第一篇：006第五章 五言詩的起源和發(fā)展（推薦）

第五章

五言詩的起源和發(fā)展

第一節(jié) 五言詩的起源

五言詩是我國古典詩歌的主要形式，它和其他詩歌形式一樣，都是從民間產(chǎn)生的。五言詩從民間歌謠到文人寫作，經(jīng)過一個長期的發(fā)展過程。遠(yuǎn)在四言詩盛行時代，五言詩即已萌芽。例如《詩經(jīng)》中的《行露》、《北山》等篇已有半章或全章都是五言形式，但這不過是四言詩中偶然雜有一些五言詩句而已，當(dāng)然不能算五言詩。到了春秋末期，楚國民歌出現(xiàn)了《孺子歌》那樣的形式(《孺子歌》：“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”)，更晚又出現(xiàn)秦始皇時的《長城歌》的形式，雖然都是連句用韻，韻密而調(diào)促，而前者還帶有語助詞，但已經(jīng)是獨(dú)立成篇的五言詩雛形。及至西漢，五言的歌謠諺語越來越多，其中如成帝時童謠：“邪徑敗良田，讒口害善人，桂樹華不實(shí)，黃雀巢其巔。故為人所羨，今為人所憐。”(《漢書?五行志》)這種隔句用韻的形式，音節(jié)比較舒緩協(xié)調(diào)，是五言歌謠形式的進(jìn)一步發(fā)展。自漢武帝以后，這種形式的五言歌謠，大量地被采入樂府，成為樂府歌辭。它們有不少的新穎故事，相當(dāng)成熟的藝術(shù)技巧，逐漸吸引文人們的注意和愛好。他們在自己的詩歌創(chuàng)作中試行模仿起來，于是就有了文人的五言詩。這便是五言詩的起源。

新的形式是適應(yīng)于新的內(nèi)容的。漢初的四言詩本是繼承《詩經(jīng)》三百篇的形式，后來四言詩不能表達(dá)日益豐富的社會生活內(nèi)容，作者才不得不突破舊形式，采用民歌的新形式來代替它。所以東漢初年便出現(xiàn)了文人創(chuàng)作的五言詩。東漢末年，由于社會的大動蕩，一些接近民間的文士憂生念亂，愈來愈感覺四言的舊形式不能適應(yīng)，文人創(chuàng)作的五言詩就大量產(chǎn)生，而且藝術(shù)技巧日益成熟。鐘嶸在《詩品序》里說過，四言寺“每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。因?yàn)樗爸甘略煨危F情寫物，最為詳切”。具體地說，五言句所包含的詞和音節(jié)可以比四言句多，運(yùn)用起來伸縮性也較大，所以在表達(dá)上確實(shí)更靈活更方便些。明白這一點(diǎn)，不僅可以了解五言詩所以興起的原因，也可以了解五言形式為作家所樂用的五言詩為什么發(fā)達(dá)的原因。

文人的五言詩是東漢才有的，相傳為西漢枚乘、李陵、蘇武等人的五言詩都不可信，這只是前人的傳聞。《玉臺新詠》把《文選》所載《古詩十九首》中的“行行重行行”等八首和另一首古詩“蘭若生春陽”題為枚乘所作，是沒有根據(jù)的。所以鐘嶸說：“自王、揚(yáng)、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。”(《詩品序》)這是為什么呢?因?yàn)閺奈逖栽姲l(fā)展的趨勢看來，枚乘的時代不可能出現(xiàn)這樣優(yōu)美的文人五言詩。《文選》又載蘇武詩四首，李陵《與蘇武詩》三首，其中抒寫朋友夫妻離別之情，行役戰(zhàn)場之苦，與蘇李贈別的事無關(guān)；詩中所寫“江漢”、“河梁”、“山海”、“中州”等語，更與蘇李二人當(dāng)日的情事和行蹤不合。顯然是后人假托的，或者是眾多的無名氏古詩的一部分，被訛傳為蘇李的作品。至于其他諸書所載的蘇李詩，那就更不必說了。此外《古詩十九首》中的“明月皎夜光”一首，有人認(rèn)為漢武帝太初以前的詩，實(shí)是出于誤解(詳后)。《文選》又把樂府古辭的《怨歌行》題為班婕妤作，也有問題。而古樂府《白頭吟》的“皚如山上雪”一首，或又以為卓文君作，更是不可靠的。所以劉勰說：“成帝品錄，三百馀篇，朝章國采，亦云周備。而辭人遺翰莫見五言。所以李陵、班婕妤見疑于后代也。”(《文心雕龍?明詩》可見齊梁時人已經(jīng)不相信西漢時有文人五言詩了。)

第二節(jié) 東漢文人的五言詩

現(xiàn)存有主名的東漢文人五言寺，數(shù)量雖然不多，但大體上可以看出文人五言詩的形成和發(fā)展的過程。從文獻(xiàn)記載看，東漢時代的早期作家班固寫的一首《詠史》詩，內(nèi)容是詠緹縈救父，漢文帝除肉刑的事，可能是他被逮洛陽獄中所作。雖“有感嘆之詞”，但“質(zhì)木無文”，缺乏形象性。這說明文人初學(xué)五言新體詩，技巧還很不熟練。其后張衡作《同聲歌》，用新婚女子自述語氣，可能有所寄托。這首詩感情真摯，詞采綺麗，表達(dá)技巧已有一定的進(jìn)步。如“思為莞蒻席，在下蔽匡床；愿為羅衾幬，在上衛(wèi)風(fēng)霜”數(shù)句，頗有樂府民歌情調(diào)，后來陶淵明《閑情賦》中“愿在衣而為領(lǐng)”一段，便是受了它的啟發(fā)。東漢末，桓、靈之際，五言詩作者有秦嘉、蔡邕、酈炎、趙壹、辛延年、宋子侯等。秦嘉既作《述昏》等四言詩，又作《留郡贈婦詩》三首五言詩，說明詩人已不滿于四言的舊形式，而在試探五言新體詩的創(chuàng)作。《贈婦詩》敘述作者秦役離家，不得與其妻面別的惆悵情緒，如云：“長夜不能眠，伏枕獨(dú)輾轉(zhuǎn)。猶來如尋環(huán)，匪席不可卷。”又云：“河廣無舟梁，道近隔丘陸。臨路懷惆悵，中駕正躑躅。浮云起高山，悲風(fēng)激深谷。良馬不回鞍，輕車不轉(zhuǎn)轂。”以整齊排偶的語言，寫真摯深厚的感情，樸素自然中表明了文人學(xué)習(xí)五言寺的技巧已漸趨熟練。蔡邕的《翠鳥》以鳥自比，反映了作者遭遇迫害，幸脫世網(wǎng)的心情。酈炎的《見志詩》二首表示作者不信宿命的思想、超邁絕塵的雄心壯志和賢材被抑不用的感慨。特別是趙壹的《刺世疾邪賦》篇末二詩，揭露東漢末年政治社會的黑暗，充滿憤激情緒，其第一首有云：“文籍雖滿腹，不如一囊錢”，使人聯(lián)想到李白的詩句：“萬言不值一杯水!”正是封建文人生不逢時的共同命運(yùn)。

東漢的文人五言詩之所以日趨成熟，是和學(xué)習(xí)樂府民歌分不開的。上述幾首詩，無論語言風(fēng)格、比興手法等方面，都可以看出樂府民歌的影響。但其影響最顯著、藝術(shù)成就最出色的則為辛延年的《羽林郎》和宋子侯的《董嬌饒》二篇。前者寫胡姬的抗拒豪強(qiáng)，后者假設(shè)桃李和采桑女子互相問答，感嘆盛年一去，即遭捐棄的不幸命運(yùn)。風(fēng)格逼近樂府民歌。不但表現(xiàn)技巧純熟，而且深得樂府民歌的精神。現(xiàn)錄《羽林郎》一篇如下：

昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調(diào)笑酒家胡。胡姬年十五，春日獨(dú)當(dāng)壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍(lán)田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無!一鬟五百萬，兩鬟千萬馀。不意金吾子，娉婷過我廬。銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺；就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結(jié)我紅羅裾。不惜紅羅裂，何論輕賤軀?男人和愛后婦，女子重前夫。人生有新故，貴賤不相渝。多謝多吾子，私愛徒區(qū)區(qū)。

辛延年、宋子侯，生平不可考，可能是熟悉樂府民歌的下層文人。《羽林郎》是樂府中的“雜曲歌辭”。它反映漢末官僚貴族、豪強(qiáng)惡霸對人民橫加欺壓的不法行為，故事情節(jié)頗與《陌上桑》相似。詩中極力描寫胡姬服飾的豪華，有模擬《陌上桑》跡象。胡姬拒絕金吾子的調(diào)戲和引誘，顯示了她的堅貞不屈的品格，這也和羅敷一樣，都是民間女性中的光輝形象。詩中的故事、對話、結(jié)構(gòu)和夸張的描寫方法都具有樂府民歌的特色。

此外，東漢末年還有數(shù)量不少的無名氏“古詩”，其中一部分代表了那時文人五言詩的最高藝術(shù)成就，也標(biāo)志著東漢文人五言詩成熟的新階段。

第三節(jié) 古詩十九首及其他

前面提到的無名氏“古詩”，可以《古詩十九首》為代表。《古詩十九首》載于《文選》，因?yàn)樽髡咝彰鳎瑫r代不能確定，故《文選》的編者題為“古詩”。關(guān)于《古詩十九首》的作者和時代，歷來有許多推測，或謂枚乘、傅毅，固不可靠；即曹植、王餐也是揣度之辭。因?yàn)閺脑姼璋l(fā)展上看，不但枚乘，即與班固同時，才名又相伯仲的傅毅也不可能對五言詩取得這樣的成就。至漢末建安中，洛陽被董卓焚毀，早已化為灰燼。曹植《送應(yīng)氏》詩就描寫過它的蕭條景象。而《十九首》的詩人眼中的洛陽還是兩宮雙闕、王侯第宅尚巍然無恙，冠帶往來游宴如故。何況洛陽未遭破壞之前，王粲尚幼，曹植并未出世。后人又有據(jù)“明月皎夜光”的“玉衡指孟冬”一句斷定這首詩為漢武帝太初改歷以前的作品。其實(shí)這是誤解。這里的孟冬不是指季節(jié)月份，而是斗星所指的時刻，不能作為西漢時已有五言詩之證。據(jù)我們看，這些古詩雖不是一人所作，但風(fēng)格內(nèi)容大體相同。其產(chǎn)生的時代，先后距離必不甚遠(yuǎn)。再從文人五言寺的興起和發(fā)展以及有關(guān)歷史事實(shí)綜合考察，估計《古詩十九首》的時代大概不出于東漢后期數(shù)十年之間，即至早當(dāng)在順帝末年，至晚亦在獻(xiàn)帝以前(約公元140-190)。

《古詩十九首》的作者既非一人，所以它們反映的思想內(nèi)容是很復(fù)雜的。大體說來，其中有寫熱中仕宦的，如“今日良宴會”、“西北有高樓”、“回車駕言邁”三首。有寫游子思?xì)w的，如“去者日以疏”、“明月何皎皎”及“行行重行行”、“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”、“凜凜歲云暮”、“孟冬寒氣至”、“客從遠(yuǎn)方來”八首。有寫人生無常，及時行樂的，如“青青陵上柏”、“東城高且長”、“驅(qū)車上東門”、“生年不滿百”四首。有寫朋友交情的涼薄的，如“明月皎夜光”一首。此外還有主題不明確的，如“涉江采芙蓉”和“庭中有奇樹”二首，可能是指夫婦，也可能是指朋友。“冉冉孤生竹”一首，表面上是思婦之詞，也可能別有寄托。“迢迢牽牛星”一首，表面上是詠物的詩，實(shí)際上也是借牛女雙星比男女離別之情。《古詩十九首》的思想感情雖然復(fù)雜，但有一個共同的特征，就是對人生易逝、節(jié)序如流的感傷，大有汲汲皇皇如恐不及的憂慮。如“今日良宴會”云：“人生寄一世，奄忽若飚塵；何不策高足，先據(jù)要路津?”回車駕言邁”云：“人生非金石，豈能長壽考?奄忽隨物化，榮名以為寶”。“青青陵上柏”云：“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。”“生年不滿百”云：“晝短苦夜長，何不秉燭游?為樂當(dāng)及時，何能待來茲?”所有這些，都是失意士人正當(dāng)社會大**的前夕，對于現(xiàn)實(shí)生活和內(nèi)心要求的矛盾、苦悶的反映。

