第一篇：《麻姑仙壇記》臨習(xí)指導(dǎo)分析

一、顏真卿與《麻姑仙壇記》

顏真卿(709—785)字清臣，京兆萬(wàn)年(今陜西西安)人。曾做平原太守，世稱“顏平原”，官至吏部尚書、太子太師，封魯郡公，故又稱“顏太師”、“顏魯公”。

顏真卿家學(xué)淵源，其五世祖顏之推是北齊的著名學(xué)者，著有《顏氏家訓(xùn)》。據(jù)載，顏真卿的書法受姻親殷氏影響較大，又吸取褚遂良和張旭的筆法，也與懷素討論過用筆的訣竅。中年以后，他終于突破“初唐四家”瘦硬書風(fēng)的窠臼，集眾家之長(zhǎng)，出繩墨之外，創(chuàng)造出一種筋肉豐滿、骨骼雄健的新書體，后人稱之為“顏體”。其書點(diǎn)畫厚重飽滿，結(jié)體寬博端正，章法茂密豐實(shí)，體現(xiàn)出豪邁雄強(qiáng)、莊重挺拔的藝術(shù)風(fēng)格。北宋朱長(zhǎng)文在《續(xù)書斷》中把顏真卿書尊為“神品”，并說：“其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。”

《麻姑仙壇記》全稱《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》，是顏真卿楷書的代表作。該碑立于唐大歷六年(公元771年)，后遭雷電毀佚，有原拓影印本行世。碑文蒼勁古樸，骨力挺拔，線條粗細(xì)變化趨于平緩，筆畫少波折，用筆時(shí)出“蠶頭燕尾”，多有篆籀筆意。其結(jié)體因線條厚重，為了在字的中宮留出余白，以避免壅塞，不得不竭力向四周擴(kuò)張，外拓的寫法被推向極致。后來的《顏家廟碑》渾厚過之，但寬博、端莊、剛毅、沉雄有所不及。《麻姑仙壇記》是中國(guó)書法史上的典范之作，是我們學(xué)習(xí)楷書的優(yōu)秀范本之一。

二、《麻姑仙壇記》的筆畫特征

顏真卿書法作品眾多，風(fēng)格多樣，絕少雷同，但總體上都表現(xiàn)出雄厚、莊重、郁勃的風(fēng)貌。《麻姑仙壇記》的用筆以篆法入楷，骨力挺拔，起筆、收筆多藏頭護(hù)尾，精力內(nèi)蘊(yùn)，含而不露。下面將具體分析各種筆畫的特征，以便進(jìn)一步幫助大家臨寫。

1．點(diǎn)畫的特征

點(diǎn)是構(gòu)成漢字的一種重要筆畫，許多筆畫都是由點(diǎn)而出，由點(diǎn)而收。點(diǎn)在“永字八法”中叫做“側(cè)”，因筆鋒顧左瞰右，審其勢(shì)而側(cè)之，故稱之“側(cè)”。王羲之云：“倘一點(diǎn)失所，若美入之病一目；—畫失節(jié)，如壯士之折一眩。”積點(diǎn)成畫，積畫成字，積字成篇，由是可見，要學(xué)好書法，就必須先把點(diǎn)學(xué)好。《麻姑仙壇記》中點(diǎn)畫寫法多變，形態(tài)上有方、圓、長(zhǎng)、橫、斜、挑諸多種類，但每畫無(wú)不落筆峻勁，呼應(yīng)莊和。

右側(cè)點(diǎn)是該碑中用得最多的一種，如左圖中“字”字上點(diǎn)。這種點(diǎn)畫狀如瓜子，上光下圓，如欲滴之露，富有張力美。有時(shí)，該點(diǎn)略微彎曲，以顯柔勁之姿。

左側(cè)點(diǎn)是該碑中獨(dú)具特色的一種點(diǎn)畫，其位置與右側(cè)點(diǎn)一樣，距離字中心較遠(yuǎn)，充分體現(xiàn)了顏?zhàn)謨?nèi)松外緊的特點(diǎn)。如左圖中“少”字左點(diǎn)。

《麻姑仙壇記》中的點(diǎn)變化多樣，如左圖中“被”字首點(diǎn)以短橫來替代，“麻”字上點(diǎn)則變?yōu)樨Q點(diǎn)，“亦”字左下點(diǎn)變?yōu)樘酎c(diǎn)。即使是同樣的曾頭點(diǎn)，在該碑中也是變化無(wú)窮，如左圖中“弟”字上兩點(diǎn)寫成“八”字狀，這是顏?zhàn)值耐ㄓ脤懛ǎ摫膊焕猓坏安ⅰ弊稚蟽牲c(diǎn)卻寫成了兩小撇，一出鋒銳一出鋒鈍；到了“美”字，則又變化成“羊首法”，這是借鑒篆法的寫法，使字更顯生動(dòng)。當(dāng)有三點(diǎn)在—起時(shí)，它又用三小直并列來代替，如左圖中“經(jīng)”字左下三點(diǎn)；而該字的右部幾點(diǎn)則以行書筆意將上下兩點(diǎn)連寫，使整個(gè)字顯得非常靈動(dòng)。《麻姑仙壇記》中的點(diǎn)畫還有許多不同的寫法，臨寫時(shí)一定要仔細(xì)觀察，注意歸納。2．橫畫的特征

橫畫在“永字八法”中稱“勒”，它主要起字的骨架作用。南宋姜夔云：“橫直畫者，字之體骨。”王羲之對(duì)橫畫的寫法也有這樣的論述：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點(diǎn)畫耳。”

《麻姑仙壇記》中的橫畫，均取斜勢(shì)，左低右高，但角度不大，起筆處多見方筆，收筆時(shí)則以圓筆藏鋒為主。其橫畫并無(wú)《勤禮碑》那樣強(qiáng)烈的粗細(xì)對(duì)比，而以相近的筆畫精心排列，顯得沉穩(wěn)、端莊。如果有幾個(gè)橫畫并列一字中，也無(wú)《勤禮碑》中左尖、右尖之變化，—任粗細(xì)如一，更顯挺拔雄健、古樸凝重。

該碑中橫畫的變化多見于行筆過程中，書寫時(shí)，筆鋒稍有抖動(dòng)，不是—滑而過、平鋪直敘，需略帶些“屋漏痕”之意。其粗細(xì)變化莫測(cè)，韻味無(wú)窮，忽而左邊粗，忽而右邊粗，忽而中間粗，運(yùn)筆熟中帶生。多橫的字，其橫畫上下間距均勻，左右參差不齊，長(zhǎng)短配合，在變化中體現(xiàn)生動(dòng)自然。右圖中，“十”字長(zhǎng)橫用分法行筆，筆毫平鋪，萬(wàn)毫齊力，故筆畫顯得很精勁；“手”字下橫起筆重而粗，收筆圓而較輕，與中間短橫形成明顯對(duì)比；而“言”字和“王”字，其橫畫較多，但它們卻極盡變化，無(wú)一筆雷同，兼用篆籀、古隸筆法人楷，故其筆畫顯得質(zhì)重遒厚。

總的來說，《麻姑仙壇記》中橫畫的起筆較慢，在運(yùn)筆時(shí)速度比起筆適當(dāng)快些，以便產(chǎn)生力度，藏鋒收筆稍慢，以避輕飄板滯。這些都是在臨寫該碑時(shí)要注意的問題。

3．豎畫的特征

豎畫在漢字結(jié)構(gòu)中起支柱作用。古人云：“豎如萬(wàn)歲枯藤。”因此，豎在結(jié)字中占重要位置。《麻姑仙壇記》中的豎畫，由于所處的部位不同，因此筆法、筆勢(shì)也不盡相同：如處于字的左邊，則向左彎曲；如處于字的右邊，則一般向右彎曲，以取得外拓之勢(shì)。如右圖中“山”字的豎畫微向左靠，其形狀則微微向左彎曲。右圖中的“川”字，中間豎為垂露豎，起筆重按，中鋒向下行筆，最后回鋒收筆，形同水滴，垂而不落，而第三筆則為懸針豎，用筆健挺渾厚，兩豎與豎撇并立，使該字有頂天立地之態(tài)。

4．撇畫的特征

撇在“永字八法”中稱為“掠”，取飛燕掠檐而下之意。其出鋒時(shí)要爽利展開，但力量要送到，不可虛尖。唐太宗李世民曰：“為撇必掠，貴險(xiǎn)而勁。”《麻姑仙壇記》中的撇畫逆鋒著紙，隨即頓筆，順勢(shì)中鋒力行，逐漸提收，力送筆端，沉著矯健，如斷犀象之牙，無(wú)半點(diǎn)靡弱之氣。

下圖中，“方”字撇畫用篆籀法，行筆時(shí)筆亳亦鋪亦堆，筆象沉郁雄強(qiáng)；而“爪”字上撇為短撇，逆鋒起筆后極力兩面削鋒出筆，勁速鋒銳；“大”字為長(zhǎng)弧撇，其弧度較勻稱，而且．筋骨蒼勁、堅(jiān)韌、厚重；“威”字左撇則是回鋒撇，是該碑較為典型的一種撇畫，用篆籀法向左下弧行，筆行至下鉤處，即提筆略縮回，繼續(xù)循勢(shì)向左下頓筆圓足后退回，待筆直鋒正、蓄勢(shì)已足后，用爆發(fā)力向左或左上方超出，使出鋒處銳如短刺。

5．捺畫的特征

捺在“永字八法”中稱為“磔”。清包世臣在《藝舟雙楫》中云：“捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，盡力開散而急發(fā)之。”唐太宗也云：“為波必磔，貴三折而遣亳。”

《麻姑仙壇記》中的捺畫獨(dú)具特色，與顏真卿其他帖中的捺法有較大區(qū)別。其尾部捺腳變化最為豐富，似乎有兩個(gè)鋒尖，一長(zhǎng)一短，中間凹陷，筆畫的腰部有時(shí)略顯側(cè)鋒，下部邊緣出現(xiàn)折線狀，捺腳處具有一種金石韻味的殘缺美。

下圖中“及”字捺畫為斜捺。此種捺如向下凸的弧線，有時(shí)在后面還有一小段直線，行筆往下而鋒乃漸開，畫亦漸粗，至三分之二處畫已最粗，駐筆微頓，縮回，再拖鋒出筆，顯得老練遒勁。下圖中“之”字的捺畫是平捺，一波三折、“蠶頭燕尾”，粗細(xì)、方向也隨勢(shì)調(diào)整，戰(zhàn)筆外發(fā)，得意后徐徐出之，古意盎然。

6．鉤畫的特征

鉤在“永字八法”中稱“趯”，即跳躍的意思。王羲之云：“鉤如勁松倒折，落掛石崖。”清包世臣云：“鉤之超者，如入之趯腳，其力初不在腳，猝然引發(fā)，而全力遂注腳尖，故鉤末斷不可作飄勢(shì)挫鋒，有失趯之義也。”

《麻姑仙壇記》中的鉤畫特征是鉤尖短小尖利，狀如鳥嘴，下部重頓，呈垂露狀，古樸渾厚。有些鉤稍出鋒，有些鉤干脆不出鋒，將其隱跡于豎中，含蓄而凝重，筋力內(nèi)含，鋒隱勢(shì)存。在寫鉤時(shí)，還要特別注意此碑用筆的一個(gè)重要特征——篆籀、古隸法。如左圖“色”字、“忽”字、“求”字的鉤畫。

