第一篇：當詩遇上攝影是天雷勾了地火

當詩遇上攝影，是天雷勾了地火

書房說

“我是詩人，碰巧曾是攝影師”。

這是貝爾納·弗孔的驕傲，也是詩與攝影的驕傲。木心說，攝影要像詩又不是詩。反之，詩要像攝影又不是攝影。詩和攝影，它們相互發生，相互完成。當詩遇上攝影，天雷勾了地火。點開曲子，書房君先給你推薦兩個活生生的美妙融合。本來不是這樣。不是我設想的那種：兩人

裸著，像在伊甸園里。夏娃

向亞當遞去自己咬過的蘋果。她沒遞......他們并不聽我的導演。這兩任性的孩子！他們并不懂伊甸園的象征。他們在照

自己的方式游戲。根本沒把我的相機當一回事 而且，更糟，女孩拒絕脫光。她脫到

褲衩，順手把沙發上那條紅毯子披裹在了身上 于是我放棄了指點。“你們隨便吧！” 我站在一邊。端著相機。等待機會 他們像平時那樣玩著兄妹游戲。三分鐘 “太冷了！”“太冷了！”他們叫喊 他們逃入室內，扔下自己擔當的使命

好像還沒開始拍攝！好像他們還沒進入角色！但奇跡出現了：東方伊甸園！鮮活，自然 我所需要的，已經都在那里

我不敢期盼和奢求的，也已經在那里 或許伊甸園的奧義已早已潛入他們的血液？ 剛才的缺憾——女孩裸體就好了

已變成：幸虧沒裸，披著這絳紅色的毯子！毯子在燃燒，像玫瑰，夏娃內心的火焰 瞧，蘋果因她叼著的姿式而閃爍 《圣經》 沒這細節，文學書上也沒有 她是怎么學會的？在鏡頭瞄準的一刻？ 就像風吹時，世界看到了云動

哦，是什么讓他倆的目光如此美妙地交織在一起？李笠《一張攝影作品的誕生》愛是秘密 是光

是暗夜里怒放的銷魂 是明天

是一場獻給傷逝的思念愛是距離 是緊閉的眼 是蝴蝶的嗚咽 是燃燒 是照亮疼痛然后熄滅的火焰愛是傷口 是時間的肆虐 是幻覺咄咄的逼視 是謊言

是永恒里一條緩緩絞緊的線愛是星夜 是整個世界沉甸甸的皇冠加冕 是倒影 是水晶的面龐

是大地淚雨滂沱后裊裊升起的煙愛是禮花 是灼人的吻 是即將赴死的永生 是風

是灰飛煙滅前奔赴的一席盛宴馬良《愛是什么》其實，北島拍照比寫詩早。從1974年開始到現在，已經整整四十一年。艾倫·金斯堡曾總結：在攝影中一定不要用閃光燈，會把所有的空間都壓縮成平面，缺乏真實的氛圍。北島又笑言，在拍姑娘時，一定得動情：女人的美感是瞬息萬變的，捕捉她們是需要感情因素的。詩人的攝影心得，不妨聽聽。北島 詩人

一個美國詩人說過，詩歌是在語言中發生的事件。以此類推的話，那么攝影是在影像中發生的事件。照相機給詩人提供了另一種媒介，就像是另一雙眼睛。和詩歌的關系沒那么直接，但另有優勢。寫詩主要的元素之一是意象，包括意與象兩部分，也就是說是與意念相關的物象。而攝影更直接，沒有語言障礙，直接抓到物象本身。攝影有時和寫詩很像，你和你的攝影對象常常處在互相尋找的過程中。有的時候你在找它，但怎樣也找不到，只有它也在找你時，你們才相遇了。你刻意想拍往往拍不好，在我看來，真正好的攝影作品就是一種相遇的過程。攝影其實和詩歌一樣，是在一瞬間、在不同的東西中找到某種張力。攝影的瞬間是非常重要的，一張好照片就恰恰在“這一瞬間”，而不是在“下一瞬間”，就看你有沒有能力去抓住。平衡 北島 攝用抽屜鎖住自己的秘密 在喜愛的書上留下批語 信投進郵箱 默默地站一會兒 風中打量著行人 毫無顧忌 留意著霓虹燈閃爍的櫥窗 電話間里投進一枚硬幣 問橋下釣魚的老頭要支香煙 河上的輪船拉響了空曠的汽笛 在劇場門口幽暗的穿衣鏡前 透過煙霧凝視著自己 當窗簾隔絕了星海的喧囂 燈下翻開褪色的照片和字跡北島《日子》夢中時刻 北島 攝沿著鴿子的哨音 我尋找著你