《古詩十九首》的作者通過閨人怨別、游子懷鄉(xiāng)、游宦無成、追求享樂等等內(nèi)容的描寫，表現(xiàn)了濃厚的感傷情緒。他們和樂府民歌的作者不同，大都是屬于中小地主階級的文人，為了尋求出路，不得不遠(yuǎn)離鄉(xiāng)里，奔走權(quán)門，或游京師，或謁州郡，以博一官半職。這些人就是詩中所謂“游子”和蕩子”。他們長期出外，家屬不能同往，彼此之間就不能沒有傷離怨別的情緒。這對思婦來說，就會有“浮云蔽白日，游子不顧反”、“蕩子行不歸，空床難獨(dú)守”的嘆息；對游子自己來說，就會發(fā)生”思還故里閭，欲歸道無因”和“客行雖云樂，不如早旋歸”的感慨。前面提到秦嘉的《留郡贈婦詩》，正好說明這種情況。徐干(中論?譴交)篇敘述漢末游宦風(fēng)氣之盛以及公卿大夫、州牧郡守，下及小司，莫不以接待賓客為務(wù)，“冠蓋填門，儒服塞道，饑不暇餐，倦不獲已”，“送往迎來，亭傳常滿”。于是士人“乃離其父兄，去其邑里”，“竊選舉，盜榮寵者，不可勝數(shù)”，“桓靈之世，其甚者也”。最后他對這一社會病態(tài)提出批評道：“且夫交游者出也，或身歿于他邦，或長幼而不歸，父母懷煢獨(dú)之思，思人抱東山之哀，親戚隔絕，閨門分離。無罪無辜，而亡命是效。……非仁人之情也。”由此可見，那時候?yàn)槭裁础坝巫印薄ⅰ笆幾印睍@樣多；《古詩十九首》中所流露的游子思婦的感傷，正是東漢末年政治社會的真實(shí)的反映；其中濃厚的消極情緒更是封建統(tǒng)治階級走向沒落時期的反映。至于那些“游子”和“蕩子”或出身于太學(xué)，或起家于征辟，大都是有較好的文學(xué)素養(yǎng)之士。其中有遇時不遇時，有得意不得意，失意的人羨慕得意的人。當(dāng)他們游宦四方，想著策高足，據(jù)要津，卻得不到幫助時，就不免憤憤不平地慨嘆：“昔我同門友，高舉振六翮，不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛，良無盤石固，虛名復(fù)何益!”失意者的牢騷就是這樣來的。試看那時陳重、雷義互相推薦的友誼被人稱為比膠漆還堅固，就可以了解詩人的心情了。他們既然落拓失意，自然容易感到寂寞、苦悶，所以一當(dāng)聽到動人的“慷慨有馀哀”的清商曲調(diào)隨風(fēng)傳出樓外時，不禁觸物興感，自然而然地沉吟：“不惜歌者苦，但傷知音稀。”而由此出發(fā)的消極情緒也會油然而生，于是“人生非金石”、“人生忽如寄”、“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”等等想法都來了。加以東漢末年已是大亂將臨的時候，到處農(nóng)民起義，嚴(yán)重地威脅著剝削階級的每一個人。在此危機(jī)四伏、朝不保夕的環(huán)境中，那些感到人生短促、沒有出路的游子，眼前看到京洛等地的繁華，又不禁發(fā)生一連串的縱情享樂思想：“蕩滌放情志，何為自結(jié)束”，“不如飲美酒，被服紈與素”，甚至秉燭夜游的想法也都一齊來了。這就是《古詩十九首》的全部思想內(nèi)容，也就是東漢末年現(xiàn)實(shí)生活的一個側(cè)面鏡頭。它們的思想價值雖不高，卻也有一定的歷史認(rèn)識意義。

《古詩十九首》的藝術(shù)成就是很突出的，在我國早期的五言抒情詩中，這樣優(yōu)秀的作品也是比較少見的。因此，自魏晉以來一直受到作家們的重視，歷來批評家對它的評價都極高，甚至有過譽(yù)為“驚心動魄，一字千金”的。《古詩十九首》所以能取得這樣卓越的藝術(shù)成就，主要是作者從學(xué)習(xí)樂府民歌的基礎(chǔ)上汲取營養(yǎng)的結(jié)果。由于作者都是中下層文人，沒有能夠接受民歌的戰(zhàn)斗精神，只在藝術(shù)方面接受了它的影響。他們有著較高的文化素養(yǎng)，在某些表現(xiàn)方法上，同時也接受了《詩經(jīng)》、《楚辭》的優(yōu)良傳統(tǒng)，因而造成一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，成為我國文學(xué)史上早期抒情詩的典范。

《古詩十九首》的主要藝術(shù)特色是長于抒情，其抒情方法往往是用事物來烘托，融情入景，寓景于情，二者密切結(jié)合，達(dá)到天衣無縫、水乳交融的境界。例如“迢迢牽牛星”一首：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。

作者通過假想的牛女形象的描繪，抒寫男女離別之情，通篇全是寫景，而情在其中。這關(guān)鍵就在“終日不成章，泣涕零如雨”及“盈盈一水間，脈脈不得語”等句。因?yàn)檫@幾句仍然是扣緊織女的形象和現(xiàn)實(shí)的景物來描寫的，所以讀者只覺得是泛泛寫景，而織女的離愁卻輕輕地點(diǎn)了出來。這首詩雖從《詩經(jīng)?大東》化出，而寫天上無情的雙星，居然像人間綢繆的夫婦，情景相生，真有化工之妙。又如“明月何皎皎”一首：

明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖云樂，不如早旋歸。出戶獨(dú)傍徨，愁思當(dāng)告誰?引領(lǐng)還入房，淚下沾裳衣。

這首詩寫一個久客思家不能成寐的游子，對著照射羅幃的皎皎月光，愈加觸動了鄉(xiāng)愁。自然愁思是壓不下去的，只得攬衣而起，徘徊空房之中，不覺自言自語：“客行雖云樂，不如早旋歸。”這時明月滿地，夜涼如水。索性打開門來走出去望一望千里相共的明月吧。他躊躇四顧一下，除了一片茫茫的月光什么也看不到，滿懷愁緒，向誰去傾訴呢?不得已回到房中，不覺落下淚來。通篇只起頭二句是寫景，以下全是寫情，而月明如晝的景色悉在其中，那個“憂愁不能寐”的主人公的全部形象都被浸在月光之中照得格外鮮明。

《古詩十九首》的另一顯著的藝術(shù)特點(diǎn)是善于通過某種生活情節(jié)抒寫作者的內(nèi)心活動，抒情中帶有敘事意味，使詩中主人公的形象更鮮明突出。例如“西北有高樓”一首寫一個追求名利的失意者的心情，并不抽象地寫他如何懷才不遇，失路傍徨，卻通過高樓聽曲這一具體事件的描繪，無意中流露了對那位歌者的同情：“不惜歌者苦，但傷知音稀”，從而表明了主人公對那個聞聲而未見面的人是一個曠世知音；也表明了自己生不逢時的侘傺無聊；最后希望化為雙鴻鵠同她一起奮翅高飛，更表明了主人公是個如何奮發(fā)有為，而又四顧無侶的形象。又如“凜凜歲云暮”一首描寫一個思婦懷念良人，夢醒后惆悵感傷的情緒。這是一個螻蛄悲鳴、涼風(fēng)凄厲的冬夜，詩中的女主人思念著她的丈夫睡不著覺。她想到天氣已寒，而游子還沒有寒衣，想到寄錦衾，路途又是如此遙遠(yuǎn)。想來想去，忽然篤念舊好的良人枉駕來迎，她喜出望外地想，從此攜手同歸，長相親愛，這是多么快樂呀!誰料那良人“既來不須臾，又不處重闈”，竟自無情地走了。心里十分懊惱，原來卻是一夢。她當(dāng)時恨不得飛到良人那邊。引領(lǐng)遙望，好像良人還走得不遠(yuǎn)。此時這位女主人似夢非夢，似醒非醒，只覺得涼風(fēng)拂面，螻蛄滿耳，潮水般的眼淚直涌出來，沾濕了雙扉。寫到這里，一個孤獨(dú)無聊的思婦形象就如在目前。這樣抒情敘事雙管齊下的寫法還很多，“孟冬寒氣至”、“客從遠(yuǎn)方來”等篇都是如此。

《古詩十九首》還有一個特點(diǎn)，就是善于運(yùn)用比興手法，襯映烘托，著墨不多，而言近旨遠(yuǎn)，語短情長，含蓄蘊(yùn)藉，馀味無窮。例如“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顧反”(“行行重行行”)，“南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛”(“明月皎夜光”)等句都是。尤其溫麗清新、自然貼切，富于“風(fēng)”、“騷”意味的莫過于“涉江采芙蓉”、“冉冉孤生竹”、“庭中有奇樹”等首。“冉冉孤生竹”既以孤竹結(jié)根于泰山起興，又以兔絲附于女蘿為比，下面“傷彼蕙蘭花，含英揚(yáng)光輝；過時而不采，將隨秋草萎”四句，則是比中之比，層出不窮，既有新婚少婦光華艷麗的形象，又有草木零落、美人遲暮的感慨，深沉儲蓄，而不盡之情自在言外。

《古詩十九首》的語言不假雕琢，淺近自然，但又異常精煉，含義豐富，十分耐人尋味：這也是一個特點(diǎn)。例如說：“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”(“行行重行行”)，“同心而離居，快傷以終老”(“涉江采芙蓉”)，“置書懷袖中，三歲字不滅。一心抱區(qū)區(qū)，懼君不識察”(“孟冬寒氣至”)，一種真摯深厚的感情可以想見。“洛中何郁郁，冠帶自相索”(“青青陵上柏”)，官僚們鉆營馳逐的情況可以想見。“不念攜手好，棄我如遺跡”(“明月皎夜光”)，失望的心情可以想見。寫景如“四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草”(“回車駕言邁”)，“回風(fēng)動地起，秋草萋已綠”(“東城高且長”)，疊字如“青青河畔草”和“迢迢牽牛星”，雙關(guān)如“客從遠(yuǎn)方來”的“著以長相思，緣以結(jié)不解”，都是語言方面的特點(diǎn)。

《古詩十九首》的高度藝術(shù)成就是五言詩已經(jīng)達(dá)到成熟階段的標(biāo)志。

《古詩十九首》以外的無名氏“古詩”散見于《文選》、《玉臺新詠》等書的還不少。其中除《上山采蘼蕪》、《十五從軍征》二首已在上章樂府詩中論述外，尚有“蘭若生春陽”、“新樹蘭蕙葩”、“步出城東門”等首也是游子思婦之詞；“悲與親友別”一首則是送別親友之作；“橘柚垂華實(shí)”一首借詠物以寓人材被棄之感。以上諸詩的思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格基本上與《古詩十九首》一致，而“新樹蘭蕙葩”的韻調(diào)尤其相似，可以認(rèn)定都是同時代的作品。

還有《文選》中題為蘇武、李陵的五言詩共七首，一般稱為“蘇李詩”。這幾首詩不是蘇武、李陵所作，前人早有定論。但有人認(rèn)為出于齊梁時代，未免估計太晚。因?yàn)轭佈又摹锻フa》早已談到李陵詩的真?zhèn)螁栴}(見《太平御覽》五八六)，裴子野《雕蟲論》也有“五言為家，則蘇李自出”之語。我們根據(jù)詩的內(nèi)容、風(fēng)格和詞句來考察，大致可以肯定它們的時代與《古詩十九首》接近。

這批古詩的主題都是為送行贈別而作，有送朋友遠(yuǎn)游的，有送丈夫從軍的，詩中或稱“征夫”，或稱“游子”，或稱“行人”。大抵纏綿悱惻，表現(xiàn)了親友深厚的感情，特別是“結(jié)發(fā)為夫妻”一首有云：“征夫懷往路，起視夜何其。參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰(zhàn)場。相見未有期。握手一長嘆，淚為生別滋。”又云：“努力愛春華，莫忘歡樂時。生當(dāng)復(fù)來歸，死當(dāng)長相思。”寫夫妻離別之情非常令人感動。

劉勰曾說“古詩”是“五言之冠冕”，這話并不過分。就“古詩”所達(dá)到的成就及其在詩歌創(chuàng)作上所產(chǎn)生的影響來說，它在我國文學(xué)發(fā)展過程中，占有相當(dāng)重要的地位。

第二篇：五言詩的起源和發(fā)展

第五章 五言詩的起源和發(fā)展

第一節(jié) 五言詩的起源 一、五言詩是從民間產(chǎn)生的

1、《詩經(jīng)》中的《行露》、《北山》等篇已有半章或全章是五言詩形式。

2、春秋末期楚國《孺子歌》及秦始皇時《長城歌》已是獨(dú)立成篇的五言詩雛形。

3、西漢出現(xiàn)了五言的歌謠諺語。是五言詩醞釀期尚未完全成熟的作品。

4、漢武帝后，樂府詩中出現(xiàn)了成熟的五言詩，文人們因愛好而摹仿，于是有了文人五言詩。二、五言詩的特點(diǎn)

五言詩句所包含的詞和音節(jié)比四言句多，運(yùn)用起來伸縮性也較大，所以在表達(dá)上更靈活更方便些。鍾嶸說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云?會於流俗?。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”因?yàn)槲逖砸遂吨甘略煨危F情寫物，所以居文詞之要，便成為眾人所趨的一種新形體。詩由四言而變?yōu)槲逖裕侵袊姼枋飞闲问降倪M(jìn)步。