7．折畫的特征

折畫是由橫畫和豎畫組合而成的筆畫，寫好該畫的關(guān)鍵是要把兩筆的結(jié)合處寫好。《麻姑仙壇記》中的折畫以圓折為主，緩折輕頓，橫與豎的粗細(xì)差別不大。它主要有三種：第一種如左圖中的“神”字，此折內(nèi)外皆圓，完全是運(yùn)用篆書的書寫技巧；第二種折是外圓內(nèi)方折，如左圖中的“再”字；第三種如左圖中的“便”字，折分成兩筆完成，先寫橫畫，至折處再起筆寫豎，兩筆之間筆斷意連。

8．折畫的特征 南宋姜夔在《續(xù)書譜》中指出：“挑趯者，字之步履，欲其沉實(shí)，或長(zhǎng)，或短，或向上，或向下，或向左，或向右，或輕出而肖斜，或隨衄而峻發(fā)，名隨字之用處。”《麻姑仙壇記》中的挑咽變化豐富，但有一個(gè)明顯的特征是起筆較重，出鋒較短，尤其是“三點(diǎn)水”中的挑畫更為明顯，給人以犀利、剛勁的感覺。如左圖中“汝”字：“括”字、“瀑”字的挑畫。

三、《麻姑仙壇記》的結(jié)體特征

要臨寫好《麻姑仙壇記》，除了對(duì)其筆畫特征有一個(gè)明確的理解外，還必須掌握其基本的結(jié)體特征。這里將簡(jiǎn)單介紹它的結(jié)體特征。

1．結(jié)構(gòu)下壓，靜中寓動(dòng)。《麻姑仙壇記》中的每個(gè)字，其結(jié)構(gòu)極盡變化，但其中有許多字是重心下移，妙在平中見奇，給人以一種端莊、憨厚的感覺，越看越讓人覺得可愛。而且有些字的筆畫處理非常到位，靜中寓動(dòng)，妙趣橫生。如下圖中的“半”、“華”二字。

2．四角撐滿，端嚴(yán)緊密。《麻姑仙壇記》的結(jié)體筆勢(shì)開張，四滿方正。其筆畫組合疏密均勻，嚴(yán)整不懈，平穩(wěn)雄健。如下圖中的“倒”、“蔡”二字。

3．凝重古樸，寓巧于拙。清傅山云：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”這在理論上給人一種新的審美觀點(diǎn)。然而顏真卿卻早就將這一審美觀念付諸于其書法作品中，《麻姑仙壇記》便是很好的—例。如下圖中的“何”字、“麻”字，這蓄勢(shì)藏鋒的筆法，分熔篆鑄的線條，還有這氣勢(shì)恢弘的結(jié)體，無(wú)不顯示出它的“拙”味。此外，我們?cè)谄肺镀洹白尽钡耐瑫r(shí)，還能感覺到“巧”的氣息。

4．體態(tài)沉雄，氣象恢弘。《麻姑仙壇記》中，每個(gè)字都是體態(tài)沉雄，氣象恢弘，這是該碑結(jié)體上的一個(gè)奧妙。尤其是在一些左右結(jié)構(gòu)的字上，它并不講求穿插，而是恰恰相反，盡量在體態(tài)上使左右各自獨(dú)立，但神情上又要形成藝術(shù)整體，這樣就使得該碑沉雄、圓渾而又蒼老。如下圖中的“顏”、“謂”二字。

為了讓廣大臨習(xí)者更好地掌握《麻姑仙壇記》的結(jié)體特征，后面筆者將單獨(dú)對(duì)一些字進(jìn)行具體分析。

四、《麻姑仙壇記》的結(jié)體分析

顏真卿《麻姑仙壇記》風(fēng)格拙樸古雅、內(nèi)斂含蓄，融篆籀之氣于楷法，線條如萬(wàn)歲枯藤，結(jié)體寬博大方，寓奇逸于剛正，真可謂蒼古沉雄，筋骨盡備，內(nèi)蘊(yùn)宏博，儀態(tài)萬(wàn)端。下面我們對(duì)單個(gè)字進(jìn)行分析。

下圖中的“日”字，結(jié)體高雄，取篆之縱勢(shì)，法隸之寬博。仔細(xì)審視，其左豎如篆豎微傾，橫畫起筆不與豎畫相接，折畫折中帶轉(zhuǎn)，重筋含骨。其豎畫如弩，直中見弧，中橫圓厚，下橫左實(shí)右虛，與上橫左虛右實(shí)相映成趣，使端莊之中透出靈氣，呈意密形疏之意象。下圖中的“光”字，可以說是以篆意入楷的典型范例。“火”部借篆形，結(jié)體高偉軒昂。整個(gè)字布白上密下疏，筆畫沉重、堅(jiān)實(shí)、勁挺、拙澀。其點(diǎn)畫各具其法，筆勢(shì)縱橫有象，臨寫時(shí)要留心渾宏氣質(zhì)的表現(xiàn)，不可寫得圓、嫩、弱、乏。

下圖中的“往”字，左右兩豎均著意向外寫開，形成筆畫四周布滿、中間空闊、全字撐足之形勢(shì)。此字除左部寫得特別峻偉、右部寫得方正而參差外，尤為驚絕處是最后—一橫的斜仰寫法，看上去給人以向外縱去的動(dòng)感。

下圖中“海”字四角占滿，撐成渾宏格式，給人以體格堅(jiān)實(shí)、精神充沛之感。細(xì)觀之，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，此字右部上下分開，虛白有“海闊天空”之朗；左右錯(cuò)位，使中部有“虛懷若谷”之概。全字密處凝于右下部，中上部卻十分空疏，真是寬處愈寬、密處愈密。右部“每”上邊—短撇落筆千鈞，使空處不虛；下邊筆畫提筆著大力寫細(xì)挺，使密處不迫。這種疏處造密、密處令疏的手法，實(shí)令人贊嘆。其中間一橫左探，以使左右緊挽不至渙散；下面橫畫收筆頓收，更使全字向外擴(kuò)張之力加強(qiáng)，令人心藹神馳。

下圖中的“在”字用筆直取古文凝重之趣，復(fù)加掀雷揭電之勢(shì)。該字結(jié)體雄峻而又有“對(duì)此若倒東南傾”之險(xiǎn)，中間留白特整特疏，且與四周留白相連接，甚有太廟穹蒼、浩氣流走之勢(shì)。全字既雄且險(xiǎn)，留白彌滿且疏。

下圖中的“成”字給人以雍容寬博的感覺。其左撇與戈鉤的支撐，使全字形成均衡對(duì)稱體態(tài)；橫畫上移，鉤畫寫滿，撇畫加長(zhǎng)，使全字氣格充沛。由于此字用筆堅(jiān)實(shí)沉穩(wěn)，留白形狀整且圓渾，故給人以平和端莊之感。

下圖中的“其”字結(jié)體中正寬博，用筆厚重沉雄。其用筆按中見提，左輕右重，筆畫于規(guī)整中有長(zhǎng)短之別，下面兩點(diǎn)略偏右，使字在謹(jǐn)嚴(yán)中見活氣。

下圖中的“立”字用筆端正，方圓互見，結(jié)體偉岸、謹(jǐn)嚴(yán)。其點(diǎn)畫起筆較高；上橫畫稍長(zhǎng)，使整個(gè)格局顯得飽滿；兩點(diǎn)取篆之意，似隸之形，高且內(nèi)傾；長(zhǎng)橫斜落筆，使起筆處呈方形，整個(gè)橫畫直勁，骨力甚強(qiáng)，收筆微作點(diǎn)狀，圓按回鋒，使之充滿篆籀之氣。

下圖中“王”字穩(wěn)重高闊，上橫下覆，下兩橫微仰，取篆之意，平穩(wěn)中有變化，讀之感到威而不猛，有莊重沉穆之勢(shì)。

下圖中的“而”字體格舒展博大，用筆尤顯剛勁。該字橫畫較長(zhǎng)，將上部占滿，致成寬博格局；撇畫偏左，又透險(xiǎn)勢(shì)，下部穩(wěn)實(shí)堅(jiān)勁，四豎筆有垂露、有懸針，或上粗、或下重，無(wú)一同者，骨力洞達(dá)、氣度軒昂；鉤畫堅(jiān)實(shí)勁利，銳氣中見沉穩(wěn)。

五、后世書壇名家對(duì)《麻姑仙壇記》的學(xué)習(xí) 1．譚延闿與《麻姑仙壇記》

通過對(duì)前幾講的閱讀，我們對(duì)《麻姑仙壇記》應(yīng)該有了一個(gè)非常清晰的了解，對(duì)其用筆和結(jié)體特征也掌握了七八成，這給我們進(jìn)一步臨習(xí)奠定了較好的基礎(chǔ)。筆者認(rèn)為，除就該碑本身進(jìn)行臨習(xí)外，對(duì)后世書壇名家于該碑的1臨習(xí)、應(yīng)用加以關(guān)注與借鑒也是必不可少的。綜觀書史，臨習(xí)并應(yīng)用此碑者，筆者認(rèn)為近代的譚延闿可謂是—大高手。

譚延闿(1880—1930)字組庵，又字組安，號(hào)畏三，湖南茶陵人。工正書，取法顏真卿，用筆取勢(shì)雍容渾厚，氣魄雄偉，近世學(xué)顏書者無(wú)出其右。左面例字選自譚延闿臨《麻姑仙壇記》墨跡。從臨作來看，譚延闿非常準(zhǔn)確地把握了《麻姑仙壇記》的整體風(fēng)格。他將顏楷“大小合一、展促方正、多期滿格”的典型特征把握得非常好，不但形似，而且神似，學(xué)到了《麻姑仙壇記》的精髓。如左圖中“十”字，筆畫雖少，但寫得開展厚重。再如“曾”字，筆畫較多，則寫得緊縮勻稱。此正如清鄧石如說的“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃生”。

在臨習(xí)《麻姑仙壇記》的同時(shí)，也可將顏體其他的如《顏勤禮碑》等拿來加以對(duì)比，找出它們之間的共同點(diǎn)與差別。同時(shí)還可參照錢灃和華世奎的碑帖，看他們學(xué)顏后是怎樣變化、形成自己風(fēng)貌的。后面我們將簡(jiǎn)單對(duì)止仁人作一介紹，以伺臨習(xí)者有—定的參照。

2、錢灃與《麻姑仙壇記》

在學(xué)習(xí)顏楷且能融合古今而出新意的行家里手中首推清代的錢灃。

錢灃的楷書從顏真卿書法人手，得顏?zhàn)值木駳赓|(zhì)而不求形似。在他的楷書中可以看到受《麻姑仙壇記》的影響很大。其作品中不乏險(xiǎn)奇的結(jié)體和用筆，但卻很美，可見他能把握住顏體神髓，進(jìn)而融會(huì)貫通，不拘成法，形成自己的風(fēng)格。這正是錢灃對(duì)顏書體系的發(fā)展和貢獻(xiàn)。包世臣在《藝舟雙楫》中把錢灃的書法評(píng)為“佳品之上”。事實(shí)上，清代中葉的書法大家何紹基、翁同龢對(duì)錢灃也推崇備至，曾經(jīng)常將其書法懸掛滿室，專心揣摩。楊守敬《學(xué)書邇言》稱：“自來學(xué)前賢書，未有不變其貌而能成家者，獨(dú)有錢南園學(xué)顏真卿，形神皆至，此由于人品氣節(jié)不讓古人，非襲取也。”對(duì)錢灃評(píng)價(jià)更高的還有李瑞清，他說：“南園先生學(xué)魯公而能自運(yùn)，又無(wú)一筆無(wú)來歷，能令君謨(蔡襄)卻步，東坡失色，魯公后一人而已。”繼而他又說：“以陽(yáng)剛學(xué)魯公，千古一人而已。”

