第一篇：《活著》――從小說到電影的不同藝術表現手法

《活著》――從小說到電影的不同藝術表現手法

史新月

關鍵詞： 小說 電影 藝術表現手法 超越 表現形式

余華是 20 世紀中國先鋒小說的代表，張藝謀則是先鋒小說家的“殺手”。余華與莫言、蘇童等具有先鋒性質的作家一樣，都因張藝謀的電影而打上了市俗的烙印，也因此而獲得了大眾文化的掌聲。在余華等人的先鋒作品受大眾文化接受的過程中，張藝謀究竟起到了一個什么樣的作用，有多少歪曲與圖解，又有多少創造與升華，這是 21 世紀初文學研究中的一個難題。姚雪霞同學敢于涉及，已屬不易。因此，姚雪霞同學在“有多少創造”的問題上淺嘗輒止，也情有可原。

最讓人感到遺憾的是，本文在文字上處處顯露出作者對華美的追求，卻因此而暴露出作者對文字的失控，不僅常常因詞害意，而且還有不少病句。而將《活著》的主人公“福貴”多次誤寫成“富貴”，則是粗心大意的典型表現。

長篇小說《活著》原載于 《收獲》 1992 年第６期，曾經獲意大利文學大獎 ―― 格林扎納?卡佛獎、臺灣《中國時報》十本好書獎，自 1998 年 5 月由南海出版公司重新出版以來，至 2003 年 7 月底，已發行約 20 萬冊。1994 年張藝謀將《活著》拍成電影，獲當年戛納電影節銀熊獎，扮演 福貴 的葛優憑借本片成為第一位華人影帝。電影《活著》因為種種原因并沒有在國內公映，但通過其他渠道傳播，依然在受眾中引起廣泛反響。所以選取《活著》作為本文研究的主題，是因為它牽涉到的小說原作者余華、電影改編導演張藝謀皆是當代中國文學、電影界的扛鼎人物。對同一故事的不同闡釋方式既體現出個人風格，又觸及民族文化心理的深層。

一、小說《活著》：用循環敘事敘說的邊緣生存

１、邊緣生存

“活著”這個簡樸的詞語給我們帶來了指向幽遠的關于生命的妄想，某種相關性的暗示誘惑著我們在閃爍不定的文本中尋找著生命共性的東西。

（1）個人處在大歷史的空檔中保持著自在的真實

歷史往往被理解為是由偉人、巨人、罪人這些粗大黑點和戰爭、革命、朝代更替這些粗壯黑線構成的大網，而無數小人物及他們的生命史被疏漏在大網的空隙處。一般追求史詩性效果的作家都著力營構一種理念化的歷史框架。余華則關注歷史狀態下的小人物怎樣活著這個具有人性深廣度的藝術課題，讓他們生活在歷史的邊緣，把他們的個體生命史推到表現的前臺。不管小人物邊緣生活是踏實還是空洞，是激烈還是平乏，但“活著”就已經涵蓋了一切，這種“活著”因為與歷史的邊緣狀態相膠著而讓人深切地體味出生命的輕和重。

（2）一種生死無常的臨界狀態

活著的前景和死亡的背景共同構成了這部小說最醒目的景觀，而主要人物的活著和其他人物的死亡是貫穿文本始終的對比法則。在這個不長的故事里，“我”爹被活活氣死，龍二陰差陽錯成了替死鬼，有慶輸血時被抽空而死，家珍得了軟骨病安然病死，鳳霞生產時大出血而死，二喜被水泥壓死，苦根餓后吃得太多被撐死，春生自殺而死，至于戰爭上的死亡事件卻象秋風中的落葉一樣平凡而集中，成千上萬的傷兵在雪地里被凍死……

敘述者（故事的主人公）目睹了死亡的暴君對生者花樣百出的最后處置，也經歷了九死一生的人生之旅，他既活在活人中，也活在死魂的包圍中，到生命進入倒計時的階段、對死的體驗、感受、想象和審視成為他最后歲月的主要思想內容。他將古老的哲學命題“不知死，安知生”置換成了一種頗具后現代意味的“生死兩難知”的無奈感喟。

人總是活在某種邊緣，邊緣是對漂浮不定的生命的最確切的描述，它暗示了生命是可能與不可能之間，形而上和形而下之間，奇特與平凡之間，必然與偶然之間，清醒與沉睡之間，激情與悲情之間的一種永恒的流浪物，處于邊緣狀態的人體味著生存最模糊又最真切的含義，對他們而言，活著就意味著自在時可以意會不可言傳的一切，形而上和形而下的意義都在此凝止。．循環敘事

在小說中，余華過去肆無忌憚地使用的時空的任意移位、變形、壓縮與置換，人物的陌生化、神經質、絕望感與殘酷性被一種人間溫情、依戀和對生命的熱愛取而代之。但作為一種敘事的內在邏輯，循環依然作為一條潛在的線索在三個層次上串接起整個的結構模式。

首先，小說以“我”在夏日的陽光下聽福貴老人講述他的人生之旅起筆，歸于黃昏時老人的故事終結。故事本身是一個完整的回環。

第二，小說的主體是福貴的自傳，而小說一再暗示主人公福貴與他父親的命運的驚人的相似性。小說開篇為：“我聽到老人粗啞卻令人感動的嗓音，他唱起了舊日的歌謠，……”；結尾為“我聽到老人粗啞的令人感動的嗓音從遠處傳來，他的歌聲在空曠的傍晚像風一樣飄揚……”。作者在這里引用了兩首民歌這當然不僅是為了歌謠與歌謠相呼應而形成的結構上的回環美，和由此發出的抒情感懷之氣，更是為了使個體生命的流動成為有著某種恒久性的代際循環。

第三，小說的結尾是一段內蘊甚深的文字“我知道黃昏正在轉瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結實的胸膛，那是召喚的姿態，就像女人召喚著她的兒女，土地召喚著黑夜來臨。”土地的召喚很容易讓人聯想到死亡的召喚，因為雖然名為“活著”，整個文本卻是一部死亡記錄，而福貴則是一個不幸的幸存者，他周圍的親人一個接一個死去：父親、母親、妻子、兒子、女兒、女婿、外孫……。但這種召喚雖不免令人感傷，卻并不令人恐懼，因為它“就像女人召喚著她們的兒女”。于是，在這里，死亡成為一種回歸。整個小說實質上是一部盛衰圖：福貴的家道中落卻因而保命；龍二在賭場上使福貴破產卻在大富大貴之時被革命政權槍斃；解放后春生春風得意地當上了一縣之長，但他卻在文革之中一落千丈，被迫上吊自殺……，無論是死亡的呼喚還是人生的興衰，都令人感到一種人生“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的宿命感，在這一循環中，生／死、善／惡、美／丑、愛／恨都不再具有原初的二元對立的性質，相反，它令人聯想到了黑夜／白晝的自然而然的此消彼長，如華萊士?馬丁所云：“也許我們感受到的、統一了開始與結尾的循環回歸感來自自然——日夜、季節、年月，它們為人類的死亡與再生概念提供了一種模型。”

． 超越悲劇

在余華看來，人生的價值和意義也就是“活著”，所謂“活著”也就是盡生命之理，走完從生到死這一過程，享受可以得到的快樂，承受難以回避的痛苦，盡自己生而為人的本份而已。這種后人道主義的價值觀念則趨向于解體，它消解了悲劇賴以產生的二元對立結構，放棄了對人生的價值判斷和意義追尋。人為活著本身而活著，而不為活著之外的任何事物所活著。

《活著》是余華重返寫實之路的作品，但其對人生的觀念仍是他先鋒小說的邏輯延伸。他說：“我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”這表明他在價值論層面走上了一種通脫超道，形成了一種后悲劇的人生態度。即不再在生活

