第一篇：尋找新的市民生存形態--論池莉作品的轉向詳細內容

內容摘要：90年代以來，中國文壇的創作精神不斷分化著，作家們逐漸從一種“共同的話語”世界中分離出來，他們的寫作立場、精神追求、藝術表現形式更屬于個性特征，各自構造著自己的寫作空間。池莉在分化中確定了自己的創作道路，她的寫作充滿了對生活的思索。這種思索來自實實在在的現世生活，來自池莉自身對生活的反復咀嚼與不盡的體恤。她有目的地使自己成為一個大眾型的作家，代表著知識分子與大眾文化的融合。同時，她不斷在自己的創作中注入新鮮的時代生活之流，嘗試著對以往敘事進行改革，并以對人們的精神世界的探索來豐富自己的創作深度。通過不斷對藝術個性的自覺追求，對人生此在的質詢，池莉逐步在盤旋與嬗變中形成屬于自己的風格，走向成熟。關鍵詞：日常化民間敘事智性風格女性意識大眾傳播媒介我一直覺得池莉是個具有獨特意義的作家。這種獨特倒不在于她的小說開創了什么嶄新的文本范式，也非她確立了什么獨具匠心的經典敘事。嚴格地說，她的小說離經典還有相當的距離，其表述的粗糙和駕御故事的疏欠都是顯而易見的，但她卻成功地找到了當下某些特定階層市民生存的本真狀態，并十分冷峻地擇用了符合那種階層自身邏輯的話語方式，從而使她的小說在全面認同某種新型市民生存本相中既為作品找到了廣泛的閱讀對象，又揭示了我們這個由經濟等級代替政治等級所形成的新的社會、家庭秩序及其矛盾的焦點。也就是說，作為一個作家，池莉敏感地捕捉著社會生活的際變，并相應調整著自己的寫作姿態。而另一方面，在文學受到沖擊趨向多元的傳媒時代，池莉在保持了自我創作本色的同時也努力完成一種儀式，一種向大眾文化的蛻變。本文試圖通過比較“新寫實”時期與近幾年來的池莉小說創作來探究她的這種敏銳積極的探索與嬗變。

一、生活之動：煩惱人生之外的煩惱有人說，池莉“醉心于寧靜的沒有變化的生活”，此言不虛。池莉擅長寫計劃經濟下幾近停滯的人生景觀，在這方面是公認的高手。《煩惱人生》中，物質匱乏狀態下衣食住行的煩惱，乃至吃喝拉撒睡中無所不在的微擾，耗盡了人們的心力，剝奪了起碼的生趣。《冷也好熱也好活著就好》中，上班即聊天、斗貧嘴，生活枯燥乏味，人們窮極無聊。《白云蒼狗謠》中，由于缺乏正當的競爭機制，單位中鉆營為癖，懶散成風。《紫陌紅塵》中，再單純的青年，也會為刁鉆世故的環境所污染，精神大幅度滑坡??總之，生活像一潭死水，由于淤積不動而自行腐臭下去。看來，池莉熱衷于歷史的定格了的世態人心，對于波詭云譎的商海人生，久久不曾涉路。這不意味著她不屑涉路，或不敢涉路，只因她所熟悉的城市工薪階層，是經濟轉軌中起步最晚、行動最慢的一批人。她周邊的環境，遲遲未給她足夠的素材，未顯示出急需性、緊迫性。于是，她的創作的“轉軌”，也就相應地晚了一步。近年來，從《化蛹為蝶》、《午夜起舞》、《漢口永遠的浪漫》、《云破處》、《來來往往》、《小姐你早》、《不要與陌生人說話》、《致無盡歲月》等作品可以看出，池莉的題材重心，正在發生戰略性轉移，正在“由靜態人生素描，轉為動態人生速寫。由社會結構內部關系的社會靜力學研究，轉為歷史過程、社會變遷等社會動力學研究。”也就是說，作為一個小說家的池莉，她的感受結構，不是封閉、僵化的，而是開放的、無邊界的，因而也是有活力的，能與時代共進的。有學者這樣講：“歷史上有些作家，不能跨越他所代表的那個歷史時代，只能屬于一個歷史時期。而有些思想不凝固、不停滯的作家，則能與時代共進。”池莉當屬她贊許的后一種人。池莉能夠緊緊按住生活的脈搏，隨時察覺它在節奏、韻律方面的新變，從而使其作品顯示出強勁的生活動感，甚至給人以日新月異、目不暇接的速度感。[!--empirenews.page--]池莉對于社會生活中的變動，確實十分敏感。對轉型期這風云際會的時代，更有強烈的感應。她曾說：“現在的城市生活無時無刻地發生著急驟的變化，榮和辱、富和窮、相聚和別離、愛情和仇恨等等，皆可以在瞬間轉換，這是中國前所未有的歷史階段，希望與困惑并存，使人們的精神世界撞擊起了比物質世界更大的波瀾。我的小說，便在這波瀾中載沉載浮。”由于池莉這種感知的敏銳性，風起云涌的時代浪潮，流瀉于她的筆端。縱觀這一階段池莉的小說，此在的世俗生活雖然依舊是其創作的主源，但是作品人物的生活舞臺已經不再囿于家庭或家族生活的小圈子，而是更多地滲入市場經濟的因子。