錢灃楷書(見圖)最大特點(diǎn)是平正姣麗。其結(jié)體穩(wěn)健多變，蒼勁中時(shí)含秀潤(rùn)，“平正”與“姣麗”相輔相成，兩者矛盾統(tǒng)一。此為書藝之最高境界，一般人很難做到。錢灃對(duì)顏書的這種學(xué)習(xí)創(chuàng)造是頗值得我們研究的。

3、華世奎與《麻姑仙壇記》

學(xué)顏?zhàn)帜艿闷渚枵叱X灃外，還有一位當(dāng)數(shù)民國(guó)時(shí)期“津門四大書家”之一的華世奎了。

華世奎的書法主要取法顏真卿，尤其受顏楷《麻姑仙壇記》影響很大。他的書法總的來說是點(diǎn)畫精嚴(yán)，挺拔厚重，氣象博大。具體在字形結(jié)構(gòu)上，其書體態(tài)豁達(dá)端正、雍容大方，而且筆畫較為平直，左右對(duì)稱，字字都以正面示人，具有莊重正大的氣度，且橫豎粗細(xì)變化較小。在用筆上，其書又巧妙地運(yùn)用藏鋒，采用夕阡石的用筆方法，更吸取篆草挺拔綿韌的筆意，遒勁秀潤(rùn)、寓巧于抽。如右圖中“人”、“又”、“生”等字筆畫雖少，但用筆沉穩(wěn)，使字顯得凝重雄偉；而“諱”字則左虛右實(shí)，左方右圓，對(duì)比巧妙，搭配靈活；“治”字點(diǎn)畫錯(cuò)落、照應(yīng)，同為點(diǎn)畫，卻姿態(tài)不同；“儒”字用筆多變，且儀態(tài)自然，疏朗飄逸；“子”字上緊下松，高縱異群。在布局上，其書行與行之間、字與字之間大都比較緊密，且均寫得開闊雄壯，使整體顯得充實(shí)茂密，字里行間洋溢著充沛的氣勢(shì)。

臨習(xí)的目的是學(xué)習(xí)領(lǐng)悟名家的經(jīng)驗(yàn)，要做到“有古無(wú)我，古清我明”。善于用古法改造己法是1臨習(xí)的關(guān)鍵，譚延闿、錢灃、華世奎等名家做到了這一點(diǎn)。我們今天在臨習(xí)古代名碑名帖時(shí)能否做至撻點(diǎn)，就恰好是我們學(xué)習(xí)書法成敗之關(guān)鍵，希望廣大讀者從這些名家身上受到啟發(fā)。

第二篇：麻姑仙洞情思抒情散文

麻城的風(fēng)景名勝中，最讓我難忘和自豪的是麻姑仙洞，那里的深山幽谷，那里的茂林修竹，那里的神奇?zhèn)髡f，時(shí)時(shí)讓我夢(mèng)縈魂?duì)俊?p>我的家鄉(xiāng)就在麻姑仙洞的山腳下，兒時(shí)許多記憶當(dāng)中都有她，讀小學(xué)時(shí)，每年春季老師都要帶我們到那里去春游，童年的笑聲、歌聲總在樹林中飄蕩，也就是在那時(shí)我們知道了麻姑的傳說：麻姑是東晉北趙石勒部有名的殘暴將領(lǐng)麻秋的女兒。由于麻秋生性暴虐，在麻城役使百姓筑城時(shí)，晝夜不息，只有到雞叫時(shí)才使其稍作休息。麻姑同情百姓，自學(xué)口技，常常拍著簸箕學(xué)雞叫，這樣別的雞也就跟著叫，民工就可以早早休息。后來被他的父親發(fā)現(xiàn)，麻姑因?yàn)楹ε潞ε赂赣H打她，便逃到仙姑洞修道，最后從橋上升天成仙。

我們?cè)恢被孟耄绻芟衤楣媚菢映蔀橐粋€(gè)仙人，在飄渺的空中自來自去長(zhǎng)生不死，那該是多么浪漫的事情，那時(shí)，我們喜歡游覽麻姑仙洞也許僅因?yàn)榇耍劣诼楣孟啥醋鳛槁槌堑陌舜箫L(fēng)景名勝，倒是不敢恭維的，到處破破落落，除了松樹就是翠竹和偶爾從我們面前跳過的松鼠，山腰上那一座破落的廟宇，嚴(yán)格的說那不叫廟宇，只是一座空空的四合院式的房子而已，里面什么也沒有，并沒有激發(fā)我們的興趣。后來我才慢慢的知道，那里原來是一座古廟，可是在文化大革命時(shí)期被紅衛(wèi)兵當(dāng)作“四舊”給破了。說真的，喜歡探奇的少年的我們，那時(shí)真是非常遺憾，那廟里到底會(huì)有一些什么，我們也曾經(jīng)做過許多猜測(cè)，只是猜猜而已，不可能知道端詳，人們似乎對(duì)這件事也是諱莫如深，時(shí)至今日，我們倒是理解了大人們的心思，在那樣的年代里，誰(shuí)敢說出詳情？誰(shuí)不害怕帶上封建迷信的帽子？

我在慢慢的長(zhǎng)大，時(shí)代的列車在飛速的向前進(jìn)，家鄉(xiāng)的人們有了更多思想上解放，到了八十年代，大集體的呆板以及無(wú)奈在人們的生活中慢慢的消除，家鄉(xiāng)人們有了更多休閑的時(shí)間和自由，每年的元宵節(jié)，我們的鄉(xiāng)親們漸漸喜歡到麻姑仙洞游玩，他們叫做“蕩元宵”，就像歐陽(yáng)修《醉翁亭記》中所說，“負(fù)者歌于途，行者休于樹，前者呼，后者應(yīng)，傴僂提攜，往來而不絕者”“元宵節(jié)”的麻姑仙洞山上、石階上，到處都是喜氣洋洋的人們，說說笑笑，打打鬧鬧，是自在，是舒坦。

我也常常隨著大伙一起體會(huì)著一份悠閑與快樂。至于其他，我們想都沒想，至今我也說不清楚，是沒有想還是沒敢想。

后來，我離開了故鄉(xiāng)，對(duì)這個(gè)美麗的地方，只是偶爾在因特網(wǎng)上，搜索麻姑仙洞。我知道了，麻姑仙洞，那渺小的山洞，不僅是留在我的記憶里，還留存在當(dāng)年湖廣填四川的人們的記憶里，四川移民的家譜中，有很多都提及麻姑仙洞，那一刻，我分明感覺到，麻姑仙洞已經(jīng)不止是家鄉(xiāng)的一處風(fēng)景，她應(yīng)該是一個(gè)被很多人牢牢記住的標(biāo)志，也許是他們心里和夢(mèng)里是不能舍棄的圖騰和家鄉(xiāng)。

時(shí)光一晃過去多年，同齡人邀約我重游了這個(gè)家鄉(xiāng)的勝景，2008年的3月，我們?cè)俅螌ぴL麻姑仙洞，五腦山已經(jīng)被人們打理的如仙境一般，參天的修竹，夾道的桃花，漫步石階，好像走進(jìn)了武陵源；群山逶迤，松濤陣陣，仿佛登上了蓬萊仙島。仙姑洞下面的靜月宮修舊如舊，兩條巨龍鱗爪飛揚(yáng)，廟內(nèi)香火繚繞，神像栩栩如生，一切將人們帶進(jìn)遠(yuǎn)古時(shí)代，此景此情怎能不吸引遠(yuǎn)近游人到此觀光？那幽靜的山林怎能不沖刷凡塵的雜念？那清澈的泉水怎能不凈化攪渾的心靈？山花含媚，夕照成煙，古寺鐘聲陣陣，牧童仙歌聲聲。置身幽谷，誰(shuí)不臨風(fēng)浩嘆，嘆仙姑慈悲情懷？誰(shuí)不舉杯高歌，歌上蒼饋贈(zèng)人間仙境？

家鄉(xiāng)的勝景讓我刮目相看，她已經(jīng)不是那種甘于寂寞，靜靜躺在五腦山懷抱的小家碧玉，她正以開闊和大氣展現(xiàn)在人們的面前，山下的賓館，山腰的廟宇和仙姑洞的雕塑分明告訴我，沉睡千年的麻姑仙洞，正在蘇醒。纏繞在五腦山上的盤山公路已經(jīng)開通，將仙姑洞和麻城道教圣地帝主廟連為一體，山上的有人如織，山下的開發(fā)工地如火如荼，走在山間的羊腸小徑，一切讓人感到生活的悠閑和富足，一切讓人感到社會(huì)的繁榮與祥和，千年麻姑如泉下有知，當(dāng)欣慰于蒼天。

看著家鄉(xiāng)風(fēng)景名勝地的變化，我笑逐顏開，同行的朋友對(duì)我說：“這是仙境了，你老了以后，就在這里終老天年，應(yīng)該是一大快事！”我笑說：“只是不知仙姑是否看得起我這無(wú)名小卒了！”

可是我心里卻說，如果沒有改革開放，如果沒有人們的思想解放，不會(huì)有今天的麻姑仙洞了，我多想有機(jī)會(huì)在五腦山的懷抱里與麻姑實(shí)現(xiàn)人與仙的對(duì)話，恐怕麻姑會(huì)說，今天的人們才是真正的神仙！

第三篇：王羲之圣教序臨習(xí)指導(dǎo)

王羲之圣教序臨習(xí)指導(dǎo)（轉(zhuǎn)）

(2011-04-25 21:04:06)轉(zhuǎn)載▼

標(biāo)簽：

雜談

《圣教序》應(yīng)注意的筆畫和結(jié)構(gòu)

一、點(diǎn)的寫法:行書點(diǎn)的筆法變化比楷書豐富,它在楷書的基礎(chǔ)上增加了動(dòng)勢(shì)和游絲.以斜點(diǎn)為例,其筆法為:順鋒入筆,略頓,蓄勢(shì)后向左下出鋒成鉤.例如:“深”紅色箭頭所指。

兩點(diǎn)呼應(yīng)：左點(diǎn)出鋒，順勢(shì)帶出右點(diǎn)，兩點(diǎn)之間筆斷意連，顧盼有情，聯(lián)系密切。斜點(diǎn)：順鋒入筆，略頓，回鋒輕收，注意形態(tài)上與下一筆呼應(yīng)。例字：

二、橫的寫法：行書橫的筆法在楷書橫的基礎(chǔ)上增加了動(dòng)感，尤其當(dāng)多橫組合時(shí)，更強(qiáng)調(diào)彼此間的變化及映帶關(guān)系。其筆法為：順鋒入筆，轉(zhuǎn)鋒右行，回鋒輕放。如：“百”字紅色箭頭所指。

長(zhǎng)橫：長(zhǎng)橫入筆轉(zhuǎn)鋒的動(dòng)作比短橫更顯著。

以點(diǎn)代橫：行書無(wú)論短橫與長(zhǎng)橫筆法均相同，即：順鋒入筆，轉(zhuǎn)鋒右行，回鋒輕收（有時(shí)蓄勢(shì)出鋒成鉤）。例字：

三、豎的寫法：行書豎的用筆與楷書相似，也分為懸針豎和垂露豎。其區(qū)別在于：行書豎畫有時(shí)不如楷書豎畫挺直，有時(shí)還出現(xiàn)游絲和出鉤，這些都是為了加強(qiáng)動(dòng)感及與上下筆之間的聯(lián)系。如：“邦”字，紅色箭頭所指。