高高的森林擋住了天空 小路上

一顆迷途的蒲公英 把我引向藍灰色的湖泊 在微微搖晃的倒影中 我找到了你

那深不可測的眼睛北島《迷途》幕后 北島 攝我們在無知的森林中

和草地的飛毯上接近過天空當我們占據了某套公寓 如同占據了真理 誤入城市之網的汽車 爬上水泥的絕壁 在電線捆縛的房子之間 夜攜帶著陌生的來信 樓梯松弛了 陷阱捕獲的石獅

是我們共同的主人別問我們的年齡 我們沉睡得象冷藏庫里的魚 假牙置于杯中 影子脫離了我們 被重新裁剪 從袖口長出的枯枝 綻開了一朵朵

血紅的嘴唇北島《別問我們的年齡》王寅

詩人，作家，灰光燈主編我用詩歌表達攝影不能表達的，用攝影表達詩歌不能表達的。我更愿意別人從純攝影的角度去看我的照片，而不只是一個詩人的副產品。詩人的敏感和“攝手”的敏感并無區別，都需要保持時刻好奇的眼光和自我反省的能力。寫詩的時候，靈感來了就是來了，拍照就更不可捉摸了，你無法等待，比如你在某個街口，有可能一整天都等不到你想要的構圖，通常我會等五分鐘，如果沒有東西我就會離開。因為從概率上講，在任何一個地點都可能碰到好的題材，人和物之間的相互關系存在于不停變動中，所以，在哪里都一樣，即使在飛機的機艙里也一樣能拍到好照片。這關乎你的眼光，需要訓練。攝影和詩歌的創作是一樣的，邊界應該盡可能地擴展。我想讓它盡可能走得更遠一點。我的照片和詩歌其實是兩種不同的風格，會有比較大的反差。相對于照片的“明亮”，我的詩歌可能比較傾向于批評界喜歡的黑暗、壓抑的基調。有人建議要把我的詩和照片組合在一起，我反倒不知道哪首詩和哪張圖能搭配，這活要別人來做。成都 2005 王寅 攝這聲音里有陽光 這骨頭里有歌聲 這燈光里有透明的空隙 這紅裙里有雨

這舞蹈里有血不是八月，不必如此寡言 不是深秋，不必像海洋那樣不住地嘆息 暮色盛開的花朵 蝴蝶為露水所濕 如同天堂的眼睛1998 王寅《灰光燈》上海 2006 王寅 攝鳥在空中動作避開一葉落花

魚在水下，繞過幾叢水藻 劇場夜晚的座位上翻一翻手掌 你在我身邊

我們的全部秘密就在于這小小的動作 栗子的香味 手心的熱氣

你剛剛用手指寫上的字 一起傳向地心

那兒太遠大堅硬太寒冷1986 王寅《翻一翻手掌》巴黎 2009 王寅 攝你進入我的生活 就是進入我的房間 我的椅子我桌上的紙 就是進入我的一分為二的面包 一分為二的蘋果

就是進入我的頭發我的嘴唇 就是進入我手臂環抱的空氣 就是進入我的寂寞 我的石頭我的光榮 以及我的無言可告的歲月 你進入我的生活 就是進入我的生命1983 王寅《你進入我的生活》于堅

