第一篇：中國美院王業碩士論文《中國古代“集大成”書法創作論》

中國古代“集大成”書法創作論

王 業

目 錄

第一章 中國古代“集大成”思想溯源…………………………………………1

第二章 “集大成”書法創作思想的展開………………………………………2 第一節 美學集成…………………………………………………………….3

一、審美集合體……………………………………………………………4

二、生命意識的美學集成…………………………………………………5

三、書體相關的審美組合…………………………………………………6 第二節 書體集成…………………………………………………………….8

一、各體綜合的集成………………………………………………………8

二、草書中的書體融合……………………………………………………11

三、行書中的書體集成……………………………………………………12

四、楷書中的書體雜糅……………………………………………………14

五、篆隸中的書體集成……………………………………………………15 第三節 形式技法集成……………………………………………………….17 第四節 風格集成…………………………………………………………….20 第五節 物象美感集成……………………………………………………….22 第六節 學歷集成…………………………………………………………….23

第三章 結論………………………………………………………………………25

一、“集大成”思想在書法創作中的運用原則…………………………….25

二、“集大成”書法創作思想的當代價值………………………………….26

參考文獻………………………………………………………………………….27 致謝……………………………………………………………………………….31

摘 要：

本文從書法創作思想探索和價值追尋的角度，整理和論述了中國古代書法理論中“集大成”的書學思想。文章首先追溯集大成思想的起源，然后詳細論述“集大成”思想在中國古代書法理論中的運用和發展歷程，梳理出“集大成”書法創作思想包含的六方面的具體內容：美學集成、書體集成、形式技法集成、風格集成、物象美感集成和學歷集成。最后闡述了“集大成”書學思想在當代書法創作中的意義。指出當代“書法熱”背后的危機，主要來自書法創作思想的貧乏和創作價值評估體系的錯位。書法藝術要體現博大精深的民族智慧，才能在全球文化大舞臺中站穩腳跟，獨樹一幟，散發出源源不斷是生命活力。

關鍵詞：集大成 書法創作 思想 價值 書法理論

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

第一章 中國古代集大成思想溯源

當單個的事物發展到一定程度的時候，往往需要綜合其他事物以獲得更高級別的發展，這種自然規律與人類那些不滿現狀、追求進步的天性不謀而合，構成了人類“集大成”思想的邏輯起點。

我們再來看看中國古代文獻中與“集大成”思想相關的記載：

《周易》和《圣經》，分別被譽為中西文化的源泉?！吨芤住肪陀校骸拔锵嚯s，故曰文?！盵1]的思想，意思是陰和陽的各種物象相互參雜在一起，形成自然的種種文理、現象。最早揭示了事物混合錯雜而產生新現象的思想。與此類似，《國語?鄭語》也說：“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講?！盵2]這里也指出，單一的聲音不會有音樂，單一的事物不會有文采，只有當復雜的因素相結合才能產生和發展出新的東西?！蹲髠?昭公二十年》也寫道：“和，如羹焉。水，火，醯，醢，鹽，梅，以烹魚肉?！边@些不同的原料烹飪出羹湯，它既不只是醯(醋)的味，也不只是醢(醬)的味，而是一種新的滋味?！奥曇嗳缥叮粴?，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁，大小，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也?！甭曇粢哺兜酪粯?，需要多種物象形式組合到一起，才能相濟相成。且進一步說：“若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專壹，誰能聽之?！盵3]也是說雜能生變，合而成美的道理。這些物象綜合，而集成新事物的思想記錄，可以說是“集大成”思想之濫觴。

而集大成思想的完整確立，則是在《孟子?萬章下》：

?孔子之去齊，接淅而行；去魯，曰：‘遲遲吾行也，去父母國之道也！’可以速而速，可以久而久，可以處而處，可以仕而仕，孔子也。?

孟子曰：?伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之時者也。孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。[4]

孟子將三位圣人進行比較，總結出了伯夷的清高，伊尹的負責任，柳下惠的隨和，孔子的識時務?！翱鬃与x開齊國，不等把米淘完，漉干就走;離開魯國，卻說，‘我們慢慢走吧，這是離開祖國的態度。’應該馬上走就馬上走，應該繼續干就繼續干，應該不做官就不做官，應該做官就做官，這便是孔子。”[5]孟子用集大成來形容孔子，稱贊他學識淵博，才德兼備，正如奏樂，以鐘發聲，以磬收樂，集眾音之大成，表達了孔子思想集古圣賢之大。孫奭疏：“蓋集大成，即集伯夷、伊尹、柳下惠三圣之道，是為大成耳……其時為言，以謂時然則然，無可無不可，故謂之集大成，又非止于一偏而已?！盵6]

韓非子是法家思想的集大成者。在韓非之前，法家有三個類別的學說：法、勢、術。而韓非子總結了法術勢三家的特點，真正的把法家學說合為一體，創造了未來幾千年君主一直遵循的法家治國理念。

后來關于“集大成”思想的記載也有很多。宋陳師道《后山詩話》：“子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也?！泵魉五ァ洞鹫滦悴耪撛姇罚骸岸抛用缽屠^出，上薄《風》《雅》，下該沈宋，才奪蘇李……真所謂集大成者?！?/p>

明清之際，有一位大思想家叫方以智（1611-1671），可以說是集大成思想

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

史上的重要人物。他對集大成思想作了深入的總結和闡述，他寫道：“集也者，正集古今迅利，而代錯以為激揚也?！盵7] “集，就是含括一切立竿見影、迅速有效的智能、方法、學說，使之代明錯行，激濁揚清，而這種對待古今迅利之說的態度乃本諸天道。”[8] “大成，自離經辨志，而知類通達，謂之大成。”“不于其類。安知其會？不于其會，安知其通？不于其通，安知其宜？會者，會其類也，引觸者所以通也。多之會多，猶一之引一也?！盵9]

方以智看到《周易》里邊的集大成思想，認為：“剝、復之后，繼以無妄、大畜，即是修詞立誠。大畜多識，乃能日新。此虛實并濟，窮源用流，窮流逢源之妙也?！盵10]他把集大成理解為“大畜”，并從與“無妄”對待的意義上去進行理解，認為“大畜”與“無妄”相反又相因?！盁o妄”為先天，真誠的境地或本性；“大畜”指后天，多識，不斷增加和更新知識，以集大成。

在書畫理論領域，集大成思想也不斷傳承和發揚。郭熙認為:“大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣義博考，以使我自成一家，然后為得。"[11]

陳洪綬為其好友林仲青畫《溪山清夏圖》，并題跋道：

然今人作家，學宋者失之匠，何也?不帶唐法也。學元者失之野，不溯

[12](p139)宋源也。如以唐之韻，運宋之板、宋之理，得元之格，則大成矣。……

這一段題跋也是集大成思想在繪畫理論中的體現和發揚。

近代沈曾植也把書法中諸體兼雜兼通比作《周易》中的“文生“和“數賾”，他說：“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數賾?！?[13]這些都是受先秦“集大成”思想的啟發而產生的藝術創作觀念。

現在，集大成“謂融會各家思想、學說、風格、技巧等而自成體系或自成一格?！盵14]

下面，我們詳細闡述中國古代集大成思想在書法理論中的體現和應用。

第二章 集大成書法創作思想的展開

中國的文藝理論，可以從先秦典籍中找到發端，但是“要有書法理論，先要等到文字的藝術性和實用性離析開，書法被當做獨立的藝術去欣賞，然后還有待人們對于這一審美經驗做反省，思考書法之所以美的道理?！盵15]才有可能產生書法理論。所以，秦代的“斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取《史籀》大篆，或頗省改，所謂小篆者也。”[16]只能算是文字理論。北宋朱長文《墨池編》里記載了秦李斯的《用筆法》，但一句“乍輕乍重”，與斯篆格格不入，可信度不高?！段男牡颀垺ふC碑》曰：“自后漢以來，碑碣云起?！睗h代書法開始繁盛，產生了杜度、崔媛、張芝、蔡邕、史游、梁鵠、師宜官等一大批書法名家?！坝诮窳鱾鞯淖钤缬懻摃ㄋ囆g的文章，也正是在這時期產生的??這些文章都用了一個同樣的辦法，就是借助于自然的美來形容書法的美。”[17]這就是我國早期的書法理論，熊秉明先生所歸納為“喻物派”書法理論。

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

熊秉明先生從審美哲學這一思想基礎的差異性角度，把中國古代書法理論劃分為六個體系：喻物派、純造形派、緣情派、倫理派、天然派、禪意派。同時，他指出：“一個書法家或書法理論家并不是很容易地可以被歸人這六類中的一類的。因為中國人談藝術不大肯局限在一個邏輯推論里，這是一個缺點，講問題往往不透徹;但這也是一個優點，因為看得比較周全，觀點非常明確肯定的，像項穆的《書法雅言》、程瑤田的《書勢》，便顯得意見偏頗，有許多流弊。”[18]顯然，熊秉明先生看出來古代書論的這種包容性、“大同”特點。但是，他還是找出其不同特質、差異性，便于我們理解書法理論背后的文化底蘊、性情趣尚的異同以及他們之間的糾結關系。

筆者試著從另外一個角度來剖析中國古代書法理論，就是不同時代、不同文化背景下書法理念的共通性。研究差異性是為了辨識、判斷，格物而致知也；梳理共同性則是為了親近、傳承，溫故而知新也。

我們在讀古代書法理論的時候，常常發現會有很多類似的論調，或者談到一些相同的問題。趙松雪一句“結字因時相傳，用筆千古不易”，即表達了中國書法中存在一些“千古不易”的內在規律。比如，《周易》里邊有“鼓之以雷霆，潤之以風雨?！睂O過庭《書譜》里邊就有“溫之以妍潤，鼓之以枯勁?！辈粌H句式相似，用字也差不多。這充分體現了中國文化以傳統為核心的發展特點。而古代書論中，關于“集大成”的創作思想也是在傳承有序中發揚光大。