三、文人五言詩產(chǎn)生于東漢，相傳為西漢枚乘、李陵、蘇武等人的五言詩都不可信，這只是前人的傳聞。

第二節(jié) 東漢的文人五言詩

一、班固的《詠史》詩，雖“有感嘆之詞”，但“質(zhì)木無文”，缺乏形象性，技巧還很不熟練。是現(xiàn)存最早的東漢文人五言詩。

二、張衡的《同聲歌》，感情真摯，詞采綺麗，表達(dá)技巧已有一定的進(jìn)步。

三、秦嘉的《留郡贈婦詩》三首

內(nèi)容：敘述作者奉役離家，不得與其妻面別的惆悵情緒。

特點(diǎn)：以整齊排偶的語言，寫真摯深厚的感情，樸素自然中表明了文人學(xué)習(xí)五言詩的技巧已漸趨熟練。

四、辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董嬌饒》二首，風(fēng)格逼近樂府民歌，不但表現(xiàn)技巧純熟，而且深得樂府民歌的精神。

五、東漢末年還有以《古詩十九首》為代表的數(shù)量不少的無名氏“古詩”，其中一部分代表了那時文人五言詩的最高藝術(shù)成就，也標(biāo)志著東漢文人五言詩成熟的新階段。第三節(jié) 古詩十九首及其他

一、《古詩十九首》的來歷

《古詩十九首》載于《文選》，因作者姓名失傳，時代不能確定，故《文選》編者題為“古詩”。“古詩十九首”雖不是一人所作，但風(fēng)格內(nèi)容大體相同，估計產(chǎn)生時代大概在東漢末年。

劉勰曾說“古詩”是“五言之冠冕”，這話并不過分。就“古詩”所達(dá)到的成就及其在詩歌創(chuàng)作上所產(chǎn)生的影響來說，它在我國文學(xué)發(fā)展過程中，占有相當(dāng)重要的地位。

二、《古詩十九首》的思想內(nèi)容

《古詩十九首》的作者通過閨人怨別、游子懷鄉(xiāng)、游宦無成、追求享樂等內(nèi)容的描寫，表現(xiàn)了濃厚的感傷情緒，這些正是東漢末年政治社會的真實(shí)的反映；其中濃厚的消極情緒更是封建統(tǒng)治階級走向沒落時期的反映。

三、《古詩十九首》的藝術(shù)成就

1、其主要藝術(shù)特色是長于抒情，而其抒情方法往往是用事物來烘托，融情入景、寓景于情，二者密切結(jié)合，達(dá)到天衣無縫、水乳交融的境界。

2、善于通過某種生活情節(jié)抒寫作者的內(nèi)心活動，抒情中帶有敘事意味，使詩中主人公的形象更鮮明突出。

3、善于運(yùn)用比興手法，襯映烘托，著墨不多，而言近旨遠(yuǎn)，語短情長，含蓄蘊(yùn)藉，余味無窮。

4、語言不假雕琢，淺近自然，但又異常精練、準(zhǔn)確，含義豐富，十分耐人尋味。

四、“蘇李詩”

1、《文選》中的“蘇李詩”一共有七首五言詩，它并不是蘇武、李陵所作，但根據(jù)其詩內(nèi)容、風(fēng)格來看，大致可以肯定它們的時代與《古詩十九首》接近。

2、“蘇李詩”主題是為送行贈別而作，大抵纏綿悱惻，表現(xiàn)了親友間深厚的感情。詩的藝術(shù)成就很高，可與《古詩十九首》中那些抒情詩篇比美。

第三篇：五言詩的起源：

五言詩：

一、起源

五言詩是我國古典詩歌的主要形式。與其它詩歌樣式一樣，也是從民間產(chǎn)生的。

早在四言詩盛行的時代，五言詩就已經(jīng)開始萌芽，《詩經(jīng)》中的四言詩中偶然雜有五言詩句。西漢時，五言的歌謠越來越多，自漢武帝以后，五言歌謠被大量地采入樂府，成為樂府歌辭。它們有不少的新故事以及相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧，逐漸吸引文人們的注意和愛好。

文人在自己的詩歌創(chuàng)作中開始模仿起來，于是就有了文人的五言詩。這便是五言詩的起源。五言詩從民間歌謠到文人寫作，經(jīng)過一個長期的發(fā)展過程。

二、最早的文人五言詩：

最早的文人五言詩當(dāng)是班固的《詠史》。歌詠緹縈救父的故事。雖“有感嘆之詞”，但“質(zhì)木無文”，缺乏形象性。

三、文人模仿創(chuàng)作的文人五言詩

文人模仿民歌創(chuàng)作的五言詩當(dāng)以辛延年的《羽林郎》為著名，它是模仿《陌上桑》而寫的。

四、漢代最有影響的文人五言詩： 《古詩十九首》

古詩十九首：

一、《古詩十九首》的名稱、時代

《古詩十九首》載于蕭統(tǒng)《文選》，因?yàn)樽髡咝彰鳎瑫r代不能確定，故《文選》的編者題為“古詩”。關(guān)于《古詩十九首》的作者和時代，歷來有許多推測。從其內(nèi)容、風(fēng)格、技巧推斷，它不能產(chǎn)生于西漢，而是東漢末年下層失意知識分子的作品。

二、《古詩十九首》的思想內(nèi)容

《古詩十九首》既非一人創(chuàng)作，其反映的思想內(nèi)容就很復(fù)雜。有寫熱中仕宦的，如“今日良宴會”；

有寫游子思婦的，如“行行重行行”；漢代文人五言詩中的許多內(nèi)容，在《國風(fēng)》中都可以找到。尤其是游子思婦的相思之情。更為深沉的內(nèi)容：人生短促的生命意識。男女離別的痛苦不但在于相思，而且還在于光陰流逝。久別的夫婦雖然還會有團(tuán)聚的日子，但青春的年華卻一去不復(fù)返了。正因?yàn)橛辛诉@種生命的感傷，才使這首詩具有更深的內(nèi)蘊(yùn)，它啟發(fā)讀者不但要珍惜愛情，更要珍惜青春，珍惜朝氣蓬勃的生命。也正因?yàn)榍啻旱目少F，才足以顯見愛情的價值的無限。

由此可見，寫游子思婦的五言詩作，表現(xiàn)了漢代文人深沉的生命意識，它的內(nèi)蘊(yùn)，超出了男女相思，也使它與《詩經(jīng)》中那些同題詩作有了明顯的時代意識差別和抒情主體差別。它既是男女之情的表露，更是個體生命意識的高揚(yáng)；既表現(xiàn)了漢人對生命問題的時代思考，以突出了漢代文人的世俗情懷。有寫人生無常、及時行樂的，如“驅(qū)車上東門”；有寫朋友交情淡薄的，如《明月皎夜光》等等。

總述：

１、《古詩十九首》的思想感情雖然復(fù)雜，但有一個共同的特征就是對人生易逝、人生無常的感嘆，大有唯恐不及的憂慮以及在這種憂慮下所表現(xiàn)出的及時行樂的人生觀。

２、比較充分地坦露了他們的世俗情懷，《國風(fēng)》大部分的詩篇所寫的就是世俗風(fēng)情。然而，在周代禮樂文化的影響下，特別是經(jīng)過了儒家的理論闡釋和解說之后，《詩經(jīng)》中的每一篇作品便都具有一定的政治倫理教化意義。這種關(guān)于詩的經(jīng)學(xué)闡釋學(xué)說，對中國后世文人詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后世文人士子大多寫他們自己在社會政治中所面臨的處境和選擇，具有比較嚴(yán)肅的政治思想色彩，其中很少他們自己的世俗生活描寫和世俗情感的抒發(fā)。注意：它近似于詩經(jīng)中的《國風(fēng)》。但是它又不是寫一般的民俗風(fēng)情，面是以抒寫文人士子世俗風(fēng)情為主。它的出現(xiàn)，為文人抒情詩創(chuàng)作開辟了一條新路，也創(chuàng)造了一種新的和嚴(yán)肅典雅的詩騷相對的世俗型的文人詩歌形式。而這就是以《古詩十九首》為代表的漢代文人五言詩的主要特征，是它這所以受到后世文人士子的普遍喜愛并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響的重要原因之一。

分析根源：

１、在于《古詩十九首》與樂府民歌的作者身份不同，大都是屬于中小地主階級的文人，為了尋找出路，不得不遠(yuǎn)離鄉(xiāng)里，游宦在外，以求一官半職。他們長期在外，與家人的離別，彼此之間易生傷離怨別之情。這種感情正是東漢末年政治社會的真實(shí)反映，其中濃厚的消極情緒更是封建統(tǒng)治階級走向沒落時期的反映。

２、所有這些都是東漢末年政治社會的真實(shí)反映，失意士人正當(dāng)社會大**的前夕，現(xiàn)實(shí)生活和內(nèi)心要求產(chǎn)生矛盾、苦悶的反映。

３、追求的是在繁華富庶的都市中過一種“極宴娛心意”的享樂生活，個人追求名利而不得的牢騷和不平，還是個體自我意識覺醒的結(jié)果。正是在這個意義上說，它的情感的抒發(fā)才具有更為普遍的意義，才會在后世文人心里產(chǎn)生深深的回響。

三、《古詩十九首》的藝術(shù)特征

其一，長于抒情。其抒情方法往往是用事物來烘托，融情入景，寓景于情，二者密切結(jié)合，達(dá)到水乳交融的境界。例如《迢迢牽牛星》一首，作者通過假想的牛女形象的描繪，抒寫男女離別之情，通篇全是寫景，而情在其中。這關(guān)鍵就在“終日不成章，泣涕零如雨”及“盈盈一水間，脈脈不得語”等句。因?yàn)檫@幾句仍然是扣緊織女的形象和現(xiàn)實(shí)的景物來描寫，所以讀者只覺得是泛泛寫景，而織女的離愁卻輕輕點(diǎn)出。

其二，善于通過某種生活情節(jié)抒寫作者的內(nèi)心活動，抒情中帶有敘事意味，使詩中主人公的形象更鮮明突出。如《西北有高樓》一首，寫一個追求名利的失意者的心情，并不抽象地寫他如何懷才不遇，卻通過高樓聽曲這一具體事件的描繪，無意中流露了對那位歌者的同情，從而表明了主人公對那個聞聲未見面的人是一個曠世知音，也表明了自己生不逢時的無聊，最后希望化為雙鴻鵠同她一起奮翅高飛，更表明了主人公是個如何奮發(fā)有為而又孤苦無助的形象。

其三，善于運(yùn)用比興手法，襯映烘托，著墨不多，但言近旨遠(yuǎn)，含蓄蘊(yùn)藏，余味無窮。如《行行重行行》中“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顧反”；《明月皎夜光》中“南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛”等句都是。

其四，語言不假雕琢，淺近自然，但又異常精煉，含義豐富，耐人尋味。如《行行重行行》中“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”，《涉江采芙蓉》中“同心而離居，憂傷以終老”等都能很好地反映《古詩十九首》的語言特色。

總之，《古詩十九首》的高度的藝術(shù)成就是五言詩已經(jīng)達(dá)到成熟階段的標(biāo)志，在我國文學(xué)發(fā)展過程中，占有相當(dāng)重要的地位。

迢迢牽牛星

迢迢牽牛星②，皎皎河漢女③。纖纖擢素手④，札札弄機(jī)杼⑤。終日不成章⑥，泣涕零如雨⑦。河漢清且淺，相去復(fù)幾許⑧？ 盈盈一水間⑨，脈脈不得語⑩。

西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！能為此曲？無乃杞梁妻。清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷敵意稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。冉冉孤生竹

結(jié)根泰山阿 與君為新婚

菟絲附女蘿 菟絲生有時

夫婦會有宜 千里遠(yuǎn)結(jié)婚

悠悠隔山陂 思君令人老

軒車來何遲 傷彼蕙蘭花

含英揚(yáng)光輝 過時而不采

將隨秋草萎 君亮執(zhí)高節(jié)

賤妾亦何為

第四篇：五言詩的起源論述

論五言詩的起源

——從“詩言志”、“詩緣情”的差異說起

戴偉華

關(guān)鍵詞 詩言志 詩緣情 歌詩 雜詩 五言詩

摘要：“詩言志”是閱讀理論的總結(jié)，核心為賦詩以言志，其“詩”指《詩經(jīng)》；“詩緣情”是創(chuàng)作理論的總結(jié)，其“詩”指詩體之詩，“詩言志”和“詩緣情”中的“詩”的內(nèi)涵并不相同。詩歌的發(fā)展經(jīng)歷了《詩》——歌詩——詩三個階段，“詩緣情”理論的提出和五言詩體寫作興盛同步，并且是針對五言詩的。五言詩發(fā)育不是傳統(tǒng)的字句演進(jìn)的過程，而是文人觀念的自我突破。五言詩初始階段作者疑偽或佚名，五言詩以雜詩為名，都是五言詩不入正體的表現(xiàn)。

“詩言志”和“詩緣情”是中國文學(xué)史和中國文論史上的重要命題，二者的內(nèi)涵及其因時代不同而產(chǎn)生的內(nèi)涵演變關(guān)系頗為學(xué)術(shù)界重視，有關(guān)“詩言志”之“志”和“詩緣情”之“情”的討論極大地豐富了人們對詩歌本質(zhì)的認(rèn)識。但是，至今仍然有一個重要問題被懸置而未為人們充分注意并予以探討，這就是“詩言志”、“詩緣情”兩個概念中的“詩”。其實(shí)，“詩言志”之“詩”與“詩緣情”之“詩”因提出的背景不同，其內(nèi)涵是不同的。明確二“詩”所面臨的不同的歷史背景和不同的闡釋對象，有助于深化傳統(tǒng)詩學(xué)的研究。先秦詩論中，“詩言志”基本上是指導(dǎo)閱讀詩歌的理論，包含閱讀功能和閱讀形式兩大主要方面，并形成了賦“詩”以言“志”的傳統(tǒng)；而在魏晉詩論中，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”是指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作的理論。因此，我們在討論言志與言情之間“志”與“情”的分合和轉(zhuǎn)換時，也應(yīng)該將學(xué)術(shù)界對于二者關(guān)系的內(nèi)容差異分析轉(zhuǎn)換為對于二者體和用的分合和轉(zhuǎn)換的闡釋。