之外確立意義和價值，以此來要求生活，不再因生活不符合其要求時仇視生活，詛咒生活，而是從生活無罪的立場上來肯定生活，理解生活。

福貴老漢一家八口死了七口，單留下了他和一頭老牛。本該健康活著的生命都被死神無情地奪取，單留下他仿佛是為了驗證人對苦難的承受極限，但老漢并沒有就此否定生活。他不是一個命運的反抗者，而是一個命運的承受者，他在這種承受中走向了達觀和超脫，領悟了人世無常的宿命。福貴老漢的人生態度是對浪漫主義的“生活在別處”的烏托邦主義人生觀的反撥，與啟蒙主義文學的抗命英雄不同，他是一位順命者的典型。余華不再是站在人的立場上表現人的失敗和毀滅，譴責社會的不義，命運的不公，而是著意揭示世界自身的規律，人的不可被抗拒的宿命。他不再執著于某個具體的生活目標，它強調的是對人生目標的超越。但這種超越是一種虛無主義式的超越，它是以對人的自我創造能力和自我拯救能力的否定為前提的。

二、電影《活著》：影視表現手法對原著的再創造

小說與電影畢竟是兩種不同表現手段的藝術。語言的抽象和跳躍可以允許小說中人物的突然死亡，而電影是視覺與聽覺藝術的綜合，它比小說要更貼近生活的常態。小說《活著》提供了許多神秘性、戲劇性的元素，張藝謀把它們改頭換面運用到同名電影中：、背景改變

小說中的福貴是居住在南方的小村子，因賭博輸光家產而從地主淪為貧民（農民）。而在電影中張藝謀將福貴一家搬遷到北方的一個小鎮，把環境從農村拉到城鎮，已經在削弱劇本的力度。將生命放在一個更原生更廣博的環境下也許會更蒼涼、有力，但平面、具像的電影，焦點必須對準可以觸摸的物質生活。

從四十年代到六十年代，福貴一家經歷的動蕩，在余華的筆下，化成一步一步的遭遇，就像是一個人經歷了時間卻渾然不覺，只知道去生活，去忙乎著自己眼前的將來，時代雖然發生在面前卻仿佛遠在天邊，生離死別的無常被寫成是一種天然的流程，突然但是自然。到了這部電影里，時代的烙印被人為的擴大而加深——戰爭、大躍進、文革，“一個都不能少”。那個時代帶給人們的荒謬與痛苦，是以張藝謀為代表的“第五代”導演的“集體無意識”。這種荒謬感在影片中被人為的放大，失去了對人生真切的體味。比如在影片中，萬二喜帶著工友們去給福貴家粉刷墻壁，小說里寫的是福貴在耕田時有人叫他：“到你家相親的偏頭來了。”而電影里變成一個路人跑來對福貴夫婦說：我看見一幫造反派急沖沖到你家去，好像在拆你們家房。” 生活化的動作語言變成對當時政治環境的生硬嘲諷，在影片里比比皆是。

在小說里，余華在面對文革的時候，只有對文革環境里的“人”的關注，比如隊長被打倒，春生自殺，還是對“活著”本體的思考，是從人的角度去接納一個時代，這是真正對“活著”的詮釋，也是穿越環境控制后的詮釋。而影片里一些明顯帶有政治意味的描述，比如萬二喜給福貴家畫的毛主席像，兩個人結婚時大家一起高唱《東方紅》，還有“毛主席，我把鳳霞接走了”這樣的臺詞，確實反諷，那個時代的荒謬感也十分到位，卻已經將“活著”這兩個字圈收在一個環境里，喧賓奪主，更是象余華自己在小說的序里說的：“這樣的現實說穿了只是一個環境，是固定的，死去的現實，他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去。”

．道具符號

電影《活著》與張藝謀前幾部影片（比如《菊豆》）相比，避免了象征符號的過于鋪張和突出。事實上，有一個道具符號是整部影片視覺意象的中心。出奇之處在于，影片中最主要的道具符號不是張藝謀反復讓觀眾欣賞的皮影，而是一個普通的木箱 —— 用來放置皮影的木箱。這個容易被觀眾忽視的道具符號指代家庭概念的含蓄用意，直到影片的結尾才引起觀眾的重視。雖不起眼卻又是至關重要的意象，所以，張藝謀啟用這個道具符號似乎不僅表

示一個具體的理念，同時也關聯到影片《活著》本身的含義。

福貴決定要承擔起養家糊口的責任，別人送給他這個裝有皮影物品的木箱，這也成為他最珍惜的財產。當福貴被國民黨軍隊擄去時，在這期間，無論何時何地他都不肯扔掉木箱，甚至遇到共產黨軍隊進攻，他驚魂失魄逃跑的時候，仍然回過頭來撿起木箱攜之而竄。這些都在表現福貴不會放棄他的家庭，就像一位真正的戰士在戰斗中不會放棄他的武器一樣。在大躍進期間，木箱又一次出現在人們視線之中，有慶出于孩子般的天真和熱情試圖把木箱上的鐵釘取下來交給牛鎮長，木箱和皮影只不過是福貴和家珍的反應敏捷才得以保存了下來。有慶的行為，為集體化的政策和伴有強力動員全民的大躍進被抬高，從而成為危及到社會結構中單一家庭的象征。文化大革命期間，木箱再一次出現于人們視線之中是為了表現焚燒其中的皮影，這與文化大革命對中國家庭傷害的寓意密切相關。三次危急時刻幸存下來的木箱傳遞著一個信息，那就是，家庭的有力因素足以抵擋任何社會的劇變。

影片中前三部分對木箱的利用，并不刻意暴露木箱與家庭概念相連相關的蓄意，但 木箱尚未健全道具符號自身指代家庭概念的用意，其重要性僅在于木箱之內裝有皮影。然而，在影片的結尾，張藝謀不再含糊其詞，有力有度地敞開木箱的真實意圖，沒有人能夠忽視。福貴從床下拉出木箱，把饃頭喂養的小雞放進木箱，人們的目光隨著鏡頭聚焦在木箱上。這時，福貴、家珍和饅頭圍著木箱，傳遞出最后的信息：家庭遠比虛妄的理想和宏大的時代主題更為重要。木箱并沒有什么特殊之處，正像一個家庭沒有什么奇怪的一樣，因為每人都有一個家庭。另外一些類同處還在于，一個穩固的家庭作為一個社會單元將會同心合力應對任何災難，這個結實的木箱在 20 世紀 40 年代、50 年代和 60 年代幾歷風險也堅持到了影片的最后時刻。選擇如此既不出奇也不起眼的物體作為最主要的道具符號，張藝謀強調了家庭的兩面性。家庭在個人的生活中既是最平常也是最重要的現象，平淡尋常卻又令人陶醉。．電影對小說歷史寓意的視覺化改造

小說《活著》從細微之處講述生活中的事件及給予這個家庭如何的影響，影片在擬寫的敘述之中展開喻意的層面呈現歷史言說的真相。影片中明確的人物特征、事件、視覺圖像，成為中國現象，或中國情況的象征、寓言，具有普遍意義。

影片《活著》可以被分為四個部分，由字幕上提示的活動年代或時間做出自然的劃分。第一部分發生在 “20 世紀 40 年代 ”。福貴失去了地位、財富和家庭，以僅存的一點財產設攤街頭度日。福貴的失意影射了中國當時的勢局，自鴉片戰爭之后中國作為西方的半殖民地，不平等條約的簽署以及后來日本的侵占，中國失去了自己的地位、身份和主權。