中國古代“集大成”書法創作思想，往往體現在以下幾個方面：

一、美學集成——多種美學思想的綜合

二、書體集成——多種書體的雜糅

三、形式技法集成——多種形式技法的兼容

四、風格集成——各種風格的融合

五、物象美感集成——多種物象美感的組合

六、學歷集成——學書歷程的廣收博取

梳理出這六個方面，是為了更清晰了解“集大成”思想在書法創作中所體現的具體內容。不是要分門別派，而是為了更深入地闡述，讓古代的“集大成”創作思想更有利于人們理解、消化和吸收。但古人的論述往往包羅萬象，所以本文六個方面的歸類，只能根據書論的主要意圖和論述的主要方面來進行。

當然，在中國古代書法理論中使用“集大成”一詞，恐怕要到明代豐坊：“右軍唯楷書差讓于鍾，其行書、草書迥絕千古，如孟子謂金聲玉振而集大成。”[19]和項穆：“始也專宗一家，次則博研眾體，融天機于自得，會群妙于一心。斯于書也，集大成矣?！盵20]這兩則書論了。

只是筆者學力有限，難免以偏概全，或掛一而漏萬，企方家指正。

第一節 美學集成

鐘繇《用筆法》說：“用筆者天也，流美者地也。”[21]可見，中國古代的書家很早就強調美學之追求。所以，在古代書論里面，關于美學方面的論述也非常多。而其中的一部分，就是講美學集成——多種美學思想的綜合的，這些論述充分體現了“集大成”這一書法創作思想。

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

一、審美集合體

關于美學思想的集成，最具代表性的恐怕要數康南海先生的魏碑“十美”論了：

古今之中，唯南碑與魏為可宗。可宗為何？曰：有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。[22](p826)

康南海先生在他的《廣藝舟雙楫》中大力倡導變法革新思想，“卑唐”“尊碑”，希望書法界形成棄館閣而興碑學的時代風尚。從書史演變的角度，《廣藝舟雙楫》整個就是書法從實用書寫過渡到藝術欣賞的一篇重要著作。誠然，實用書寫也講究美，但只有在藝術欣賞中，美學意義才真正顯現。這“十美”，體現了康有為斑駁錯雜的思想根源。其中：魄力雄強、筆法跳越、點畫峻厚、血肉豐美都顯示出儒家入世的審美傾向；意態奇逸、精神飛動、興趣酣足都是道家放逸不羈的精神體現；而氣象渾穆、骨法洞達、結構天成又有著佛家清凈超脫的思想。這種美學思想的集成，構筑了中國古代許許多多藝術大師的內心世界。李太白、蘇東坡等等，無不是三教合一而有所偏好的，最后形成“集大成”的藝術創作思想。

我們再來看看唐代孫過庭《書譜》中因美學集成而實現藝術表現性的理論：

伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，使轉縱橫。自茲己降，不能兼善者，有所不逮，非專精也?！缓髣C之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂，驗燥濕之殊節，千古依然。[23](p126)

這則書論的開頭便提出美學交融而至“兼善”的思想：伯英草中有真，故能“點畫狼藉”；元常真中含草，故能“使轉縱橫”。然后是一段極其精彩的美學集成理論，“風神”、“妍潤”、“枯勁”、“嫻雅”這些美感，分別“凜之”、4 中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

“溫之”、“鼓之”、“和之”。這樣就可以進入藝術的本質——“達其情性，形其哀樂”，掌握藝術內在的規律——“千古依然”。

孫過庭《書譜》中類似的理論還有：“假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，[24]而遒潤加之?！奔偈垢鞣N美感都已歸結到了一起，還要再強調的就是骨氣，骨力樹起來，然后就是加遒勁圓潤了。他把“骨氣”和“遒潤”又從“眾妙”中單獨拎出來，反過來豐富了“眾妙”的層次關系。使得孫過庭的美學集成思想更加個性鮮明。

唐代的另外一位書法理論大家——張懷瓘，被熊秉明先生稱為：“他對書法的歷史、技術和理論都注意到，而有建立一龐大周密的理論的企圖?！盵25]張懷瓘在《六體書論》論述道：

心不能妙深于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，[26](p212)神以肅之，合而裁成，隨變所適，法本無體，貴乎會通。

張懷瓘強調書法創作中筆墨、心靈、物象的契合。要做到這一點，就得綜合各種美學思想，除了用大腦去思考、醞釀之外，還要用勢力去生發，用氣韻去調和，用精神去肅正。最后把“勢”、“氣”、“神”這些美學元素集中到一起——“合而裁成”，以實現變化會通。這就是一種審美集成的書法創作思想。

而明代解縉《春雨雜述》中關于這種審美集合體的論述，則更加詳盡：

淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密，覆之削之使之瑩，鼓之舞之使之奇。[27]

解縉施加的方法更多了：淋、浸淫、卷、蹙、雕、琢、覆、削、鼓、舞；要集合的美感也更多：茂、密、瑩、奇。具體而言，筆墨淋漓，沐浴期間，書法才能古茂；翻卷緊湊、精雕細琢，書法才能綿密；筆勢上下翻挑、左右揮舞，可以讓書法作品晶瑩剔透、奇態百出。我們從中可以看出，茂、密、瑩、奇就是解縉審美組合的理想了。

而宋曹《書法約言》則講得非常抽象：“王逸少力兼眾美，會成一家，號為書圣?！敝挥昧怂膫€字“力兼眾美”，勾勒出王羲之“集大成”創作思想的出眾之處。

二、生命意識的美學集成

宋代關于美學集成方面的論述也有不少。蘇東坡《論書》曰：

書必有神、氣、骨、血、肉，五者闕一，不為成書也。[28](p313)

可以說，神、氣、骨、血、肉，這五個美學命題都不是蘇東坡首次提出來的。漢代趙壹《非草書》就有：“凡人各殊氣血，異筋骨?！币幌伦影褮?、血、筋、骨等人體生命機能的概念引入書法品鑒；蔡邕《筆論》有“沉密神彩，如對至尊?！闭劦搅恕吧癫伞保础吧瘛保┑母拍?；而魏鐘繇《用筆法》提出的“多力豐筋者圣，無力無筋者病。”則進一步開始把“筋”“力”作為書法評判標準了；衛夫人承繇說，其《筆陣圖》曰：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病?！彼K于把“肉”的審美概念引入書法理論，而且指出“微肉”配“多骨”才能產生“筋書”，把筋、骨、肉的關系講的明白透徹；南朝王僧虔在《筆意贊》也說：“骨豐肉潤，入妙通靈”；初唐虞世南在《筆髓論》中說：“太緩而無筋，太急而無骨” ??這些都可以稱作蘇東坡提出“五者闕一，不為成書也”的先導。

蘇東坡又是怎么理解神、氣、骨、血、肉，這五者的關系呢？我們先了解一下他的思想特點，其弟蘇轍說他“初好賈誼、陸贊書，論古今治亂，不為空言。既而讀《莊子》，唱然嘆息曰:‘吾昔有見于中，口未能言，今見《莊子》，得吾心矣?！??后讀釋氏書，深悟實相，參之孔、老，博辨無礙，浩然不見其涯也。”(《東坡先生墓志銘》)“因而其關于文藝的主張也極為豐蘊復雜，然就其書法理論而言，主要體現了崇尚自然的老、莊思想，雖然其中也有儒家文藝思想的反映，如強調人格品德對書法之關系，也間有禪宗意識的體現，如提倡空寂的創作心理，但其大量的論書是根植于道家思想的?！盵29]道家崇尚自然，人也是自然之物，自然的精靈，所以人的生命體征也可用以證道。神、氣、骨、血、肉的完整組合，就成了人的生命之道，也就是藝術的生命之道。書法的成敗，豈能脫離此道？

另外，我們可以從神、氣、骨、血、肉的排列順序中獲得一些信息。五者之間應該是有主次、高低、虛實關系的。虛實關系：從客觀上講，看得見、摸得著的是最實在之物——肉，肉里面有血，血下面是骨，由表及里，越來越深隱了；到了氣，已經是無形之物，但尚可感知；而神，有若九方皋相馬，超出物形，已經非常人所能捕捉。所以，這五者明顯是按由虛到實的關系排列的。而蘇東坡深受老子“致虛極，守靜篤”和莊子“心齋”、“坐忘”等思想的影響，形成尚意的書法觀。由此又可以推斷，神、氣、骨、血、肉是按照由主到次、有高級到低級的關系排列的。骨，是支柱和臨界點，和之以血、肉則體生；發之以氣、神則意活。五者總而成之，藝術生命便與人體生命一樣，生生不息。

清代書法家、書法理論家王澍進一步論述道：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者備而后可為人” [30]周星蓮也說：“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可”。[31]都是把人的生命之美移入書法的美學集成創作論。

而清代另外一位書法理論家朱履貞則論說更加細致：

書有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須懸，懸則筋生；骨出于指，指尖不實，則骨格難成；血為水墨，水墨須調；肉是筆毫，毫須圓健。血能華色，肉則姿態出焉；然而肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先。[32](p604～605)

古代的書論，似乎越是具體，就越不全面，甚至因觀念狹隘而顯得低級。朱履貞在《書學捷要》中過分強調執筆的作用，認為很多美感都是執筆帶來的，就有此嫌疑。但他能將手、筆與美學生成的某些關聯描述得如此細膩，也可以給學書者一些全新的參考。臂腕懸則筋生，指尖實則骨成，水墨調則血豐，筆毫健則肉美。這些技法理論的實踐價值有待探討，但其美感集成思想是值得肯定的。

三、書體相關的美學集成

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

衛夫人（公元242-349年），名鑠，字茂猗，師承鐘繇，妙傳其法。其《筆陣圖》曰：

又有六種用筆：結構員備如篆法，飄飄灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。[33](p23)

王羲之自謂“少學衛夫人書”，那么衛夫人就是鐘、王傳承關系鏈上的一個中轉人物，其歷史地位不言而喻。雖然，《筆陣圖》的真偽存疑，但其中傳達的書學思想，確實對后世產生深遠影響。這一段文字里列舉了六種書體的用筆美學特質：篆書的結構圓備、章草的飄飄灑落、八分的兇險可畏、飛白書的窈窕出入、鶴頭書的耿介特立、古隸的郁拔縱橫。其中，除飛白書和鶴頭書沒有傳世之外，其它四種書體均有史跡可考。只要思索詳備、感物通靈，就能把這些美學特質用到書法創作中去。我們對照一下其師鐘繇的書法，感受一下對這些美感的綜合運用。（見右圖）