從文化發(fā)生學(xué)角度來思考詩學(xué)理論和詩歌形式時，一些問題是不好輕易繞開的：先秦兩漢的詩學(xué)理論是圍繞什么樣的詩歌內(nèi)涵展開 的？先秦兩漢的“詩言志”和魏晉的“詩緣情”如何由不同的價值指向和內(nèi)涵規(guī)定而巧妙地合二為一，為新詩的發(fā)展鋪平道路？緣此，我們又會發(fā)問：中國成熟的詩歌誕生早在西周初年，為何文人五言詩的成熟要到東漢末年？本文試圖論述相關(guān)的兩大問題：“詩言志”之“詩”非“詩緣情”之“詩”，五言詩形成遲緩的原因以及五言詩的產(chǎn)生過程。

一、“詩言志”與《詩》

《尚書·堯典》中的一段話歷來被視為詩歌批評的經(jīng)典之言，其云：“帝曰：夔！命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：于！予擊石拊石，百獸率舞。”其中“詩言志”被朱自清先生譽(yù)為中國詩論的“開山的綱領(lǐng)”（注：《朱自清說詩》，上海古籍出版社，1998年，第4頁。）。各種歷代文論選和中國文學(xué)批評史都以解釋或闡述“詩言志”為開端。對于“詩言志”的解釋，除對“志”的內(nèi)涵有爭議外，基本相同，如說“詩言志”“概括地說明了詩歌表現(xiàn)作家思想感情的特點(diǎn)”。（注：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，1979年，第1冊，第2頁。）或者說：“可算是《詩經(jīng)》篇章中作者旨趣理論概括，揭示了詩歌表達(dá)情志的作用。”（注：《中國文學(xué)批評通史·先秦兩漢卷》，上海古籍出版社，1996年，第4頁。）

其實(shí)，這樣的解釋并不全面，甚至是有錯誤的，長期以來影響了人們對詩學(xué)起點(diǎn)的理論認(rèn)識。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”四句要連在一起來理解，首先，這四句是“典樂教胄子”的內(nèi)容，“詩言志”是教胄子內(nèi)容之一，是教詩的方法；其次，“詩言志”并非在“教胄子”時要求“胄子”創(chuàng)作詩歌來表達(dá)人的志意，而是指“胄子”通過閱讀詩歌來言說自己的志意。因此“歌永言，聲依永，律和聲”是歌唱詩的方法，“歌”、“聲”、“律”三者都是和歌唱誦讀相關(guān)的三個概念，“歌永言”指唱吟詩歌時要延長字音，“聲依永”指聲音的高低要和字音的延長相配合，“律和聲”指音樂的節(jié)奏要和聲音的高低相和諧。“歌永言”是和“詩言志”之“言”的對應(yīng)，是吟唱時腔調(diào)體現(xiàn)的功能；“聲依永”是和“歌永言”之“永”的對應(yīng)，是吟唱時聲部體現(xiàn)的功能；“律和聲”是和“聲依永”之“聲”的對應(yīng)，是吟唱時音樂或字音腔調(diào)的節(jié)奏功能的體現(xiàn)。歌、聲、律在詩歌的吟

唱中各司其職，但要達(dá)到和諧，故能“八音克諧，無相奪倫”，在有音樂配合的詩的歌唱中，最終實(shí)現(xiàn)“神人以和”的目的。因此“詩言志”不是詩歌作者在表現(xiàn)感情、表現(xiàn)志意，而是指閱讀詩歌（即以詩“教胄子”）時所能實(shí)現(xiàn)的功能，“典樂教胄子”之一就是通過歌唱“詩”來表明自己的志意。

李學(xué)勤先生認(rèn)為：“《舜典》本為《堯典》一部分，其寫定時代學(xué)術(shù)界有種種意見，但‘詩言志’的觀點(diǎn)在春秋晚期肯定已經(jīng)存在，如《左傳·襄公二十七年》載，晉卿趙文子（名武）就說過‘詩以言志’。”（注：《〈戰(zhàn)國楚竹書·孔子詩論〉與先秦詩學(xué)》，《文藝研究》2002年第2期。）“詩言志”的出現(xiàn)至遲應(yīng)在“春秋”晚期，它是對“以詩言志”的總結(jié)，這和春秋戰(zhàn)國時代“以詩見志”的風(fēng)習(xí)相對應(yīng)。朱自清先生《詩言志辨·序》云：“‘詩言志’是開山綱領(lǐng)，接著是漢代提出的‘詩教’。漢代將‘六藝’的教化相提并論，稱為‘六學(xué)’；而流行最廣的是‘詩教’。這時候早已不歌唱詩，只誦讀詩。‘詩教’是就讀詩而論，作用顯然也在政教。這時候‘詩言志’、‘詩教’兩個綱領(lǐng)都在告訴人如何理解詩，如何受用詩。”（注：《朱自清說詩》，第4頁。）朱先生文中兩次提到“這時候”，顯然在時間上作了強(qiáng)調(diào)，“這時候”在朱文中應(yīng)指“漢代”。這里似乎隱含著另一層意思，“這時候”之前“詩言志”存在著不是告訴人如何理解詩、如何受用詩的現(xiàn)象。從《詩》的發(fā)生來看，確實(shí)經(jīng)歷著“創(chuàng)作——采詩——用詩”的過程，《詩》的集體創(chuàng)作中仍保留著個體創(chuàng)作的痕跡，如《魏風(fēng)》中《葛屨》：“維是褊心，是以為刺。”《園有桃》：“我歌且謠。不知我者，謂我士也驕。”《陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜無已。”《十畝之間》：“十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。”《碩鼠》“碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。”按詩中的陳述語氣，這類詩最早還是個體的創(chuàng)作。春秋時代個人創(chuàng)作詩歌的例子不多見，《左傳》隱公三年衛(wèi)人賦《碩人》；閔公二年許穆夫人賦《載馳》，鄭人賦《清人》；文公六年秦國人賦《黃鳥》；另《左傳》昭公十二年，子革對楚靈王云，昔穆公時，祭公謀父作《祁招》之詩以止王心。《國語·楚語》上左史倚相云，昔衛(wèi)武公時作《懿戒》以自儆。細(xì)察之，以上六例還是有區(qū)別的，前四例稱“賦”，后二例稱“作”，據(jù)“召公諫弭謗”，獻(xiàn)詩和賦詩有別，韋

昭注：“賦公卿列士所獻(xiàn)詩也。”那么，衛(wèi)人等賦，也當(dāng)賦現(xiàn)成之詩，非自作詩歌。而祭公謀父等所作二例，才是無可爭議的創(chuàng)作詩歌。不過先秦詩論，只是《詩》在搜集時和結(jié)集后對《詩》的論述。

《國語·周語上》載召公諫厲王之語：“是故，為川者決之使導(dǎo)，為民者宣之使言。故天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，蒙誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補(bǔ)察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”其中“獻(xiàn)詩”當(dāng)為由公卿大夫士進(jìn)獻(xiàn)于王的采自民間的風(fēng)謠之類的諷諫之詩。召公諫弭謗事當(dāng)在公元前845年。“獻(xiàn)詩”與“陳詩”具同樣的功能，《禮記·王制》云：“天子五年一巡守，??命太師陳詩以觀民風(fēng)。”能觀民風(fēng)之詩當(dāng)然是采自民間的詩歌，鄭玄注：“陳詩，謂采其詩而觀之。”《漢書·藝文志》云：“《書》曰：‘詩言志，歌詠言。’故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗、知得失、自考正也。”班固的解釋值得重視，他的意思是：心有哀樂，感而歌詠，誦其言者實(shí)謂誦《詩》之言，詠其聲者實(shí)指詠《詩》之聲。這是指誦采詩之官所采之詩。

“獻(xiàn)詩”成了西周的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)到春秋中葉，即《詩》三百成集之時。《國語·晉語》六云：“于是乎使工誦諫于朝，在列者獻(xiàn)詩。”也是指采詩以獻(xiàn)于朝。而“士”階層自己創(chuàng)作詩歌獻(xiàn)于天子雖時或有之，但并沒有形成制度，更談不上傳統(tǒng)。這樣的解釋和《詩經(jīng)》所顯示的信息是相印證的。

因此，我們認(rèn)為“詩言志”的提出在于“教胄子”如何通過誦讀“詩”以言“志”，主要針對詩歌的閱讀理解和運(yùn)用，而不是詩歌的創(chuàng)作。“詩言志”是西周閱讀詩歌的習(xí)慣，已成為傳統(tǒng)，《左傳》襄公二十七年的記述就顯示了這一傳統(tǒng)的“賦詩言志”的功能。“詩以言志”，是說賦詩以言志，朱自清說：“在賦詩的人，詩所以‘言志’；在聽詩的人，詩所以‘觀志’‘知志’。”接著朱先生又引了《左傳》昭公十六年“知志”一例，“鄭六卿餞宣子于郊。宣子曰：‘二三君子請皆賦，起亦以知鄭志。’”（注：《朱自清說詩》，第18頁。）“觀志”、“知志”正是賦詩言志所能達(dá)到的效果。

二、先秦的閱讀詩論

先秦的詩論是針對閱讀層面而評《詩》論《詩》的，《詩》的實(shí)用功能和教化功能皆和閱讀相關(guān)，或者是由閱讀功能而派生出來的。

《詩》的編集遲于采詩，有采詩則士人不必自己作詩，而少量的關(guān)于作詩的詩論，在先秦還是停留在作詩的目的層面。從采詩到《詩》的編集，人們關(guān)注的是讀《詩》和用《詩》，先秦詩論可以用閱讀詩論來概括。

明了“詩言志”之本初含義，接著可以討論先秦詩論何以多停留在閱讀層面而非創(chuàng)作層面。先秦詩論集中體現(xiàn)在孔子的詩論和春秋戰(zhàn)國時的賦詩言志兩大方面。

孔子詩論中并沒有創(chuàng)作論，而是閱讀論，這一點(diǎn)非常明顯，《詩經(jīng)》自身所表現(xiàn)出的一點(diǎn)創(chuàng)作論的思想，也被孔子的閱讀詩論所遮蔽了。孔子的閱讀詩論大致有如下幾點(diǎn)：

（一）學(xué)《詩》。學(xué)習(xí)《詩》是人的需要，“不學(xué)《詩》，無以言。”（注：《論語·季氏》。）“小子何莫學(xué)夫《詩》。”（注：《論語·陽貨》。）

（二）言《詩》，即討論《詩》。這一要求較高，孔子認(rèn)為可與之言詩的人不多，如《論語·學(xué)而》云：“子貢曰：‘貧而無諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也。未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰：‘《詩》云如切如磋，如琢如磨，其斯之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言《詩》已矣。告諸往而知來者。’”

（三）論《詩》，即評價《詩》。孔子評價《詩》云：“《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪。”（注：《論語·為政》。）“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。”（注：《論語·八佾》。）又評價詩的實(shí)用功能：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名。”（注：《論語·陽貨》。）讀《詩》在于用《詩》，如不善于用詩，《詩》讀得再多也無所作為，《論語·子路》云：“子曰：誦《詩三百》，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”

孟子的詩論也是閱讀《詩》論，《孟子·萬章》在討論《詩》之《北山》、《云漢》篇時，提出理解詩的原則：“故說《詩》者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”而“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以其世也，是尚友也”的理論也是指導(dǎo)閱讀的。至于《左傳》襄公二十九年記載的吳公子札對《詩》的詳細(xì)評述，可視為先秦《詩》的閱讀理論的實(shí)踐，吳公子季札就《詩》的內(nèi)容進(jìn)行評述，體現(xiàn)的正是先秦詩歌的閱讀功能。

可見先秦詩論中，“詩”絕大多數(shù)情況下是指《詩》，有關(guān)“詩”的論述就是有關(guān)閱讀《詩》的理論，而不是討論詩的寫作。朱自清《詩言志辨》有《作詩言志》一節(jié)，他認(rèn)為：“戰(zhàn)國以來，個人自作而稱為詩的，最早是《荀子·賦篇》中的《佹詩》，首云：天下不治，請陳佹詩。”“其次是秦始皇教博士做的《仙真人詩》，已佚。”（注：《朱自清說詩》，第30—31頁。）朱自清先生在此討論的重點(diǎn)是“言志”和“緣情”的關(guān)系，論述周詳透徹，提供了認(rèn)識詩歌發(fā)展的許多富有啟發(fā)性的意見。但朱先生在論述詩體發(fā)生和發(fā)展時，并沒有自覺意識到“詩”的概念在漢魏之間發(fā)生的重大演變。

三、漢代《詩》論和“歌詩”