與新寫實時期作品在藝術處理上有意淡化或不刻意強調背景因素（前者如《不談愛情》、《太陽出后》，后者如《煩惱人生》）不同，近期作品大都有一個十分確定的時代背景。這個背景就是當今時代的改革開放，尤其是市場經濟建設過程中發展商品經濟的滾滾大潮。例如《你以為你是誰》的背景是國營大中型企業的經濟轉軌，《化蛹為蝶》和《午夜起舞》、《來來往往》的總體背景是商品大潮和市場經濟所構造的特定環境。確立這樣的背景，讓她筆下的人物置身于這種確定的社會環境之中，顯然不是像“河北三駕馬車”那樣，意在揭示城鄉經濟轉軌和市場經濟建設過程中的矛盾與問題，而是以這種確定的時代背景和社會環境作為她筆下人物生活和活動的世俗舞臺，同時也將世俗生活具體化為充斥于我們這個時代和城鄉社會的各種欲望與誘惑，讓她筆下的人物在其中載沉載浮，演盡人生的各種悲歡離合，遍嘗世間的萬般喜怒哀樂，“以此來顯示她的人生哲學應對環境的特殊效用與力量。”在描畫出客觀的生活場景同時，池莉也開始將筆觸深入到人的內心深處，展現人的心態的遷移與觀念世界的嬗變。比如描寫經濟轉型期社會心態的失衡。這種失衡在《不要與陌生人說話》中的徐紅梅身上表現得最為嚴重。徐紅梅畢生在計劃經濟下濫竽充數，是個被計劃經濟毀了的人。她愚蠢而又傲慢，無能而又狂妄，各方面的素質都無法勝任市場經濟下的激烈競爭，是一個被歷史列車急轉彎時甩下的落魄者。她對自身的落伍怨天尤人、自暴自棄；對經濟致富者、事業成功者、人生得志者有強盛的嫉妒心與報復欲；對每一種新事物都不順眼，對更新過快的生活不適應。于是她故意找茬兒，胡攪蠻纏，無理取鬧，以求不滿的負面心理能夠得到宣泄。這是一種頗具代表性的情緒。平均主義下的心理平衡被打破后，許多人產生利益比較上的不公平感；在優勝劣敗的實力競爭中收入下降，造成了沮喪心態。而社會時機的轉變蘊涵著巨大的時間價值，生存環境與氛圍的變動勢必導致人的精神狀態與生活方式的異變，重塑人格特征。透過近期的池莉小說可以看到，當年印家厚式諸如住房條件的窘迫、上班行程的艱難、工作環境的人事糾紛此類的生存煩惱已經蕩然無存了，取而代之的是康偉業式的如何成就“不如意”婚姻之外的婚外戀情的生活煩惱。如果說生活對印家厚意味著壓抑、磨損心志的沉重的話，那么康偉業那兒，生活則變成了無法承受之輕了。即便同樣面對蠻橫粗俗的妻子，印家厚雖然厭倦和遺憾，但又感受到家庭的溫暖，可是面對段莉娜的“階級斗爭”，康偉業所選擇的是最最符合自己經濟身份的解脫方式－－找情人。而對于女人而言，人生最重要的已經不再是如何苦心經營嫁一個好丈夫，以便就此擺脫困窘的出身（如《不談愛情》中的吉玲），而是如何在社會和婚姻中尋求一種新的自我，畢竟女人已經從經濟上開始全方位的獨立了。我想，至少在池莉看來，當初計劃經濟下的中國人，清心寡欲、知足長樂，沒有欲望，也少有動力，人人循規蹈矩、謹小慎微。現在商品經濟使人們的欲望急速膨脹，暴富者的先例令人們躍躍欲試甚至膽大妄為。正如《云破處》中說到的：“??現在是人膽量都大了一圈”，尤其是男主人公[!--empirenews.page--][1][2][3][4][5]下一頁 都發生了天翻地覆的變化。池莉所注重的就是人的這種從膽小向膽大的變化，并借此表現社會的進行時態。從新寫實階段的“人生”系列小說中，我們可以發現，池莉傾向于強調人的現實存在的受動性，因而她筆下的主人公更傾向于接受這種受動性的制約和限制，不能充分地發展自己的“自然本性”，發揮自己的“自然能力”，做他們所愛做的和能做的事情，但卻能在受動的人生中通過自我體驗去求一種心理上的順應和平衡。他們因而時常表現出一種類似于儒家所說的“怨而不怒”的處于中和狀態的性格特征。那時的池莉就是以這種注重當下體驗的人生模式，為在充滿矛盾的困境生存中的印家厚們構建了一種重要的精神支撐。相對而言，池莉的近期創作無疑更注重表現人的能動性，更注重描寫人在現實生存中的積極能動的生活追求，甚至與中國傳統倫理所格格不入的叛逆性。她筆下的人物也因此而一改印家厚們的知足能忍、安貧樂道的生活態度，表現出一種不知滿足、不安現狀的拼搏和進取精神，在他們身上，“怨而不怒”的中和性格已經消失殆盡，代之而起的是一種發揚蹈厲的棱角和鋒芒。