宋代文學家、文藝理論家姜夔（1154—1208），在《續書譜》中寫道：

大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具，真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度。必須博習，可以兼通。[34](390)

寥寥數語，字數不多，包羅的藝術審美元素卻十分豐富。首先，用筆要“老”，要老練、老辣。后面具體談創作的審美價值取向：濃重和纖細交相變化，氣血脈絡相互聯屬，筋骨老道強健，風神氣度凌空灑落，各種筆墨姿勢、形態都要具備，比如真書的、行書的、草書的，要廣泛研習，才能把它們打通。就像唐代孫過庭講的：“通會之際，人書俱老”。當然，宋人受實用書寫的限制比較重，在書體美學融會方面，對篆隸古體的忽視也相當嚴重，甚至草書也沒有很好得繼承和發揚。這與他們認識上的局限也有一定關系，宋帝趙構《翰墨志》就說：“前人多能正書而后草書，蓋二法不可不兼有。正則端雅莊重，結密得體，若大臣冠創，7 中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

儼立廊廟。草則騰姣起鳳，振迅筆力，穎脫豪舉，終不失真?！盵35]他先說真、草二法不可兼有，后面又說草中不能丟掉真，如此邏輯矛盾，真是匪夷所思。

另外有兩則書體美學集成的理論，在書法史的演變過程中，極易被忽視。但對于我們繼承傳統卻有著重要的警示意義。第一則是鄭杓、劉有定《衍極并注》里的：

今古雖殊，其理則一。故鍾、王雖變新奇而不失隸古意。[36](476)

這里指出，鐘、王的楷行草今體之中，依然保存著隸書古意的基因，這不正是后世學鐘、王所不易到處嗎？另外一則是項穆《書法雅言.取舍》中的：

逸少以前，專尚篆隸，罕見真行。簡樸端厚，不皆文質兩彬；缺勒殘碑，[37](532～533)無復完神可仿。逸少一出，會通古今，書法集成，模楷大定。

這則書論表面看是講王羲之（逸少）掃除了質而不文、殘缺無神的篆隸古體，但后面一句“會通古今，書法集成”，卻悄悄地偷換了思想。這里表達的并不是排斥，而是調和了古、今——篆隸與楷行草這兩大陣營。這也是“二王”書風的粉絲們在追摹偶像的過程中所最難攻破的堡壘。

而且這個堡壘，或者說學書瓶頸，不僅出現在學“二王”方面，寫其他風格也面臨這個問題。再看看顏真卿有什么過人之處：

蓋古書法晉唐以降，日趨姿媚，至徐、沈輩幾于掃地矣。而魯公蔚然雄厚，蠲雅有先秦科斗籀隸之遺意焉。[38](p408)

生活在唐代的顏真卿，不可避免地受到“二王”書風的強勢籠罩。但是他既不簡單反叛，也不跟從俗流以秀美實用討好世人權貴，而是采取美學集成的方法，在看似世俗之中，獨自追求自己的文化品味和精神境界。他把“二王”新法的流便妍美，和篆籀古隸的雄厚渾樸進行嫁接、集成，終于創作出了與“二王”若即若離，卻又個性鮮明得顏體新風。

第二節 書體集成

古人“集大成”創作思想最直接的體現，就是書體集成，或者叫作書體雜糅——就是把兩種及以上的書體進行融合，打破單一書體表現上的局限和偏狹，創作出一種博大的美、新奇的書風?；蛴薪凶鳌捌企w”的，但這個名字有歧義，且含有一定的負面色彩，很難被人們接受。

那么，書體集成又有哪些令人信服或感人至深的理論呢？答曰：從書圣開始，妙論不絕。

一、各體綜合的集成

雖然都是書體融合，但有些是融合到行、草書之中；有些又是融合到篆隸或楷書中；還有的不確指融到哪種書體，或同時講很多書體的相互交融。我們首先來看后面這種情況，暫且稱之為各體綜合談集成。

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

東晉王羲之《書論》曰：

凡作一字，或類篆籀，或似鵠頭；或如散隸，或近八分……

每作一字，須用數種意：或橫畫似八分，而發如篆籀……

為一字，數體俱入。[39](28)

原來“二王”新法的背后，還有這么多書體集成的鋪墊和支撐。文字作為語言傳播工具，書寫簡便、辨認容易、實用美觀不就行了嗎，干嘛要弄得那么復雜？如果建筑大師告訴我們，房子，不僅僅是用來住的；那么書法大師也會告訴我們，書法不僅僅是用來閱讀的。書法里邊有文化、有美學、有人的生活和習俗。物質形象中儲存著人的精神天地，藝術創作中寄托著人的生命感受和獨特的價值品味。

漢代許慎《說文解字序》記載：“秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。漢興有草書。”[40]后來王莽時又改定古文，定有六書：一曰古文，二曰奇字，三曰篆書，四曰左書，五曰繆篆，六曰鳥蟲書。北朝王愔《古今文字志目》里更是記載了三十六種書體，或許當時民間流傳書體的還會更多。這些字體在王羲之生活的時代應該大部分能夠見到。所以，當時書體集成的材料豐富、前景廣闊。但是王羲之只選取了幾種代表性的書體來融合，如：篆籀、鵠頭、散隸、八分等，這些都是“古體”，被王羲之巧妙地運用到自創的“今體”之中。既沒有低級的生硬，也沒有尷尬的騎墻。如此高明的融合手段是怎么樣實現的呢？我們來看看王羲之在書體融合過程中的探索痕跡。既有偏向篆籀的《快雪晴帖》，也有篆書、古隸味較濃的《姨母帖》，還有章草體勢的《豹奴帖》，也有八分筆意較強的《遠宦帖》（附圖）。探索都會有一定的偏向性，但最終成就了王羲之“數體俱入”、“用數種意”以致一字多類的本領。[41]這在書體集成方面簡直空前絕后。

看看后世的評價：

且元常專工于隸書，伯英尤精于草體，彼之二美，而逸少兼之。擬草則馀真，比真則長草，雖專工小劣，而博涉多優。[42](p124)

王羲之尤善書草、隸、八分、飛白、章、行，備精諸體，自成一家法，千變萬化，得之神功，自非造化發靈，豈能登峰造極。[43](p179~180)

自王羲之以后，書家皆把篆隸稱古體，楷行稱今體。而書體融合，也主要是圍繞著這兩大陣營來進行。南宋帝趙構《翰墨志》的這段書論，便可稱作典型：

士人作字，有真、行、草、隸、篆五體，往往篆、隸各成一家，真、行、草自成一家，以筆意本不同，每拘于點畫，無放意自得之跡，故別為戶牖。若通其變，則五者皆在筆端，了無閡塞，惟在得其道而已。非風神穎悟，力學不倦，至有筆冢、研山者。似未易語此。[44](p368~369)

這位宋高宗皇帝，醉心翰墨丹青，其畫其書其文均有很高的造詣。在這則

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書論里，他首先梳理出篆隸與真行草這兩大書體陣營，指出它們屬于不同門戶。然后話鋒一轉，在“通其變”和“得其道”的層面上，它們可以水乳交融，“了無閡塞”。但要天資、功力都到了那一步，才能行得通。這是一個實踐家的理論描述，絕非故弄玄虛。

以今、古為兩大門戶進行串聯的書論還有明代豐坊《書訣》：“古大家之書，必通篆籀，然后結構淳古，使轉勁逸。伯喈以下皆然。米元章稱謝安石中郎帖、顏魯公爭坐書，有篆籀氣象，乃其證也。”[45]米芾看出了顏魯公行書中的篆籀氣，也算是大師間的惺惺相惜吧。但是正如包世臣《藝舟雙楫》所辨識：“嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相?！盵46]包世臣道出了“大王”和“小王”在取法淵源上的微妙區別：王羲之書法分意較多，故多斷筆；王獻之草書和顏真卿行書篆意比較多，故多連筆。而顏真卿的篆籀氣正與獻之的導源相似，故可側身與“二王”之間而三足鼎立也。

除了篆隸古體和真行草今體兩大陣營的集成之外，陣營內部真與行草、篆與隸的糅合，也不失為書法創作的集成思路：

草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札，真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文?；鼗ルm殊，大體相涉。故亦傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵[47](126)泳飛白。

孫過庭《書譜》中的這段論述，也可算是書體融合的典型理論。真與草，各有特色，要互相彌補，才成佳書。但后面還是談到要與篆隸古體“傍通”、“俯貫”，還要與章草、飛白糅合起來。這就使書體集成思想發展到更加全面的升華。這種升華在何紹基的《東洲草堂書論鈔》中講的更加直接：

草、篆、分、行治為一爐，神龍變化，不[48] 可測已。

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不僅五體書可以“治為一爐”，甚至書法還可以與繪畫進行融通，蔡襄《論書》曰：

予嘗謂篆、隸、正書與草、行通是一法。吳道子善畫，而張長史師其筆法，豈有異哉！[49](p50)

這里指出中國書法的篆、隸、真、行、草“通是一法”，就是中國繪畫，也是用同一套筆法。文中舉了張旭學吳道子筆法的例子。恰巧，張旭又教出來韓干這樣的大畫家。而畫史上“元四家”的寫意筆墨，也跟張旭、懷素的狂草用筆有很深的淵源。由書體的融通上升到筆墨造型的廣泛融通，達到“集大成”的中國藝術思想的至高境界。（附圖：《古詩四帖》、《自敘帖》與《筠石喬柯圖》、《富春山居圖》的筆墨聯系。）

綜合集成就可以稱之為真正的“集大成”了?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》里這樣推崇鄧石如和張裕釗：