漢代《詩》論，主要指《詩經(jīng)》之論和“歌詩”之論以及“古詩之流”的賦論。

漢代經(jīng)學(xué)隆盛，其中詩歌理論的闡述已由先秦孔子詩論轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)學(xué)家對《詩》的經(jīng)學(xué)詮釋。《毛詩序》“吸取了傳詩經(jīng)生的意見，闡說了詩歌的特征、內(nèi)容、分類、表現(xiàn)方法和社會作用等，可以看作是先秦儒家詩論的總結(jié)”。（注：《中國歷代文論選》第1冊，第67頁。）應(yīng)該注意的是，《毛詩序》中的“詩”都是指《詩經(jīng)》之“詩”，而不是后世所泛指的文體之一的“詩”，故為《詩》論，而非“詩論”。《毛詩序》論述了《詩》和“志”“情”的關(guān)系：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。”“情發(fā)于聲，聲成文謂之音。”強(qiáng)調(diào)了《詩》的功能：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”在漢代，《詩》的傳統(tǒng)成了詩學(xué)的經(jīng)典傳統(tǒng)，采詩成為這一經(jīng)典傳統(tǒng)下獲得詩的重要渠道，這一傳統(tǒng)并不啟發(fā)人們?nèi)?chuàng)作詩歌，因?yàn)榻?jīng)典的制作并不需要大眾的參與，所以凡與采詩行為有關(guān)的行為，都被視為正統(tǒng)；而先秦的詩樂一體的傳統(tǒng)在此又得到進(jìn)一步確立，這就是漢樂府民歌興盛的背景。

因此，漢代詩歌和先秦以來詩樂一體的傳統(tǒng)是對應(yīng)的，一為仿《詩》之四言，一為仿《詩》之傳統(tǒng)歌詩。歌詩，《漢書·藝文志》“詩賦略”云：“歌詩二十八家，三百一十四篇。”其“詩”皆稱“歌詩”或稱“聲曲折”，王先謙《漢書補(bǔ)注》云：“聲曲折，即歌聲之譜。”這說明當(dāng)時詩并不獨(dú)立，是歌辭，不能離開音樂而存在。這也許就是班固在“詩賦略”中著錄歌詩而在小序中只論賦而不論詩的原

因。歌詩的演唱特征可以上溯至《詩經(jīng)》，因此能在觀念上被人們接受。漢代樂府仍沿襲古采詩之風(fēng)，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可觀風(fēng)俗，知薄厚云。”漢樂府民歌在一定范圍內(nèi)可歸入“歌詩”。

和詩歌相關(guān)的是賦。《漢書·藝文志》將詩賦并列，其中“詩”只是“歌詩”。《詩》為經(jīng)典，只是閱讀對象，而不是創(chuàng)作體式，故文人于《詩》外另辟一體，以賦來表達(dá)志意，顯示才情。晉摯虞《文章流別論》：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也。”摯虞是文體學(xué)家，他的補(bǔ)充很重要，所謂賦為古詩之流，是指賦乃從《詩》之“敷陳”化育而來。既然認(rèn)為賦是古詩之流，則屈原“賦”與《詩》應(yīng)該有一點(diǎn)關(guān)系，但本質(zhì)上它和《詩》并不同。從文化發(fā)生學(xué)角度看，《詩》和楚辭產(chǎn)生于不同的文化背景，具體地說，它是不同音樂文化的產(chǎn)物；從形式上看，楚辭的主體（《天問》是例外，《天問》在形式上也不是直接受《詩》的影響，我們不能看到先秦時代的四言作品，就和《詩》攀親認(rèn)祖）和《詩》沒有血親關(guān)系。所謂“賦者，古詩之流也”完全是一種表述策略，而不是真正從文體角度考慮的，王逸是研究楚辭的專家，其《楚辭章句序》云：“屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨(dú)依詩人之義，而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。”只是說在功能上，楚辭的“依詩人之義”有“諷諫”的作用；而揚(yáng)雄《離騷經(jīng)序》云：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻。”只是說在表現(xiàn)手法上，《離騷》是“依詩取興”。二者都不是說文體上有何相承之處，只是在努力尋找楚辭中與《詩》能掛上關(guān)系的因素，以便取得與《詩》相應(yīng)的地位。

《詩經(jīng)》而后，詩經(jīng)過了承襲《詩經(jīng)》詩樂一體的“歌詩”的時代。“歌詩”的本質(zhì)在于合樂，而無所謂三言、五言的形式，《漢書·藝文志》中“歌詩”的著錄即證明了這一點(diǎn)。而“古詩之流”的賦客觀上未能實(shí)現(xiàn)抒情言志而又有體式優(yōu)勢的功能，因而文人五言詩以獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)，便在詩歌發(fā)展史上具有了劃時代的意義。不僅如此，五言詩的產(chǎn)生和發(fā)展，也促進(jìn)了詩學(xué)理論的進(jìn)一步完善，即從側(cè)重詩歌閱讀理論向著側(cè)重詩歌創(chuàng)作理論轉(zhuǎn)變。

四、“雜詩”與五言詩

在五言詩的產(chǎn)生過程中，其初始狀態(tài)，只是“歌詩”的產(chǎn)品，漢樂府民歌中五言詩即是，早期文人五言之作大多與“歌詩”相關(guān)聯(lián)。如李延年“北方有佳人”，據(jù)《漢書》卷97載：“延年性知音，善

歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆印Ｑ幽晔躺掀鹞瑁柙唬骸狈接屑讶耍^世而獨(dú)立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得！’”七言詩也是如此，世傳漢武帝時“柏梁詩”，其實(shí)不能稱詩，據(jù)《東方朔別傳》：“孝武元封三年，作柏梁臺，詔群臣二千石有能為七言者，乃得上坐。”所謂柏梁詩，實(shí)為柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是樂府詩，句句押韻。

《詩品序》在論及五言詩發(fā)展時說：“逮漢李陵，始著五言之目矣。古詩眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。自王揚(yáng)枚馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人之風(fēng)，頓已缺喪。東京二百載中，惟有班固《詠史》，質(zhì)木無文。降及建安，曹公父子，篤好斯文。”李陵、班婕妤之作，世疑其偽，可存而不論。《詠史》詩，《文選》注作班固“歌詩”，班固佚詩“長安何紛紛，詔葬霍將軍。刺繡被百領(lǐng)，縣官給衣衾”句句押韻，也是“歌詩”形式。班固《詠史》作“歌詩”和《漢書·藝文志》“歌詩”名稱正合，說明班固之作原是歌唱之用的。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》云“東漢時五言詩也漸興盛”時引班固《詠史》外，又引酈炎作二篇（注：《朱自清說詩》，第34頁。），而酈氏所作初無題名，后人題為《見志詩》，可見酈詩寫作當(dāng)為“獨(dú)白”詩（注：參見拙文《獨(dú)白：中國詩歌的一種表現(xiàn)形態(tài)》，載《中國社會科學(xué)》2003年第3期。），并沒有立即傳播。而秦嘉《留郡贈婦詩》五言三篇，卻是以五言述伉儷情好，其妻徐淑有《答秦嘉詩》，徐淑詩之詩式并沒有用秦嘉詩之五言詩體式以相呼應(yīng)，而是用句句帶“兮”的歌詩體，實(shí)際為在句中加了“兮”的四言詩，這一對贈答詩形式的差異，同樣證明五言詩式還在嘗試階段。早期的文人五言詩創(chuàng)作是在個人的私生活中進(jìn)行的，這正說明五言詩式在當(dāng)時的地位。蔡琰作《悲憤詩》，《后漢書》稱“感傷亂離，追懷悲憤，作詩二章，其辭曰??”云“二章”，又云“辭曰”，當(dāng)為歌詩。

摯虞《文章流別論》云：“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)，然則雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也。”四言外還可等而論之，三言者，“漢郊廟歌多用之”；五言者，“于俳諧倡樂多用之”；六言者，“樂府亦用之”；七言者，“于俳諧倡樂多用之”；九言者，“不入歌謠之章，故世希為之”。摯虞的觀點(diǎn)絕

不是晉代才有，他代表了漢代以來人們對詩體的總體看法。其中四言為正，因?yàn)樗难允恰对娊?jīng)》的基本體式，文人作四言也是模仿經(jīng)典。三言和六言雖不是正音，但因漢郊廟歌和樂府“多用之”或“亦用之”，不可視為雜詩。九言詩因不入歌謠而世人少作，姑可不論。五言和七言則最為不正不雅，多用于“俳諧倡樂”，聯(lián)系《漢書·揚(yáng)雄傳》，“勸而不止”的《大人賦》等賦，“又頗似俳優(yōu)淳于髡、優(yōu)孟之徒，非法度所存、賢人君子詩賦之正也”，“俳優(yōu)”之體和“正”相對立，故出于“俳諧倡樂”的五、七言皆可視為雜詩，但七言詩晚出，作者亦少，地位不比五言。傅玄《擬四愁詩序》云：“張平子作四愁詩，體小而俗，七言類也。”都說明七言詩不為世人所重視。這里要補(bǔ)充說明的是，到了晉太康時期，五言詩的創(chuàng)作已具規(guī)模，漸漸獲得了文化大眾的認(rèn)同，而本不多的三言和很少作的七言詩，仍未能為文化大眾所接受，陸機(jī)《鞠歌行序》云：“三言、七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。愿逢知己，以托意焉。”就足以說明這一推斷。

五言作品的不斷出現(xiàn)，使雜詩成了五言之專名，雜詩實(shí)謂五言形式之“雜”，非謂五言內(nèi)容之“雜”。其實(shí)，五言詩是漢語中最適宜表達(dá)情感的句式，故后世四言之外，最先成熟的是五言詩，可謂五言興而四言亡。那么，文士如何推動五言詩的發(fā)展呢？他們最先是在樂府詩中進(jìn)行嘗試，這一過程隱含了中國知識分子的智慧。他們借為公眾所熟習(xí)的形式（名目）暗暗進(jìn)行詩歌體式的改良，同時也是詩歌觀念的改良。

漢魏之間，文士在推動五言詩的創(chuàng)作上做了兩方面工作：一是用五言抒發(fā)自己的情感。那是無名氏所為，以《古詩十九首》為代表，從《古詩十九首》的藝術(shù)造詣來看，應(yīng)該是文士的個體創(chuàng)作，但現(xiàn)在卻是以無名氏的面貌出現(xiàn)的，原因就在于當(dāng)時文士創(chuàng)作五言詩并不是受人尊重的行為，我們完全可以推測，當(dāng)時文士創(chuàng)作五言詩是在名譽(yù)上承載代價的壓力下進(jìn)行的，他們是在“名不正”的情況下做了艱難的努力。無名氏的五言詩出現(xiàn)在漢末動蕩的社會看似偶然，實(shí)與社會**時人的名譽(yù)受到威脅遠(yuǎn)比承平之世小得多相關(guān)。無名氏的努力顯然沒有能脫離樂府詩的影響，《古詩十九首》中用語造意風(fēng)格結(jié)撰多有逼近樂府處，但在寫作過程中脫離樂曲、不用樂府名而獨(dú)立成為文士抒情的五言詩式，在詩歌寫作史上具有劃時代的意義。盡管如此，無名氏文人創(chuàng)作的五言詩仍然有被后人視為“雜詩”的潛在可能，《古

詩十九首》“行行重行行”，《玉臺新詠》云一作枚乘“雜詩”，至少是有所本的。無名氏文人創(chuàng)作的五言古詩遠(yuǎn)不止十九首，今見許多古詩當(dāng)和《古詩十九首》為同一類型的創(chuàng)作。《文選》將《古詩十九首》歸入“雜詩”，不過《文選》使用的“雜詩”概念已經(jīng)和最初的“雜詩”概念有了不小的距離。結(jié)合傳為漢代早期文人五言詩作者真?zhèn)尾幻鞯氖聦?shí)，可以說明五言詩的最初作品，也是偶然之作，作者署名當(dāng)在有無之間，故后世難得其真實(shí)面貌。漢末文人五言詩出于無名氏，正是五言作為“新詩”而不受時人重視的佐證。

五言詩以獨(dú)立的姿態(tài)走上詩壇，意義非同尋常。與此同時，文士還在做另一件有意義的工作，即用樂府舊題寫時事。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》云：“東漢時五言詩也漸興盛??當(dāng)時只有秦嘉《留郡贈婦詩》五言三篇，自述伉儷情好，與政教無甚關(guān)涉處。這該是‘緣情’的五言詩之始。五言詩出于樂府詩，這幾篇——連那兩篇四言——也都受了樂府詩的影響。樂府詩‘言志’的少，‘緣情’的多。辭賦跟樂府詩促進(jìn)了‘緣情’的詩的進(jìn)展。”（注：《朱自清說詩》，第34—35頁。）文人作樂府，早一點(diǎn)是辛延年的《羽林郎》，內(nèi)容和題名大致相同，蔡邕的《飲馬長城窟行》（《文選》作古辭），內(nèi)容和樂府古題名已在離合之間；又以樂府題名寫現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，如曹氏父子和七子，時在漢魏之間。樂府詩在本質(zhì)上可以攀附《詩經(jīng)》，主要體現(xiàn)在來源和功能上，它和《詩經(jīng)》大致一樣，“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可觀風(fēng)俗，知薄厚云。”摯虞《文章流別論》認(rèn)為四言之外皆非正音，但樂府的地位僅次于《詩經(jīng)》的四言，亦當(dāng)在文人模仿之列。既然如此，文人何不借這一合法婚姻生下帶有變異性質(zhì)的愛子：借樂府古題寫時事，合法去創(chuàng)作本來只列于“俳諧倡樂”之中的五言詩。