他們已經不能滿足于像印家厚們那樣僅僅依靠自我體驗去獲得對幸福的心理感受，而是要現實地抓住幸福的每一個真實的瞬間，盡可能地使自己的欲望最大限度地得到現實的滿足。這些人物往往有很強的內在沖動，又常常顯得野心勃勃和信心十足，他們不怕困難，敢于冒險，在金錢和美色方面都能夠獲得現實的成功，他們因此顯得志得意滿、趾高氣揚，他們是時代的弄潮兒，深諳時代的游戲規則，是生活的強者，是人們追慕和艷羨的對象。在這些人物身上，池莉不再像描寫印家厚們那樣，把他們的人生欲望壓抑到最低限度，而是相反，讓他們張大他們的人生欲望，發展他們的“自然本性”，發揮他們的“自然能力”，盡可能地使他們的欲望得到滿足。在這兒，人的受動性只是池莉為他們設置的一個道德底限，以便從道德上規范過度膨脹的物欲。“正因為有這個終極限度存在，池莉的近作對當今時代過度膨脹的物欲，也因此有一種比較清醒的批判意識”。此刻的池莉已不再是那個執著于武漢小市民的生活瑣事、婚喪嫁娶、生兒育女的，并自稱為“小市民”的新寫實作家了，而開始以一個知識分子的視角關注社會轉型并運用自己的敏銳的洞察力去看待社會并分析社會問題。總之，如果說作為新寫實中堅的池莉其題材選取及關注層面主要集中在作為核心家庭的人的世俗生活，并力圖表現凡人在瑣碎困窘的俗世中遭遇著個體與外在環境的沖突的話，那么近幾年的池莉則將鏡頭聚焦于以經濟關系為主要交談方式的人的生存現狀，并對生活之變、個體之變，及家庭的內部情愛沖突進行了挖掘。

二、敘事之變：告別民間敘述手法20世紀90年代初期，作為新寫實中間力量的池莉連同其他“同志者”在敘事模式上對傳統現實主義與先鋒文學進行了“刻意顛覆”和“精心反叛”。他們在書寫生活時，擯棄了現實主義的“啟蒙話語”和先鋒的“個人話語”，不再以某種政治激情、某種觀念為先導，去俯視、分析、解釋、評判生活，而是隱匿“主體性”，采用民間話語，擔當民間話語的轉述者，以民間的意識去感悟、體味、咀嚼生活，讓生存本身的艱難困苦浮出海面，顯露于世。這時的池莉作品中，沒有波瀾壯闊、如火如荼的人生盛典，沒有叱咤風云、壯懷激烈的時代驕子，只有老牛拉車似的平庸生活和與之渾然一體的印家厚、趙勝天們。我們無法在《煩惱人生》、《不談愛情》等作品中找到情節的戲劇化、因果化，情節模式變成了以自然時間為序的紛繁扁平的日常生活，并且環環相扣、因果相應。生活的24小時就是買豆腐、看孩子、送禮、上班、擠車、找保姆、換房子??池莉以十分隨意的口氣告訴我們，生活就是這些瑣碎與爭吵構成的平庸，反正，信不信由你。[!--empirenews.page--]同時，池莉一直嚴格遵循一種“民間的敘述手法”，完全不用或是避免使用那些會使小說看起來比較吃力或是比較陌生化的手法，比如說倒敘或是插敘，或是根據作者的思緒來結構或是打亂一個故事。也許池莉認為那是一種匠氣，因為她認為“只有生活是冷面無情的，”“我像一只獵犬那樣警惕地注視著生活。我反反復復做著一件事：用漢字在稿紙上重建仿真的想像空間。”池莉的小說努力依照時間的流程敘事，盡力將故事處理成粗礪鮮活的生活流。或許，也正是因此，許多普通讀者因為其小說中那種幾乎與真實生活完全一致的細節、人物行為、生存環境甚至那種喧囂涌動的生活流而被打動。池莉還采取了近距離或無距離的視角，將一個個普通人在日益商品化的社會中的物質世界的不如意，精神世界的壓抑、苦悶，納入其小說的表現空間，“將社會和人的物質和精神的零散化投影為文學的零散化圖景。”她借助零度情感的后現代方式把罩在普通人頭上的神圣光華驅散，還原生活的本真狀態，直抵生活的內在肌體，與傳統的現實主義的宏大敘事相對抗，關心此岸人生，以日常自在的方式向自己解釋存在的意義。然而，雖然池莉在新寫實時期的小說創作在表達人的存在問題時開拓了一條新路，可是平實的世俗價值觀念和對理想的摒棄，對環境的一味退卻又顯然不是池莉所追求的精神品位。同時，零度的創作狀態也將使作品人物停留在表層狀態，削弱表達的空間。于是，池莉選擇了變通。反觀近期的池莉創作，首先值得注意的是池莉敘述立場及目的指向的改變，這形成了她嶄新的智性風格。其實，從《冷也好熱也好活著就好》開始，池莉已經著意于以知識分子的立場從瑣碎表達轉入帶有哲學意味的表達，從平庸的生存狀態中發掘詩意。而1994年的《綠水長流》和1995年的《化蛹為蝶》，池莉更加“形而上”，一改面目地在作品中加重理性色彩的投入。