夫精于篆者能豎，精于隸者能畫，精于行草能點，能使轉，熟極于漢隸及晉、魏之碑者，體裁胎息必古。吾于完白山人得之。完白純乎古體，張君兼唐、宋體裁而鑄冶之，尤為集大成也。[50](p853)

文中可以看出康有為對“集大成”的理解：鄧石如雖然在篆隸、魏碑方面成就很高，但純粹是古體；而張裕釗的魏碑既含篆隸古質，又有唐、宋人真行草的體制、韻味。故張才是真正的“集大成”者?！凹蟪伞本褪且M量的大、博，盡管康有為對張裕釗的贊譽未必完全符合歷史實際。

二、草書中的書體融合

草書，往往被認為是最有表現力的書體，到底是什么原因呢？韓愈在《送高閑上人序》中這樣描寫張旭草書：“喜怒窘窮,憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平,有動于心,必于草書焉發之。觀于物,見山水崖谷,鳥獸蟲魚、草木之花實,日月列星,風雨水火,雷霆霹靂,歌舞戰斗,天地事物之變,可喜可愕,一寓于書?！盵51] 韓愈道出了草書的文化內涵及其藝術表現力?；蛟S，這只是文學家或文藝理論家眼中的草書。而書法家眼中的草書又會是什么樣的呢？或許更本體一些。我們來看看王羲之《題衛夫人<筆陣圖>后》的論述：

其草書，亦復須篆勢、八分、古隸相雜。[52](p27)

王羲之從書法本體出發，運用“集大成”的思想，指出草書創作中要將篆勢、八分、古隸等字體雜糅其間。（圖王羲之、孫過庭、旭素草書）

為什么草書中要參雜這么多書體呢？前面第一節第三部分——書體相關的美學集成中，我們看到了衛夫人所講的六種書體的美學特質：結構員備如篆法，飄飄灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。王羲之草書首先脫胎于章草，故而飄飄灑落乃是其父輩的傳統；章草

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又是從古隸、八分中來，所以郁拔縱橫、兇險可畏就好比是其爺輩的基因；八分、古隸則源出二篆，所謂結構圓備，那就是炎黃子孫對于古樸美的民族審美情結了。扔掉這些優良傳統，肯定不是智者的做法，也不可能取得真正的成功。但僅守著傳統，也只能讓傳統生銹、腐爛。所以王羲之還主動把住時代的脈搏，從鐘、索、張等前輩側鋒映帶的探索中悟出“新法”，使得“流便妍美”為后世廣泛應用。但是在以實用為主導的封建時代，“新法”背后的“古法”基因，卻鮮為人知。

后世能悟此道者，雖寥若晨星，但也光芒閃現：

唐代孫過庭的：“镕鑄蟲篆，陶均草隸?！盵53]繼其衣缽。蔡希綜《法書論》中的：“然則施于草跡，亦須時時象其篆勢。八分、章草、古隸等體，要相合雜，發人意思，若直取俗事，則不能先發于箋毫?！盵54]與王羲之：“夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發?！钡恼撜{一致。

宋代黃庭堅《書論.跋此君軒詩》曰：

近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞遂號為草書耳，不知與科斗、篆、隸同法同意。數百年來惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳。蘇才翁有悟處而不能盡其宗趣，其馀碌碌耳。[55](p459)

黃庭堅認為草書須得“古法”，這種“古法”與科斗、篆、隸是一種不分彼此的完美融合，并且把這一理念提升到只有三個半人能領悟的高度。（旭、素、黃三個，蘇只能算半個。）

清代劉熙載《書慨》：“學草書者，探本于分隸二篆，自以為不可尚矣。張長史得之古鐘鼎銘蝌蚪篆，卻不以角觭見之。此其視彼也，不猶海若之于河伯耶？”[56]劉熙載看出了張旭草書以篆隸為本，并且進一步指出其從大篆中獲取營養而化為己用?？癫菘梢詮摹肮喷姸︺戲蝌阶敝械弥?，這對大部分書法家來說，簡直是不可思議的。只有通過集成，讓草書達到大美之境。那么，草書的美就不是其他各體書所能比擬的了。

梁巘則把“集大成”理解為多種書體之間的交替變化。他在《評書帖》中說道：“懷素草參篆籀。右軍草書轉多折筆，又間參八分。于此見體格多變，宗尚難拘。”[57] “體格多變，宗尚難拘”其實就是“集大成”以后的必然結果。

王羲之草書集古之大成，后世多襲其面目而迷其“所致之由”。康有為《廣藝舟雙楫》就說：“右軍惟善學古人，而變其面目。后世師右軍面目而失其神理。楊少師變右軍之面目而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也?！盵58]楊凝式能用分意，便奇宕了，倘能在篆隸、章草等方面綜合得更多，那就可能實現更博大精深的美！

三、行書中的書體集成

關于在行書中糅合其他書體的情況，我們先以王羲之《蘭亭序》為例，看看古代書法家、理論家是怎么論述的。首先是鄭杓、劉有定《衍極并注》記載：

問行草。曰：?篆多。禊序，間以分側。

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有石書之遺意焉！?[59](469)

這里用問答的形式，問及行草書，回答道：篆意比較多，而《蘭亭序》還間用八分側筆，保留了銘石書的味道。行書里邊參進來篆書、八分和銘石書。而后面的“注”里又增加了新的集成：

蘭亭多用篆法，至于曲字之類，則間用側筆。米元章評褚臨蘭亭曰曲字益彰于楷則者是也。故善觀蘭亭者，知隸草之變矣。[60](p470)

在篆法、八分側筆之外，多了一個章草，見蘭亭而能知隸草之變。我們通過兩組圖例來探究一下這些融合的具體情況：首先把馮承素摹本的“曲”字與褚遂良臨本的“曲”字放一起，看看鄭杓、劉有定講的“側筆”與米芾講的“楷則”究竟指些什么；然后拿《蘭亭序》中的“側筆”與《何如帖》中的“正筆“比較，看看篆法正筆與八分側筆在融合上的區別。（暫以馮承素摹本作為最接近真跡的版本。）（附圖。）

清人何紹基也論述了《蘭亭序》中含章草、八分的情況。他在《跋褚臨蘭亭拓本》中寫道：

右軍行草書，全是章草筆意，其寫《蘭亭》乃其得意筆，尤當深備八分氣度。[61](838)

何紹基特別強調《蘭亭序》中的“章草筆意”“八分氣度”。他在《跋國學蘭亭舊拓本》中也寫道：“蓋此帖雖南派，而既為歐摹，即系兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《黃庭》，知山陰斐幾，本與蔡、崔通氣，被后人模仿，漸漸失真，至有昌黎‘俗書姿媚’之誚爾。當日并不將原本勒石，尚致平貼家聚訟不休，昧本詳末，舍骨尚姿，此后世書律所以不振也乎？”[62]此為“游似本”《定武蘭亭》，何紹基認為有八分意矩，與蔡邕、崔瑗他們的古體是相通的，并非后世所傳的“姿媚”體。造成誤識的原因，乃是后人對其內在的古意、骨質認識不深所致。（附圖?！短m亭序》中含有篆書、八分和章草的情況。）

其實，明代豐坊也論述過，13 中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

魏晉以前的書法大家不失篆籀古意：“學行書以二王為祖宗，而魏、晉為羽翼。王氏四子傳其家法，元常而下五人，皆淳古有篆籀筆意?！盵63]學行書要有淳古的篆籀筆意，這在日常的實用書寫占據主體的明代，尚且在《童學書程》中提出來；而我們現在的書法，基本退出了日常閱讀性書寫，轉而為審美欣賞為主導的藝術創作，篆隸古意作為民族文化的優良傳統，更應該集成到行書的創作中去。

魏晉以降，隋唐開始，書體的發展逐漸成熟。日常應用的書寫不再受書體演變的限制。自然，楷書和行書因其書寫便利、容易認讀，就成了唐以后漫長封建時代的官方主導書體，幾乎與科舉考試的官方主導文體同步。絕大多數文人士大夫經年累月將他們青春和智慧消耗于此。偶爾有幾個能思接千載，吞吐八荒，度越干祿的人物，便能跳出三界外。比如，書法史上能與“二王”相抗衡的顏真卿，后人評曰：

[64](p556)顏行如篆如籀，蘇米皆學之，最宜留心。

后人推平原之書至矣，然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，后世無知之者，惟平原章法結體獨有遺意。又《裴將軍詩》，[65](p797)雄強至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態。

第一則出自馮班《鈍吟書要》，第二則出自康有為的《廣藝舟雙楫》。前者指出顏真卿行書中融合篆籀，后者則看到顏書集成了古隸和八分。今、古的巧妙交融，再加上顏真卿天性、學力的升華，形成了顏書歷久而彌新的書風。

同樣擁有這種集成思路的書法大師，康有為還提到了黃庭堅和李邕：

宋人之書，吾尤愛山谷，雖昂藏郁拔，而神閑意秾，入門自媚。若其筆法瘦勁婉通，則自篆來。吾以山谷為行篆，魯公為行隸，北海為行分也。[66](p859)

康有為指出黃庭堅書法中的“瘦勁婉通”是糅合了篆書的結果，進而比較三家：黃庭堅行書中加篆書、顏真卿行書中加古隸、李邕行書中加八分。都是集合了多體，方成就一家。是行書中書體集成的典型代表。

四、楷書中的書體雜糅

前面講了行書中的集成，那么楷書中的書體雜糅在古代書法創作及理論中又是怎什么樣體現的呢？

大概從魏晉開始，楷行草“今體”便從篆隸“古體”中脫離出來。“今體”比“古體”更加方便實用、豐富多彩。于是，從唐以后，基本進入“今體時代”了。但篆隸作為一種古雅、質樸的文化象征，卻從來沒有隨著時間的流逝而銷聲匿跡。始終被文人士大夫作為一種高雅、深奇，富有內涵的審美標桿巍然挺立在那里。甚至升華成一種“氣魄”和“神明”：“他如篆籀、古隸、八分、章草、飛白、鵠頭、龍爪之類，各體精備，便從何處學起？斯蓋氣魄所聚，精神貫注，思通神明，故能臻此?！盵67]