垂露豎：逆鋒入筆，轉(zhuǎn)鋒后向下行筆，至尾端回鋒輕收。兩筆長(zhǎng)短、直弧、位置高低均有差異。例字：

四、撇的寫法：行書撇分為回鋒撇與出鋒撇。與楷書撇比較而言，行書撇更多曲折變化，且增加了回鋒出鉤的變化，這些變化是為了加強(qiáng)與上下筆之間的承接映帶關(guān)系。如：“形”字，紅色箭頭所指。

出鋒撇：順鋒入筆，略頓，回鋒蓄勢(shì)后向左下出鋒，短促而有力。

回鋒撇：順鋒入筆，轉(zhuǎn)鋒下行，微弧，至尾端戛然止筆，有回鋒之意而無(wú)回鋒之筆。例字：

五、捺的寫法：行書捺分為出鋒捺、回鋒捺和以點(diǎn)代捺。對(duì)具體的筆畫而言，又有輕垂、方圓、長(zhǎng)短、徐疾等變化，主要以體現(xiàn)行書的流動(dòng)感及與上下筆之間的聯(lián)系為原則。如：“春”字，紅色箭頭所指。

出鋒捺：順鋒入筆，向右下行筆，運(yùn)筆遒勁果斷，頓筆后向右漸提筆出鋒。此捺與楷書寫法一致。例字：

六、挑的寫法：行書桃的筆法比楷書更為豐富，這是為了加強(qiáng)與上下筆之間的承接關(guān)系。另外，由于有了曲折變化，行書挑的運(yùn)筆速度也不如楷書挑那樣短促。

如：“總”字，紅色箭頭所指。

挑：順鋒入筆，向右下頓筆，回鋒蓄勢(shì)后向右上行筆，提筆出鋒。注意與下一筆的映帶關(guān)系。例字：

七、鉤的寫法：行書鉤的筆法與楷書相似，但頓筆的動(dòng)作不如楷書明顯，常常是回鋒順勢(shì)出鉤，還需順勢(shì)映帶下一筆，以體現(xiàn)行書流暢的特點(diǎn)。如：“忍”字，紅色箭頭所指。

折彎鉤：折彎筆行至尾端，回鋒蓄勢(shì)后向左出鉤，轉(zhuǎn)角處應(yīng)流暢、自然、含蓄。臥鉤：弧線行筆至尾端，回鋒蓄勢(shì)后向左上出鉤，轉(zhuǎn)角處流暢、自然、含蓄。例字：

八、轉(zhuǎn)折的寫法：行書的轉(zhuǎn)筆與楷書轉(zhuǎn)筆一致，也以圓轉(zhuǎn)、自然、流暢為原則。行書折的筆法與楷書有異，其轉(zhuǎn)角不如楷書顯著，極少出現(xiàn)圭角，也體現(xiàn)了行書的流動(dòng)感。

如：“賢”字，紅色箭頭所指。

轉(zhuǎn)：筆法為邊轉(zhuǎn)筆邊行筆，應(yīng)寫得圓轉(zhuǎn)、流暢，一氣呵成，忌猶豫不定。折：橫筆至尾端，折鋒下行，無(wú)明顯的頓筆與顯著的圭角。例字：

結(jié)構(gòu)一:疏密

疏密是指根據(jù)筆畫的多寡安排空間，筆畫多處使其更密，筆畫少處使其更疏，以疏襯密，以密襯疏，使疏密形成強(qiáng)烈對(duì)比，造成“寬可走馬，密不透風(fēng)”的生動(dòng)效果。

如“懷”字：左疏右密。例字：

結(jié)構(gòu)二：收放

收放是指根據(jù)偏旁、部首形態(tài)的差異，而在大小、寬窄、長(zhǎng)短上作夸張?zhí)幚恚斐刹渴字g大收大放的強(qiáng)烈對(duì)比，增加生動(dòng)多變的趣味。

如“陵”字：左收右放。

例字：

結(jié)構(gòu)三：向背

向背常指左右兩部分（或作為主筆的兩筆畫）之間的呼應(yīng)關(guān)系。左右相向者，兩主筆（部首）拱向外側(cè)，結(jié)體顯得飽滿；左右相背者，兩主筆（部首）拱向內(nèi)側(cè)，結(jié)體顯得瘦勁。

如“國(guó)”字：筆勢(shì)相向。“國(guó)”字左右豎筆略向外拱，造成筆勢(shì)上的相向，使整個(gè)字顯得雍容、飽滿、渾厚有力。

例字：

結(jié)構(gòu)四：爭(zhēng)讓

爭(zhēng)讓是指偏旁、部首之間根據(jù)筆畫的長(zhǎng)短、多寡而作位置的挪讓，使相互之間揖讓有禮、顧盼有情，增添整個(gè)字團(tuán)結(jié)和氣的氛圍。如“謝”字：左右互為爭(zhēng)讓。

例字：

結(jié)構(gòu)五：參差

參差是指偏旁、部首組合時(shí)不作整齊排列，而是左右或上下略加錯(cuò)位，以避免呆板，增添靈動(dòng)、生氣，使整個(gè)字在險(xiǎn)絕中求得平衡。

如“微”字：左中右參差。“微”字由左中右三部分組成，但三部分并不排在同一水平線上，而是做明顯錯(cuò)位：中間最高，左旁其次，右邊最低，形成左中右參差，化呆板、平庸為靈動(dòng)、神奇。

例字：

結(jié)構(gòu)六：欹正

欹正是指部分偏旁、部首或局部作傾斜、欹側(cè)處理，又能傾而不倒，平中寓奇，增加字的變化和意外的奇趣．

如＂崇＂字

例字：

《圣教序》的由來 唐代僧人玄奘法師西行取經(jīng) ,歷盡千辛萬(wàn)苦，冒生命危險(xiǎn)，才到達(dá)印度。在他取經(jīng)回歸長(zhǎng)安時(shí)，舉國(guó)為之震動(dòng)，太宗對(duì)于玄奘艱苦取經(jīng)的偉大精神非常感動(dòng)，并謂“勝朝盛事”，對(duì)于他在佛學(xué)方面的成就，也極端推崇，于是在貞觀十九年二月六日敕命他在長(zhǎng)安弘福寺中，專門翻譯梵經(jīng)。并為其翻譯的《瑜伽師地論》賜予序文，這便是《圣教序》的由來。《圣教序》成文以后，為了永垂后世，昭示天下，乃籌備將其刻于碑石流傳，又因?yàn)樘诨实凵類埕酥畷ǎ蚀蠹艺J(rèn)為這篇碑文，非書圣王羲之書法“不足貴”，然羲之乃晉人，不可再起而書之，于是請(qǐng)弘福寺沙門懷仁擔(dān)任集字拼文工作。釋懷仁原是一名擅長(zhǎng)王羲之書法的僧人，據(jù)說他還是王羲之的后裔，懷仁用集字的方法以王羲之書法拼就《圣教序》全文。太宗為了方便懷仁的集字工作，特地準(zhǔn)許將宮中收藏的大批王羲之字跡供給鉤摹綴集。《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇記和玄奘本人所譯的一首經(jīng)三個(gè)部分，懷仁經(jīng)過了長(zhǎng)達(dá)二十四年的收集和拼湊、苦心經(jīng)營(yíng)，終成此碑。足見《圣教序》乃王羲之書法之集大成也。此碑廣采王書之眾長(zhǎng)，非常注重變化和銜接，摹刻亦頗為精到，因此可以說，“圣帖”是從王氏書跡中經(jīng)過挑選合成的，足以代表王氏之書的精華，可稱最佳典范。

同時(shí)我們也應(yīng)知道，此碑畢竟是集字，細(xì)心觀察，還是能發(fā)現(xiàn)因原字書寫的時(shí)間、年齡、情緒、氣氛的差異，而筆勢(shì)的連貫略失自然，以影響全文的渾然和諧。對(duì)于這一點(diǎn)，臨習(xí)者千萬(wàn)不可忽視。

書寫工具的選擇

一、筆的選擇：如用羊毫，不宜過長(zhǎng)過軟，如用狼毫，不宜過粗過硬，也可用加健中、小白云。筆鋒一般在一寸之內(nèi)。要用鋒穎好的新筆，寫禿了的筆不要用。總之，筆是宜小不宜大，鋒是宜短不宜長(zhǎng)，筆桿是宜細(xì)不宜粗，毫是宜尖不宜禿。能夠選擇一枝合適的筆，等于有了一個(gè)良好的開端。推薦使用—— 中狼尾

二、墨的選擇：書畫墨汁加水。水要用山泉或純凈水。加多少，依墨的濃度而定，過少黏厚枯滯，拖不動(dòng)筆；過多則肥爛稀薄字無(wú)筋骨。因此首先得調(diào)好墨的濃度，筆蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得過多過飽。推薦使用—— 中華書畫墨。

三、紙的選擇：可以選擇一些質(zhì)地細(xì)膩、綿柔的紙，吸水量要小些，如元書紙、報(bào)紙、仿古宣、熟宣、包裝紙及一些書籍用紙均可。推薦使用——元書紙。

四、《圣教序》字帖的版本推薦—— 華夏出版社1998年版 筆畫起筆規(guī)律原帖分析

《集王圣教序》教案2 筆畫起筆規(guī)律2

《集王圣教序》教案3 筆畫收筆規(guī)律

收筆規(guī)律分析

《集王圣教序》教案4 折和鉤的規(guī)律

1、方折的寫法

道理同楷書，但比楷書直接而平實(shí)，切筆后側(cè)鋒重帶（速度較快，不能用楷書的慢速，更不要挑出多余的角），切忌調(diào)整中鋒再寫折，那樣會(huì)浪費(fèi)時(shí)間，也影響效果。

2、圓折的寫法

圓折的寫法其實(shí)更簡(jiǎn)單，關(guān)鍵是手腕要圓轉(zhuǎn)靈活，象畫圓弧一樣，要中鋒運(yùn)筆，靠手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)邊畫弧邊調(diào)整中鋒。

3、方鉤的寫法

可參照方折的寫法，折完寫鉤時(shí)要有加速度，而不是勻速。

特別要注意的是豎鉤，很容易用中鋒出鉤，寫出的鉤輕薄細(xì)尖，缺乏厚重之美，一定要用側(cè)鋒出鉤。

4、圓鉤的寫法

可參照?qǐng)A折的寫法，折完寫鉤時(shí)要有加速度，而不是勻速。

《集王圣教序》教案5 折和鉤字例分類練習(xí)

《集王圣教序》教案6 筆畫替代規(guī)律 筆畫替代是行書區(qū)別于楷書的重要特點(diǎn)之一，行書書寫比楷書快而簡(jiǎn)便，所以必然要以少代多，以短代長(zhǎng)，以直代曲，以簡(jiǎn)代繁。掌握這一規(guī)律為我們實(shí)現(xiàn)由學(xué)習(xí)楷書順利向?qū)W習(xí)行書轉(zhuǎn)換帶來很大方便。

《集王圣教序》教案7 輕提筆字例分類臨習(xí)

輕提筆字例在《王圣教》中比比皆是，最精彩的莫過于“真”字，寫的輕盈灑脫，靈動(dòng)機(jī)智。練習(xí)這類字可增加對(duì)筆鋒控制的靈敏度，縮小感覺闕值。從而達(dá)到靈活駕御筆鋒、提升高難度書寫能力的目標(biāo)。

