生的形象是帶著因襲重負走向新生活的小生產者；陳奐生的性格是善良與軟弱，淳樸與無知，憨直與愚昧。誠實與輕信，講究實際與狹隘自私并存。作者以陳奐生進城賣油繩，買帽子為線索，在偶然住進招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面對高級房間的誠惶誠恐；拿出五元錢的窘迫“肉痛”；繼而出現報復心理，用枕巾擦臉，連坐三次沙發“坐癟了不關我的事”，“即使房間弄成了豬圈，也不值”；最后在自慰中得到滿足，“這等于出了晦氣錢——譬如買藥吃掉！”“有此一番動人的經歷，這五元錢花得值透”等。4：藝術手法

（1）：善于為普通人準備各種特殊的典型環境。

（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照應妙，筆筆傳神。（3）：“瑣碎”的敘述風格：（1）結構的瑣碎。（2）敘述語言的瑣碎。5：高曉聲創作的意義（與魯迅國民性小說相比）：

高曉聲屬于右派復出作家，長期生活在農村，對農民問題有著切膚的感受，他銜接了魯迅先生對國民性的思考。

（1）、藝術追求的共鳴與拓展

為絕大多數人寫作，深切關注農民的命運，揭示農村的痛楚與悲哀，為農民書寫時代的生活篇章是魯迅和高曉聲的共同的藝術追求。

但與魯迅以遠離家鄉的知識分子帶著厚重的思鄉情結和精神溯源的農民寫作有所不同。高曉聲始終是以一個地地道道的農民身份立場，借知識分子的口來敘述他所經歷的農村生活，說出農民以及他自己的心聲。

所以高曉聲筆下的農民是新舊轉型期的矛盾復雜的一代農民，是在尋找精神定位的一代農民。從這一方面來說，高曉聲擴展了魯迅的農民形象系列，呈現出新時代下農民特有的精神氣質，同時在矛盾中讓我們看到了農民的發展前進。（2）、創作動機的傳承與開拓

為人生和改良人生是他們創作的共同動機。由此，在這種崇高的目的的指導下，魯迅和高曉聲的作品從不同角度顯示了主題的深刻和思想的深邃。

小說植根于對農民的深沉的愛而產生的對農民擺脫幾千年的封建思維積習的希望、焦慮，不僅使他們筆下的人物表現出內心的分裂與矛盾，同時作家在探究這悲苦的心靈的時候，也與他們一同經歷著人生的煉獄。“哀其無幸，怒其不爭”成為魯迅和高曉聲對農民的基本態度，魯迅通過一些橫斷面來窺視農村的方方面面，以一個縮影見整個全貌。而高曉聲則不同，他對農民的熟悉使他在描寫農民時更加具體、全面，他的作品總是直接展示農村的全貌，呈現農民生活的各個方面，筆墨觸及農民的日常生活以及命運。（3）：創作風格的延展

高曉聲的經歷、命運、和感情始終和農民交織在一起，統一而和諧。他說“我完全不是作為一個作家去體驗農民的生活，而是我自己早已是生活著的農民了，我自己想的，也就是農民想的了”，“我寫的那些小說..既是我客觀的反映，也都有我自己的影子”。盡管在高曉聲的作品中對農民病態人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘讓我們看到在他的作品中無處不流露著作者濃郁的悲哀，渴求農民擺脫苦境的焦急。但那種含淚的笑，那溫厚的嘲諷仍舊體現出高曉聲的創作風格是樸實、明朗、幽默輕松的。

而魯迅則不然，他對農民的感情基本上是以外部介入，選擇自己的獨立角度。他小說中的農民很少有直接體現農民身份的，他總是以旁觀的其他身份介入，更多的是冷靜的注視，真實的展現。

總之，高曉聲以他的“陳奐聲系列”小說，勾勒出一幅中國農村經濟改革發展變化的歷史畫卷，對中國農民命運的揭示達到相當深刻的層次。

（四）：蔣子龍的小說及改革文學 蔣子龍以工業小說為主，取得了別人無法取代的作用。文革中小說模式化、套路化的缺點在工業題材小說中尤其突出。70年代末，蔣子龍打破了這一模式，把工業小說推到了和別的題材一樣的高度。因此就工業文學而言，蔣子龍可謂“文起當代文學之衰”。1：創作歷程

（1）：賭氣——與文學結緣的契機

中學時，蔣子龍從農村轉到天津，學校認為他有想當作家的名利思想，因此被批判。一位同學認為他不配當作家。為了證明自己，蔣子龍開始寫作，但均沒有發表。高中畢業后，到工廠當了工人，與文學暫別。后到部隊參軍，成為編劇。處女作是《新站長》。（2）：痛苦的思想裂變