如她自己所言，“我的文學創作將以拆穿虛幻的愛情為主題之一。”由“不談愛情”到“拆穿愛情”，即開始了她小說創作的變更的目的性，“拆穿虛幻愛情”的進步，表明池莉已經從對消極狀態的所謂真實“零度情感”的再現，走向一種對熱情和理解的呼喚，走向了對作品的直接干預。《化蛹為蝶》中，盡管制作的粗濫隨處可見，但她故事結構的敘事節奏和風格已與前大相徑庭，即從瑣碎的生活流的呈現轉入極富跳躍性的梗概敘述，她那出色的真實而瑣碎的再現已經退卻得一干二凈，加大了目的性的跳躍，奔向那個與現實相距遙遠的理性之巔，從而加深了其思辨力度。其次是池莉敘述語言的轉變。新的池氏敘事語言我認為是一種文人氣與市民氣相雜的語言，文明又略顯張揚，在筆力較弱時它往往會鋪張得一發不可收拾，直達到煽情的地步，但它的伸縮性極強，隨著筆力的精粹，語句間會出現的意蘊深厚的空間。其表現之一便是：單字、單詞、單句的表達力度甚至超過了長句、復句。在《致無盡歲月》中，開頭的第一句話就是：“有的時候，閉上眼睛把頭一搖，就可以感覺到生命的速度是飛。”結尾處又呼應道：“十幾年的歲月在他和我之間倏忽地就過去了！如曠野的灰色野兔在奔跑。”池莉是在借時間的流速來喟嘆萌動青春的一去不回。這樣的情感流瀉通篇可見，使小說蒙上了一種詩韻，盡管筆者從未認為池莉是個詩人，但其小說的詩化傾向確是在某一瞬間俘獲了讀者。再看《化蛹為蝶》，單就題目而言，就很有意思。這是一個達成句式，“為”，即變化之意，表示有終結點的一種變化，對于新質的達成，這是脫胎換骨的變，甚至是飛躍性的突變，給人以深刻的靈魂蛻變感。在《黑鴿子》中，莊嚴對馬騰躍說起自己當年的戀情：“那些日子我最喜歡看的就是歌德的《少年維特之煩惱》，當然，這種書現在是沒人看了，太古典了，現代人誰還耐煩看它。”這里將“過去”與“現在”作對比，給人以鮮明的社會變更感[!--empirenews.page--]上一頁[1][2][3][4][5]下一頁、歷史流變感。但這還只是句子表層的語用學意義，還有深層的情感褒貶功能：既有對往事的懷念，又有對現狀的無奈，還有對自己的嘲笑。暗示出時代失去控制的畸變性，社會沒有方向的漂移感。或者，我們也可以說池莉已經在思考一些關于人生的哲學問題，更趨于厚重與成熟了。從敘事形式上看，偶然性、戲劇性的大量襲用也使近年的池莉小說增添了濃郁的智性色彩。池莉的小說仍然帶有極強的寫實特征，但又明顯地區別于“新寫實”時期的那個她，這不僅是因為她的近作在審美意蘊上帶有更多的隱喻意味和生命潛在狀態的探討，還由于她對先鋒敘事的某些成分的借鑒。這樣一來，即可以擺脫純粹的寫實主義對現實生活原相的過分依賴，又不會卷入先鋒敘事所形成的文本迷營中。在《云破處》中，池莉將故事圍繞金祥和曾善美兩夫妻展開，但在時間安排上，則有意識地將其切為白天和晚上兩塊，白天是延續著過去的白天，白天完全成了假象；只有到了夜晚，大門和防盜門一道道鎖好，每扇窗戶的窗簾一幅幅垂下，一個空間、一個與世隔絕的空間就此形成了。因此，發生在白天的故事如何并不重要，那只是一種程式、一種儀式，甚至只是一種表演；而晚上的情形則不同了，在這個封閉的空間里上演的一切無論是否符合情理，符合邏輯，卻絕對是有意義的。金祥和曾善美白天在鋼鐵設計院里、在雪亮的群眾眼睛里做著該做的、能做的事兒和說著可說可不說的話；到了夜晚，情形就不同了。一次偶然性的聚會，曾善美知道了金祥的一段經歷，并推測他可能是“殺”死自己父母兄弟的“兇手”。于是，兩個人的戰爭開始了，沖突夜復一夜地開始了，在日漸激烈的碰撞復碰撞中，夫妻間互知了原來所不知的對方，最終以曾善美手刃金祥而結束。看上去，這是一樁發生在子夜的復仇血案，但一切都源自一個既復雜又質樸的偶然事件：工廠占了農民的地還不讓農民的孩子進去玩，偶爾溜進去被逮住還要被推出來摔下流鼻血，11歲的金祥于是扔了一條河豚的內臟在食堂的魚頭豆腐湯里，這與其說是蓄謀殺人還不如說是惡作劇更貼切。可就是這個11歲孩子的惡作劇，導致了曾善美的家破人亡，導致了她后來被姨夫強奸，被表弟誘奸，導致了不孕的毛病，導致了31年后的午夜殺人案。偶然性作為一種對敘事節奏的有效控制，為《云破處》增添了很多戲劇化的審美效果，給讀者提供了更多的閱讀懸念。