我們來看看楷書中融合篆隸的古代高論：

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褚河南書，清遠蕭散，微雜隸體。[68](p54)

這是蘇東坡《評書》中講述褚遂良楷書中參入隸書體勢的情況。

顏魯公以忠義大節，極古今之正，援篆入楷；蘇東坡以雄文大筆，極古今之變，以楷用隸，于是書法備極無余蘊矣。[69](p175)

元代學者、書畫家郝經在《移諸生論書法書》中論述顏真卿和蘇東坡楷書創作：顏用篆書入楷，蘇用隸書入楷。而鄭杓、劉有定在《衍極并注》里邊把唐楷四大家中含篆隸的情況，進行了比例劃分：“顏、柳篆七而分三，歐、褚分八而篆二?！盵70]認為顏真卿和柳公權的楷書篆書成分多而隸書少，歐陽詢和褚遂良則隸書成分多而篆書很少。

楷書中對篆隸古體的融合還有傅山《霜紅龕書論》中的兩段妙論：

楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀。此意老索即得，看急就大了然。

[71](p454)所謂篆隸八分，不但形相，全在運筆轉折活潑處論之。

楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鐘王之不可測處，全得自阿堵?！捌渥`得意，真足吁駭，覺古籀真行草隸，本無差別。[72](p458)

藝術家的理論往往情真意切，直指本體，甚至把技法和審美滲透在一起講，不喜歡搞什么邏輯演繹。技法上的“轉折活潑處”就是楷書體現篆隸八分的地方。而鐘、王楷書的“不可測處”，也就是有篆隸古意，知此便是悟到了“阿堵”。而何紹基的兩則題跋，也道破了天機，《跋張黑女墓志拓本》曰：“化篆分入楷，遂爾無種不妙，無妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者?！盵73]《張黑女墓志》的精致不亞于唐楷，而其中的篆分古意，不是唐楷所能兼具的；《題李仲云藏瘞鶴銘舊拓本全幅》云：“自來書律，意合篆分，派兼南北，未有如貞白此書者。”[74]《瘞鶴銘》則以其雄厚的篆籀筆意，打破了南北派別的局限，藝術特色十分明顯，彌足珍貴。

清代梁巘《評書帖》中論述道：“歐、褚真書參八分。智永、虞世南、顏魯公書折作轉筆，又間參篆籀?！盵75]這與鄭杓、劉有定在《衍極并注》里的觀點基本一致，只是參篆籀的書家把柳公權換成了智永和虞世南。劉熙載《書慨》里面也是這個觀點：“虞永興掠磔亦近勒努，褚河南勒努亦近掠磔，其關捩隱由篆隸分之?！盵76]虞世南偏篆，褚遂良偏隸，這個觀點并沒有什么新意。

但是，清代另外兩位宣揚碑學理論的大家，卻道出了一些新理念：

北碑體多旁出，《鄭文公碑》字獨真正，而篆勢、分韻、草情畢具其中。[77](p651)

這是包世臣《藝舟雙楫》中對《鄭文公碑》的評價，在“篆勢”、“分韻”之外，又加上了一項“草情”。但只論述書體的疊加，似乎顯得空洞?？涤袨榫桶褜徝捞刭|也帶進去了：

今世所用號稱真楷者，六朝人最工。蓋承漢分之余，古意未變，質實厚重，15 中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

宕逸神雋，又下開唐人法度，草情隸韻，無所不有。[78](p759)

康有為《廣藝舟雙楫》重拳推出魏碑，他指出的這一點：“質實厚重”，就讓唐楷相形見絀；至于還有“草情”的奇逸變化，更是唐楷所匱乏。所以，在楷書中也是一樣，書體融合得越多，美感也可能就越高，拘于一體一家，不可能有大成。

五、篆隸中的書體集成

楷行草都是“今體”，它們可以用篆隸“古體”來融匯，以豐富其形式和內涵，那么篆隸本身能呢？篆隸創作有沒有可以雜糅的書體呢？

書體集成中，一般后成熟的書體可以參比它早的書體。而反過來，就比較麻煩，古人對此是非常謹慎的?；蛘咧辽偈钱a生、流行的時代比較接近的書體，才可以雜糅在一起。

隸書中保留篆書成分，是最常見的篆隸集成，如：

學篆者亦必由楷書，正鋒既熟，則易為力。學八分者先學篆，篆既熟，方學八分，乃有古意。[79](p98)

這是明代豐坊《童學書程》中的論述。前面一句學篆先學楷，如果從書體集成的角度，顯然是個謬誤。但他應該是針對兒童學書法由易到難的過程來講的，先寫楷書熟熟手再寫篆書，這個過程很快就過去了。后面一句可能就是終身大事了，學八分隸書要把篆籀古意用進去，才不至于淺薄低俗。

看看康有為《廣藝舟雙楫》里列舉的隸書中含篆書的情況：“降至東漢之初，若《建平郫縣石刻》《永光三處閣道石刻》《開通褒斜道石刻》《裴岑紀功碑》《石門殘刻》《郙閣頌》《戚伯著碑》《楊淮表紀》，皆以篆筆作隸者?！侗焙Ｏ嗑熬憽?，曳腳筆法猶然。若《三公山碑》《是吾碑》，皆由篆變隸，篆多隸少者。吳《天發神讖》，猶有此體。若《三老通碑》《尊楗閣記》，為建武時碑，則由篆變隸，篆多隸闕者?！盵80]這些都是保留了濃厚篆書筆意的古隸，風氣、格調尤高?？涤袨檫€有篆書方面的創作打算：“右軍欲引八分隸書入真書中，吾亦欲采鐘鼎體意入小篆中，則新理獨得矣?！盵81]想法雖然很好，但他的一生涉獵的面太多，從事的工作也太雜，最后只好如此收場：

近乃始有悟入處，但以《石鼓》為大宗，鐘鼎輔之，《瑯琊》為小宗，西漢分輔之。馳思于萬物之表，結體于八分以上。合篆、隸陶鑄為之，奇態異變，雜沓筆端，操之極熟，當有境界，亦不患無立錐地也。吾筆力弱，性復懶，度不能為之，后有英絕之士，當必于此別開生面也。[82](p790)

康有為認為，篆書，尤其是大篆，在審美欣賞為主導的新時代，大有作為。所謂“后有英絕之士，當必于此別開生面也。”筆者亦有同感，這段話可能會在兩百年之內得到充分驗證。但他說自己“筆力弱，性復懶”，其實就是心有余而力不足罷了。筆者覺得，他能把自己的碑體行草寫純熟就不錯了，畢竟人的生命

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有限而事業無窮??

說到在后成熟的書體中融合比它早的書體，劉熙載《書慨》中這句話也值得一提：“其善學者，郭忠恕以篆古之筆溢為分隸，獨成高致。”只是展開論述還是有點困難，因為郭忠恕的“高致”之隸并沒有傳世。

下面我們來看看產生、流行的時代比較接近的書體融合在一起的情況。流傳比較早的就是王羲之《題衛夫人<筆陣圖>后》了：

夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。[83](p27)隸書和八分、章草都是漢代通行的書體，隸書似乎會早一些，但也很難分出具體的時間差。所以，屬于時代接近的。這一類的書體交融的面不會很廣，操作難度比較大，風險也比較大，但是也有險中取勝的。上面這段王羲之在隸書中加入八分和章草，就算成功的一例。張懷瓘《書斷》把王羲之隸書列為神品，排第二，與草書的品次相同。而另一個成功的案例就是：

完白山人出，盡收古今之長，而結胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀，后有作者，莫之與京矣。完白山人之得處，在以隸筆為篆，或者疑其破壞古法，不知商、周用刀簡，故籀法多尖，后用漆書，故頭尾皆圓，漢后用毫，便成方筆，多方矯揉，佐以燒毫，而為瘦健之少溫書，何若從容自在，以隸筆為漢篆乎？[84](p790)

鄧石如用隸書筆法寫篆書，看似違背了把早的書體融合到晚的書體中的原則，但卻成功了。清代篆書從此崛起，開創了小篆的歷史新境界。其實，一則以隸寫篆并不是鄧石如的獨創，許多漢代碑額以及《袁安袁敞碑》、三國的《天發神讖碑》都是以隸筆為篆；二來從當今出土的許多先秦及秦代簡帛書（如《侯馬盟書》《里耶秦簡》等。）看來，隸書出現也不能說比秦篆晚。大篆變小篆只是官方形式，大篆變古隸也是那個時代的書體演變線索之一。所以，我們在書體集成出新的時候，只要有一定歷史依據，就要敢于探索，不能畏首畏尾，拘于成見。

第三節 形式技法集成

前面兩節從美學和書體兩個方面談了古代“集大成”的書法創作思想。如果說美學是形而上的，那么形而下的就是技法、形式了。

技法形式，可以說是進入書法本體的一塊敲門磚。不管你的學問修養多么的高深，文史哲知識是多么的豐富，缺乏技法形式的錘煉和把握，最終還是成不了藝術大家。雖然，形式技法的集成，不是只停留在文字層面的事情，但卻往往要靠文字語言來傳達。我來看看這些形式技法集成的書法理論：

先須用筆，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或長或短。凡作一字，或類篆籀，或似鵠頭；或如散隸，或近八分；或如蟲食木葉，或如水中科斗；或如壯士佩劍，或似婦女纖麗?！孔饕蛔?，須用數種意：或橫畫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯桿，或下細如針芒；或轉側之勢似飛鳥空墜，或棱側之形如流水激來。[85](p28)

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

這是東晉王羲之《書論》里邊的一段。文中先列出四組對立的形式變化：偃仰、欹斜、小大、長短。然后是篆籀、鵠頭、散隸、八分四種書體形式的結合。再后面是四種物象比擬的組合：蟲食木葉、水中科斗、壯士佩劍、婦女纖麗。一共列舉了十二種之多的形式變化組合。后面意猶未盡，一字之中要融入多種書體，還有各種物象形式：深林之喬木、鋼鉤、枯桿、針芒、飛鳥空墜、流水激來。原來書法當中還有這么多的形式集成。我們在創作中不也要能調動生活中感受到的各種物象，以豐富書法作品的內涵嗎？