無名氏創(chuàng)作和借樂府題名的創(chuàng)作，可以說是一明一暗地在推動五言詩創(chuàng)作的產(chǎn)生和發(fā)展。因?yàn)榕c音樂脫離的文人五言詩最初是被歸入非正音之列的，故被稱為“雜詩”。雜詩之名存在之初只是五言詩的專名。

以雜詩為名的詩都是五言詩，幾無例外。王粲有《雜詩》：“日暮游西園，冀寫憂思情。曲池?fù)P素波，列樹敷丹榮。上有特棲烏，懷春向我鳴。褰衽欲從之，路險不得征。徘徊不能去，佇立望爾形。風(fēng)飆揚(yáng)塵起，白日忽已冥。回身入空房，托夢通精誠。人欲天不違，何

懼不合并。”另有“吉日簡清時”、“列車息眾駕”、“聯(lián)翻飛鸞鳥”、“鷙鳥化為鳩”四首，據(jù)逯欽立注：“章本《古文苑》作《雜詩四首》。”劉楨有《雜詩》“職事相填委”一首，徐干有《室思詩》六章，逯注：“《廣文選》于前五章作《雜詩》五首，后一章作《室思》。”阮瑀有“臨川多悲風(fēng)”一首，逯注：“《詩紀(jì)》作《雜詩》。”曹丕有《雜詩二首》，另有《代劉勛妻王氏雜詩》。曹植有《雜詩七首》，另有《代劉勛妻王氏雜詩》、《雜詩》“悠悠遠(yuǎn)行客”和“美玉生盤石”兩首。值得注意的是：第一，曹丕、曹植有《代劉勛妻王氏雜詩》，可以證明“雜詩”為五言詩之專名；第二，應(yīng)璩作有《百一詩》若干首，據(jù)逯注：“然考各書多引應(yīng)氏新詩，此新詩即百一詩也。而他書所引《雜詩》，亦往往又名《新詩》，則《詩紀(jì)》所載《雜詩》實(shí)亦原出百一。”如“散騎常師友”一首，逯注云：“《類聚》四

十五、《詩紀(jì)》十七并作《雜詩》。又《書鈔》五十八作《新詩》。”（注：以上所引逯欽立注均見《先秦漢魏晉南北朝詩》上冊，《魏詩》卷二、三，中華書局，1983年。）聯(lián)系“雜曲”來自“新聲”的說法，一組五言詩，或曰《雜詩》、或曰《新詩》，至少隱含這樣的意思：五言詩初以雜詩視之，同時它又是詩歌中出現(xiàn)的新品種。后來的《文心雕龍》在論述詩歌創(chuàng)作時仍隱含這一觀念，《通變》云：“魏淺而綺，宋初訛而新。”《定勢》云：“自近代辭人，率好詭巧，原本為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新。”“舊練之才，則執(zhí)正以馭奇；新學(xué)之說，則逐奇而失正。”劉勰之論主要是就五言詩而言的。因此在嘗試新體創(chuàng)作時，文士們或標(biāo)明其為“雜詩”，大多數(shù)情況下則不標(biāo)明，一是時人皆知此新體為雜詩；二是文士努力將詩題成為內(nèi)容的體現(xiàn)，立一因事因情而發(fā)的題目，實(shí)際上還是隱含了“雜詩”存在的形式。

五言由私下生活場轉(zhuǎn)換到大眾場，實(shí)屬不易，這從最初的“雜詩”成為五言詩的專名可見。雜詩，非雜言詩，雜言詩之稱約出現(xiàn)在魏晉間，傅玄有《雜言詩》：“雷隱隱，感妾心。傾耳清聽非車音。”雜詩不專指五言詩，需在題中標(biāo)明，如傅玄作四言，即題名《四言雜詩》。如此命名有兩種可能，如《四言雜詩》為傅玄詩作原名，則說明傅玄之時已不明雜詩之本義；如題名為后人抄錄詩作所加，則說明后人不明雜詩在文學(xué)史上的相當(dāng)長一段時間是五言詩之專名。傅玄集中只標(biāo)題名為《雜詩》者必為五言詩，看來是不能含糊的。緣雜詩之名，始

當(dāng)與“雜曲歌辭”有關(guān)，《樂府詩集》“雜曲歌辭”引《宋書·樂志》云：“所謂煩手淫聲，爭新怨衰，此又新聲之弊也。雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游歡樂之所發(fā)，或憂愁憤怨之所興，或敘離別悲傷之懷，或言征戰(zhàn)行役之苦，或緣于佛老，或出自夷虜。兼收備載，故總謂之雜曲。”“雜曲”來自“新聲”，樂府之“雜曲”是對應(yīng)其新聲和內(nèi)容，而詩之“雜詩”是五言之專名，五言也是新體，皆有雜而不雅之意。

漢代樂府詩中已有完整的五言體式的詩，如《江南》“江南可采蓮”、《雞鳴》“雞鳴桑樹巔”、《相逢行》“相逢狹路間”、《陌上桑》“日出東南隅”等，這說明文人五言詩發(fā)育很遲，原因不在于漢語表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的積累過程，而在于人們對脫離樂府而獨(dú)立存在的五言詩觀念的認(rèn)識。漢魏之間，詩人們在創(chuàng)作脫離樂府音樂和樂府詩題本義的樂府詩同時，開始創(chuàng)作獨(dú)立于樂府之外的五言詩，“雜詩”為五言之專名和五言之作不稱“雜詩”并存，這正符合事物運(yùn)動中性質(zhì)將變未變時的特征。朱自清《詩言志辨》之四《作詩言志》說得好：“建安時五言詩的體制已經(jīng)普遍，作者也多了；這時代才真有了詩人。但十九首還是出于樂府詩，建安詩人也是如此。到了正始時代，阮籍才擺脫了樂府詩的格調(diào)，用五言詩來歌詠?zhàn)约骸！保ㄗⅲ骸吨熳郧逭f詩》，第35頁。）

五、詩“欲麗”和“綺靡”

文人五言詩成熟較晚，并不是技巧問題，而是觀念問題。影響五言詩產(chǎn)生的原因是和兩種理論相關(guān)聯(lián)的，一是崇經(jīng)尚古論；一是時移進(jìn)化論。要使詩歌得到真正的發(fā)展，在魏晉之時就一定要推翻崇經(jīng)尚古論，三曹七子在創(chuàng)作上借古寫今，更重要的是在理論上倡導(dǎo)時移進(jìn)化詩論。東漢王充《論衡·超奇》明確批評“俗好高古而稱所聞”的現(xiàn)象，認(rèn)為“天稟元?dú)猓耸茉M為古今者差殺哉！優(yōu)者為高，明者為上。”曹丕《典論·論文》也批評“常人貴遠(yuǎn)賤近，向聲背實(shí)”。晉葛洪《抱樸子·均世》云：“且夫《尚書》者，政事之集也，然未若近代之優(yōu)文詔策軍書奏議之清富贍麗也。《毛詩》者，華彩之辭也，然不及《上林》《羽獵》《二京》《三都》之汪濊博富也。”提出“今詩與古詩，俱有義理，而盈于差美”。時移進(jìn)化論的確立，為五言詩的產(chǎn)生在理論上作了準(zhǔn)備。

先秦側(cè)重內(nèi)容的詩歌理論并沒有推動詩歌形式的演進(jìn)，而詩歌形

式的探討要到魏晉時期，其間漢代的詩論沿襲了先秦的理路，一是在提高《詩》的地位，尊《詩》為經(jīng)，重在閱讀功能的闡釋；二是采詩制度；三是在詩外尋找藝術(shù)樣式，促進(jìn)賦體大興。對賦體形式進(jìn)行研究，不妨視為文學(xué)開始脫離經(jīng)學(xué)，企圖構(gòu)建文學(xué)自己的游戲規(guī)則。

魏晉時期文人詩歌仍然有先秦和兩漢采詩傳統(tǒng)的影響，在同傳統(tǒng)的抗?fàn)幹校耘f的樂府形式寫新的內(nèi)容，當(dāng)文人創(chuàng)作有信心能掙脫舊傳統(tǒng)的束縛時，關(guān)于“詩”之為“詩”的形式論才正式被提出來，從而促進(jìn)了詩歌的繁榮和詩歌體式的發(fā)展。東漢末年文人五言詩的成熟不妨視為文人為詩體改革的暗中嘗試，故以無名氏的集體方式出現(xiàn)；到魏晉時才由地下轉(zhuǎn)移到地上，正大光明地亮出“詩賦欲麗”的旗幟，從而將文人之詩提到與賦同等的地位。先是賦向《詩經(jīng)》之詩靠近，然后是文人之詩向賦靠近，這一過程值得關(guān)注。

“詩賦欲麗”，最為可貴的是在文體自覺意識下提出來的，《典論·論文》：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。”可見“詩”也是曹丕的論述對象，但他是將“詩賦”并提，有意提高詩的地位。賦在漢代攀上《詩經(jīng)》，取得“賦者，古詩之流”的地位，而曹丕在這里“詩賦”并稱，又希望文人創(chuàng)作之“詩”也獲得正宗地位。這一跡象在《論文》本文中也獲得暗示，曹丕評論建安七子之賦、章表書記，而獨(dú)不及詩，“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”七子實(shí)有詩作，在私下書信中曹丕曾予以評述，其《與吳質(zhì)書》云：“公干有逸氣，但未遒耳，其五言詩之善者，妙絕時人。”而《論文》卻不評詩作，而將“詩賦”并論，其話語策略在此。無論如何，曹丕論“文本同而末異”一節(jié)在文體發(fā)展史上意義重大，“在曹丕以前，人們對文章的認(rèn)識，限于本而不及末，本末結(jié)合起來的看法，在文學(xué)批評史上，是曹丕首先提出的，它推進(jìn)了后來的文體研究。從桓范的《世要論》、陸機(jī)的《文賦》、摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》到劉勰的《文心雕龍》，這些著作里的文體論述，正是《典論·論文》的進(jìn)一步發(fā)展。”（注：《中國歷代文論選》第1冊，第164頁。）“詩賦欲麗”是在文體意義上就詩的屬性所提的要求，這和以往的詩論比較，顯然有了質(zhì)的跨越。

“詩賦欲麗”者，“詩”主要指文人熱心于創(chuàng)作的五言詩。以后出現(xiàn)的鐘嶸《詩品》專論五言，與此作了呼應(yīng)。因此，只有五言詩創(chuàng)作達(dá)到一定規(guī)模才有詩體自覺的探討，這樣說是有依據(jù)的；而關(guān)于詩

體理論的探討又促進(jìn)了五言詩的繁榮。曹丕《論文》中論建安七子獨(dú)不及詩，但其《與吳質(zhì)書》云：“公干有逸氣，但未遒耳，其五言詩之善者，妙絕時人。”似乎他們并不去重視四言、樂府詩。

陸機(jī)《文賦》提出類似于曹丕的詩論：“詩緣情而綺靡”。“綺靡”和“麗”都是指詩歌要寫得美麗，美麗才能感動人心。陸機(jī)強(qiáng)調(diào)了實(shí)現(xiàn)“綺靡”的途徑，它是通過“緣情”來達(dá)到的，這是陸機(jī)詩論中最為亮麗的地方。“詩緣情”是和“詩言志”對應(yīng)的，如果說“詩言志”是閱讀詩論，那么“詩緣情”就是創(chuàng)作詩論；詩“綺靡”是和詩“欲麗”對應(yīng)的，它又成了文體詩論。四言詩為詩之正體，和經(jīng)有血緣關(guān)系，高貴而雅正，本不在討論之列。正因?yàn)橛形逖栽姶罅縿?chuàng)作，才有了五言詩的創(chuàng)作論；因?yàn)橛辛宋逖栽姖u漸成為文人創(chuàng)作的主要詩體，才有了探求五言詩體自身規(guī)定性的文體論。從“詩言志”到“詩緣情”的意義在此，相形之下，關(guān)于“志”、“情”分合的討論反而顯得不那么重要。

后來詩論家不斷抬高五言詩地位，實(shí)在是不滿于四言為詩之正宗的傳統(tǒng)偏見。他們一邊表揚(yáng)四言詩雅正，其實(shí)是將其束之高閣，本質(zhì)上是推重五言新體。《文心雕龍·明詩》專論五言，周振甫云：“對詩的形式的看法，他提出‘若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗。’這里雖沒有貶低五言詩的意味，比起《詩品》的特別推重五言，說：‘夫四言文約廣，取效風(fēng)騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。’認(rèn)為‘豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶’。顯得對詩體發(fā)展的認(rèn)識不及鐘嶸的明確。這也跟他受宗經(jīng)的局限有關(guān)。”（注：《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社，1981年，第62—63頁。）其實(shí)劉勰和鐘嶸的思想是一致的，劉勰非但沒有貶抑五言詩，反而是在為五言詩爭取地位，明確指出四言、五言各有所勝。鐘嶸也非常講究表述的策略，他只是贊美五言是“眾作之有滋味者也”，而在“故云會于流俗”一語中，隱含了時人對五言的偏見。無論是劉勰還是鐘嶸，他們?yōu)榱私o五言詩正名，都在努力搜尋五言詩出身的名分。