《集王圣教序》教案8 按筆及提按轉(zhuǎn)換練習(xí)

學(xué)行書，掌握提按及轉(zhuǎn)換技巧比楷書更重要，提筆寫的線條飄逸輕盈，按筆寫的線條沉著遒勁，兩者都是表達(dá)行書美的，缺一不可。這就要求提筆寫能做到快而不浮，按筆寫則能慢而不疑。但如果不進(jìn)行分類強(qiáng)化練習(xí)，容易出現(xiàn)敗筆，細(xì)者如死蛇掛樹，柔弱無(wú)力；粗者如蒸餅?zāi)i，肉腫無(wú)骨。

在理解“提”、“按”時(shí)不能把兩者截然分開，兩者互為表里。提筆寫以水平運(yùn)動(dòng)為表，垂直運(yùn)動(dòng)為里，如古人說的“錐畫沙”；按筆寫則相反，如古人說的“屋漏痕”、“鈐印泥”。練習(xí)提按轉(zhuǎn)換要學(xué)會(huì)控制筆速和輕重，由提到按轉(zhuǎn)換要求筆速由快到慢，按筆由輕到重；由按向提轉(zhuǎn)換則由慢到快，提筆由重到輕。這里的快慢和輕重的區(qū)別極其細(xì)微，非久練不能感覺之，它是水平運(yùn)動(dòng)和垂直運(yùn)動(dòng)微妙的同步結(jié)合。

沈尹默臨《王圣教》

張旭光臨《王圣教》

陳忠康臨《王圣教》

高年豐臨《王圣教》

許沛波臨《王圣教》

陳海良：《圣教序》的“暢想曲”

自古以來，世人但學(xué)“蘭亭”，恐怕也是一面之詞，誤導(dǎo)了多少人。原因是臨習(xí)《蘭亭序》很難出帖，而且由于當(dāng)代人學(xué)養(yǎng)與理解的偏頗，尤其是“古質(zhì)而今妍”（《書譜》）的審美流變也會(huì)使所學(xué)的書法偏于軟弱而嫵媚，從而趨于俗態(tài)！趙孟頫說：“?天下幾人學(xué)杜甫，誰(shuí)得其皮與其骨?（東坡詩(shī)云），學(xué)《蘭亭》者亦然”(《松雪齋書論》)，董其昌也說：“《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處，無(wú)跡可尋。若形模相似，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn)”（《畫禪室隨筆》）；同樣，王羲之的信札較少，片言只語(yǔ)，難以“聚沙成塔”而成為體系；而《閣帖》中王書的粗制亂造、真假難辨，往往只能作為王書正統(tǒng)系列的一個(gè)參照，或者以一個(gè)大的書跡背景來研究王書是合適的。

《圣教序》雖是唐刻本，但字?jǐn)?shù)較多，比較完整的保存了王羲之的字法特征（宋《閣帖》中也保存了右軍的不少字形特征，但是很多不可靠），間架結(jié)構(gòu)清晰，他比《蘭亭序》及其它信札所反映的結(jié)構(gòu)方面的情況來說更為詳細(xì)，它更像是王羲之書法中可以用來學(xué)習(xí)的“中心對(duì)象”，也就是說，《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架，按造魏晉時(shí)期的審美與品藻習(xí)慣，即以“神”、“情”“氣”“韻”四個(gè)方面來講，《圣教序》保留了一個(gè)方面。為此，我們要較為全面地展現(xiàn)它的風(fēng)采——魏晉風(fēng)韻，應(yīng)該是聯(lián)系王羲之的其它摹本和魏晉時(shí)期的墨跡來進(jìn)行綜合的分析，來對(duì)《圣教序》進(jìn)行“修繕”，進(jìn)行“暢想”，“修繕”是為了臨帖，而“暢想”是為了創(chuàng)作。

然而，棘手的是盡管現(xiàn)在有著好的版本，但是真正從對(duì)書法的學(xué)習(xí)與研究的角度來講又是很難進(jìn)行展開的，當(dāng)然期間也很難看出有什么墨色變化來，因?yàn)槟囊蟾钱?dāng)代書法真正走向現(xiàn)代的重要方面。

因此，我們要以“暢想”的思維，從筆法的角度來對(duì)《圣教序》進(jìn)行“神”、“氣”、“韻”方面的“修繕”。

那什么叫筆法呢？在這里筆法是指符合傳統(tǒng)規(guī)范的毛筆使用方法，也即用筆方法，而用筆是指毛筆的使用與駕馭以及它所顯現(xiàn)出來的形態(tài)效果與方法，用筆是廣泛意義上的意思，有好與差之分，更有合乎書法用筆與否的區(qū)別，只有合乎書法用筆、合乎書法審美的書寫技巧才是好的筆法，它有著基本的原則要求與審美的內(nèi)在規(guī)定性，從古而今很少有能在筆法的領(lǐng)域突破的書家，故趙孟頫有：“用筆千古不易”之說（《定武蘭亭》十三跋）。而筆法的體現(xiàn)在王羲之書法的摹本中有著很好的示范。以《二謝帖》為例，我以信札作為示范是由特殊的用意的，即《蘭亭》中也有很好的體現(xiàn)，但是，該帖如妍媚的“女子”，而無(wú)“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”（蕭衍《古今書人優(yōu)劣評(píng)》的態(tài)勢(shì)，其中用筆的起承轉(zhuǎn)換的動(dòng)作過于柔美，恐怕這就是人們?cè)谂R習(xí)時(shí)易于走向軟弱的一面吧！我們要敢于對(duì)《蘭亭》提出自己的疑問，不能一味順從古人的贊譽(yù)，而信札中的用筆與《蘭亭》是有一定區(qū)別的，風(fēng)格上也有較大的不同，更符合古人在書論中的評(píng)說，筆法的轉(zhuǎn)換是適度的，也易于理解和解釋。

書法是線條的藝術(shù)，它的美是通過它向我們展現(xiàn)的外觀來達(dá)到的，它的外觀是否與傳統(tǒng)書法審美的習(xí)慣與模式相一致是極其關(guān)鍵的，它的完整性、起訖的提示、流動(dòng)感、頓挫、線性效果等是評(píng)判書法線條的主要方面。《圣教序》字法的展示只在結(jié)構(gòu)方面，我們可以從王書摹本中來尋找《圣教序》中線條的風(fēng)神！正如梁巘所說：“《圣教序》鋒芒俱全，看去反思嫩，今石本模糊，鋒芒俱無(wú)，看去反覺蒼老。吾等臨字，要鋒尖寫出，不可如今人，止學(xué)其秀耳”（《評(píng)書帖》）。

由此，我們面對(duì)摹本時(shí)，不能被結(jié)構(gòu)所迷惑，應(yīng)該從線條入手，從筆尖入手。縱觀摹本的線條，交待非常清楚，尤其是起始的交待可謂細(xì)致入微。而正是這細(xì)致入微處顯示了王羲之運(yùn)筆的線路、筆法的隱現(xiàn)、用筆的起承轉(zhuǎn)換等。

先從起筆處剖析：《二謝帖》中的“二”，上一“橫”是按的動(dòng)作明顯，下方留有一個(gè)很大的斜角，說明書寫狀態(tài)的輕松，下一“橫”的起筆承上啟下，由轉(zhuǎn)而按，按的動(dòng)作很快而微妙，形成兩種不同的起筆形狀，“面”的第一“橫”起筆用了“切”的方法，顯得比較整齊而不拖泥帶水，“靜”的第一“橫”就用了“尖峰”，依此類推，要充分的關(guān)注它所有字的起筆的變化，是如何造成不同的起筆形狀的，我這樣分析的目的是在臨寫《圣教序》或其它信札時(shí)不會(huì)產(chǎn)生雷同的起筆，另一方面也使得起筆的動(dòng)作微妙起來，耐看起來，神化起來，我們要象一個(gè)偵探，對(duì)其所反映出的點(diǎn)點(diǎn)蛛絲馬跡都不能放過，它是讓我們理解其后面的龐大“景象”的端口，而我們?cè)趯懫鸸P時(shí)因觀察不細(xì)，往往顯得比較隨便、草率，交待模糊、筆意不清、筆形混濁；同樣，王書的收筆處總是露出他特有的筆意來，如“謝”字“寸”的一橫的收筆，“面字一橫的收筆，同樣類推，王羲之是在一種游刃有余的狀態(tài)下完成的。對(duì)起筆與收筆的關(guān)注，其主要的目的是使臨帖的線條向著一種比較細(xì)致、耐看的方面轉(zhuǎn)化，而不是大而化之的臨寫，帖學(xué)是強(qiáng)調(diào)筆法細(xì)膩的，用筆的起訖處是最能反映細(xì)膩和講究的，它可以說是一種對(duì)經(jīng)典理解的開始！

還有是起承轉(zhuǎn)換的“關(guān)節(jié)”部位。一個(gè)字的結(jié)構(gòu)是由多個(gè)筆畫組成的，而組成的關(guān)鍵部位就是關(guān)節(jié)，關(guān)節(jié)是最重要的，更是“法”的顯現(xiàn)！它可以使有機(jī)的部件組合，使一個(gè)個(gè)不同的部份鏈接，變成一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)，從而塑造出一個(gè)充滿生命力的有機(jī)整體，也是最能體現(xiàn)作者對(duì)筆法的理解和對(duì)書法的修養(yǎng)，它是頓挫的體現(xiàn)，節(jié)奏的具體化，而不是一味的流淌，行筆要有節(jié)制，“節(jié)制”和“停頓”也是為了更好的“流”，是筆鋒的一次調(diào)整，也是“氣”的轉(zhuǎn)換，吐納合理而又合乎自然生理現(xiàn)象，這種開合有序、氣韻與筆法的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換是符合行筆書寫規(guī)律的！今天的好多作者只注意書寫過程的爽利，而忽視了關(guān)節(jié)的重要，從而也顯現(xiàn)出了自己的薄弱環(huán)節(jié)，把好多可看的東西被省略，形成了枯燥簡(jiǎn)單的“過程”，不見沉著、信手所展現(xiàn)出的一種悠閑與雅致，也就缺少了可以細(xì)細(xì)品味的意韻。其實(shí)這種關(guān)節(jié)的部位，即使在草書中也是點(diǎn)滴都不能放過的，恐怕這就象是律詩(shī)中的“格律”，它像鐐銬一樣制約著你的行動(dòng)，如使用得當(dāng)也是光輝燦爛的地方，如果說王書是一個(gè)君子風(fēng)范的話，那么這個(gè)關(guān)節(jié)就是君子的最為重要的“禮儀”，盡管魏晉士人風(fēng)流瀟灑，但始終保持著士人的節(jié)操和人格的獨(dú)立，“發(fā)乎情止乎禮”（《詩(shī)大序》），而這恐怕也是書法中專業(yè)與業(yè)余的區(qū)別。如“靜”字“爭(zhēng)”的起筆，是充滿彈性地與上一筆呼應(yīng)的，如果缺少了彈力就成為了一種擺設(shè)而無(wú)生計(jì)可言，又如“省”字的第二個(gè)筆畫的起筆，首先與上一筆畫呼應(yīng)，而后頓筆，再平拖而起，動(dòng)作過程清晰而明了，還有“不”字的“橫撇”收筆是在調(diào)鋒、蓄勢(shì)后彈上去的行筆過程。