第一個悲劇——福貴和家珍的兒子有慶的意外夭折，依據字幕的題示，發生在 20 世紀 50 年代，既表述也寓意大躍進的因果。大躍進彌漫的盲目樂觀情緒和所付的代價及最終的失敗呈現在《活著》的視覺畫面之中。筋疲力盡的有慶在沉睡之時意外的被區長的車撞死了，這位曾是福貴老戰友的區長也因工作的極度疲憊以致在駕車時睡著了。有慶的死也成為了大躍進失敗的主要象征。

第二個悲劇——女兒鳳霞的難產不治身亡，影片在此時也達到了整個劇情的高潮。無論從影射還是寓言的層面，鳳霞的死都寓示著，同時也批評了文化大革命，那段無政府的混亂時期。鳳霞的死是因為傲慢的紅衛兵顛覆了醫院的正常制度。如果一個經驗豐富的醫生為鳳霞接生也許不會出現并發癥，或許局勢也可以得到控制。再從寓言的層面分析，鳳霞的死，尤其是她如何會死，是影片指責文化大革命的重點。暗紅的鮮血染滿潔白的床單構成強烈的視覺語言，寓示著文化大革命使得中國的文化和社會自身經受著嚴重的 “ 大出血 ”。

在中國，特殊的歷史背景和體制背景使得歷史對個體的生存狀態的影響異常巨大，高度統一的集體觀念統率下，每個人都成了歷史必不可少的一部分，無法逃避。但這并不意味著生存中的每個細節都隨政治時局的微妙變化而變化，隨著上層建筑的每一點風吹草動而動。

這種敏感性被張藝謀遠遠地夸大了。于是，就有了經意不經意的誤導，仿佛整整幾十年里，所有中國老百姓都和福貴一樣，成了徹頭徹尾一點好事沒有的純種倒霉蛋。張藝謀的史詩情結促使他對宏大廣博的追求，但《活著》有過于明顯的斧鑿痕跡，所以有人稱之為“專為洋人準備的電影”。

三、從小說到電影：藝術表現形式的堅持與超越

張藝謀把審視人生的強光打在時代的社會的背景之上，余華小說版本的背景相對弱化。余華讓福貴家人一個個悲慘死去，唯留下一頭老牛——一頭衰老了仍得無休無止耕田的也取名叫福貴的老牛——與孓然一身的福貴形影相吊。電影版本則為老人留下了女婿和外孫，留下了“雞長大了變成鵝，鵝長大了變成羊，羊長大了變成牛，牛長大了就能騎到牛背上去”的憧憬。

電影的戲劇性體現在行動中而不是行動的結果（死亡）。所以張藝謀將小說中的人物歸宿改變分為兩個方面：死亡的減少和死因的改變。張藝謀在影片中大幅度地減少死亡人數，讓妻子家珍、女婿萬二喜及外孫饅頭（苦根）活下來。這樣他就改變了小說的敘事方向，將余華的個人苦難一部分歸結到歷史政治的背景中，使得影片有了新的主題。張藝謀在電影中標出年代，便讓福貴的命運與時代掛鉤。40 年代、50 年代，60 年代，在觀眾的角度是有著特定的社會歷史含義。張藝謀如此改寫小說，便使得小說的主題重心得到了傾斜。小說展示的是一種生存狀態及人生境界，而電影通過全知的敘事展現一個時代 , 完成對一段歷史的反諷。

歷史是無限荒謬與苦難的輪回，生命是無比恐懼與無助的嚎叫，僅僅是生存的要求也時刻面臨維持不下去的危險，但在掙扎之中，溫情愛意，蕩漾低回。電影《活著》中，張藝謀富有靈氣地抓住了小說的骨肉親情，在這個背景下，小孫子死去或是活著的問題就顯得次要了。如果說小說充滿了溫情是人的自覺行為，小說中福貴思考問題的角度和層次明顯和電影中有相當的差距，而電影中則帶有更多喜劇溫暖的意味，電影中的溫情更加自覺。比如三年自然災害時期福貴家的生活。

電影 《活著》的最大特色在于它的平民化傾向。張藝謀是第五代導演的代表，他在這部片子中拋棄了第五代導演站在哲學的層面俯視生活的慣用手法。而是站在地上，以普通人的目光平視生活。因此，原 著中那種輕盈與沉重并舉，人生真實可觸卻又如大夢一場的感覺也一掃而空。

余華的文字，表面上簡練而不著粉飾，其實字里行間充盈著四射的光彩，尤其是小說敘事者以一個民歌收集者的身份來到田間，聽取一個老農的故事，這個過程被他寫的輕飄而快樂，仿佛周遭的人生就如輕煙過眼。

用這么一個外人去介入一個沉重的故事，用這么一種輕飄又美好的語氣去開始一段無比坎坷的過往，這種穿插是一種袒露了胸懷面對未來和過去的態度——活著不僅僅是辛酸，也不僅僅是美好，這個民歌收集者所看到的景象與他聽到福貴老人講述的這個故事揉捏在一起，就是我們的生活；當它被我們放到永遠進行的現在時，它永遠平靜坦蕩，埋沒了頹然與苦難，歡樂與激情。

這樣的敘事在張藝謀的電影里被改成僅僅從第三者的角度觀看福貴的故事，這一家人的離合悲歡。不能指望用影像去流暢而且完整的再現這種現世與回憶的交替，況且是要在 2 個小時里用鏡頭表現幾十年的更迭。所以從原著轉變的過程里，電影本身已經限制了故事的表現力。當余華用第一人稱 “ 我 ” 去敘述福貴的故事，那種平靜與沉浮人世后的豁然就很容易被體會，我們看到的福貴，就是一個以 “ 我自己 ” 的身份和命運交流了一輩子的擁有生存智慧的老人，是一個從塵世里站起來，抖去身上的塵土，看見萬里長空心中一片空明的

形象。而電影里的福貴，除了能讓人感受生活帶給他的痛苦和變故，幾乎不能體察他在這悲喜更替中得到的東西。可能劇作者自己覺出了這種落差，在臺詞中反復出現了 “ 你可要好好活著啊 ”，“ 咱們可要好好活著 ” 的句子，以加強對主題彰顯的力度，可惜這種做法就顯得刻意并且笨拙，遠遠不是原著中那種面對自己面對命運得來的力量，——那才是真正可以綿延的力量，是自己從生命里汲取，而不是生活強加過來的力量。

電影中 看到了從 40 年代到 60 年代這一家人是如何活著，看到了活著的過程卻沒有看到活著的精神，覺得苦澀卻沒有力量，影片結尾的時候那句“饅頭長大了，日子越來越好了”，更像是硬生生造出的一個希望，干癟無力；余華的小說雖然活到后來只剩了一個福貴，卻讓福貴擁有了穿越苦難后超出想象的通達，成為一種象征，一種力量和精神，這是影片難以企及的高度。

四、結語

余華在小說《活著》的序言里說到：“隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光本論文由無憂論文網www.tmdps.cn整理提供看待世界。”文字可以有絕對個人化創造，電影卻必須由一干人合力完成。小說《活著》和電影《活著》在精神氣質上的貌合神離，是對同一問題的不同“目光”，其中并沒有高下的區別。孔子說 “ 未知生，焉知死 ”，余華的小說和張藝謀的電影在有限的時間內使人們暫時脫離生活層面，進入探討生死問題的神秘通道，至于每個人能到達的終點，是需要思想和時間來檢驗的事情。