而結尾更富戲劇意味：曾善美“復了仇”，卻竟然什么事也沒有，一個冤大頭小老板替她頂了罪，至于金祥的“投毒案”也只是在曾善美這里有個了結，對公家而言這仍是一樁懸案。“三十一年過去了，現在對幾個主要嫌疑人的監控還沒有撤消，含毒的魚頭豆腐湯至盡還被保存著”，“是不是因為這個世界上有太多的人生來就模模糊糊，到處留下的都語焉不詳的人生片段，把他周圍的人和事，把生活和歷史都攪得似是而非了呢？”作品就此戛然而止，留給讀者更多的想像和關于人生的思索。到此，我想可以說那些有關池莉過于粘滯于現象、不思考本質，只關注生存、而不關心存在、不關心生存的意義等終極性問題的批評其實是個誤解。在我看來，近年來的池莉不再只關心一些淺層次的生活表象，不再只津津樂道于人的吃喝拉撒，支撐池莉敘述的有一種明顯的生活觀念，盡管有的尚不夠確定，但她自有自己的思考需要表達。她“從來就沒有回避人的社會存在性，不忘透視生活表象之下的文化沉淀和人性要源。”[!--empirenews.page--]

三、夏娃之“爭”：親密關系的變革批評家王緋說：“新時期以來，中國當代女小說家書寫的性別姿態可以分為兩種：女性姿態書寫；中性姿態書寫。前一種，是作為女人，帶著純然的女性性意識進行寫作；后一種，是作為普泛意義上的人，摒棄性別意識的寫作。”于是有批評家這樣界定池莉的創作，認為她和方方一起構成了“90年代文壇非女性寫作的兩種范本。”的確，不同于現代或者同時代的大多數女作家，在其他女作家那里，登上文壇幾乎都是憑借表現愛情或是個人情感的作品，或是因其純潔真摯的愛情故事（如張潔《愛，是不能忘記的》），或是因其大都是叛逆的思想內心（丁玲《沙菲女士日記》、陳染《與往事干杯》）。在女作家們筆下的不是如詩如畫地描寫愛情，就是如夢如幻地向往著愛情，或是大膽披露女性深層的內心心理。池莉特別實在，不似慣常的愛做夢的女人，似乎也沒有文學女性的夢幻時期。她一登上文壇就以凝重寫實的風格，表現了艱難的生活現狀里的愛情的湮沒，表現了活著的艱難和生命的卑微，她只談活著而不談愛情，淡化詩意而強調真實，她回避極其個人化的內心情感的流露（與20世紀90年代盛行的女性文學形成鮮明對比），而特別關注社會化的人生際遇。大概正是以上種種，讓我們對池莉小說形成了一種誤讀，那就是，我們忽略了池莉的女性觀在其作品中自然的潛性的顯現。在筆者看來，池莉的女性觀正是循著缺乏詩意與愛情神話的婚姻場景中女性形象的成長以及兩性關系的變更得以體現的，并通過對兩性關系由不平衡到平衡的溫和的審視，使女性觀念逐漸明晰起來。早在1981年，池莉就在《不眠夜》中刻畫了孤兒楊唯敏這一獨特形象。她努力追求的理想對象是把愛情當禮物謙讓與人，自己只能出于報恩思想而認同與自己不愛的養父之子的婚姻。小說中，重重疊疊的社會關系就像交錯盤結的繩索，牢牢套住了我們的女性。池莉讓筆下的女性意識到自己婚姻的不幸：“不！生活不能總是這樣！”“父權文化”壓迫下的楊唯敏們開始意識到父權傳統的不合理性。在接下來的《看著我的眼睛》中，池莉借米淑君之口發了一通感慨：“原來竟還有明文規定撫養娃娃是女性的責任。”這里池莉還是比較溫和的，牢騷僅停留在普遍意義之上。米米最終還是向傳統慣性妥協，傾其全力做一個母親。而在《錦鄉沙灘》里，少婦立雪走出家庭想在婚姻之外的世界尋找一種更理想的情感寄托，結局同樣令人失望。現實如此殘酷，毫不留情地破壞女人向往的平等與浪漫。“男女都一樣”只是一個冠冕堂皇的說法，父權社會傳統所要求女性的依然是順從：順從婦道、父權、夫權，順從整個傳統社會的倫理道德，女性的抗爭被扼殺在“搖籃”里。盡管現實令人窒息，池莉和她筆下的女性依然在探索，而且抗爭也越來越有力量了。到了《不談愛情》的時代，吉玲已是大量地干開了。先是這個并未受過太多教育的市民階層的女人成功地編演了一出浪漫的愛情戲：“武漢大學的櫻花樹下”，少女挎包中掉出的“一本弗洛伊德的《少女杜拉的故事》”，“手帕包的櫻花花瓣，零分錢和一管'香海‘香水”，使偶遇的莊建非進入了她精心預謀的人工創作，以“樸實可愛”、溫順柔情贏得了她為自己選定的男人，以完成傳統的女性角色：“找個社會地位較高的丈夫，你恩我愛，生個兒子，兩人一心一意過日子。”但這種傳統的角色與理想卻是經過了“歷史的修訂”的，她要求丈夫的重視與尊重，要求“把她當回事。”