《機電局長的一天》是成名作。小說踢開了階級斗爭的束縛，按生活的本來面目寫。小說寫于1975年，發表在1976年《人民文學》第一期上，在讀者中產生很大影響。作協也公認它是一篇優秀小說。四五運動后，作品成為毒草。作協也強令蔣子龍寫檢查，文化部責令人民文學編輯部進行全國范圍內的批判。蔣子龍迫于壓力在檢查上簽字。檢查與他的農業題材小說《鐵锨傳》一并發表到《人民文學》6號刊上。之后，對他的批判減輕了一點。四人幫垮臺后，《鐵锨傳》成為毒草，《機電局長的一天》成為香花。蔣子龍對中國政治的多變感到非常可怕，經過痛苦的思想裂變后，開始沉默，直到79年都沒有發表作品。（3）：文壇上的“喬廠長”

79年《喬廠長上任記》發表于人民文學，成為改革文學的先聲。由于當時以反思文學為主，因此雖反映很大，但沒有形成一股潮流。之后發表《開拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲劇比沒有劇好》等。70年代末80年代初連續幾年得獎，成為當紅作家。79年到84年蔣子龍的事業隨著改革文學的興盛如日中天。1984年《新星》使改革文學達到高峰，之后改革文學急劇下降，蔣子龍的文學創作也落潮。這時期寫作《蛇神》，力圖找到另外一個優勢，但并沒有達到目的。蔣子龍認為不應該躺在功勞簿上，主張一步一個腳印，寫不好作品就不如不寫。他開始深居淺出，享受寂寞。80年代末，他幾乎過著一種隱士的生活。2：蔣子龍的“開拓者家族”

霍大道、喬光樸、車蓬寬、武耕新（老一輩）解凈、劉思佳、牛宏（年輕一代）

（1）：喬光樸：有膽識，鐵腕。他的緊迫感使之不能等待國家的政策，只能大著膽子干。

（2）：劉思佳（《赤橙黃綠青藍紫》）：青年硬漢形象。聰明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蔣子龍的影子。

（3）：金鳳池（《一個工廠秘書的日記》）： 主人公是開拓者家庭中的怪胎。

1）：品性正直、心無大志。他從來不求把工廠發展多大，只是想在任期內讓工人生活好。所以他把錢放在工人的福利上，而不是擴大生產上。他從不關心國事，認為他只要關心工廠就行了。往往在凍結獎金前發下獎金，因而贏得了青天大老爺的稱號。

2）：公而忘私、事故圓滑。關系網雖大，但不富裕，工資往往用來拉關系，因而在家里地位很低。同時，他又重視開會，甚至是空頭會議。認為開會應去早，省得局領導忘了。他不讓副廠長駱明去，怕他結識領導。他往往頭一個發言，讓局領導有一個深刻印象，使廠子的知名度提高。他每次開會都帶著秘書，發完言后，就借故出去，到局各個科室拉關系，直到會快完時回來。

3）：爭強好勝、隨波逐流。金鳳池來廠時，已經了解了廠的現狀，決定不落人后，竭盡全力辦廠。駱明在他的任期內根本不具備和他抵抗的能力。在改革中，用不正確的手段辦事，無法擋住這樣的潮流，但經常對此表示不滿，雖如此，還是安于現狀，隨波逐流。

金鳳池是蔣子龍對社會生活進一步了解的成果。喬光樸帶有更多的浪漫色彩，他們能走多遠，蔣子龍表示懷疑。金鳳池不帶理想色彩，更能體現出蔣子龍的真實的現實主義手法。3：蔣子龍小說的美學追求

（1）：堅持文學面對現實，力求敏銳地把握現實，在現實中發現并歌頌新人，抓住時代特征，寫出時代發展的歷史趨勢。

（2）：追求藝術的創新，反對公式化、概念化、堅持從生活出發的原則。

（3）：強調作家的使命感和責任感，力圖用人物身上的崇高與壯美激起悲劇精神，去沖破黑暗，歌頌光明（與巴爾扎克批判現實主義相反）。

（4）：創作風格上，用粗獷豪放的格調反映多姿多彩、澎湃向上的現實生活。4：改革文學從中興到末路

改革文學思潮是一個集中很多作家的大的文學思潮。傷痕文學與反思文學不為官方所肯定，而改革文學無論官方、民方都很歡迎。它表現的沖擊力很大，超出了文學愛好者的范圍。

時間上來說，1979年《喬廠長上任記》為開先河的作品；但黃金季節是81年－85年；85－87年是落潮期。除了蔣子龍外，其他改革文學作品有《龍種》、《三千萬》、《男人的風格》、《花園街五號》、《沉重的翅膀》。柯云路的《新星》是改革文學的高峰之作，它給改革文學畫上了句號。自此文學也退出了最喧囂的舞臺，躲到邊緣，開始做自己想做的事。衰落原因：

（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；愛情的模式雷同，男女對待愛情的態度一樣，女方看的是愛情本身，男方則把愛情看作改革的一步棋。雷同化是現象，理想化是其背后的東西。（2），清官主義。

（3），改革文學的美學層次過低。過多注重作品的社會意義，而忽視了美學意義。