參考文獻：、《活著》 余華著，南海出版社 2003 年版、《西方美學史》 朱光潛著，人民文學出版社 2000 年版、《電影美學》貝拉?巴拉茲著，中國電影出版社 1990 年版、《藝術心理學新論》魯道夫?阿恩海姆著，商務印書館 1999 年版、《當代審美文化批判》姚文放著 上海人民出版社 1999 年版、《詩?語言?思》海德格爾著，文化藝術出版社 1991 年版、《悲劇的誕生》尼采著 文化藝術出版社 1987 年版

第二篇：電影的表現手法,

景別運用

特寫：拍攝人像的面部、被攝對象的一個局部的鏡頭。它可使表現對象從周圍環境中突現出來，造成清晰的視覺形象，得到強調的效果。特寫鏡頭能表現人物細微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的動向，使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。

近景：攝取人物胸部以上的電影畫面。它能使觀眾看清人物的面部表情，或某種形體動作，有利于對人物的容貌、神態、衣著、儀表作細致的刻畫。

中景：攝取人物膝蓋以上部分的電影畫面。它有利于顯示人物的形體動作，有利于交代人與人之間的關系，可以加深畫面的縱深感，表現出一定的環境、氣氛，而且通過鏡頭的組接，還能把某一沖突的經過敘述得有條不紊，常用以敘述劇情。

全景：攝取人物全身或場景全貌的電影畫面。它可以充分展示人物的整個動作和人物的相互關系。在全景中，人物與環境常常融為一體，能創造出有人有景的生動畫面。

遠景：是指表現廣闊空間或者開闊場面的畫面的景別，是所有景別中視距最遠、表現空間范圍最大的一種景別。在電視節目中常用于表現地理環境、自然風貌和開闊的場景和場面。

大遠景：通常是從高角度拍攝的畫面，用來做為定場鏡頭或提示寬廣開闊的空間。

聲畫應用

聲音：包括人聲、背景音樂、音響

人聲：交代說明、推進劇情、推動人物性格

背景音樂：烘托氣氛、渲染氛圍、深化主題、善于抒情

音響：增加真實感、烘托環境氣氛、抒情言志

畫面：包括人物、景物、道具

人物：視覺的中心，意念的載體

景物：抒情言志、推動情節發展、深化主題

道具：刻畫人物性格、串聯故事情節、抒情言志

聲畫結合：包括聲畫對應、聲畫分離、聲畫對比

聲畫對應：有什么畫面，就有什么聲音

聲畫分離：聲音與畫面分別敘述，兩者不具備明顯沖突

聲畫對比：聲音和畫面在意義和情緒上形成強烈反差

色彩：塑造人物形象、營造環境氛圍、構成創造思想

色調：分為冷色調和暖色調

冷色調：色環中藍、綠一邊的色相稱為冷色，它能給人以陰涼、寧靜、后退、深遠的感覺。

暖色調：色環中紅、橙一邊的色相稱為暖色，它能給人以溫馨、亢奮、前進、和諧的感覺。

光線：造型作用、表意作用、外畫人物形象

鏡頭運用

長鏡頭：一段持續時間內連續攝取的、占用膠片較長的鏡頭，一般時長超過30秒。長鏡頭可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統一性；可以如實、完整地再現現實影像，增加影片的可信性、說服力和感染力；還可以渲染氣氛、表現人物的心理活動。

空鏡頭：又稱“景物鏡頭”。指影片中作自然景物或場面描寫而不出現人物（主要指與劇情有關的人物）的鏡頭。常用以介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯想等藝術效果，在銀幕的時空轉換和調節影片節奏方面也有獨特作用。

蒙太奇

蒙太奇原為建筑學術語，意為構成、裝配。現在是影視專業術語，是一種剪輯技巧，一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。運用蒙太奇能豐富電影藝術的表現力，使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中；還能夠規范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考；還可以實現對時空的再造，形成獨特的影視時評論方法 步驟

題目

題目是任何寫作中的第一閃光點，影評也不例外。一個好的影評題目，關鍵在于他能否用于傳遞作者想要在影評中表達的信息。在看完電影后寫影評時，首先要找一個好 的切入點，當然，這個切入點就要從題目開始入手了。影評的題目注重創新、新穎，起到讓別人一看見題目就像讀下去的作用。此外，影評題目越短越好，6-7個字為宜。

開端

在影評的開頭，可以開門見山地一上來就介紹你所要寫的影片最為亮點之處，或直接寫影片的高潮結局，從而引起讀者的興趣；還可以運用“詩經六藝”中“興”的手法，也就是說，由你想表達的內容聯想到了什么其他東西可以代表你的如內容；也可以先插入一電影名家的名言，例如巴贊、愛森斯坦等，這樣能為你的影評錦上添花。

中間

這一部分是影評的核心內容。其實寫影評就是寫一篇議論文，因此我們在寫影評時應注意多分析、少敘述，以你想要表達的內容為中心，擺出論據，層層推演，但要注意不要跑題，也就是說，你在影評中分析的內容，都必須要圍繞你的中心。

結尾

我們完成了影評的最主要內容之后不能就此結束，還應當有一個響亮的結尾。在結尾我們首先應該先對影評的主要內容進行一下總結，然后可以抒發自己的感想，表達一下自己對整個影片的理解；還可以引用名言、托物言志，讓影評有一個好的收尾。

電影表現手法 【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用于轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助于形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。

【電影白描手法】白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特征，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特征表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用于電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特征。以形傳神。

【電影象征手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬于影片整體構思的或始終屬于劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象征。電影的影象象征分為寫實性象征和符號象征兩大類。從電影綜合藝術元素的構成看，象征手法所描寫的象征形象有四種基本范疇：1．視覺性象征形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象征；

影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象征被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象征。2．聽覺象征形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象征民族正氣。3．視聽結合象征形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象征新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象征形象。主要指情節和細節的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象征——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先后三次出現婚后的旺泉倒尿盆的細節，象征著他終于融入傳統。【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖于常規、異常變形、極度夸張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在于通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。

【電影寫實手法】電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。

【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。

導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現于影片的主要風格特色和藝術特色之中。【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用于觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為“視聽效果”。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想象力產生間接性銀幕效果。【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。

電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。

【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成并作用于觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的

辯證統一體。電影的節奏總體存在于劇作中、存在于導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。

節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，并引發觀眾情緒情感上的震蕩或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度并不等于節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、松弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性

【內部節奏】緣于情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。

【外部節奏】由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從于統一的藝術構思。【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想象式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。【客觀鏡頭】一般指攝影機采用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西游記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。

【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。

【時空轉換技巧】影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點 的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。

【漸顯、漸隱】亦稱“淡入、淡出”、“漸明、漸暗”。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），后一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。并可表現一定的情緒和節奏。【切】 “切換”，即“切出、切入”的簡稱。屬于無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性并適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和準確地掌握鏡頭恰切的剪接點。

1.3 影視鏡頭表現手法

一、推鏡頭

推鏡頭是拍攝中比較常用的一種拍攝手法，它主要利用攝像機前移或變焦來完成，逐漸靠近要表現的主題對象，使人感覺一步一步走近要觀察的事物，近距離觀看某個事物，它可以表現同一個對象從遠到近變化，也可以表現一個對象到另一個對象的變化。這種鏡頭的運用，主要突出要拍攝的對象的某個部位，從而更清楚地看到細節的變化。比如觀察一個古董，從整體通過變焦看到細部特征，也是應用推鏡頭。

二、移鏡頭

移鏡頭也叫移動拍攝，它是將攝像機固定在移動的物體上作各個方向地移動來拍攝不動的物體，使不動的物體產生運動效果，攝像時將拍攝畫面逐步呈現，形成巡視或展示的視覺感受，它將一些對象連貫起來加以表現，形成動態效果而組成影視動畫展現出來，可以表現出逐漸認識的效果，并能使主題逐漸明了，比如我們坐在奔馳的車上，看窗外的景物，景物本來是不動的，但卻感覺是景物在動，這是同一個道理，這種拍攝手法多用于表現靜物動