一旦現實與之悖離，她甚至不惜提出離婚：“不把她當一回事的男人，即便是皇親國戚、海外富翁她也不稀罕。”尊重之于吉玲高于她對現實利益的算[!--empirenews.page--] 計。最后，她贏了。她迫使莊建非和他的家庭重新看待自己和自己的家庭，使莊建非從男性的中心幻覺中跌落，開始正視現實與利益、女人的真實與丈夫的責任。但若我們再推敲一下，吉玲的勝利其實是借了一個良好的時機，莊建非的低頭是為了到美國觀摩心臟手術而非吉玲本身。小說最終，吉玲還是回到了世俗婚姻的社會約束當中，或者更確切地說，最終的勝利者是婚姻和婚姻所攜帶的現實力量，是傳統的世俗的男權社會的傳統，吉玲艱苦掙扎的結果依然是陷落。可是從某種意義上來說“這確乎包含著一個與女性的行為方式、價值觀念認同的過上一頁[1][2][3][4][5]下一頁 程。”在接下來的《你以為你是誰》中，由出身與學歷塑成的知識型的時代男性偶像，已經為經濟（金錢）所取締，當有錢的生意人（大經理或小老板）一躍而成為商品時代的偶像時，工人出身且未受過高等教育的陸武橋，則因著飯店小老板的身份而成為時代的寵兒，才貌雙全的女博士宜欣非但沒有因為學歷上的差距而煞住“愛情”的腳步，反而在所不辭地投入小老板的懷抱，毫無心理障礙地與之同居。然而池莉并沒有給他們一個此生相守的結局，在兩個“超凡脫俗”地過完了“世俗的吃喝拉撒”的很平常的24小時后，宜欣逃離了與她的人生理想不相容的“愛情”，遠嫁“環境舒適的異國他鄉”，因為那兒可以給她最先進舒適的工作和生活環境，可以成就一個科學家“完成三到四個科研上的尖端項目”的理想。在面臨愛情與事業的兩難抉擇時，宜欣選擇了一天24個小時盡量多地呆在實驗室里，感情密度近似于零的后者。從一種角度看，宜欣代表著女人對愛情謊言的窺破，她承認對于和陸武橋的愛情她“會很快厭倦的”，并且以一種坦蕩認可的姿態親手謀殺了愛情。但從另一種立場考慮，她失卻了一個完整意義上的女人的涵義，從這個意義上說，掙脫的結果是女性本我的失卻。稍后的《綠水長流》，池莉干脆讓筆下的女主角逃離，逃離愛情的誘惑與羅網。“我”并非刀槍不入、無動于衷，但始終保持著一份高度的警惕以防自己墜入情網。“我”不斷地逃遁，最終成功地逃離了這次奇遇，逃離了愛情。池莉也由此完成了對愛情敘事的解構，毫不客氣地撕裂了父權社會所定義的“愛情”神話。這里的逃離是對世俗社會的放棄，是婦女豎起全身的“刺”拒絕與社會溝通的外在顯現，也有人說這是一種“自我防護意識。”當我們站在世紀的交接點上，世紀末的情緒跌宕不已，往昔純真歲月里的“愛情”婚姻突然變得脆弱，在權利和金錢至上的社會規則面前不堪一擊。敏銳的池莉開始潛入生活底淵，用丑的濾鏡濾視這變幻莫測的男女世界。反映在小說中，她的女性形象不再駐留于溫柔的抗爭和純粹逃離，女人們開始倒戈，開始奮力突圍。1997年的《來來往往》池莉牛刀小試。凝重、高傲的段莉娜使康偉業開始了實際人生，其高干家庭更是在那個特殊的時代給予康偉業不少恩惠。也正因此，段莉娜一直居高臨下，康偉業則被動、壓抑，夫妻關系從一開始就不平衡。等到康偉業下海后，經濟條件大大改善，而段家開始沒落，兩人關系再次不平衡。段莉娜沒有及時地適應社會的變化，沒有適應夫妻之間的變化，兩人的情感差距越來越大。而丈夫的離婚要求的提出更是使她雪上加霜。她本以為可以挽回丈夫的心，畢竟他們有一段實實在在的婚姻，還有一個女兒。可是，她錯了，康偉業的心已經回不來了。她有些手足無措，可是她決不會甘于被拋棄，她自有她的游戲規則。于是她不惜用蠻橫的手段干涉丈夫的事業和生活，她不惜陪上自己的一生也決不讓丈夫放松。我們也許會為段莉娜的潑相而發笑，但比起《你以為你是誰》中的陸掌珠，她顯然更有主見，在被拋棄的狀況下不會只向人傾訴，求助于父母兄弟而是以實際行動去“斗爭”，不管這斗爭是否有用，總是一種進步。雖然最終她還是在強大的經濟實力面前與丈夫妥協，只是維持了惟有物質的名存實亡的婚姻，可對從來也沒有真正得到過康偉業的段莉娜而言，她從來就沒有失去康偉業，這樣一來，段莉娜還是勝利了，獲得了她想要的生活。在這個故事中的另一個女性形象林珠也是很值得一提的。作為第三者的她被池莉塑造得并不是面目可憎的，她不僅在外形上是“屬于殺傷力較強的索菲亞·羅蘭型的性感女郎”，而且是一個機智干練的標準白領。