從名目上看，《詩品》本應(yīng)包括各種詩體的評論，但實(shí)際上其內(nèi)容只是評五言之詩，確實(shí)名實(shí)不符，盡管《詩品序》中做了一點(diǎn)提示：“夫四言文約意廣，取效風(fēng)騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。”我

們一再強(qiáng)調(diào)鐘嶸的話語策略，就是說鐘嶸在推重五言詩時，也顧及時俗和傳統(tǒng)，作了富有意味的表述。其實(shí)，鐘嶸的觀點(diǎn)和表述存在無法解決的矛盾，他就采用自說自話的方式，從“動天地感鬼神莫近于詩”之“詩”直接將五言詩銜接上來，先言“五言之濫觴”，再言“始著五言之目”，接著論述五言詩的生成和發(fā)展。從邏輯關(guān)系上來看，鐘嶸之論實(shí)欠嚴(yán)謹(jǐn)，《詩品》中“詩”的內(nèi)涵是狹義的，這也是時人觀念的體現(xiàn)。因此，《詩品》的出現(xiàn)，至少隱含著這樣的事實(shí)：五言詩已成為文人寫作的主要樣式，人們意識中詩的概念就是五言詩。無論如何，鐘嶸《詩品》一出，鞏固了五言詩的地位，并預(yù)示著“有滋味”的五言詩將成為詩歌體式的主流。

六、小結(jié)

“詩言志”和“詩緣情”是中國古代文論中帶有經(jīng)典性的命題，關(guān)于它們之間關(guān)系的討論，遂成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。討論中雖然見仁見智，觀點(diǎn)相互沖突，而討論的過程無疑是有意義的：其一，“志”和“情”的本義得到進(jìn)一步的澄清；其二，詩歌創(chuàng)作中主觀情感部分的審美特征描述得到進(jìn)一步深化；其三，相關(guān)的詩論范疇的研究也得到進(jìn)一步拓展。從理論角度看，“詩言志”之“《詩》”和“詩緣情”之“詩”的分野討論，文論史上的“志”“情”的內(nèi)涵之爭，可以使人不斷明晰詩的本質(zhì)和功能。這樣的爭論具有先天的缺陷，“志”和“情”在漢語中并不是兩個絕對排斥的范疇，二者皆從“心”，它們不可能如客觀和主觀、精神和物質(zhì)那樣具有比較清晰的對應(yīng)關(guān)系。《孔子詩論》云：“詩亡隱志，樂亡隱情，文亡隱意。”（注：“隱”字從李學(xué)勤說，參見李學(xué)勤《〈戰(zhàn)國楚竹書·孔子詩論〉與先秦詩學(xué)》，載《文藝研究》2002年第2期。）已將“志”“情”并舉。《孔子詩論》第10簡說《燕燕》、第18簡說《杕杜》都用了“情”字。因此討論詩論中“情”“志”出現(xiàn)的階段性意義以及“情”“志”內(nèi)涵的同異，隨著文獻(xiàn)的出土將更顯得困難。而詩體上《詩》和詩之辨，則較容易把握。從“詩言志”到“詩緣情”的意義在于：由前者主《詩經(jīng)》閱讀之“《詩》”過渡到后者主創(chuàng)作之“詩”和文體之“詩”，其間從“志”到“情”變化的意義倒相對小一些。如果將“言志”“緣情”詩論中內(nèi)容的探討轉(zhuǎn)換為詩論發(fā)生時的情境研究，即將“詩言志”置于閱讀背景下，而將“詩緣情”置于創(chuàng)作背景下，以及將“欲麗”“綺靡”置于文體背景下來關(guān)注其性質(zhì)，我們就可以在多重視角中重

新審視從“詩言志”到“詩緣情”原初意義，從而進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)其在運(yùn)行過程中所展現(xiàn)的不斷被闡釋的性質(zhì)，文學(xué)史上的相關(guān)問題或許會由此獲得最貼近事物原初狀態(tài)的解釋。

本文的結(jié)論可歸納為以下幾點(diǎn)：

其一，閱讀詩論強(qiáng)調(diào)的是詩之“用”，創(chuàng)作詩論強(qiáng)調(diào)的是詩之“體”。“言志”的詩論在發(fā)育之初代表的是閱讀《詩》的理論，故孔子只講學(xué)詩、用詩和評詩。“緣情”的詩論在發(fā)育之初代表的是創(chuàng)作“詩”的理論，“欲麗”、“綺靡”則先后相續(xù)由創(chuàng)作詩論進(jìn)而表述為文體詩論。只有在《詩》轉(zhuǎn)換為“詩”以后，閱讀詩論才有可能轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作詩論，文體詩論才有可能得到關(guān)注。

其二，《詩》、歌詩（賦）、詩的關(guān)系，呈現(xiàn)的是中國詩歌演變的歷史過程。漢代文士先論證楚騷漢賦與《詩》的關(guān)系，認(rèn)定賦是古詩（《詩》）之流，楚辭是依《詩》諷諫之義，“賦”因而堂而皇之地與《詩》并稱。到了漢魏之間，人們想提高文人創(chuàng)作之詩的地位，便將文人之詩和已得到地位確認(rèn)的賦攀親家，提出“詩賦欲麗”的口號。在揚(yáng)雄“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的賦評中，“麗”本來是賦的特征，經(jīng)過“詩賦欲麗”的轉(zhuǎn)換，則變成了詩和賦的共同寫作要求。

其三，五言詩的形成問題，是文學(xué)史上的重大命題，因?yàn)槲簳x以后五言詩體成為占絕對優(yōu)勢的主流詩體。文人五言詩的成熟為何遲至東漢末年？過去的研究一般多從詩句演進(jìn)來探討，《文心雕龍》、《詩品》都是如此，這一模式一直延續(xù)到今天。（注：羅根澤《五言詩起源說評錄》匯集晉摯虞而下至近人李步霄說十三種，以及羅氏自己的說法，都是從文字形式考察的思路來探討五言詩的起源。《羅根澤古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，1985年，第136—166頁。）本文則認(rèn)為，五言詩成熟晚不在于形式技能，而在于觀念的落后。

其四，只有五言詩成熟以后并有相當(dāng)規(guī)模的創(chuàng)作，才有創(chuàng)作詩論和文體詩論探討的可能，魏晉人的創(chuàng)作詩論和文體詩論大都是針對五言詩的。先秦詩論只討論詩的功能，易模糊不同文體之間的界線；而魏晉詩論討論詩之為詩的本質(zhì)屬性，使詩的本質(zhì)彰顯于各種文體之中，從而區(qū)別于其它文體。曹丕《典論·論文》和陸機(jī)《文賦》中的詩論都是回歸詩之體式的討論，有先后相續(xù)的關(guān)系。詩“緣情”是過

程，是手段，是方式，達(dá)到“綺靡”才是做詩的目的，在這一層面上，它和“欲麗”是對應(yīng)的關(guān)系。

第五篇：五言詩的產(chǎn)生和發(fā)展

五言詩的產(chǎn)生和發(fā)展

張松多

內(nèi)容提要

西漢，是五言詩的醞釀期，五言歌謠形式在這一時期日趨醞釀成熟。到東漢，文人們在充分吸收民間歌謠形式的基礎(chǔ)上，開始了五言詩創(chuàng)作，班固的《詠史》標(biāo)志著這一創(chuàng)作的開始。此后，經(jīng)過許多作家的努力，至東漢末年，五言詩已進(jìn)入成熟階段，《古詩十九首》代表了這個時期五言詩的最高成就。這不僅奠定了建安文學(xué)的基礎(chǔ)，而且成為詩歌發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。到建安時期，曹植父子以自己的創(chuàng)作實(shí)踐樹立了五言詩在文壇上的堅固地位，從此以后，五言詩成為占領(lǐng)詩壇的文學(xué)形式。建安以后，阮籍是第一個全力用五言詩創(chuàng)作的人，他的《詠懷詩》八十二首開了大規(guī)模五言組詩的先河，成為五言詩上劃時代的作品。西晉時期的藩岳在形式主義文風(fēng)大盛的時代，在詩中保留了民歌的特色，推動了這一時期五言詩的發(fā)展。和他同時代的陸機(jī)對詩的工整的講求，豐富了五言詩的藝術(shù)表現(xiàn)力。比他們稍后些的作家左思。以稱譽(yù)文壇的“左思風(fēng)力”擴(kuò)充了五言詩的藝術(shù)風(fēng)格。他的《詠史》五言組詩是作家文學(xué)進(jìn)入繁榮的標(biāo)志。到了東晉。陶淵明以淳樸、自然的詩歌更進(jìn)一步豐富了五言詩的思想內(nèi)容和藝術(shù)技巧，把五言詩推向一個更高的境界。

“誰謂雀無角，何以穿我 一、五言詩的醞釀期 屋。誰謂女無家。何以速我獄，誰謂鼠無牙。何以穿我墉。——西漢 誰謂女無家，何以速我訟”

——《行露》 五言詩是中國古代詩歌的主“……或盡事國，或息偃在要形式，和其它文學(xué)形式一樣，床，或不已于行，它經(jīng)歷了一個相當(dāng)漫長的發(fā)展過或不知叫號，或慘慘勞，或程。早在四言詩風(fēng)靡中國詩壇的樓遲偃仰……” 時代，五言形式已開始萌芽，如到了春秋時期，楚國出現(xiàn)了《詩經(jīng)》中的《父子露》和《北《孺子歌》： 山》： “滄浪之水清兮，可以濯我纓，滄浪之水濁兮，可以濯我足”。雖然句句用韻，但較之前二者已完全脫離四言體，成為獨(dú)立的五言詩 形。至西漢，類似的歌謠便多了起來：

“子為王，母為虜，終日春薄暮，相與死為伍，相離三千里，當(dāng)使誰告汝”。

——《戚夫人歌》

“北方有佳人，絕世而獨(dú)立，一顧傾人城，再顧傾人國，寧不知傾城與傾國，佳人難再得”。

——李延年《李夫人歌》 “上陵何美美稱，下津風(fēng)以寒，問客從何來，言從水中央。桂樹為君船，青從為君笮。木蘭為君濯，黃金錯其間……甘陵初二年，芝生銅池中，仙人下來飲，延壽千萬歲”。

《鐃歌?上陵》

“邪徑敗良田，讒口害善人。桂樹華不實(shí)，黃雀巢樹顛。古為人所羨，今為人所撛”。

——成帝時民謠

到這時侯，五言歌謠形式無論其用韻方式還是語言表達(dá)形式，都較《孺子歌》一類歌謠有了長足的進(jìn)步。可以說，五言詩已經(jīng)初具規(guī)模。當(dāng)然就嚴(yán)格意義上說，這些還不能算是真正的五言詩，但由于它們表現(xiàn)出比較成熟的藝術(shù)技巧，而且由于字?jǐn)?shù)的增加，在表情達(dá)意上呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)撵`活性和隨意性，因而博得了文人學(xué)士的青睞，他們便在自己的創(chuàng)作中有意識地模仿，于是，五言詩便像一根幼苗在中國詩壇破土而出，并以它豐富的思想內(nèi)容和優(yōu)美的藝術(shù)形式為中國詩歌增添了不滅的光輝。

二 五言詩的成立期

——東漢

現(xiàn)存最早的文人五言詩當(dāng)數(shù)東漢班固的《詠史》：

“三王德彌薄板，惟后用肉刑。太倉令有罪，就逮長安城。自恨身無子，困急獨(dú)。小女痛父言，死者不可生。上書詣闕下，思古歌雞鳴。憂心摧折裂。晨風(fēng)揚(yáng)激聲。圣漢孝文帝，惻然感至情，百男何憒憒，不如一緹縈”。

這是一首寫緹縈救父的短敘事詩。五言體式已完全具備，但其藝術(shù)水平較差。因此鐘嶸批評道：“班固《詠史》質(zhì)木無文。”這說明文人初學(xué)寫五言詩，技巧還很不成熟，這以后，五言詩寫得較好的是張衡，他的《同聲歌》用新婚女子自述的語氣，表現(xiàn)了女子結(jié)婚以后事夫的情景，感情誠摯，辭采華麗，表達(dá)技巧有了明顯進(jìn)步；如“情好新交接，恐慓若探湯”比喻貼切、形象，將新婚女子的心理狀態(tài)表露無遺。

到了東漢末年，五言詩逐漸興盛起來，作家群也不斷擴(kuò)大，其中成就較高的有秦嘉的《贈婦詩》三首，這是留別妻子的詩，表達(dá)了夫妻之間深切的友愛之情。雖然缺乏社會意義，但感情誠摯凄惻，語言整齊優(yōu)美，仍不失為五言詩趨向成熟期的好作品。蔡邕的《翠鳥》以鳥自比，反映了作者遭遇迫害，幸逃仕網(wǎng)的心情。炎的《見志詩》二首，飛》，蔡琰的《悲憤詩》，其藝術(shù)表現(xiàn)技巧和思想內(nèi)容的演進(jìn)形式是明顯的。尤其是《悲憤詩》以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臈l理、真實(shí)的筆調(diào)，描寫了作者顛沛流離的一生，把自己心情的痛苦，當(dāng)時政治的離亂、社會的動蕩飄搖以及廣大人民的流離失所集中在一起，進(jìn)行了淋漓盡致的表現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的表示作者不信宿命的思想、超邁絕世的雄心壯志和賢才被抑不用的感慨。特別是趙壹的《刺世疾邪詩》篇末二詩，揭露東漢末年政治社會的黑暗，其憤激之情溢于言表。