態時的拍攝。

三、跟鏡頭

跟鏡頭也稱為跟拍，在拍攝過程中找到興趣點，然后跟隨目標進行拍攝。比如在一個酒店，開始拍攝的只是整個酒店中的大場面，然后跟隨一個服務員從一個位置跟隨拍攝，在桌子間走來走去的鏡頭。跟鏡頭一般要表現的對象在畫面中的位置保持不變，只是跟隨它所走過的畫面而有所變化，就如一個人跟著另一個人穿過大街小巷一樣，周圍的事物在變化，而本身的跟隨式沒有變化的，跟鏡頭也是影視拍攝中比較常見的一種方法，它可以很好地突出主體，表現主體的運動速度、方向及體態等信息，給人一種身臨其境的感覺。

四、搖鏡頭

搖鏡頭也稱為搖拍，在拍攝時相機不動，只搖動鏡頭作左右、上下、移動或旋轉等運動，使人感覺從對象的一個部位到另一個部位逐漸觀看，比如一個人站立不動轉動脖子來觀看事物，我們常說的環視四周，其實就是這個道理。

搖鏡頭也是影視拍攝中經常用到的，比如電影中出現一個洞穴，然后上下、左右或環周拍攝應用的就是搖鏡頭。搖鏡頭主要用來表現事物的逐漸呈現，一個又一個的畫面從漸入

鏡頭到漸出鏡頭來完整整個事物發展。

五、旋轉鏡頭

旋轉鏡頭是指被拍攝對象呈旋轉效果的畫面，鏡頭沿鏡頭光軸或接近鏡頭光軸的角度旋轉拍攝，攝像機快速做超過360度的旋轉拍攝，這種拍攝手法多表現人物的眩暈感覺，是

影視拍攝中常用的一種拍攝手法。

六、拉鏡頭

拉鏡頭與推鏡頭正好相反，它漢族要是利用攝像機后移或變焦來完成，逐漸遠離要表現的主體對象，使人感覺正一步一步遠離要觀察的事物，遠距離觀看某個事物的整體效果，它可以表現同一個對象從近到遠的變化，也可以表現一個對象到另一個對象的變化，這種鏡頭的應用，主要突出要拍攝對象與整體的效果，把握全局，比如常見影視中的峽谷內部拍攝

到整個外部拍攝，應用的就是拉鏡頭。

七、甩鏡頭

甩鏡頭是快速地將鏡頭搖動，極快地轉移到另一個景物，從而將畫面切換到另一個內容，而中間的過程則產生模糊一片的效果，這種拍攝可以表現一種內容的突然過渡。

八、晃鏡頭

晃鏡頭的應用相對于前面的幾種方式應用要少一些，它主要應用在特定的環境中，讓畫面產生上下、左右或前后等的搖擺效果，主要用于表現精神恍惚、頭暈目眩、乘車船等搖晃效果，比如表現一個喝醉酒的人物場景時，就要用到晃鏡頭，再比如坐車在不平道路上所

產生的顛簸效果。

談起電影的表現手法一定要提的就是蒙太奇手法。

蒙太奇方法，就是把兩個或者多個元素合成一個具有全新內容的方法。著名的蒙太奇大師，蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦曾經在其著作中提到：漢字中的“口”和“犬”組成“吠”，要知道，這就是蒙太奇——“口”和“犬”都是名詞，各自有獨立的含義，但是，當把它們組合到一起的時候便發生了質的變化，成了動詞。它們展現在銀幕上，“口”和“犬”的特寫鏡頭剪輯在一起，自然使觀眾悟到那是一只叫著的狗，或是那有一只狗在叫，并且如聞其聲。這種蒙太奇方法成了電影獨特的語言形式。電影中蒙太奇指的是鏡頭的分切與組合，或者是剪輯。下面是一個典型的蒙太奇創作試驗的著名例子，同樣是三個鏡頭，采取不同的剪輯方法，就會產生不同的效果：

如此組合的鏡頭，則表現人物的勇敢。艾森斯坦對這個試驗曾經加以概括，他說：“通過剪輯把兩個不相干的問題并列起來，不是等于一個鏡頭加上另一個鏡頭——它導致了一種創造，而不是各個部分的合并。因為這種并列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。”(《電影藝術四講》）

蒙太奇思維是以人的視知覺和聽知覺形式為基礎的創造性思維。電影蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關系，即不同元素之間分離與交叉的關系，最終所以能夠通過分析與綜合的知覺作用，必須依賴聯想的心理作用才能夠得以實現。

聯想可以同時引起對過去的回憶和對未來的想象，這一重要的心理現象，正是架設在蒙太奇結構中前后鏡頭畫面之間，溝通畫面聯系的心理橋梁。它通過引起回憶和啟迪想象，在影片放映過程中，誘導觀眾對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的藝術思維。按照蒙太奇手法中不同鏡頭之間的關系，可以使觀眾產生不同的聯想，大致分為類似聯想、對比聯想、接近聯想三種聯想的方式。正是通過這三種聯想方式，蒙太奇用有限的鏡頭組合把觀眾帶進無限的電影世界。下面分別介紹這三種聯想方式。

一、類比聯想。由于在鏡頭或鏡頭組之間采用相似的手法或者表現相似的內容，觀眾會產生類似情景的聯想。比如《生死戀》中在大公假期接近尾聲的時候，也就是兩個人就要走進結婚禮堂的時候，通過兩個人的信件（這里實際上還應用了聲音和畫面的混合蒙太奇：聲音是一個人在讀對方的來信，畫面卻是自己在奔跑。這里不再展開），通過兩個人畫面上的奔跑，使觀眾聯想到兩個人就要見面，就要走出思念的漫漫苦痛，已經開始提前感受幸福。《末代皇帝》里面，當慈禧對小溥儀說：“我立你為嗣皇帝，繼承大清的皇帝。你……就要成為天子了。”之后便停止了呼吸。就在這時，影片將兩個特寫鏡頭組接在一起，一個是小溥儀把手指放在嘴里注視慈禧，另一個則是有一雙手把夜明珠塞入慈禧半張的嘴里。這種鏡頭組合，把充滿著童真卻要踏上皇位的小溥儀和已經走進墳墓的慈禧連接在一起，正是象征著小溥儀又將步入新的歷史輪回。此類蒙太奇手法通過簡單的鏡頭表現難以表達的深意。

二、對比聯想。其鏡頭或片斷之間在形式或者內容上呈對立狀態，從相反的角度表現同一主題，并且使主題給人留下更加深的印象。比如《黃土地》中，前一個鏡頭是夜間一只男人的黑手揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的臉，她懷著難以表達的恐懼無聲地向后退去，緊接著的鏡頭是以湛藍的天空為襯底的撞擊著的大鈸，延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大鈸，鼓起嘴巴吹著嗩吶和騰躍著打著腰鼓的奔放歡騰場面，形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂的鮮明對比，令人思索封建與反封建的兩種文化、兩種制度、兩種命運的反差。