她獨立果敢，敢愛敢恨，為了愛情她有足夠的勇敢，可是當愛情與婚姻之間形成巨大的鴻溝時，她毫不猶豫地選擇離開。《來來往往》從字面理解可以說是康偉業與四個女人來來往往的關系，是一個男人在現實與理想之間的彷徨。但從康偉業和段莉娜、林珠這兩個女人的關系來看，是一個男人被女人拋棄的故事：如果說康偉業被段莉娜在愛情上拋棄了的話，那么林珠則在油鹽柴米的實際生活中拋棄了他。稍后的《小姐，你早！》探討的也是社會轉型時期中年人的情感問題以及處于特定社會層面的家庭婚戀現實。在人物定位上，男主人公仍是中年發跡、商海得意、婚姻家庭出現**，而女主人公也是年齡、事業、修養各異的一組群像。女主人公戚潤物，這個智商很高的女研究員，“突然地遭遇了一個生活問題”，“這個問題就是：男的。”戚潤物突然面對丈夫的背棄，痛苦、驚詫，甚至面臨著幾近崩潰的危機，但與段莉娜不同的是，戚潤物選擇的不是以弱智的兒子為要挾而糾纏不休以此來挽救婚姻。她努力地改造著過去那個太書生氣，活得太懵懂，自我感覺過于良好的舊我，終于連同另外兩個受到過男人傷害的女人李開玲和艾月，為了對付同一個男人王自立而團結在一起，精心策劃，使其人財兩空，以“小姐敢對先生說不，五千年封建男權意識受到巨大挑戰”為故事畫上了句號。真可謂是一次現代“娜拉”們的近乎瘋狂的“突圍”。不同于《來來往往》的是，作品在對女性角色內心的開掘上給予了更多的關照。用池莉自己的話說，“因為夫妻失和離異也好，婚外戀、多角戀也罷，那只是故事的敘事層面，《小姐你早》更強調了描寫女性在知識、經濟及品格上的自立自主，更多地融進了對女性地位的反思和女性意識的反省！”池莉敏銳的直覺感受到了，處于商品經濟和競爭機制社會中的現代女性，不斷發展著、強調著個性獨立、價值觀念獨立的現代女性，似乎越來越少那種古典式的充滿詩意的相互依附相互背負的忘我癡情了，她們已經可以走出家庭而獨立在社會中稱我了，她們已經擁有完全不依賴于男人包括精神在內的真正獨立了。或許池莉覺得僅僅“突圍”是不夠的，于是，在2000年，她又以《口紅》見證了一幕幕“中國女性在千古封建文化陰影之下”“向著現代文明的拼死掙扎。”江曉歌的抗爭雖然不乏電視劇本的矯情，但可謂艱辛，讀來令人潸然淚下。她那種獨立奮斗的女性精神，以及面對生活創痛、精神壓力時的冷靜承受，比之以往尋求自我價值的女性背負事業或家庭十字架的沉重，顯然是一種新質。它意味著女性在更大程度上的獨立，真正找到了自我，也找到了與男性平等地參與生活、參與競爭，實現了女性自我價值的思考方式和行為方式。[!--empirenews.page--]回首十年來池莉的小說創作，她筆下的女性艱難地在“此岸”－－現實人生與“彼岸”－－理想人生之間跋涉、苦渡、艱難地對抗、解構乃至顛覆著男性霸權文化，經歷著成長的磨難。作家本身亦憑借著這些形象，極為內在地書寫著自身的成長。池莉不停地變幻其女性意識的內涵與特質，顯現出她探索的足跡。女人應該怎樣活得像女人？池莉一直渴望能夠給出一個答案。到《口紅》為止，池莉已經認識到，自立自主是女人最可貴的人格特征，是所有女性獲得自身價值的基本前提。歷史負載在女人身上的依附應屬于過去，而不應屬于現在和將來，女人有權反叛或否定一切不合理的文化，并改變這種文化所給予的不公正待遇。但是，探索中的池莉還沒有向我們描繪出一幅雙性和諧的理想圖景：男女相互尊重而非敵視，相互理解而非隔閡，相互合作而非斗爭，各自獨立又互為補充。這是值得期待的。結語20世紀90年代以來，中國文壇的創作精神不斷分化著，作家們逐漸從一種“共同的話語”世界中分離出來，他們的寫作立場、精神追求、藝術表現形式更屬于個性特征，各自構造著自己的寫作空間。池莉在分化中確定了自己的創作道路，她的寫作充滿對生活的思索。這種思索來自民間，來自實實在在的現世生活，更來自池莉自身對生活的反復咀嚼與不盡的體恤。它既游離上一頁[1][2][3][4][5]下一頁 于主流意識和公眾價值形態，又游離于宏大敘事所輻射的歷史厚度，但它更逼近于生命的真實。池莉十幾年來反復不斷地、由淺入深地、由感性到理性地執著地表達著她所在的當下的活著的狀態。她的小說有市民意識與市民價值參與其中，所反映的東西更有著泛性，因而備受普通讀者的喜愛。“我一直注意和喜歡的是不斷重復、由淺入深的作家和他的作品，因為我有理由期待一部好小說在不斷地脫穎而出。