從以上這些詩中，我們可以看出，自班固起，作家們便不斷吸收漢樂府民歌的語言風(fēng)格和藝術(shù)手法的營養(yǎng)，用他們自己的努力，寫現(xiàn)實(shí)的生活，抒發(fā)真實(shí)是感情，至東漢末年，把五言詩這種新型的詩歌形式推向了一個更高的階段。

三、五言詩的成熟期——東漢末年

五言詩的興起，為敘事詩的崛起奠定了基礎(chǔ)，隨著五言體式的成熟，敘事詩在這一時期也得到相應(yīng)的發(fā)展：

從《上山采蘼芫》《十五從軍征》至《陌上桑》和辛延年的《羽林郎》，宋子侯的《薰妍繞》，再至無名氏的《孔雀東南

社會性和歷史性，代表了漢朝文人五言敘事詩的高峰，是五言詩走向成熟的一個重要標(biāo)志。

另外，這個時期，真正稱得上普遍意義上的成熟的作品是〈〈古詩十九首〉〉。

古詩十九首是東漢末年一群無名作家創(chuàng)作的作品，是東漢末年大亂時代人民思想感情的表現(xiàn)，也是東漢末年社會黑暗現(xiàn)實(shí)的折射。總括起來，它表現(xiàn)了這樣幾個方面的內(nèi)容：

（一）寫游子思?xì)w。如〈〈去者日以疏〉〉〈〈明月何皎皎〉〉〈〈行行重行行〉〉〈〈青青河畔草〉〉〈〈冉冉孤生竹〉〉〈〈凜凜歲云暮〉〉〈〈孟冬寒氣至〉〉〈〈客從遠(yuǎn)方來〉〉。

（二）寫熱衷仕宦。如“今日良宴會〉〉〈〈西北有高樓〉〉〈〈回車駕言邁〉〉。

（三）寫人生無常及時行樂。如此〈〈青青陵上柏〉〉〈〈東城高且長〉〉〈〈驅(qū)車上東門〉〉〈〈生年不滿百〉〉

（四）寫朋友交情涼薄。〈〈明月皎夜光〉〉。

（五）主旨不明的。

《古詩十九首》在藝術(shù)上表現(xiàn)出了較高的成就：一是具有濃郁的抒情性，同樣的內(nèi)容它可以用不同的手法表達(dá)，差不多每篇每句都是抒情的，而抒情方法則往往是用事物來烘托，融情入景，寓景于情，達(dá)到天衣無縫、水乳交融的境界。如《迢迢牽牛星》，寫景而情在其中。二是能用平淡自然的語言表達(dá)出委婉生動的感情，能夠把豐富的內(nèi)涵 加入到簡單的故事之中，做到了“深衷淺貌，語短情長”。（《古詩鑒》）“句平意遠(yuǎn)，不尚難字，自然過人。”（《四溟詩話》）。它還善于通過某種生活情節(jié)抒寫作者的內(nèi)心活動。這些詩已不再是以前那種見景自然的天真活潑，而是一種澄澈的人生觀照。不僅表情達(dá)意與《上邪》《有所思》大不相同，而且它的應(yīng)用范圍也較樂府詩廣，成為讀書人階層用來抒情泄憤的形式。

但必須指出的是，由于漢末文人不是處在社會的最低層.能滿足基本的生活條件，他們既使對社會不滿，也不能理解黑暗社會的實(shí)質(zhì)和根源。因此，他們所寫詩歌的題材是比較狹窄的，這不能不說是一大缺憾，但無論如何，他們以自己的創(chuàng)作實(shí)踐，把五言詩體推向了高峰，并為建安文學(xué)奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)，成為我國詩歌發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個功勛是不可磨滅的。四、五言詩的發(fā)展鞏固期

——魏晉

建安時期：這一時期，以“三曹”“七子”和蔡琰為代表的作家打破漢代文人詩歌消沉的局面，掀起了中國詩歌史上的第一次文人詩歌高潮。他們的創(chuàng)作直接繼承漢樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，一方面表現(xiàn)了社會的**和民生的疾苦，另一方面突破《古詩十九首》的局限，表現(xiàn)了統(tǒng)一天下的理想和壯志，悲涼慷慨，有著鮮明的時代特色，正如《文心雕龍》時序所說“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)哀俗怨，并志保而筆長，故梗概而多氣也”。建安詩歌這種杰出成就形成了后來的“建安風(fēng)骨”。同時，他們普遍采用新興的五言形式，奠定了五言詩在文壇上的堅固地位。從此以后，五言詩成為占領(lǐng)詩壇的文學(xué)形式。

（一）正始時代：五言詩歌發(fā)展到正始時期才突破了建安時期沿用樂府舊題的模式，脫離五言舊題，開始自立題目，這是五言詩發(fā)展史上的一大進(jìn)步。這一時期，由于政治的黑暗，五言詩表現(xiàn)為隱晦難懂的形式。主要作家有阮籍：

阮籍是建安以來第一個全力作五言詩的人，他能夠吸收多方面的影響，創(chuàng)造獨(dú)特的風(fēng)格，在五言發(fā)展史上占有重要地位。他的《詠懷詩》八十二首是五言詩歌史上劃時代的作品。具體表現(xiàn)在：

1、這以前的文人作品，題材比較狹窄，只側(cè)重寫個人哀嘆，而阮籍的五言詠懷詩是他整個人生感情的總匯，他用樸實(shí)生動的語言和象征手法，曲折地表現(xiàn)自己的苦悶和社會和黑暗，把五言詩提高到一個新的階段，五言詩到了他的手上，成了坦率裸露心靈模式和文人學(xué)士表達(dá)思想感情的工具，從此，詩歌從言志走向緣情。

2、五言詩至阮籍完全脫離了民歌風(fēng)味。《詩品》說“其詩源于《小雅》”，是很有道理的。

3、阮籍開了大規(guī)模五言組詩的先河。

4、他創(chuàng)造了“響逸啁遠(yuǎn)”的獨(dú)特的詩歌風(fēng)格。

5、他以《詠懷》為題，對后世影響極大。

（三）、西晉時期：整個西晉文學(xué)在總體上是追求文辭華美，形式壓倒內(nèi)容的時代，這一時代，對五言詩的發(fā)展做出過貢獻(xiàn)的是藩岳、陸機(jī)和左西。

藩岳是形式主義的代表，其大部分作品內(nèi)容單薄，詞藻華艷，但他的少數(shù)篇章以言情見長，如《悼亡詩》，保留了民歌的特點(diǎn)，這在浮艷華靡之風(fēng)盛行時代是難能可貴的。它為五言詩在這一時期的發(fā)展起了推動作用。

陸機(jī)和藩岳一樣，也一味追求形式的華美，講求語言的過分加工和深奧，對后世影響較大，但他對詩的工整的講求，在五言發(fā)展史上有重大意義，如果沒有他，中國詩歌可能只滿足于漢魏古樸直爽的詩風(fēng)。

敢于和當(dāng)時的形式主義文風(fēng)頂風(fēng)逆浪的是左思，他是個志高才雄，胸懷曠邁又有反抗精神的人，因此它的詩筆力矯健，情調(diào)高亢，氣勢充沛，具有積極浪漫主義的特色，《詩品》稱之為“左思風(fēng)力”這顯然是“建安風(fēng)骨”的繼承和發(fā)揚(yáng)。

他前期的代表作品《詠史》八首“創(chuàng)詠史之格，開詠懷之境”，在詠史中融入了自己的主觀情感，進(jìn)而通過詠史，批判不合理的現(xiàn)象和制度，抒發(fā)同時代、同階層人悲憤難抑的呼聲，可稱為詠史詩上的里程碑。他的這八首《詠史》詩開了中國五言組詩的先例，這不僅有助于深刻而完整地表達(dá)詩人的情感，而且也是作家文學(xué)進(jìn)入繁榮時期的標(biāo)志。

從他的詩中，我們還可以看出建安以來文學(xué)技巧的進(jìn)一步發(fā)展，詩中用對偶，也用詞藻，但由于裁剪得當(dāng)，嚴(yán)格地為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)，使得風(fēng)力內(nèi)充，一點(diǎn)沒有冗沓平弱的感覺。他的詩不只豐富了五言詩的風(fēng)格，藝術(shù)表現(xiàn)也更為圓熟了。

（二）東晉時期：這一時期，玄言詩占據(jù)了文壇，使文學(xué)在內(nèi)容上嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)，在藝術(shù)上失去了現(xiàn)象性和生動性，直到東晉末年，陶淵明的出現(xiàn)才打破了這種局面，給五言詩的發(fā)展帶來了新的生機(jī)。

陶淵明出身于沒落的仕宦家庭。在家族中，他既欽敬曾祖陶侃的積極進(jìn)取，又特別贊賞外祖孟嘉的沖淡自然。思想中融入了儒道兩種精神。前期（41歲以前），他渴望進(jìn)取，渴望干一番事業(yè)，做過江州祭酒，劉裕幕下鎮(zhèn)軍參軍、彭澤令，起主導(dǎo)作用的是儒家精神；但由于儒道思想的矛盾性，又時官時隱，舉棋不定。后期（41歲以后），陶淵明因時局動蕩，仕途險惡，以及官場政治腐敗，門閥制度森嚴(yán)而對現(xiàn)實(shí)極端不滿，毅然辭官歸隱，與官場徹底決裂。

義熙四年，即歸隱后第二年，他家鄉(xiāng)遭焚，生活陷入極端貧困，但他安貧樂道；義熙末年，朝廷征他為官，元嘉三年，江州刺史檀道濟(jì)勸他出山，他守節(jié)不仕。這個時期起主導(dǎo)作用的顯然是道家思想。

陶淵明是漢魏南北朝800年間最杰出的詩人。陶詩今存125首，多為五言詩。從內(nèi)容上可分為飲酒詩、詠懷詩和田園詩三大類。1.飲酒詩 陶淵明是中國文學(xué)史上第一個大量寫飲酒詩的詩人。他的《飲酒》20首以“醉人”的語態(tài)或指責(zé)是非顛倒、毀譽(yù)雷同的上流社會；或揭露世俗的腐朽黑暗；或反映仕途的險惡；或表現(xiàn)詩人退出官場后怡然陶醉的心情；或表現(xiàn)詩人在困頓中的牢騷不平。從詩的情趣和筆調(diào)看，可能不是同一時期的作品。東晉元熙二年（420），劉裕廢晉恭帝為零陵王，次年殺之自立，建劉宋王朝。《述酒》即以比喻手法隱晦曲折地記錄了這一篡權(quán)易代的過程。對晉恭帝以及晉王朝的覆滅流露了無限的哀惋之情，此時陶淵明已躬耕隱居多年，亂世也看慣了，篡權(quán)也看慣了。但這首詩仍透露出他對世事不能忘懷的精神。

2.詠懷詩 以《雜詩》12首，《讀山海經(jīng)》13首為代表。《雜詩》12首多表現(xiàn)了自己歸隱后有志難騁的政治苦悶，抒發(fā)了自己不與世俗同流合污的高潔人格。可見詩人內(nèi)心無限深廣的憂憤情緒。《讀山海經(jīng)》13首借吟詠《山海經(jīng)》中的奇異事物表達(dá)了同樣的內(nèi)容，如第10首借歌頌精衛(wèi)、刑天的“猛志固常在”來抒發(fā)和表明自己濟(jì)世志向永不熄滅。

3.田園詩 陶淵明的田園詩數(shù)量最多，成就最高。這類詩充分表現(xiàn)了詩人鄙夷功名利祿的高遠(yuǎn)志趣和守志不阿的高尚節(jié)操；充分表現(xiàn)了詩人對黑暗官場的極端憎惡和徹底決裂；充分表現(xiàn)了詩人對淳樸的田園生活的熱愛，對勞動的認(rèn)識和對勞動人民的友好感情；充分表現(xiàn)了詩人對理想世界的追求和向往。作為一個文人士大夫，這樣的思想感情，這樣的內(nèi)容，出現(xiàn)在文學(xué)史上，是前所未有的，尤其是在門閥制度和觀念森嚴(yán)的社會里顯得特別可貴。陶淵明的田園詩中也有一些是反映自己晚年困頓狀況的，可使我們間接地了解到當(dāng)時農(nóng)民階級的悲慘生活。陶淵明的《桃花源詩并記》大約作于南朝宋初年。它描繪了一個烏托邦式的理想社會。表現(xiàn)了詩人對現(xiàn)存社會制度徹底否定與對理想世界的無限追慕之情。它標(biāo)志著陶淵明的思想達(dá)到了一個嶄新的高度。陶淵

明是田園詩的開創(chuàng)者。它以純樸自然的語言、高遠(yuǎn)拔俗的意境，為中國詩壇開辟了新天地，并直接影響到唐代田園詩派。