由此，引出一個(gè)彈性的問題，彈性是書寫過程中利用書寫的慣性來完成；還有一種是一個(gè)筆畫完成后稍作停頓（調(diào)鋒），而后蓄勢(shì)以出。彈性體現(xiàn)了一種生命力，說明筆畫與筆畫之間的連結(jié)是由生命的動(dòng)力來鏈接的，而非機(jī)械的擺布，“狀如死蛇”，而且，彈性還體現(xiàn)一種柔中帶剛的東西，彈性也體現(xiàn)出了一種線條的多變性。

這種有關(guān)充滿彈性的起始與轉(zhuǎn)換的用筆特點(diǎn)在孫過庭《書譜》中有著很好的保留和顯現(xiàn)，而且，有的地方非常明顯地暴露，筆法的形跡已完全向我們展開，只是我們不去加以比較和分析！如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”。不過，有一點(diǎn)要強(qiáng)調(diào)的是：無(wú)論信札還是《蘭亭》，都可以看出王羲之的用筆是尖的、健的，通過書寫時(shí)的提、按使得筆畫的起、收充滿著彈性與變化的玄妙，也使得引帶在鋒尖的提按中具有了一種時(shí)間性、節(jié)奏感，也更體現(xiàn)了作者對(duì)這種靈便的筆法應(yīng)用與把握，以及自己充滿才情的展露！如果筆尖是鈍的、禿的，往往很難臨出王書的風(fēng)神來，盡管信札原跡的筆畫不會(huì)這樣光滑，但也不會(huì)是由禿筆寫出的！

對(duì)信札的起訖、轉(zhuǎn)換關(guān)節(jié)的仔細(xì)觀察，可以幫助臨習(xí)本字帖，但是，以此方法應(yīng)用到對(duì)《圣教》的臨習(xí)中來是可大大提高它的生命力的，可以從模糊的刻痕中轉(zhuǎn)現(xiàn)出清晰的筆法來，使得《圣教》充滿著活絡(luò)的氣息。不僅如此，在其他方面，如行筆的過程、引帶的流變、信札與《蘭亭》的氣韻更可以摻入到臨習(xí)的過程中，這樣《圣教序》的筆法與韻味就顯現(xiàn)出來，不會(huì)因刻板所表現(xiàn)的外象那樣呆板、僵化，因此，在對(duì)待《圣教》時(shí)，應(yīng)該是從墨跡（魏晉）、摹本、繼承較好的后人墨跡等幾方面多元地來看待并進(jìn)行研究，由此，通過對(duì)《圣教序》的暢想（我只說了一點(diǎn)），我們不僅可以接近一點(diǎn)王羲之，也可在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中起到意想不到的效果和展望的空間！

第四篇：智永《真草千字文》臨習(xí)指導(dǎo)

智永《真草千字文》臨習(xí)指導(dǎo)

一、智永與其真草《千字文》

智永，生卒年不詳。南朝陳、隋間人，名法極，晉王羲之七世孫，山陰(今浙江紹興)永欣寺僧，世稱“永禪師”。相傳40年不下樓，書《干字文》八百余本，分送浙東各寺。退筆頭置大筆簏中，簏受一石余，五簏皆滿。唐張懷瓘《書斷》評(píng)其書：“微尚有道之風(fēng)，半得右軍之肉，兼能諸體，于草最優(yōu)。”北宋蘇軾《東坡題跋》言：“永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，返造疏淡。”

智永真草《千字文》墨跡本(右圖為作品局部)嫵媚俊佻，今人疑為唐人摹本。然墨本較之刻本更易直觀顯現(xiàn)古人筆法，故為習(xí)書首選范本。何況智永書法“精熟過人，惜無(wú)奇態(tài)矣”(李嗣真《書后評(píng)》)，這一點(diǎn)無(wú)疑對(duì)初入書道者更是大有裨益，可較快地人手。我們這次系列講座選用的是智永真草《千字文》的墨跡影印本。

二、用筆概要

清何紹基《東洲草堂金石跋》中日：“智永《干文》，筆筆從空中落，空中住，雖?屋漏痕?猶不足喻之。”分析此帖用筆，誠(chéng)如何所言，無(wú)論起、行、收筆均力實(shí)氣空，筆勢(shì)渾穆。

1．起筆。智永《千字文》的起筆多空中作勢(shì)，尖鋒翻筆入紙，但并非直落直行，而是在筆鋒落紙的一剎那有一個(gè)輕微的切筆動(dòng)作，而后不露痕跡地行筆。這種起筆法看似漫不經(jīng)心，實(shí)則需要深厚的手上功夫，初習(xí)者必須經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練才能穩(wěn)住筆勢(shì)。

2．行筆。關(guān)于行筆，今人多有忽視。清包世臣《藝舟雙楫》中言：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。”包世臣這段話言明了行筆與起、收筆同樣重要。

智永《千字文》的行筆豐厚遒勁、骨力洞達(dá)。臨寫時(shí)要求能裹住筆鋒，手腕沉穩(wěn)且輕虛，以達(dá)到力實(shí)氣空的線條效果。3．收筆。明董其昌《畫禪室隨筆》中謂：“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收。”此帖中的收筆多蘊(yùn)藉豐潤(rùn)，筆去而勢(shì)未盡。臨習(xí)時(shí)，要有一種靜穆的心態(tài)，注意收筆的蓄勢(shì)，處理好收與放的關(guān)系。

三、臨寫準(zhǔn)備

每當(dāng)捌面對(duì)—本新帖時(shí)，應(yīng)掌握—些臨帖常識(shí)，充分做好臨帖前期的工具準(zhǔn)備與心理調(diào)解，切不可“筆不論柔與硬，腕不論低與高”。應(yīng)盡可能多地去了解每—本字帖所處的時(shí)代(當(dāng)時(shí)的書風(fēng)、用筆、用紙、作者的取法等)、書寫的背景(作品書寫年代及作者書寫時(shí)的年齡、心境等)、相關(guān)的評(píng)論等方面的資料，以便于我們較好地理解原帖、走近原帖，達(dá)至事半功倍的臨寫效果。

在臨寫智永真草《千字文》之前，筆者以為要注意以下兩個(gè)方面：

1．把握字形，確定臨字的大小

此帖字徑大多不過2厘米，結(jié)構(gòu)方正穩(wěn)健，氣息暢達(dá)。由于這是智永書寫的一本普及性書法字帖，因此它并不追求險(xiǎn)絕多變的體勢(shì)，而是注意結(jié)字的穩(wěn)健、勻稱，力求符合大眾的審美觀，以便于人們欣賞、學(xué)習(xí)。我們?cè)谂R習(xí)時(shí)，要抓住本帖的這一要旨，把握住字形特點(diǎn)。初習(xí)時(shí)可懸腕書寫，字形基本與原字相當(dāng)為宜；待有一定基礎(chǔ)后亦可懸肘書寫，略放大字形。

2．對(duì)筆、紙、墨的選擇

此帖真書介于中楷與小楷之間，可視為小楷。小楷在結(jié)字上要“舒展開疏，間可跑馬”，因此對(duì)臨寫者指、腕的要求甚高，執(zhí)筆要緊，運(yùn)腕要活。總體而言，臨習(xí)真、草二體，可如虞世南《筆髓論》中言：“真—(距筆頭—寸)、行

二、萆三，指實(shí)掌虛。”

小楷落筆及草書的折轉(zhuǎn)引帶全仗筆尖部位運(yùn)行，所以動(dòng)作要爽潔、清勁、準(zhǔn)確，宜用彈性較強(qiáng)的純狼毫?xí)鴮憽?/p>

在用紙上，由于所臨字較小，線條纖細(xì)，點(diǎn)畫間留白較少，因此不宜在滲化嚴(yán)重的生宣上書寫。平日臨帖可用毛邊紙，創(chuàng)作可選用七成熟的宣紙，如色宣、仿古宣、瓦當(dāng)宣等。

在用墨上，同樣應(yīng)防止?jié)B化，切忌為追求墨色變化而兌水書寫。(下圖為宋拓智永真草《千字文》局部)

四、真書的用筆分析

智永用筆“精熟過人”，其筆法絢爛多姿，富于變化。我們?cè)谂R習(xí)前應(yīng)先認(rèn)真讀帖，留意帖中相同點(diǎn)畫的不同寫法，找出規(guī)律。(一)橫的寫法

1．長(zhǎng)橫

作為—字的主畫，長(zhǎng)橫起著穩(wěn)定字勢(shì)、調(diào)節(jié)節(jié)奏的作用，應(yīng)寫得生動(dòng)得勢(shì)。此帖中的長(zhǎng)橫一般有三種形態(tài)：

其一如下圖中“舉”字長(zhǎng)橫，書寫時(shí)筆管略向左下方傾側(cè)，筆鋒落紙后向左下方切筆，而后抵住右行，至收筆時(shí)將筆稍抵提起回鋒。此橫寓凌厲遒勁之勢(shì)。

其二如下圖中“妾”字長(zhǎng)橫，筆行至中段稍提，收筆向右下稍頓而成。此橫呈輕靈婉轉(zhuǎn)之態(tài)。

其三如下圖中“具”字長(zhǎng)橫，尖鋒入紙后迅速挺直右行，前輕后重，剛直有力。此橫有勁健流動(dòng)之勢(shì)。

2．短橫

短橫在此帖中的形態(tài)頗多，或筆鋒上行，取俯勢(shì)，如下圖中“老”字上橫；或筆鋒下頓，取俯勢(shì)，如下圖中“杯”字右部之橫；或尖鋒入紙，求勁利，如下圖中“情”字右部的橫；或切筆向右上提鋒，求果斷，如下圖中“求”字的橫；或平直堅(jiān)挺，求沉實(shí)，如下圖中“耳”字的上橫；或婉曲多姿，求妍媚，如下圖中“且”字的下橫。

3．橫的變化

漢字中的橫畫最多，因此其形態(tài)、體勢(shì)的變化也頗多。深諳于此的智永在用筆上更是多變，下面拈出幾例說明。下圖中“土”字兩橫并列，上橫前重后輕，取仰勢(shì)而放之，下橫前輕后重，取俯勢(shì)而收之，對(duì)比鮮明。而下左圖中“任”字右部的三橫，上仰、中平、下俯，長(zhǎng)短各異，變化自然和諧。又下圖中“聲”字中的橫畫，自上至下依次減細(xì)，且各橫之間均有筆勢(shì)上的照應(yīng)，至末橫處理成提畫的走勢(shì)。臨寫中，對(duì)橫畫較多的字，應(yīng)多觀察分析，找出共性，舉—反三。

(二)豎的寫法．

漢字橫多豎少。豎是字的骨干，起著支撐字形、穩(wěn)定重心的作用，宜寫得勁健挺拔。

1．長(zhǎng)豎

此帖中的長(zhǎng)豎有以下三種：

一為懸針豎，如下圖中“傲”字右豎，起筆時(shí)與上一點(diǎn)畫呼應(yīng)，筆鋒迂回而下，收筆時(shí)出鋒，顯出暢意流美之態(tài)。

二為垂露豎，如下圖中“辭”字最后一筆豎，收筆時(shí)回鋒，顯得渾厚沉靜。

三為“行意豎”。由于此帖行意濃厚，因此字中時(shí)有行書筆意的點(diǎn)畫，如下圖中“斬”字末豎，顯然是為求流暢的筆勢(shì)而帶出。

2．短豎

短豎在寫法上與長(zhǎng)豎相似，有起、收筆上的藏露變化，有相向、相背的體勢(shì)變化。(三)點(diǎn)的寫法

待橫、豎將手、腕訓(xùn)練得較為穩(wěn)定后可轉(zhuǎn)入對(duì)點(diǎn)的學(xué)習(xí)。南宋書學(xué)理論家姜夔言：“點(diǎn)者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有 背，隨字異形。”