詩人，作家寫詩和攝影，是兩種完全不一樣的對詩意的表達，文字是語言的高級形式，照相機是語言的另外一種方式，它們都是要拉近你和世界的距離。如果一個攝影家的內心深處沒有一個詩性的靈魂，那么他永遠看不清楚世界。你拿著攝像機、照相機，那就是有，要意識到世界的無，才可以有無相生。如果你只是意識到有的一面，內心沒有詩性的靈魂，那世界在你的眼睛里是盲目的，因為你看世界的眼光和機器并無兩樣。英國威爾士 2010 于堅 攝在鄉村的稻草堆上 一只老雀死在世界懷抱中 沒有葬儀的死亡 啊 風散了它的羽毛

秋天陽光曬干了它的心臟 案樹在金汁河的岸上

為一朵烏云歌唱于堅《短篇115》很多年 屁股上拴串鑰匙 褲袋里裝枚圖章

很多年 記著市內的公共廁所 把鐘撥到7點 很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面 很多年 一個人靠著欄桿 認得不少上海貨 很多年 在廣場遇著某某 說聲“來玩” 很多年 從18號門前經過 門上掛著一把黑鎖 很多年 參加同事的婚禮 吃糖 嚼花生

很多年 箱子里鎖著一塊毛呢衣料 鏡子里他默默無言 很多年 靠著一堵舊墻排隊 把新雜志翻翻 很多年 送信的沒有來 鐵絲上晾著衣裳 很多年 人一個個走過 城建局翻修路面 很多年 有人在半夜敲門 忽然從夢中驚醒 很多年 院壩中積滿黃水 門背后縮著一把布傘

很多年 說是要到火車站去 說是明天很多年 鴿哨在高藍的天上飛過 有人回到故鄉于堅《作品第52號》天變了 當我醒過來 拉開窗簾 發現它陰云密布 在刮風 它昨天的臉孔呢 在夜里誰把它得罪了 我再也不想去郊外 我將躺在被子里

像一只被殺害的烏鴉于堅《短篇152》艾倫·金斯堡 垮掉的一代領袖詩人“

我的攝影師傅算是艾倫·金斯堡吧，我在《藍房子》一書的開篇專門提到這件事。他長期用Olympus的相機，金屬殼，抽拉式，關鍵是完全手動的。賣攝影作品是金斯堡的三大收入來源之一。我記得那是1990年夏天，在首爾，我們一起參加世界詩人大會。他到處抓拍，樹上的烏鴉啊，黏在膠紙上的蟑螂啊。我當時帶了個傻瓜相機，他跟我說，這種照相機很差，完全不能靠人控制，根本無法得到你需要的效果。——北島詩就是寫下某種現實，一切看到的、聽到的、嗅到的外界事物，這和攝影是一回事。貝爾納·弗孔

法國著名攝影家，詩人一張好照片是身體的一部分，一個好句子是心智上的滿足。我并不把自己擱進攝影家的框里，恰恰我是帶著攝影在旅行。我覺得自己更像一個詩人，詩人在生命的某個階段碰巧需要攝影。