三、接近聯想。是通過同

一、同時或相繼成立的條件反射將空間、時間相接近的鏡頭連貫起來，從而引人聯想并思忖其內涵。比如《鬼婆》里面狂奔的少婦和隨狂風搖蕩的蘆葦，在同一空間上使人想到放縱的欲望和急切的心情。同樣在《摩登時代》開始的鏡頭里，先是羊群擁擠在一起走過，緊接著是一大群工人擁擠著走進工廠，形式接近、行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺，同時又使人對那個造成“機械化”的社會變態的深深思索。卓別林自己評論說：那部電影是從一個抽象的概念——批評我們的機械化生活方式——發展而來的。蒙太奇手法的應用，給電影注進生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的內涵，給觀眾留下無盡的想象空間。可以說電影中蒙太奇手法的應用，是電影歷史上的一場重大革命。蒙太奇，法語montage的音譯，原是建筑學上的術語，有構成、組裝的含義。借用到電影、電視理論中來，有剪輯、組合、連接的意思。夏衍說：“所謂蒙太奇，就是依照著情節的發展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發展的一種技巧。”影視制作家只有根據蒙太奇法則來選擇、安排、組織材料，才能獲得成功。構思影視作品時，常常要用到下列五種蒙太奇手法：

（一）復現蒙太奇

亦稱反復蒙太奇、重復蒙太奇。讓一些重要的物件、場面，反復多次在影視文學劇本中出現，一方面起強調的作用，引起讀者對他們的注意、重視；另一方面，在作品結構上起理清脈絡、劃分層次的作用。如蘇聯《鄉村女教師》中瓦爾瓦拉.瓦西里耶夫娜用的教具--地球儀，她任教之地小丘上的三棵松樹，就是反復多次出現的物件，場景。

（二）對比蒙太奇

又稱對照蒙太奇。運用這種手法組接的鏡頭之間，存在相互襯托、比較的邏輯聯系。這種蒙太奇不僅可以用在普通鏡頭的場景、人物表情之間，也可以用來組接長鏡頭。如《白毛女》里的喜兒被蹂 的片斷： 佛堂小院里，月光花影異常靜穆。

佛堂里，神桌前，喜兒非常圣潔的形象，在往神燈添油。黃世仁解下腰帶，鬼祟地疾走著。

喜兒在添油，黃世仁打門縫里進來，走到喜兒身后，一把捉住她的兩手。喜兒掙著回身，黃把她推倒下去。黑暗里聽到喜兒叫二嬸子。

“大慈大悲”的橫匾，佛像。

黃家正廳，“積善堂”的橫匾。佃戶林（專門埋葬佃戶的亂墳崗），狂風吹得草木嘯鳴。惡霸地主黃世仁，正廳里高懸著“積善堂”的橫匾，居然在佛堂里干下了禽獸不如的壞事，凌辱了喜兒。這是圣潔與邪惡的對比！是標榜與惡性的對比。對比蒙太奇在這里起了鞭笞黃世仁的偽善的作用。

（三）平行蒙太奇

把同一時間不同地點發生的有關事件、場面連接起來，讓它們有條不紊地呈現在觀眾面前，使劇情得以平行發展，強化觀眾的懸念心態。格里菲斯在《黨同伐異》里，成功地運用了這種組接方法：一個無辜的工人被誤判了死刑，當絞索套在他脖子上時，他的妻子帶著州長的赦免令趕到，這就是著名的“最后一分鐘營救”。我國影片《鐵道游擊隊》里，劉洪飛馬營救芳林嫂，也是運用蒙太奇的范例。

（四）隱喻蒙太奇

也稱比喻蒙太奇、象征蒙太奇、相似蒙太奇、聯想蒙太奇。它要求所連接的鏡頭，場面之間，存在某種微妙的類比聯系，通過“相似點”、“具象點”和“寓意點”，突出事物之間的有關特征，促使觀眾領會其中內在的、深層的含義。蘇聯影片《十月》里，有一組隱喻蒙太奇的手法：

阿芙樂爾巡洋艦上的大炮開始轟擊；

冬宮華麗的枝形吊燈在晃動；

阿芙樂爾巡洋艦的大炮又一次轟擊；

冬宮華麗的吊燈轟然落地。

用冬宮華麗的枝形吊燈由晃動而轟然落地，來象征俄國資產階級政權被十月革命推翻，既形象又耐人尋味。

（五）雜耍蒙太奇

這是一種綜合性的蒙太奇，既有畫面的分解，又有畫面的集中；既有全景，又有特寫；節奏快，有緊張感。愛森斯坦在其代表作《戰艦波將金號》里，在舉世聞名的“敖德薩階梯”那個段落里，成功地運用了雜耍蒙太奇，突出了沙皇軍警屠殺包括老弱婦孺在內的和平居民的血腥暴行。

（全景）階梯口。亂跑的人群。廣場上的警察，哥薩克騎兵。（中景）軍隊從與孩子一同死去的母親身旁走過。

（全景）階梯的拐彎處。亂跑的人群。（中景）在階梯上亂跑的人群。

（中景）柵欄。一個老人在尸體旁邊。人們從柵欄里滾出來（中景）在柱子附近的群眾。被殺死的人們。其中有一個老太婆。

（特寫）斷起槍齊射。中景）在柱子附近的群眾。倒在柱子旁邊的人們。（中景）軍隊的行列。（腳）

（中景）一個婦女推著嬰兒車。人們從車旁走過。

第三篇：淺析張藝謀電影《活著》的聲音藝術

《活著》聲音分析

電影《活著》是根據余華同名原著小說改編，是一部中國活生生的現、當代野史，給我們展現了一個個生離死別，風風雨雨的那個時代的農民家庭。在福貴的一生當中，最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時的悲痛，再到女兒意外去世時的無奈接受，影片結尾時吃飯時的辛酸苦楚，個人命運隨波逐流，被歷史牽引。

影視聲音的構成元素分為有聲語言、音樂、音響三大類，影視聲音是影視媒介基本元素之一，它可以直接參與作品的敘事，也可以間接地對敘事起到渲染的作用，它是電影的重要組成部分。

（一）有聲語言

有聲語言在影視聲音元素中占據相對重要的地位。通過語言的音色、音量、音高節奏、發聲位置等結合后反映出來，從而構成語言情緒。

影片中，福貴和二龍在語言的語調和語氣上按照劇情的發展有著明顯的反差，影片剛開始，在賭場聽皮影戲這場戲中，剛開始龍兒頻頻給福貴斟茶，低聲哈氣地和富貴說話，而這時候的福貴則顯得目中無人。

福貴：我說龍二，你這個皮影班主怎么弄的？光惦記著贏我錢了？這戲唱著比驢叫都難聽。

龍二：累了，這板眼就亂了，都唱了一夜了。要不，福貴少爺你給露兩聲？讓他們開開眼。

這段語言的表達，福貴的語氣比龍二顯得有氣勢，語調要比龍二高，語速也相對比龍二要快，體現出福貴和龍二的地位，突出

了福貴目中無人的形象。

當嗜好賭博的福貴很快把他家的財產輸給了狡詐的皮影劇團的領班龍二時。

龍二：賬面上沒錯的話，我先告辭了。富貴少爺，您府上那院房連半間都沒給您剩下。您千萬別怪我狠心，我實在太喜歡那院房了。失陪失陪，過兩天府上見。

福貴：（不服氣想把院房贏回來）你不能贏了我就走吧？咱還沒完呢，接著來接著來。

龍二：福貴少爺，對不住了，您現在連本錢都沒了，拿什么跟我玩呀。有什么話您可以跟謝老板說，對不住了。

福貴：不行，不行，不行??

龍二：富貴少爺，您這是干什么？

福貴：還沒完，再來再來??你是存心憋著害我，你??