點(diǎn)為字之神，點(diǎn)亦富于變化，但何時(shí)用什么點(diǎn)并非可以隨心所欲，而是要遵循—定的規(guī)律。如左右兩點(diǎn)用于字首、字中，—般就是如下圖中“糠”、“嫡”、“少”的寫法；用于下部，一般就是如下圖中“涼”、“員”、“異”幾種寫法。四點(diǎn)底一般也只有如下圖中“熟”、“謙”等為數(shù)不多的幾種變化。而上下兩點(diǎn)的寫法，由下圖中“鈞”、“扇”二字可見，上下三點(diǎn)由“沉”、“落”二字可見。

此帖中點(diǎn)單獨(dú)出現(xiàn)時(shí)，形態(tài)最多的是側(cè)點(diǎn)，書寫時(shí)筆取側(cè)勢(shì)，鋒尖入紙用力向右下，待毫鋪開后筆鋒稍頓，衄挫回鋒。其他還有直點(diǎn)、長(zhǎng)點(diǎn)、垂點(diǎn)、撇點(diǎn)、挑點(diǎn)、平點(diǎn)等，書寫時(shí)要留意它們與不同筆畫搭配時(shí)的形態(tài)，找出規(guī)律睦。

(四)撇的寫法

撇、捺好比字的雙翼，要左右呼應(yīng)對(duì)稱。撇是向左伸展的一筆。

1．長(zhǎng)撇 本帖**現(xiàn)頻率最高的長(zhǎng)撇為蘭葉撇，如右下圖中“房”、“史”二字之撇，輕鋒入紙向右下輕點(diǎn)，然后將鋒調(diào)正，由輕漸重，腕同時(shí)向左上方翻，自中下段漸行漸提，出鋒撇出。此擲飄逸搖曳。

另外兩種長(zhǎng)撇在起、收筆上作了變化：長(zhǎng)曲撇起筆先向右下切入，而后筆致清晰地撇出，如右圖中“飽”字左撇；回鋒撇收筆處向左下輕蹲，得勢(shì)后迅速向左上挑出，與下—筆呼應(yīng)，如右圖中“合”字之撇。

2．短撇

短撇與長(zhǎng)撇筆法相似，只不過長(zhǎng)度較短，在起、收筆及角度上變化更細(xì)微豐富一些，由右圖中“黍”、“稅”、“畝”、“易”四字可見。同時(shí)，短撇用筆迅疾多變，要求臨寫時(shí)手上的動(dòng)作要干凈、準(zhǔn)確，不可有多余動(dòng)作。

(五)捺的寫法

捺是字中向右舒展的一筆，其筆法來源于隸書，要有起有伏。

1．長(zhǎng)捺

此帖中的長(zhǎng)捺豐潤(rùn)婉轉(zhuǎn)，起伏含韻，一波三折。如下圖中“令”字之捺，起筆空中作逆入之勢(shì)，筆鋒落紙右行(取平勢(shì))，為一折；而后順鋒向右下行筆，為二折；至捺腳翻腕捺出，為三折。

另有如下圖中“聆”字的回鋒捺，筆至捺腳處不出鋒，而作回鋒之勢(shì)，顯得含蓄厚重；而“奏”字之捺至捺腳處圓鋒而亡，隸意十足。

捺貴舒展，臨寫中應(yīng)注意用筆的節(jié)奏感，不可行筆過快。

2．短捺

此帖中短捺化為反點(diǎn)者居多，如下圖中“散”、“欣”二字的捺；也有類似于長(zhǎng)捺筆法者，如下圖中“囊”、“濟(jì)”二字的捺。

(六)鉤的寫法

作鉤之法，需蹲鋒，令鉤飽滿勁健。鉤的變化較多，但寫法大致相似，只是方向、長(zhǎng)短、粗細(xì)的差異而已。豎鉤的起、行筆與豎相同，至將轉(zhuǎn)筆處手腕稍向右上翻，而后向左平推而出，如右下圖中“則”字之鉤。

本帖中的豎鉤也有拖鉤法，即出鉤時(shí)將筆鋒調(diào)正，掣住筆勢(shì)向左稍行鉤出，如右圖中“孰”字左下的鉤畫。鉤的形態(tài)一般有以下幾種，茲列出典型字例，可強(qiáng)化練習(xí)，如右圖中“宅”、“弱”、“飄”、“心”、“賊”、“處”字中的豎彎鉤、橫折鉤、彎鉤、斜鉤、臥鉤等。

(七)折的寫法

折是由橫和豎搭接而成的。智永真書的折筆多暗轉(zhuǎn)，勁力內(nèi)斂，如右圖中“伊”、“旦”二字的折，轉(zhuǎn)處筆勢(shì)稍頓，圓鋒而下，折處圓勁而有張力。而右圖中“曲”、“忠”二字之折，則筆至轉(zhuǎn)角處提筆換鋒，抵住下行，折處筆力盎然，似切金斷玉一般

以上分析了智永真草《千字文》中真書的筆法特點(diǎn)。需要提醒臨寫者注意的是，此帖真書類似于行楷，筆致流暢圓潔，故而要想更好地表現(xiàn)其筆端靈便暢達(dá)的氣息，則必須具備一定的行書基礎(chǔ)。因此在I臨寫此帖的同時(shí)可穿插臨寫王羲之的行書帖，以切準(zhǔn)智永楷書與王字行書的契合點(diǎn)，達(dá)到由形入神的目的。

五、草書的用筆分析

孫過庭《書譜》云：“草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”因此對(duì)草書的用筆把握首先體現(xiàn)在使轉(zhuǎn)上。智永筆法精熟，“筆筆從空中落”，故而可以說，智永此帖草書教科書般的筆法為我們做了極好的示范。

(一)使轉(zhuǎn)

此帖在使轉(zhuǎn)上達(dá)到了“導(dǎo)之則泉注，頓之則山安”(孫過庭《書譜》語(yǔ))的藝術(shù)效果。其轉(zhuǎn)筆淳厚流暢，靈動(dòng)而不詭異，沉實(shí)而不呆板。

1．下轉(zhuǎn)。如圖中“霄”、“易”二字之橫下行時(shí)，腕部要隨之緩緩?fù)廪D(zhuǎn)，使鋒居于正中，忌勾指直接向下。

2．上轉(zhuǎn)。如圖中“充”、“腸”二字，在筆上轉(zhuǎn)時(shí)不可懈怠(勿猛提筆)，稍駐后翻轉(zhuǎn)而上，忌機(jī)械硬轉(zhuǎn)，令鋒散開。3．平轉(zhuǎn)。如圖中“飽”、“畏”二字筆至平轉(zhuǎn)(撇折)時(shí)腕要稍向內(nèi)翻，并在轉(zhuǎn)處稍頓。行筆時(shí)注意要手腕輕虛，避免動(dòng)作過大。

4．連轉(zhuǎn)。如圖中“輔”、“鷗”二字，轉(zhuǎn)筆處順勢(shì)相連，行筆動(dòng)作基本—致。但轉(zhuǎn)折中應(yīng)注意動(dòng)作到位和連轉(zhuǎn)處的變化。

草書使轉(zhuǎn)中最(隹的是上、下轉(zhuǎn)交替進(jìn)行，如圖中“委”、“寓”二字。臨寫時(shí)首先要看清行筆線路，其次要把握好腕部動(dòng)作，可先在空中熟悉兩遍后落筆。檢驗(yàn)連轉(zhuǎn)動(dòng)作是否正確的方法是審視線條的起、行、收處，不能出現(xiàn)散鋒或尖薄的情況。如果動(dòng)作不對(duì)，應(yīng)及時(shí)調(diào)整，直到準(zhǔn)確為止。

(二)橫

草書中多牽絲映帶，許多點(diǎn)畫相互依存，橫畫也不例外。它可以與豎、撇、捺、點(diǎn)等連接在一起，難分彼此，如右圖中“佐”、“曲”、“弱”、“營(yíng)”等字。當(dāng)然，相對(duì)獨(dú)立的橫畫也會(huì)以不同的姿態(tài)出現(xiàn)在字中，與字的其他部分互相呼應(yīng)。

1．短橫

草書中獨(dú)立的短橫一般為字的首筆或末筆，其起、收有輕重，體勢(shì)有俯仰。一般上橫多用輕起、仰勢(shì)，如右圖中“飄”字；亦有切筆人紙重起者，如“青”字。下橫多取俯勢(shì)，如右圖中“士”字；有重起輕收者，如“旦”字，也有重起重收者。

短橫中還有一種逆勢(shì)寫法，如右圖中“執(zhí)”字。此法多用于橫連豎，目的是順勢(shì)。2．長(zhǎng)橫

長(zhǎng)橫多為一字之主筆，一般呈左低右高之態(tài)。長(zhǎng)橫在用筆上變化頗多，如右圖中“晉”字中橫尖鋒殺紙而入，凌厲勁健；“恥”字上橫尖鋒輕入，輔以提按，含蓄蘊(yùn)藉；“每”字上橫翻鋒入紙后提筆右行，至收筆處頓鋒上轉(zhuǎn)，沉實(shí)婉轉(zhuǎn)；“并”字末橫取隸意，一波三折，意趣自足；“丁”字之橫呈下俯之態(tài)，顧盼含情。

(三)豎

字中豎畫好比搭臺(tái)的支柱，一般寫得挺直厚重。

1．短豎。根據(jù)所處的位置，此帖中的短豎有以下幾種形式：位于左，多用垂霹，只是起筆或輕或重，如右圖中“佳”字；位于中，大多與其他點(diǎn)畫相連，變化多端，如“維”字；位于下，一般厚重有力，支撐上部，如“閑”字。

2．長(zhǎng)豎。《千字文》的示范性約束著作者的個(gè)性發(fā)揮，因此本帖中沒有抒情暢意的特長(zhǎng)豎，只有相對(duì)較長(zhǎng)的豎。如右圖中“植”字的長(zhǎng)豎居于左，切筆下行，豐潤(rùn)秀逸；“刻”字的長(zhǎng)豎居于右，行筆輕重變換，頗有動(dòng)感；“想”字的長(zhǎng)豎承上啟下，巧妙地將字的氣息綰結(jié)于一體。

(四)點(diǎn)

其實(shí)，看似簡(jiǎn)單的點(diǎn)往往是書法中最具變化、最難表現(xiàn)的，因此臨寫時(shí)一定要多觀察、多比較，體會(huì)其用筆的細(xì)微變化，抓住其個(gè)性與共，陛特征，使之成為點(diǎn)睛之筆。

1．單點(diǎn)

單點(diǎn)并非孤立存在，它與其他點(diǎn)畫仍有相呼應(yīng)的關(guān)系。單點(diǎn)作為首筆或末筆時(shí)，一般多用俯勢(shì)，筆毫入紙后向右下稍頓彈起，如下圖中“廟”字；亦有取仰勢(shì)者，如“躍”字的左上點(diǎn)，起筆與橫法類似，筆鋒向右稍轉(zhuǎn)后即折回而下。

另外視字的結(jié)構(gòu)，具體作點(diǎn)時(shí)還應(yīng)留意其角度的變化。

2．雙點(diǎn)