第二篇：當攝影遇上田野調查

當攝影遇上田野調查

不妨先從左邊這張《加拿大沃特頓湖國家公園的生與死》數字拼貼圖像說起。這是加拿大人類學家、視覺藝術家特魯迪?琳恩?史密斯（Trudi Lynn Smith）基于歷史照片的再創作。這幅圖像由兩部分照片組成。圖像中的黑白自然風景歷史照片由加拿大地質學家和測量師喬治?默瑟?道森（George Mercer Dawson）于1874年拍攝，他與加拿大地質調查局合作，測量和標定了加拿大與美國的邊界，并幫助政府勘查資源。這是迄今為止被?l現的第一張這個視角的大沃特頓湖國家公園照片，照片所拍地現在已成為一個熱門景點，每年都有成千上萬的游客有意或無意地在這個角度進行拍攝。而圖像中的彩色蝴蝶是來自特魯迪所見的蝴蝶死亡事件，她在沃特敦田野調查期間，目睹了公園游客駕車穿過正在遷徙的蝴蝶，無數蝴蝶被壓扁，或死在路上，或死在汽車擋風玻璃上。人們在去風景名勝區的路上驅趕蝴蝶，因為他們并不認為蝴蝶是公園的寶貴財富，幾乎沒有游客會關注或記錄它們的生死。特魯迪拍攝了一些蝴蝶的肖像，然后反復地將它們拼貼在道森的歷史照片上。特魯迪試圖通過在田野調查中的參與式觀察和體驗（除了拍攝蝴蝶，她也曾在歷史照片所拍地拍了一張照片），了解照片如何作為一個事件出現及游客在景點的拍攝習慣，并表達出對歷史和地理空間的主觀感受。自2003年以來，特魯迪便圍繞著加拿大沃特頓湖國家公園這個保護區進行田野調查，與科學家、游客、藝術家和當地人合作，通過攝影探索和連接生態與社會的復雜性。這幅圖像與一篇藝術家自撰的學術文章共同成為整個田野調查項目中的子項目，這個項目最后呈現為一本限量版的藝術家書籍，書中特魯迪以折疊的方式呈現這幅圖像，我們現在看到的圖像是其電子化的印制品，保留了折痕，看起來又是一幅歷史照片。另外，特魯迪還將學術文章主標題取名為“保護區的歷史攝影人類學”（The Anthropology of Historical Photography in a Protected Area）。

既走到田野中去調查記錄和感受，又回到工作室對歷史檔案和實地調查資料以敘事同時也以反敘事的方式去建構、重塑，特魯迪的這件作品呈現了當代攝影、當代藝術創作的一種重要策略：田野調查。

田野調查（fieldwork），也稱作實地研究（field research），美國人類學者古塔（Akhill Gupta）與弗格森（James Ferguson）在《人類學定位：田野科學的界限與基礎》一書提到其來源，田野調查作為一個學術詞匯首先被博物學家所使用，最早由以前的動物學家哈登（A.C.Haddon）介紹到人類學中。19世紀，主要來自貴族階層的知識精英諷刺去田野工作的人類學家，認為這是不體面、沒有技能的人干的工作。隨著大學體系的發展和殖民統治的需求，田野調查成為越來越被認可的研究材料來源。進入20世紀后，這群做人類學的知識分子被貼上“搖椅上的人類學家”的標簽而受到廣泛批判。如今的人類學家在追述田野調查方法的系統形成時往往會提到發跡于英國的波蘭人類學家馬林諾夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski），他倡導的科學田野調查后來被公認為人類學、民族學的基本研究方法，也常被人當作人類學的關鍵標準。馬林諾夫斯基在1922年出版的《西太平洋的航海者》一書中，歸納了基于參與觀察的田野調查的三大核心，“首先，學者理所當然必須懷有科學的目標，明了現代民族志的價值與準則；其次，他應當具備良好的工作條件，主要是指完全生活在土著人當中無須白人介入；最后，他得使用一些特殊的方法來搜索、處理和核實他的證據。” 1960年代以來，由于后現代思潮的興起和發展，馬林諾夫斯基式的科學田野調查所秉持的客觀性遭受到越來越多學者的質疑；與此同時，伴隨著西方殖民主義發展起來的傳統人類學在知識生產中缺乏對權力的反思也遭到嚴厲的批判。其中，美國文化人類學家詹姆士?克利福德的兩本著作《寫文化：民族志的詩學與政治學》（與馬庫斯合著）和《文化的矛盾》引起人類學乃至整個社會科學與人文學界的廣泛關注，克利福德認為民族志中反映的僅是“部分的真理”，人類學的研究不是作者單方面的作為，而是與研究對象間雙向的、互為主體的結果。克利福德還指出個人的田野經驗轉譯成民族志文本時，有著許多作者無法控制的多重主觀性與政治限制。在對田野調查的描述中，研究者的反思取代了客觀性的經驗描述，成為當代民族志的重要形式。而上世紀八九十年代人類學的感官轉向（sensorial turn）使得民族志的書寫更注重主觀體驗，它倡導從“身體觀”轉向到“身體感”，在田野調查的參與觀察過程中，民族志者置身于地方場所的同時，也成為地方場所的組成部分，變成了知識生產中的主體之一，并通過視覺、味覺、聽覺、觸覺以及嗅覺將個體體驗、觀察和地方知識融會貫通，形成有效的互動。