這段對白福貴的情感高漲，語調高，帶有乞求的語氣。而龍二這時的語氣帶有諷刺的意味。表現出福貴和龍二內心深處的情感沖突。

同樣，在福貴和家珍兩個人的關系中，福貴對家珍的態度前后也有明顯反差，在福家還沒有衰敗之前，富貴對家珍說話的語氣總是那種愛理不理的感覺，語調高，語氣生硬。但在家珍聽說福貴改邪歸正回家后，福貴的語氣明顯軟了下來，變得柔和了，語調也變低了。表現出福貴和家珍兩個人關系的慢慢升溫，為下面的劇情做好了鋪墊。

福貴回到家中,與父親發生爭執,有過這個一段對白.徐老爺：畜生，又是一夜，狗改不了吃屎，你這小王八蛋。你就這么胡折騰，徐家這點家底，非得讓你折騰光了。你還能干點什么？你說，除了那事你還能干什么？就不學點好，這王八蛋

福貴：沒有老王八蛋哪來的小王八蛋？我跟誰學好去？我就納悶，這三院房怎么就剩這一院了？當年有名的徐大混蛋，不是我。（徐老太太見狀忙拿毛巾給老爺擦臉）

徐老爺：他說我什么來著？ 徐老太太：喝粥，喝粥。

福貴：娘，你擦完了，扶我爹進去吧！鳳霞：爹，爺爺又來罵你了！福貴：你爺爺在唱歌呢

這段對白，兩人距離較遠，語調都比較高，語氣生硬。體現出兩個人之間關系不和諧，推動了情節的發展，增加了矛盾沖突，在這樣的爭執下，一句稚嫩的童聲打破了這種僵硬的局面，增添了幾分詼諧的色彩。

這部影片也巧妙的運用了畫外空間，在家珍和福貴第一次團聚的那個晚上，畫面首先是個門的固定鏡頭，畫外音是家珍和福貴的對白，停留了幾秒后，運用了一個長鏡頭，從徐老太太一直搖到家珍和福貴。這個片段，巧妙的利用畫外空間表現了家珍和福貴夫妻之間的恩愛，給觀眾留下了更多遐想的余地，畫中有聲，聲中有畫，聲畫互補，生生傳情，真正體現了“視聽藝術”的魅力。

群聲指的是群雜或背景人聲，它主要用來表現故事情節的環境氣氛。在影片剛開頭，當福貴唱戲時，喝彩聲明顯要比之前高漲許多，有明顯的情緒差別。

（二）音樂

音樂的特點具有抽象性、主觀性，它不像語言那樣能夠直接表達意義，它具有強烈的情緒色彩和感染力。音樂語言包括旋律、音色、音區、節奏、節拍、力度、和聲、調式、調性、曲式等等。

這部影片的配樂非常好,吸收了西北秦腔戲曲素材,唱出了人生的種種無奈,.電影揭示了個人與時代對立,個人處于時代歷史的重壓

之下,任其擺布,無從反抗.刻畫了小人物的悲歡離合和時代的荒謬感.表現上世紀中葉中國歷史現狀,解放戰爭、大躍進、破四舊、“文化大革命”??每一次打擊都與時代有暗合的關系，展現人在社會面前的渺小。

本影片出現次數最多的曲子是“似水流年”，是趙季平老先生的杰作，他的音樂作品都蘊含著身后的東方文化傳統，包含著窯洞、高原、秦腔、剪紙、信天游等各種西部元素，他的音樂能夠很好的運用和發揮民族樂器民族音調的特點，是音樂和影片相結合，恰如其分地表現了影片的故事情節和中心思想。

本影片剛開頭，曲調悲涼，流露出一種淡淡的憂傷，體現了趙季平老先生音樂的鄉土情結和黃土高原的風格。這段音樂是由板胡和二胡獨奏交織而成，音樂風格古樸。在《霸王別姬》中，首段音樂就是京劇鑼鼓，后面更由京胡、琵琶引出悠婉悲壯的大樂隊的交響。當男主人公福貴即將輸掉自己全部財產時，賭場內皮影戲的伴奏音量突然大了起來（近乎噪音），達到了烘托緊張氣氛的效果。

當福貴帶著皮影幫子第一次演出時,剛開始還是有源音樂,音樂是福貴唱的秦腔,后來畫面是福貴和皮影幫子在路上，但是背景音樂還是福貴唱的秦腔，此時為無源音樂；而后的唱戲、家珍喂徐老太太吃飯，這幾個畫面來回切，此時音樂為主題音樂，渲染了情緒，是影片主題得到了升華；最后畫面落在了唱戲上，無源音樂轉為有源音樂，也就是音樂與畫面結合了起來。這樣一段戲，先利用秦腔這個有源音樂，增強了影片的真實感，然后轉為無源音樂，在渲染福貴新生活來

之不易的同時，同時又很好的塑造了家珍賢妻良母的形象，所謂一舉兩得，最后又轉到有源音樂，音樂一緊一松，恰到好處。

在為國民黨演皮影戲的那場戲中，撕心裂肺的人聲和胡琴高亢的旋律回蕩在千溝萬壑的黃土地上，塑造了一種荒涼、無奈的意境。

貫穿本部影片的音樂叫“似水流年”，曲調哀怨，在影片中出現了十幾次，每一次出現在影片中詮釋的意思都不同。其中有幾次對我印象深刻：第一次是在福貴被抓丁，國民黨大撤退。福貴的戰友都被打死了，沒有吃的，什么都沒有。福貴只想跑回家，看看家珍和孩子。不管怎樣活著，都要回家看看。這時主題音樂響起，讓人心里面由衷的覺得活著真好，只要家人團聚，能在一起就好。有一次是春生被打成反革命，要自殺，來找福貴道歉，福貴和家珍都原諒了春生。家珍讓春生進屋說話，這時主題音樂響起，體現了中國農民質樸的心靈和善良的心，精神層面高于物質層面。還有一次就是在影片的結尾，福貴在對自己的外孫饅頭說：“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是牛”“那我就可以騎牛了”“到那個時候饅頭就可以開上火車，飛機了”“到那時候，咱日子就會越來越好了。”這時音樂響起，體現出人生命途多舛，人們只要活著，踏踏實實的走好每一步，好好的活著才是人生最偉大的價值體現。

（三）音響

音響就是除語言、音樂之外，影視節目中其他聲音的統稱。包括電影中的動作音響、自然音響、特殊音響、背景音響等。在影

片中能夠渲染情緒，烘托環境氣氛，同時可以推動情節，創造節奏，產生寓意等。

在徐府算賬抵押院子這場戲中，在空曠的房子里，算珠碰撞的聲音遠超過實際碰撞的聲音，剪輯人員將此聲音夸大，加大了混響，體現出福貴心里的忐忑不安，和龍二心里的得意洋洋，兩種心理的巨大反差，通過算盤巧妙地體現了出來。

在福貴第一次為謀生演出這段戲中，有個戲幫子在路上走的鏡頭，夾雜著鳥撲打翅膀飛走的聲音，表明了福貴的內心不平靜，但是又對這樣的生活感到無奈與惋惜，以前那種不愁吃不愁穿的日子一去不復返了。

在春生給福貴一家送存折的這場戲中，福貴在開門之前的一系列細致入微的動作聲都凸顯了出來，穿衣聲，開門聲，腳步聲動作；在影片的結尾，春生背的一個大全景，有火車駛過的聲音，火車疾馳而過的聲音為主聲源，人聲為輔助聲源，一個主聲源和一個或多個輔助聲源結合一起形成復合聲源，這樣的結合勝過語言的結合。

第四篇：電影《活著》的敘事藝術

電影《活著》的敘事藝術

電影《活著》改編自先鋒派作家余華的同名小說代表作，由著名導演張藝謀執導，葛優、鞏俐、姜武等人主演。影片以中國內戰和新中國成立后歷次政治運動為背景，通過男主人公福貴一生的坎坷經歷，反映了一代中國人的命運。該片自1994年上映以來，獲得廣泛好評，并獲得了第47屆戛納國際電影節評委會大獎、最佳男演員獎、英國全國奧斯卡最佳外語片、美國電影金球獎最佳外語片提名、第13屆香港電影金像獎等多項國際國內大獎。電影《活著》是一部中國式的黑色幽默片，它用黑色幽默的方式對中國社會進行了嬉笑怒罵的諷刺和批判，透過個人和家庭的命運隱隱露出一股悲憫的情懷和傷感的黑色幽默。影片中張藝謀用自己獨特的藝術手法展示了對生命的理解和感悟。