孫過庭在形式技法集成方面的論述也很細膩。比如，關于書寫速度的控制：“夫勁速者，超逸之機，遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙?！盵86]在用筆節奏上，勁速才能超逸，遲緩才能留得住筆致，那應該怎么處理速與緩的關系呢？孫過庭認為，能夠寫得快的人，把速度放慢一點，就能表現更多的美。除了速度的控制之外，孫過庭《書譜》中列述了更多技法的綜合：

執謂深淺長短之類是也；使謂縱橫牽掣之類是也；轉謂鉤環盤紆之類是也；用謂點畫向背之類是也。方復會其數法，歸于一途；編列眾工，錯綜群妙。[87](p128)

孫過庭總結出執、使、轉、用四大技法，包含了深淺長短、縱橫牽掣、鉤環盤紆、點畫向背，這些點畫關系的組合。最終匯集到一起，形成書法創作的“錯綜群妙”，多種形式技法的集大成之美。（附圖：孫過庭《書譜》）

姜夔在《續書譜》中又深入講到折、搭、平、藏四種技法形式：

下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定于初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應其左故也。又有平起者，如隸畫；藏鋒者，如篆畫。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之則妙矣。[88](p393)

仔細品讀我們就知道：折鋒，是為了聳鋒蓄勢；搭鋒則是承轉貫連；平起指隸書的橫勢；藏鋒就是篆書的渾厚。折、搭取運動、險拔；平、藏顯寧靜、含蓄。從技法形式的集成上升到美學思想的集成，不正是由技入道嗎？

清代包世臣《藝舟雙楫.答熙載九問》則討論了一個看似比較有深度，卻又很偏激的一個問題：

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問：自來論真書，以不失篆分遺意為上，前人實之以筆畫近似者，而先生駁之，信矣。究竟篆分遺意寓于真書，從何處見？

篆書之圓勁滿足，以鋒直行于畫中也。分書之駿發滿足，以豪平鋪于紙上也。真書能斂墨入豪，使鋒不側者，篆意也。能以鋒攝墨，使豪不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓。誠懸景度以后，遂滔滔不可止矣。[89](p660)

到底真書中的篆分遺意是怎么體現的呢？不一定是對著前人的作品分析出哪一筆是篆、哪一筆是分。這個觀點是有深度的，因為“遺意”或集成，是個通體融會的概念，滲透到每一個點畫的每一個角落，甚至有時候只是神似。就像子女像父母，有時候不能確指是眼睛還是鼻子或是別的什么地方像，但一眼看就很像一家子人。當然也有外形就很像的。包世臣后面的分析也挺有道理，筆能中鋒，既是篆意；鋒能攝墨且鋪得開，就是分意。那么篆分的好處就是在用筆、線質上面，雖已偏見，但還是抓住了筆法這個比較本質的融通渠道。但后面講“有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓”就開始滑向偏激的一端了?？纯赐蹊I、鄧石如的漲墨，再看王羲之、孫過庭的側筆，就知道包世臣已經進入一種偏狹的形式技法論中了。最后把柳公權和楊凝式拿出來當反面例子。看來其中高妙，豈是包世臣那種死套筆筆中鋒、章法生拼硬湊，不懂自然書寫的、空間變化的儒生所能參透的。（附圖：柳公權《蒙詔帖》、楊凝式《盧鴻草堂十志圖跋》、包世臣書法。實踐對理論的影響、制約的典型例子。）

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第四節 風格集成

中國古代“集大成”書法創作思想中，有不談美學，也不講書體或具體技法形式，只講某些人或某些家融合起來，而實現集大成的理論。這種情況我們稱為風格的集成。

風格集成的觀點提出比較早的，我們先看王僧虔《論書》：

瓘采張芝草法，取父書參之，更為草蒿，世傳其善。[90](p61)

衛瓘學張芝的草書，再參入他父親衛覬的書法，創造出自己的草蒿體，得到世人的稱贊。這是風格集成的早期成功案例。

唐代張懷瓘則把風格集成論述為“詢于眾議”，他在《六體書論》中寫道：“故學真者不可不兼鐘，學草者不可不兼張，此皆書之骨也。如不參二家之法，欲求于妙，不亦難乎！若有能越諸家之法度，草隸之規模，獨照靈襟，超然物表，學乎造化，創開規矩，不然不可不兼于鐘、張也。蓋無獨斷之明，則可詢于眾議；舍短從長，固鮮有敗書，亦探諸家之美，況不理其祖先乎！”[91]他強調學真草必然要兼容鐘、張，這樣才能探本溯源，融會貫通。

竇臮、竇蒙在《述書賦并注》也記載：“世期旁通，崛強斷利。參方回之章法，（郗愔。）得敬元之草意。（羊欣。）匪庖丁之解牛，同君子之不器?！盵91]p248裴松之，字世期，他集成了郗愔和羊欣的風格而成就了自己書風。后面又舉了呂向雜糅歐陽詢和鐘繇的例子“呂公歐、鐘相雜，自是一調。雖則筋骨干枯，終是精神險峭。其于小楷，尤更巧妙?！盵92]這就是一種創造思路，集合古人的成就，尋找到自己的面目。米芾《海岳名言》這一句更為經典：

壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。[93](p360)

米芾的“集古字”幾乎成為書法界家喻戶曉的名言。這其實也是古人學書法所用的普遍方法。一個成熟的書法家，人人心中有一部自己的書法史，擺放著自己和他人的位置。而中國書法，往往就是用這種“集古字”的方式來認識自己和他人。除此之外，似乎沒有更好的途徑。哪怕作再多的書論研究，也不如拿著古字，心追手摹，來得真切、透徹。

但是，“集古字”只是一種手段、一個過程，最后還要“總而成之”，要自成一家。黃庭堅所謂“隨人作計終后人，自成一家始逼真”也。集成、融會，發現自我的過程也是很重要的。

看看項穆在《書法雅言.功序》中所論述的“集大成”：

始也專宗一家，次則博研眾體，融天機于自得，會群妙于一心。斯于書也，集大成矣。[94](p534)

項穆強調先專后博，但后面才是最難的，要“融天機”“會群妙”，才叫“集大成”。如果有人只講專而不取博，那就連第二步都做不到，更不必談第三步—

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

—發現自我、集而大成。比如：

謝二書只學趙，自馀一步不窺，所以全不合古法也。然用筆如錐畫沙，細而有姿媚，汝短處正在此，不可不用功也。若死學柳書，其病亦正同耳。悟得柳公學古處，二王、歐、虞、褚、薛，打做一團方好也。[95](p555)

這是馮班《鈍吟書要》記錄的情況，只學趙和只學柳，都不算真正的學古。要視野開闊，追本溯源，博取旁通，將古代精華集合到一起，“打做一團方好”。這第三步的難度是很高的，第二步博學應該容易做到一些。做到第二步的人才可能理解《鈍吟書要》中后面談到的：“唐人尚法，用心意極精。宋人解散唐法，尚新意，而本領在其間?！焙文鼙绢I在其間？博學故也。不繼承傳統，如何談打破傳統？都不知道“舊”是什么，你這個“新”恐怕也是虛妄。

再看康有為《廣藝舟雙楫》里邊的博學觀：

揚子云曰：?能觀千劍而后能劍，能讀千賦而后能賦。?仲尼、子輿論學，必先博學詳說。夫耳目隘狹，無以備其體裁，博其神趣，學烏乎成！若所見博，所臨多，熟古今之體變，通源流之分合，盡得于目，蓋存于心，盡應于手，如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效，斷非枯守一二佳本《蘭亭》《醴泉》所能知也。右軍自言，見李斯、曹喜、梁鵠、蔡邕《石經》、張昶《華岳碑》，遍習之。是其師資甚博，豈師一衛夫人，法一《宣示表》，遂能范圍千古哉！學者若能見千碑而好臨之，而不能書者，未之有也。[96](p757)

這段談博學的文字思路非常廣闊，從揚子、仲尼、子輿到右軍；從《蘭亭》《醴泉》《宣示表》到《石經》《華岳碑》。要“熟古今之體變，通源流之分合”，一部書法史不僅要在胸中知曉，還要能在手上演繹，才有可能成為真正有專業高度的書法家。而博學之后的集成又應該注意一點什么呢？康有為說：“遍臨百碑，自能釀成一體，不期其然而自然者。加之熟巧，申之學問，已可成家?！盵97]前面雖然講不期其然，但還是要熟能生巧，還要有學問支撐。甚至還有些小竅門，比如：“古之名家者，能遍臨古碑，皆有一二僻碑，為其專意橫仿，學之既深，亦有不能盡變者，其師法所自出，蹤跡猶可探討?！盵98]這句話對博學作了更深入的闡釋——不能泛泛而博，博中還是要有專。最后在形成個人風格的時候，還是要借助“偏好”，沒有個性的存在，也就不必談共性。藝術的規律也是從人性的規律中來的。

清代關于集成諸家風格而自成一家的書論，還有王澍《論書賸語》中的：

習古人書，必先專精一家。至于信手觸筆。無所不似，然后可兼收并蓄，淹貫眾有，然非淹貫眾有，并決不能自成一家。若專此一家，到得似來，只為此家所蓋，枉費一生氣力。[99](p597)

周星蓮《臨池管見》中的論述也與此相似：?徐而菴先生說唐詩，云：‘學詩如僧家托缽，積千家米煮成一鍋飯?！嘀^學書亦然，執筆之法，始先擇筆之相近者仿之，逮步伐點畫稍有合處，即宜縱覽諸家法帖，辨其同異，審其出入，融會而貫通之，醞釀之，久自成一家面目。”[100]王澍的“兼收并蓄，淹貫眾有”，周星蓮的“縱覽諸家”“融會而貫通之”都指向了風格的集大成。