所謂水滴石穿，執著地在某一點上傾注全部的興趣和精力，一般說來，最后總有奇跡出現。”應該說，池莉已經較早地認識到文學的意義不僅僅在于以精英的立場來俯視生活，不可能一味糾纏于敘事之中，作家們應該從人生導師的身份中走出來直面生活的瑣碎化、平面化、日常化。她不斷在自己的創作中注入新鮮的時代生活之流，嘗試著對以往敘事進行改革，并以對人們的精神世界的探索來豐富自己的創作深度。她有目的地使自己成為一個大眾型的作家，無論是新寫實時期在敘述及語言上的策略，還是近年來在題材上的轉移，結果是她成功地完成了知識分子向大眾文化的靠攏。甚至可以說她已經成為大眾傳播媒介－－包括印刷傳媒與以電視、電影為代表的電子傳媒－－的寵兒。關于這一點，多少也給了我們一些提示和思索：在知識分子小說之外，小說是否還有另一種存在的方式。而面對全新的傳媒時代，作家們是以不斷更新的創作姿態去迎接傳媒時代所帶給文學的沖擊，還是固守呢？我始終覺得，在任何一個時代，寫作從發生學看雖然是一個絕對個人化的行為，但它又絕對地體現出許多集體性的記憶。它不可能不與生活直接相關，不可能不與生命的終極相關，不可能不以種種價值取向深入到這個時代社會群體共同尋求的精神要素之中。池莉已經意識到了這一點，通過不斷對藝術個性的自覺追求，對人生此在的質詢，逐步在盤旋與嬉變中形成屬于自己的風格，走向成熟。[!--empirenews.page--]后記在杭州最讓我這個來自海邊的孩子受不了的酷暑中，我打完了畢業論文的最后一行字。望著厚厚的一疊尚散發著打印機余溫的文字，突然有一種成長了許多的感覺，或者矯情點說，有種重生的感覺，因為，大學四年來年年所經歷的無數次考試，設計論文，沒有一次像這一次那么具有挑戰性，那么吸引我全身心投入其中過。更重要的是，通過對這一次畢業論文從準備到選題，從開題到起筆，從一稿到定稿，使一直懵懂的我對自己熱愛的未來所將要的事業（或者說生活的方式）有了某種清醒與頓悟。有個從事理論研究的朋友說，他每完成一篇論文就像母雞生蛋，這個比喻我深得其中之味。因此，就更加地佩服那些每日伏案工作的前輩們了。心中的感受往往在感受最強烈的時候難以表達，所以只有用最平實的文字向我的導師胡志毅教授表達感激與敬意。從去年的考研準備到今年畢業論文的完成，無論在學術上還是為人之道上，胡老師都給予我莫大的啟發與教導。選題之初，我對關于池莉的選題未加重視，認為沒有可以出彩的地方，因而堅持要作張藝謀的論文。可是胡老師用他作為一個學者的敏銳與廣博告訴我，不要盯著別人所發現的大陸，把眼光放遠，去發現那些還未浮出水面的島嶼，開辟自己的新大陸。當我完全進入角色時，胡老師的話得到了印證。當然由于才疏學淺，無法達到老師所期望的程度。一并向陳強教授致謝，感謝他一直所給予的熱情幫助與細心指導。在資料提供方面，向資料室楊嶺老師表示衷心感謝。也向各位給予幫助的朋友與師姐們致謝。參考資料1.［美］戴安娜·克蘭《文化生產：媒體與都市藝術》譯林出版社2001年2.［美］喬納森·卡勒《當代學術入門文學理論》牛津大學出版社1998年版3.斯蒂文·托托西講演《文學研究的合法化》北京大學出版社1997年版4.胡志毅《現代傳播藝術》浙江大學出版社1997年版5.戴錦華《猶在鏡中－－戴錦華訪談錄》知識出版社1999年6月第1版6.徐岱《小說敘事學》7.童慶炳《文學理論要略》人民文學出版社1995年7月版點評在進入20世紀90年代以來，中國的文學出現了一種轉型和分化的傾向。池莉的小說創作從“新寫實”走向大眾化。張一冰同學敏銳地捕捉到了這一現象，以池莉小說的轉向作為切入點，來探討這一現象所包含的諸種問題，這種探討顯然是有理論價值的。這篇論文對池莉小說進行了細讀，但是論者并沒有簡單站在認同的立場上來肯定池莉的創作，而是以批評的眼光來進行分析。從生活形態、敘事方式和女性話語等幾種角度，看到池莉創作的價值和其存在的缺陷，尤其是池莉近期小說在大眾媒介走紅所顯示出來的跡象的分析，更是表現出論者的獨特的視角。但是遺憾的是這一分析還沒有得到深入展開。論者不僅對文學的基本理論，同時對傳播理論也有所借鑒。從論文的寫作來看，已經表現出論者對于研究對象的多層次把握能力。從論文的題目，到三個層次的小標題的斟酌，都顯得比較貼切。在論文的語言上也表現出一種流暢感，顯示出論者論文寫作的能力。