綜上來看，進行田野調查的過程及對田野成果的描述，不管是信奉“科學”、“客觀”，還是注重個人主觀體驗，采用的田野調查有很重要的共性，即“一種深入到研究現象的生活背景中，以參與觀察和非結構訪談的方式收集資料，并通過對這些資料的定性分析來理解和解釋現象的社會研究方式。”（這里引用風笑天在《社會學研究方法》第四版對此的闡述。另外，在人類學的田野調查研究方法中還會用到結構訪談、半結構訪談法、抽樣法、譜系法）

那攝影與田野調查是一種怎樣的關系，它們如何相互介入、吸收、接納彼此？這是本期專題中主要探討的問題。

從田野調查在人類學發展過程中的歷史演變可以看到，因為倡導研究者走向“田野”，它與攝影對外部世界的指向有著天然的聯系，而它們的變化路徑也頗為相似。攝影術在發明之初，由于外部世界早就是其他藝術類型和文化形式所表現的主題，而當時的照片似乎可以印證人們對外部世界的看法，人們信任攝影能“還原現實”，具有“精確性、真實性”，這與早期人類學田野調查不謀而合。考古學家和人類學家迅速將攝影運用到田野調查工作中，以確保研究資料來源的可靠性，而他們若不便遠行，會同攝影師合作來論證研究成果。比如，考古學家菲力西恩?凱納爾?德?索爾西在1854年與攝影師奧古斯特?薩爾茨曼（Aguste Salzmann）的合作。學界以索爾西手繪的素描和地圖的不準確性為由否定他對耶路撒冷的研究成果。薩爾茨曼提議用照片來取代手繪圖片。數月內，薩爾茨曼實地踏查，拍攝了150張照片，最終證實了索爾西理論的真實性，結束了論戰。與那些景色秀麗的風景照片完全不同，薩爾茨曼的影集《耶路撒冷》由文獻照片構成，目的是為了論證某一個論題，參與某一個學科論戰。可以說，攝影和田野調查的緊密聯系幾乎從一開始就在證據和知識生產的影響下產生的。

第三篇：你是我的天(獻給妻子的詩)

你是我的天

題記：妻子外出旅游了，我想她，與是寫下了下面的文字，表達我對妻子的思念

你是我的天

——獻給我永遠的愛人

等了整整一天，沒有等到

——電話鈴聲的響，你可知，你是我的天！

夜深了，缺少了你――

熟悉的鼾聲

溫柔的依偎

我無法入眠

無意的雙手抓起

涼被的一角

仿佛嗅到你令我沉醉的體香

旅途在外，敢問我的天

你吃得可好

睡得可香

是什么樣的情素

讓為你深深掛牽

我不會忘記

十六年前

一個美麗的冬天

一個美麗的晌午

青春容光的你

來到我身邊

我心中的小鹿仿佛要

跳出胸膛

我承認

你不是我的初戀 但你的到來

讓別人的美麗從此與我無關 我毅然關閉了尋覓的心扉 與你牽手在婆娑的林蔭小路

夜晚有月亮的美麗的星空 感謝上蒼

在我人生的旅途中 有愛與我同行

有你與我相伴

我家貧人丑

不曾給你

美麗而又珍貴的項鏈 時尚而又漂亮的衣裝 而你卻給了我全部的陽光 你啊

你的美麗不需要任何的包裝 我不善表白

每一次鍵盤敲打

都是我情感的噴發――― 我愛你――老婆

2009-5-3