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第五節 物象美感集成

本節要論述的是“集大成”書法創作思想中，物象美感集成的理論。我們先看看具體談點畫形態的物象美感集成。東晉衛夫人的《筆陣圖》有：

一[橫]如千里陣云，隱隱然其實有形。

丶[點]如高峰墜石，磕磕然實如崩也。

丿[撇]陸斷犀象。

弋[斜鉤]百鈞弩發。

丨[豎]萬歲枯藤。

乙[橫折彎鉤]崩浪雷奔。

[橫折鉤]勁弩筋節。[101](p22)

歐陽詢的《八訣》里的描述也與衛夫人相似。稍有不同，如“[斜鉤]勁松倒折,落掛石崖”，增加了一個“[臥鉤]似長空之初月”。元代盛熙明的《法書考》里加入了“立一倚竿，如虎臥鳳閣；自上揭竿，如龍躍天門?！币藏S富了關于基本筆畫的物象美感集成。

而更多的物象比擬并不專門針對點畫，比如下面這則書論：

為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月。縱橫

[102](p6)有可象者，方得謂之書矣。

這是蔡邕的《筆論》里邊的一段，連用了十六個“若”來形容書法的“形”和“象”，應該屬于熊秉明先生歸納的“喻物派”理論，也是筆者梳理的“集大成”書法創作思想中的第五類：物象美感集成。這一系列的物象比擬，暗示著書法已從文字閱讀上升為藝術欣賞，已經有了原始美感的觸動。當時的書法藝術，已經融入到人類生活實踐的方方面面：坐行起臥、愁喜、戰爭狩獵，以及動物的獵食，大自然的日月水火云霧……書法創作仿佛是宇宙萬物的博大集成。

關于物象美感組合的書法理論在漢魏六朝書論中是很常見的。大概起源于許慎《說文解字序》中講倉頡見“鳥獸蹄箌之跡”，而初造書契的傳說。后來成公綏《隸書體》、衛恒《四體書勢》、索靖《草書狀》中便開始大幅度展開。唐代張懷瓘《書斷》承許慎之說：“頡首有四目通于神明，仰觀奎星圜曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文。”[103]后世賞評書法，也多喜用物象比擬：

緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉。于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣。[104](p38)

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

李陽冰《論篆》中的這段論述，簡直就是張懷瓘“仰觀奎星圜曲之勢，俯察龜文鳥跡之象”這句話的詳盡注解。不僅指出了天地山川、日月星辰等物象，還對應到了方圓流峙之常、經緯昭回之度等審美特性之中，備盡萬物情狀，集合眾多美感。

姜夔的《續書譜》則拿人物來做比擬：“長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之瘦，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士?！盵105]長短、肥瘦、勁媚、欹斜和端楷，基本上找到了對應的人物，讓讀者仿佛進入到南宋民俗特色街，感受到姜夔那個時代濃郁的社會風情。這些比擬，再次體現了書法藝術的美來源于社會生活。

元代郝經也談到自然物象的比擬集成：“必觀夫天地法象之端，人物器皿之狀，鳥獸草木之文，日月星辰之章，煙云雨露之態，求制作之所以然，則知書法之自然?！盵106]但是，郝經作為學者型的書畫家，并沒有滿足于實物的比擬，而是虛化成一種意象、一種文化氣度：

萬象生筆端，一畫立太極；太虛之云也，大江之波也，悠悠然而來，浩浩然而逝，邈然無我于其間，然后為得已。[107](p176)

此乃郝經《移諸生論書法書》中的論述。蔡邕《九勢》中有“惟筆軟則奇怪生焉”的說法，郝經則用“集大成”的觀念擴充為“萬象生筆端”。進而提出“一畫”與“太極”的對應概念，聯想到天上的云團與水中的波濤，臥游四海，聆聽天籟，化我于天地萬物間。他把物象美感虛化成了無限的空間意象，和一種對生命宇宙的感慨。讓人吟誦之余，回味無窮，百感交集。對書法創作的空間體悟有著重要意義。

與郝經類似，玩這種大文化品位的還有鄭杓、劉有定《衍極并注》：“至哉，圣人之造書也。其得天地之用乎？盈虛消長之理，奇雄雅異之觀，靜而思之，漠然無朕，（直引反。）散而觀之，萬物分錯，書之義大矣哉。”[108]“盈虛消長”，何等的哲理；“奇雄雅異”，何等的審美；“靜而思之”，悄然無聲息；“散而觀之”，萬物之象、萬物之理，繽紛斑駁，錯落其間。這書法的味道就深了、涵義就大了。

第六節 學歷集成

“集大成”思想在書法創作中所體現的第六個方面，就是書法家在學書歷程中的廣收博取。任何一個大師的學書生涯，都是從初級階段開始的：

予少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍于眾碑學習焉。[109](p27)

這是王羲之《題衛夫人<筆陣圖>后》里的記載。是否真的出自書圣之口，無從考證，康有為《廣藝舟雙楫》里也沿用此說。從文獻記錄來看，王羲之幼年的 23 中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

啟蒙老師有兩位，就是他叔叔王廙和衛夫人，這兩位都學鐘繇。所以，他少年即使見識不廣，書路肯定是純正的。后來渡江北上，見到李斯、曹喜、鐘繇、梁鵠、蔡邕、張昶等人的書法，才感覺到自己欠缺得太多。除了帖札之外，還要學碑刻，學篆隸古體。就像現在，從少兒書法班出來，看到大學書法班有寫大篆、寫狂草，甚至寫徑丈大字的，不只是好奇，簡直羨慕得不得了。臨淵羨魚，不如退而結網。王羲之回去趕緊把各家各派的長處梳理出來，找一個切入點，綜合到自己的書法創作中去，于是就有了“集大成”的書圣。正如如趙孟頫評價的“總百家之功，極眾體之妙。”以及項穆說的“斯于書也，集大成矣?！?/p>

關于學書過程的詳細設制，最有代表性的要數元代郝經《移諸生論書法書》了：

故今之為書也，必先熟讀《六經》，知道之所在，尚友論世，學古之人其問學，其志節，其行義，其功烈，有諸其中矣，而后為秦篆漢隸,玩味大篆及古文，以求皇頡本意，立筆創法，脫去凡俗。然后熟臨二王正書，熟則筆意自肆，變態百出，可臨真行；又熟，則漸放筆，可臨行草；收其放筆，以草為楷，以求正筆，可臨章草；超凡入圣，盡棄畦町，飛動鼓舞，不知其所以然，然后臨其正草。如是者有年，始可于顏求其正筆，于坡求其奇筆，以正為奇，以奇為正，出入二王之間，復漢隸秦篆皇頡之初，書法始備矣。然猶學之于人，非自得之于己也。[110](p175)

郝經認為學書先從學問人品開始，然后學篆隸，再二王楷書，再行草，再章草、正草、顏、蘇、二王，最后又回到篆隸，步步講來，頭頭是道。學歷集成以后，關鍵還要能融會貫通，“自得之于己”。

下面是書法史上成就較高的書家談自己學書歷程的得失與遷變。

董其昌《畫禪師隨筆》寫道：“余十七歲時學書。初學顏魯公多寶塔，稍去而之鐘王，得其皮耳。更二十年，學宋人，乃得其解處?！盵111]他初學《多寶塔》，顯然是按照干祿字的方向入手的，這是科舉時代學子們的普遍出路。后學鐘王，是想取法乎上。這些都為董書奠定了很好的基礎。后來學宋人，覺得如魚得水了，這又是為什么呢？我想主要因為時代接近、性情相投。唐代還有一個完善楷書的時代任務，而宋元明，純粹就是“藝用合一”的行書主導時代，到清代的碑學盛行，才標志著以“藝”為主導的書法時代來臨。宋人為了適應時代要求，已經把晉唐以前的古法改造了一遍，寫得更順溜、隨意了，董才算找到了“同志”。這種宋人尚意的特點，正與董書提倡“逸筆草草”的文人情調一拍即合，故而相見恨晚。

除了董其昌，還有學鐘、王，學得很郁悶的例子。傅山論書曰：“吾八九歲即臨元常，不似。少長，如黃庭、曹娥、樂毅論、東方贊、十三行洛神，下及破邪，無所不臨，而無一近似者。最后寫魯公家廟，略得其支離。又朔而臨爭座，頗欲似之，又進而臨蘭亭，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣。”[112]寫過那么鐘、王的帖子，沒一個寫好的，再寫顏字，才找到感覺。然后還想取法再乎上一下，寫《蘭亭序》，還是寫不到位。但是感受到了《蘭亭序》是一座技法的巔峰。這就是一個性強烈，而又想技法純正、完美的書法家的內心寫照。

錢泳《書學》中記載米芾的學書歷程，可以說是米芾“集古字”的詳細注解：

昔米元章初學顏書，嫌其寬，乃學柳，結字始緊。知柳出于歐，又學歐。

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

久之類印板文字，棄而學褚，而學之最久。又喜李北海書，始能轉折肥美，八面皆圓。再入魏晉之室，而兼乎篆隸。夫以元章之天資，尚力學如此，豈一碑一帖所能盡。[113](p627)

米芾在學書過程中出現了什么“病”，下了什么“藥”，都記載得一清二楚。學顏，覺得太寬，用學柳來矯正；學歐，覺得太板，用學褚改之……這就是一個書家學書生涯的逐漸成長過程。

康有為關于學書法的過程設置，則更加精細而廣博，影響了一個時代。沙孟海先生也曾按這個過程練過書法：能作《龍門造像》矣，然后學《李仲璇》，以活其氣，??以成其形，??以博其趣，??以雋其體，??以致其精，??以肆其力，??以肅其骨，??以逸其神，??以豐其肉，??以華其血，??以致其樸，??以盡其態，??以造其極。學完了上面這一堆字帖還不夠，還要“上通篆、分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行、草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦、晉磚而得其奇，??博學數種以植其干，厚其力，雄其筆，逸其韻，然后學唐碑，??則亦可通古通今?！盵114] 康有為以寫魏碑為主要的打基礎方式，兼及篆隸、行草，甚至最后以學唐楷為“通今”的標志。這與他不徹底的維新思想相似。所以盡信書不如無書，我們在此重點吸取其學書歷程一步一步集大成的書學思想。