雙點(diǎn)一般筆勢(shì)相連，分為上下點(diǎn)和左右點(diǎn)。(1)上下點(diǎn)。如下圖中“論”字末熟練的提按，在上點(diǎn)完成后順勢(shì)帶出下點(diǎn)；“嗣”字右部?jī)牲c(diǎn)稍作翻腕，一筆而成，凝練有神；“祿”字中右兩點(diǎn)開張大氣，氣勢(shì)洶涌，角度、收放變化自然；“盜”字左上兩點(diǎn)行筆穩(wěn)健，氣息相連。

(2)左右點(diǎn)。如下圖中“涼”字右部下兩點(diǎn)飽滿沉實(shí)，遙相呼應(yīng)；“羲”字上兩點(diǎn)筆力干鈞，峻急飛動(dòng)；“乎”字的兩點(diǎn)提按自如，一氣呵成；“微”宇的兩點(diǎn)縱橫交錯(cuò)，輕靈灑脫。

3．多點(diǎn)

多點(diǎn)并列要注意各點(diǎn)的不同寫法及相互間的呼應(yīng)。

(1)橫式。如下圖中“密”字中部的點(diǎn)，重起頓筆后轉(zhuǎn)腕提筆，而后翻鋒向上完成左點(diǎn)，至右時(shí)，腕外轉(zhuǎn)頓筆順勢(shì)完成右點(diǎn)。再如“羔”字中的橫點(diǎn)，筆勢(shì)起伏，提按、頓挫極富節(jié)奏感。

(2)縱式。如下圖中“清”字上點(diǎn)采用單點(diǎn)的寫法，下兩點(diǎn)一筆寫成并順勢(shì)提出與下一筆呼應(yīng)。“落”字中左下三點(diǎn)一筆寫成，由輕漸重，簡(jiǎn)約而凝練。

(五)撇

草書中的撇畫多與其他點(diǎn)畫相連或相映。

1．長(zhǎng)撇

此帖中長(zhǎng)撇或厚重沉實(shí)，線條遒麗，如下圖中“映”、“初”二字；或凝練老辣，勁挺暢意，如“廉”、“碑”二字；或筆意婉轉(zhuǎn)，飄逸灑脫，如“沙”、“接”二字。2．短撇

短撇變化較多。如下圖中“欣”字之撇藏鋒入紙，腕夕囀撇出；“戚”字之撇由上一筆順勢(shì)帶出，翻轉(zhuǎn)靈活；“求”字上撇由橫變異而來，狀若蘭葉；?夙”字之撇露鋒直下，迅速發(fā)力。

(六)捺

草書為了取勢(shì)的需要，形態(tài)完整的捺一般出現(xiàn)較少，取而代之的多為反捺。

1．長(zhǎng)捺

長(zhǎng)捺多以反捺出現(xiàn)者居多，如左下圖中“義”、“履”之捺均輕入輕收，中截渾厚；而“秦”、“岳”之捺取章草意，收筆含蓄。

2．平捺

此帖中平捺的寫法較為統(tǒng)一，多尖鋒入紙后向右下行筆，漸行漸按，至尾部稍頓捺出，隸意盎然，如左下圖中“逸”、“運(yùn)”二字。

3．短捺

在草書中，短捺多化為姿態(tài)不同的點(diǎn)，如左下圖中“讀”、“笑”、“實(shí)”、“囊”各字。獨(dú)立者多飽滿厚重，如高山墜石；連帶者多婉轉(zhuǎn)流暢，似泉水奔涌。

六、草書的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

虞世南《筆髓論》言：“草即縱心奔放，覆腕轉(zhuǎn)蹙。”筆勢(shì)的迅疾自然給草書結(jié)字提出了更高的要求。《千字文》專為習(xí)書而創(chuàng)制，因此其草法相對(duì)工穩(wěn)、規(guī)范了許多。

1．氣息綰結(jié)

文章要“形散而神凝”，書法亦然。草書更應(yīng)講究跌宕起伏、大開大合間的氣息綰結(jié)。如右圖中“嵇”字翻轉(zhuǎn)騰挪，一筆而成，體勢(shì)緊湊；“臨”字各部分雖相對(duì)分離，但筆勢(shì)不斷，氣息貫通。

作草求勢(shì)，或連綿轉(zhuǎn)折，或筆斷意連。而勢(shì)的表現(xiàn)主要通過改變筆順和簡(jiǎn)化點(diǎn)畫達(dá)到。如右圖中“并”字先寫兩豎再完成兩橫，令整字行筆便捷順暢。再如右圖中“躬”字本來較為復(fù)雜，而經(jīng)過簡(jiǎn)化筆畫，自然就容易貫氣了。

2．字形多變

草書講究整體美，而這種美靠什么實(shí)現(xiàn)呢?表現(xiàn)在字法上便是字形變幻和大小穿插。相對(duì)來說，《千字文》作為習(xí)書范本，其大小變化并非十分突出，佃臨習(xí)時(shí)不應(yīng)忽視，尤其應(yīng)注意訓(xùn)練以結(jié)字大小調(diào)節(jié)書作的節(jié)奏。而字形的多變是根據(jù)字的結(jié)構(gòu)來隨機(jī)處理的。總的原則是在注意字形飽滿的同時(shí)避免出現(xiàn)正方形或長(zhǎng)方形的字勢(shì)，力求以形變?cè)鰪?qiáng)書作的節(jié)奏與韻律。

3．揖讓有度

王羲之在《題衛(wèi)夫人（筆陣圖）后》中言：“意在筆前，然后作字。”作草尤需如此。下筆前應(yīng)預(yù)想各部分的空間比例，然后落筆。如右圖中“飄”字，其左部上揖下讓，右部上讓下揖，巧妙搭配，渾然一體。

4，伸縮得體

字法要打破正方或長(zhǎng)方的呆板體勢(shì)，就必須要注意伸縮。一般情況下，左右、左中右結(jié)構(gòu)的字要注意各部分的長(zhǎng)短參差，勿使齊平，如右圖中“絳”字；上下、上中下結(jié)構(gòu)的字要注意各部分的寬窄搭配，如“寥”字；獨(dú)體字要注意點(diǎn)畫的伸縮，令字形多姿多彩，如“毛”字。

5．疏密映襯

智永草書《千字文》中，有左密右疏者，如“散”字；有左疏右密者，如“誰(shuí)”字；有上密下疏者，如“歷”字；有上疏下密者，如“帶”字；有中疏外密者，如“領(lǐng)”字；有中密外疏者，如“感”字。

總體看來，智永草書《千字文》由于其書寫宗旨的制約，在結(jié)字上仍以勻稱、沉穩(wěn)為主。當(dāng)然，如果運(yùn)用于創(chuàng)作，我們可以放開一些，增加行筆的連帶及體勢(shì)的變化，讓筆意更抒情一些。

七、歷代《于字文》名帖介紹

《千字文》是傳統(tǒng)的蒙學(xué)范本之一，相傳為梁武帝時(shí)員外郎周興嗣所撰，敘述有關(guān)自然、社會(huì)、歷史、倫理、教育等方面內(nèi)容。全文共1000字，無(wú)重復(fù)者，成四字韻語(yǔ)。與其他蒙學(xué)書有所不同的是，《千字文》是專為學(xué)書而創(chuàng)制的，因此歷代書家以《千字文》為題材的作品很多，茲選出幾種予以介紹，以便開闊視野，有比較地學(xué)習(xí)。

唐代為中國(guó)書法的鼎盛時(shí)期，懷素更以其富有特色的草書譽(yù)滿書壇。晚年其亦以小草書寫了《千字文》(圖一為作品局部)。該帖84行，1045字，藝術(shù)風(fēng)格不像其大草般縱橫狂怪、奔放險(xiǎn)峻，而是給人以恬淡灑脫、神定氣閑的藝術(shù)感受。唐人高閑在書法史上并不出名，但其傳世草書墨跡《千字文》殘卷(圖二為作品局部)卻顯露出深厚的書法造詣。該卷行筆遒勁剛健、靈動(dòng)跌宕，盤旋流轉(zhuǎn)間盡顯盛唐的氣度與風(fēng)范。

宋人的《千字文》名作當(dāng)數(shù)徽宗趙佶的瘦金體《千字文》及草書《千字文》，另有徐鉉的篆書《千字文》也頗可觀。至元代，趙孟頫的六體《千字文》(圖三為作品局部)一枝獨(dú)秀，廣為流傳，亦為“趙體”的一時(shí)風(fēng)行起到了推波助瀾的作用。明、清及近代，作《千字文》者亦不乏其人，如文彭的楷書《干字文》、沈粲的草書《千字文》(圖四為作品局部)、徐霖的篆書《千字文》(圖五為作品局部)、徐渭的行書《干字文》，還有王寵、傅山、于右任、來楚生等都有《干字文》書法傳世，但由于種種原因未能廣為流傳。

八、部分《千字文》書法名篇賞析

1．臨作

隋智果乃智永同時(shí)代人，并曾向智永學(xué)習(xí)書法，書論《心成頌》為其所著。圖一真萆《千字文》(為作品局部)傳為智果所書，就其風(fēng)格而言可視為I臨作。與原帖相比，此篇用筆更為沉靜入骨，而且瘦勁敦厚了許多，頗有幾分逸少《樂毅論》的影子。

南宋趙構(gòu)的真草《千字文》(圖二為作品局部)顯然屬于實(shí)臨作品。其用筆、結(jié)字皆忠實(shí)于原帖，只是筆法及字法上顯得過于謹(jǐn)小慎微，氣度小了許多，此亦或?yàn)榍樾允谷弧?/p>

由上兩例可以看出，歷史上一些書家的臨作可供我們臨寫時(shí)參考、借鑒，但一般不宜直接拿來作為范本。

2．創(chuàng)作

與趙構(gòu)相比，宋徽宗趙佶的瘦金體《千字文》(圖三為作品局部)則顯得亮麗豁達(dá)了許多。該貼點(diǎn)畫勁健飄逸，舒展開張，結(jié)字

清瘦方正，寬綽灑脫，自成—格。不可否認(rèn)，從純?nèi)粫ǖ慕嵌热シ治觯萁痼w有著書法藝術(shù)的諸多缺憾，但今天它對(duì)我們訓(xùn)練筆法、轉(zhuǎn)腕、骨力等方面無(wú)疑仍是—?jiǎng)┝挤健?/p>

傅山，一個(gè)在當(dāng)代書壇仍很流行的名字。我們熟悉他“四寧四毋”的藝術(shù)主張，熟悉他雄強(qiáng)恣肆的大草，而他的這件不起眼的楷書《干字文》(圖四為作品局部)也頗受后人推崇。章炳麟評(píng)其“小楷乃獨(dú)淳古”，于右任謂其“小字乃溫厚和平，如此乃知有道君子真不易測(cè)也”。傅山晚年此作橫見輕靈，豎則淳厚，撇捺隸意盎然，結(jié)字奇崛多變，顯出高古的氣息及別張一幟的面貌。

與傅山的《千字文》相比，王寵的真書《干字文》(圖五為作品局部)在用筆上與之相近，捺取隸意，筆致厚重。但細(xì)加推敲，二者又迥然有別。用筆上，王寵著力追求簡(jiǎn)約含蓄，以韻取勝；字法上亦不若傅書匠心獨(dú)運(yùn)，而追求自然樸實(shí)、疏朗靜穆的藝術(shù)效果。

觀—葉而知秋，歷代書家的《千字文》墨跡無(wú)疑可視為中國(guó)書法發(fā)展史的一個(gè)剪影，它為我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書法開啟了一扇軒窗。我們應(yīng)當(dāng)重視對(duì)《千字文》的學(xué)習(xí)與研究，讓這篇專為書法而創(chuàng)制的蒙學(xué)教材發(fā)揮其更大的功用。