第三章 結論

在詳細論述了“集大成”思想在書法創作理論中所體現的具體內容之后。也許有人會提出疑問：

一、這六個方面的集成有沒有什么共同的原則、禁忌？

二、“集大成”書法創作理論在當代“書法熱”的社會背景中有什么樣的價值？如何實現它的價值？我們試從史跡留存來看看第一個問題；再從當代書壇的一些現象來探討第二個問題。

一、“集大成”思想在書法創作中的運用原則

第一個運用原則，我們在前面第二節的第五點——篆隸中的集成中已經談到過了。那就是在書體集成方面，后出現的書體不能糅合到比之早出現的書體中。即晚體不入早體、今體不入古體。所以，宋袁桷就說：“大篆不得入小篆，隸書（楷書）最懼入八分”。清于令淓也說“小篆中雜隸體，隸中雜楷筆，猶作傳記雜入策論，作古文用時文調也。”而“時文有古文則佳，古文有時文氣則不佳也 ”。

但這樣的原則也不是死的，時代接近的書體還是可以相互融合的。比如，篆書、古隸、章草和八分就可以相互交融?！短彀l神讖碑》以八分入篆，鄧石如以隸入篆，都取得了成功。

第二個原則，“集大成”不是簡單的堆加，不是大雜燴，要經過融會貫通，才能化為己用。“集大成”主要表現為吸取他人作品的某一個或多個方面的優點，彌補自己作品的單調或不足。

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

錢泳《書學》中有一段話，值得我們三思：“近時錢獻之別駕，老年病廢，以左手作書，難于宛轉，遂將鐘鼎文、石鼓文、及秦漢銅器款識、漢碑題額各體參雜其中，忽圓忽方，似篆似隸，亦如鄭板橋將篆隸行草鑄成一爐，不可以為訓也。惟孫淵如觀察守定舊法，當為善學者，微嫌取則不高，為夢英所囿耳?！盵115]表面上看，錢泳對“集大成”的創作方法頗有微詞。其實，主要是錢坫和鄭板橋在“集大成”的過程中，融會貫通的火候不夠。才被以“守定舊法”為“善學”的保守派抓了把柄。即便如此，連錢泳這種保守派都覺得孫星衍“取則不高”，為一家所囿。我們現在看錢坫和鄭板橋的書法成就也決不在孫星衍之下。所以，“集大成”比專功一家，優勢明顯，但要把夾生飯煮熟，才算真正成功。融會貫通之后，還要化為己用，泯滅個性的和稀泥，只是平庸的借口和托辭，絕不是真正的“集大成”。

二、“集大成”書法創作理論的當代價值

前面講了運用“集大成”思想進行書法創作時要注意的兩個問題，下面看看“集大成”書法創作思想的當代價值。一般人們可能認為，“集大成”思想只是唱唱高調而已，沒有多少實際意義。當你了解本文闡述的六方面的“集大成”表現之后就會知道，“集大成”有美學的，也有書體的，有形式技法的也有風格特征的，還有物象美感和學書積累。那么，當代書壇的哪些問題是要通過“集大成”的方式手段來解決的呢？

一、“假古董”問題。單純模仿古代某家或某體，竟然被當作創作作品出現在展廳或媒體，甚至還在國展中堂而皇之拿大獎，很多人已經見怪不怪了。你看書壇一路走來，大路一點的：米字書風、書譜書風、二王書風??小道一點的：偽《中山王鼎壺》、仿《平復帖》、假敦煌遺書??都成了書法界頂禮膜拜的創作圣典。假如你能運用“集大成”的思想去尋找評價標準，知道篆隸古體和楷行草今體兩大陣營的互補融通問題，知道“若專此一家，到得似來，只為此家所蓋，枉費一生氣力。”的道理，你還能認同“假古董”的創作價值嗎？

二、“假李逵”問題?！凹俟哦边€是模仿古人，“假李逵”就干脆模仿時人。名家的、評委的、獲獎的、入展的、領導的??凡是能撈到一點名和利的，都直接拿過來，如法炮制、克隆，或改包裝上市，竟然在書法圈里邊混得很滋潤。如果能用“集大成”的思想去規劃自己的學書生涯，做到諸體皆精，會古通今，化為己用，你就能看破世道上那些急功近利之徒，他們的路走不遠。別說千百年，大部分在五十年后便灰飛煙滅。

三、重外輕內，過度包裝，內涵貧乏的問題?，F在是信息社會，沒有新意，不能吸引眼球的信息往往要被人秒殺。所以導致大多數人不約而同迷戀上了包裝，書法界也不例外。在作品形式上，現在比的似乎不是書寫水準了（或只占其中一小部分），而看裝幀設計的水平。各種顏色、各種材質、各種字體、各種大小空間都混合在一起，仿佛可以在本文六個“集大成”的基礎上加上一個“包裝集大成”。筆者不是要一概否定包裝，但即使有第七個“集大成”，那前面六個“集大成”也占著絕對的比例與分量，因為那才是書法本體的“集大成”，是真正體現我們中華民族智慧的“集大成”。比如，點畫的內涵以及它的歷史傳承，我們要在這些藝術本體上做足功夫。拆掉包裝，我們還是有博大精深的文化含量，鮮明的藝術個性，那才是真正的“集大成”。只有真正的“集大成”書風的出現，26 中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

中國書法才算進入到一個歷史的高潮。否則，表面的繁榮，一窩蜂似的“書法熱”，功利性太強的書法活動，只會消耗掉一個時代的青春和熱情。

前面兩個問題主要是取法單一所致，“集大成”正是對癥下藥；第三個問題則是流于表面形式化所致，而“集大成”思想在史學、美學、技法等方面的全面深入，讓人了解書法藝術的內涵、學養與形式技巧的關系，不致片面重外輕內，書法藝術才能健康發展。

從這三個問題中我們發現，由于社會功利化的沖擊，很容易讓人們喪失遠見和理想。當人的價值觀和道德觀出現傾斜、錯位的時候，書法藝術的價值回歸和思想崛起就顯得格外重要。中國書法的創作思想，直接來源于中國幾千年的傳統文化，而“集大成”的書學思想，又是先秦儒家“集大成”思想在書法藝術領域的運用和發揚。充分體現了炎黃子孫傳承有序的民族智慧和和生生不息的文化魅力。我們要有遠大的理想，勤奮的努力，不斤斤于個人得失，才能讓中國書法藝術在世界文化藝術舞臺上展現其獨特魅力。

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[110] 同[106]。P175 [111] 董其昌《畫禪室隨筆》見《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1993年版。P542 [112] 同[71]。P454~455 [113] 錢泳《書學》見《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1993年版。P627 [114] 同[50]。P850 [115] 同[113]。P616~617

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

致謝

歲月匆匆，三年的時間轉眼就過去了?；叵肴雽W，仿佛昨日。09年的那個秋天，似乎特別的漫長，天天都秋高氣爽。坐落在西子湖畔的中國美院新校園，融合了古樸與時尚兩極光景。新一屆的研究生們，又捧起書本，聆聽老師們的教誨。用句時髦的話說，三年來唯獨遺憾的，就是沒有掛課。

開學最緊張的，無過馬列和外語。三樓的窗外，小鳥飛過旗桿，吳偉強老師在播放著他高深的馬列哲學幻燈，夾雜著一些生動、奇幻的社會公共知識。比如鼓勵女生讀研生子，男生自主創業等等，還推薦了兩只牛股??

外語我學的是日語，總共六七個同學，還有一半不常來，“盛況”可想而知。老師是位八零后奇女子，好與僧道游。靈隱永福寺的一課，一齋飯，一僧談，令人“悲欣交集”，回味不盡。

還有研究生處為我們精心設置的專業選修和人文選修課。請來的老師，都是社會上造詣頗深的各大門派高手，讓人大開眼界。另有劉夢溪等老前輩的許多講座，有如春風化雨。這也是中國美院研究生教學的一大特色吧。我們要感謝研究生處的毛建波處長給我們帶來的精神大餐。

當然，為我們的“成長”付出最大努力就是我們的三位導師了。俗話說，三個臭皮匠還頂個諸葛亮呢，如果三位術業有成的教授、博導輪流傳功，還練不出個名堂，那只能怪自己造化不夠。

開學的導師見面會上，韓天雍教授教我們天道酬勤的道理和一些社會知識，還為我們選出了女生班長，為我們班今后的組織運轉鋪平了道路。陳大中教授給我們講明了博與專的關系，希望我們大膽取舍，勇于形成個性化的“偏見”。白砥教授語氣緩和，言語不多，讓人難窺其腹中經綸。

后面的課就這樣展開了。韓老師主要上大篆課，陳老師篆刻課比較多，白老師主要教行草、書法技法與品評。三位導師輪流，每周按時給我們上課，在大篆、古璽的認識和研究等方面，我們要感謝陳大中教授和韓天雍教授；在書法的用筆動作、線質、空間變化等方面，我們要對白砥教授致以崇高的敬意。感謝導師們的傾囊相授，我們會終身銘記，爭取將你們的學術發揚光大，不辜負你們的辛勤栽培。

另外，還要感謝院系領導和辦公室的老師們，你們認真地組織教學，讓我們順利完成學業。最后要感謝同學們的相互關照、鼓勵以及家人的默默支持。當然，最終要感謝的是中國美術學院這個平臺，這個曾經布滿林風眠、潘天壽、黃賓虹、陸儼少、李可染、吳冠中、沙孟海、陸維釗等大師們光輝足跡的歷史舞臺，聚焦著全社會的殷切期待??

謝謝這所有的一切，這個夏天，我們光榮畢業，悄悄開始著新的未來。

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

中國美術學院王業碩士畢業原創作品

（一）《大章草龍跳天門虎臥鳳闕》210x180cm

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

中國美術學院王業碩士畢業原創作品

（二）《大章草古詩詞四首》68x180cm

中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

中國美術學院王業碩士畢業原創作品

（三）《棲源山館印稿》60x40cm.34 中國美術學院 書法系 王業 《中國古代“集大成”書法創作論》

中國美術學院王業碩士畢業原創作品

（三）《棲源山館印稿》60x40cm.35