一、電影《活著》的敘事時間

敘事時間在電影敘事中具有十分重要的作用，作為一種受時間和空間限制的媒介，電影主要從時間的順序、長度和頻率三方面來表述敘事內容，借助蒙太奇的手法，通過鏡頭的組接以及閃回、閃前等技巧的運用來敘述故事情節。在電影《活著》中，導演張藝謀也從時序、時長和頻率三個方面呈現了作品的敘事時間特色。

（一）時序

電影敘事中的時序一般可以分為順時序和逆時序兩種，它們常用來體現電影敘述時間和故事時間的關系，順時序是指在敘述故事時按照故事發展時間進行敘述，而逆時序則是指敘述時間違背故事發展時間的一種多種變形的線型時間運動，倒敘和預敘是逆時序的兩種常用表現手法。變化敘述的時間順序是電影中用來敘述情節、表達主題的一個強有力的敘事手段。在電影《活著》中，導演張藝謀十分重視敘事時序的變化，他通過正時序和逆時序相結合的表現手法，以正時序來處理電影中話語時間與故事時間的關系的同時，還適當將時間順序打亂，穿插運用倒敘、預敘等時間倒錯的逆序手法，對故事進行重新安排。電影中，導演對故事的總體敘述采用的是順時序的手法，影片從20世紀40年代開始，敘述了主人公福貴的坎坷命運，通過在銀幕上打出各個不同年代的字幕來按部就班地敘述極具年代感的故事情節，將主人公幾十年來的生活變遷呈現在觀眾面前。在按歷史年代呈現故事情節的同時，導演也巧妙地將逆時序的片段插入到順時序的循環敘事結構模式中，通過倒敘和時間的跳躍講述了主人公福貴一生的經歷。電影以夏日的陽光下老人福貴對往事的回憶開始，講述了福貴因賭博而使家庭逐漸敗落，接踵而來的是一系列的家破人亡父親被氣死、妻子離家出走、兒子女兒相繼去世等，福貴的一生從最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時的悲憤控訴，到女兒意外去世時的無奈接受，再到影片結尾時吃飯時的辛酸苦樂，他的命運都被歷史牽引著，導演通過逆時序的敘事手法，透過主人公福貴的一生遭遇揭示了人在歷史中的命運無法掌控的生命之痛，衍生出了對死亡的苦笑。在敘述老人一生的經歷時，導演也運用倒敘的手法，如福貴向我講述他以前的故事、敘述初見家珍向她提親的情節等，導演通過幾次時空轉換向觀眾清晰生動地再現了這段歷經幾十年的生命心酸史。

（二）時長

時長是指敘事時間的延續過程，它主要通過等述、靜述、擴述、概述、省略五種方式使故事敘事體現出節奏感，從而準確地表達出電影的總體風格和主題意蘊。在電影《活著》中，導演張藝謀采用了以省略為主，以等述、概述為輔的敘事方式對故事進行了敘述，通過鏡頭的剪輯將故事時間與情節進行了壓縮處理，將40年的故事時長以省略的形式壓縮到兩個小時的銀幕時間中。張藝謀采用順序的線形敘事手段，將故事分為四段敘述，把福貴從20世紀40年代在賭場豪賭敗家，到經歷戰爭、歷盡千辛萬苦回來，再到與妻子、女兒、外孫一起生活的近40年時間的人生悲歡離合經歷以電影獨特的敘事表現手法進行了精彩的演繹。在每段故事中，導演將原著中次要情節和人物進行刪除，選取最重要的素材來對小說故事情節和主題進行表現，并通過字幕標示的形式實現了時間的自然過渡。這種省略的敘事方式加快了故事的敘事節奏，也突出體現了導演駕馭故事時間的能力。

（三）頻率

在電影敘事中頻率是用來描述時間發生的次數與敘述次數的關系的一個要素，它主要通過一遍或多遍話語敘述來表現敘事作品中的重復關系。電影敘事的頻率在主導敘事的同時，還具有復沓的節奏功能，它在敘述電影主題的同時還可以達到一定的隱喻或象征的效果。在電影《活著》中，導演通過同一畫面反復出現的方式實現了電影的重復敘事功能。如在影片中，導演將皮影戲的場景反復呈現在影片情節中，通過皮影戲映襯了人物的命運，演繹了人無力改變命運境況的主題意蘊，達到了一切盡在不言中的藝術境界。皮影的場景在影片中第一次出現是在賭場中，主人公福貴輸了錢后唱起了皮影，當福貴輸光了家產為了生計而表演皮影賣唱掙錢時，皮影成為主人公落魄的見證。后來福貴被抓壯丁皮影成了他遠離戰爭危險境地的護身符，歷經了千辛萬苦，他帶著皮影箱回到了家鄉。在大躍進時期，福貴用皮影給群眾鼓勁，助推了這場政治運動。隨著文革的到來，皮影作為四舊被付之一炬，皮影箱也成了福貴外孫饅頭養小雞的盒子。皮影貫穿了影片的始終，它象征了主人公福貴一生的苦難命運，福貴如同皮影戲中被操作的皮偶一樣被命運的強大力量操作著，無法抗拒和主宰命運的境遇。此外，在電影敘事中，導演還通過電影音樂這一敘事元素的重復使用，展現了對人物命運發展的關注，每當人物命運轉折時，導演用反復出現的同一音樂傳遞了與人物同悲喜的情感，充分表達了影片的主題意蘊。

第五篇：電影《活著》觀后感

“咱們家現在也是一只小雞，雞養大了就變成了鵝，鵝養大了就變成了羊，羊再養大了就變成了牛啦。”“牛以后呢”？“牛以后就是共產主義啦，就天天吃餃子，天天吃肉啦。”這是影片《活著》中的臺詞。

福貴，本是舊社會中的顯赫家庭的公子，因為沉迷于賭博，最后輸掉了家業，輸掉了祖宗留下的老宅，最后父親被活活氣死，妻子也帶著孩子離開了他。故事的開頭就充斥著壓抑，傷感和舊社會的的滄桑無力。一段時間后，妻子帶著一雙兒女回來了，潦倒的福貴決定重新振作開始過日子。于是便向著曾經奪走他老宅的皮影戲領班龍二借錢，而龍二只借給了他皮影讓他自力更生。當福貴在演出皮影戲的時候卻又不幸地被蔣介石的國軍強征入伍。他歷經了千辛萬苦，從死人堆里爬出，最終回到了家中，結果老母已故，女兒也因生病無法根治變成了啞巴。更讓他驚訝的是，龍二竟然被指成了大地主，被連開了5槍喪命。這令人膽顫的情節也為影片的后文埋下了濃重的一筆。

在大躍進時代，家家煉鐵，戶戶煉鋼。影片中老村長的一番話尤其讓我記憶很深刻。當他準備拿著村名煉出來的鐵去縣上交納時，他呼吁全村的俄百姓說“今天食堂里頭吃餃子慶功，每個餃子里頭都包了一頭豬。大家要放開吃，敞開吃，吃飽了接著干，十五年趕上英國，超過美國，不在話下。”每每看到這段，我都懷揣著非常復雜的心情去品味這段黑色幽默，這種落后時代的落后文明的落后產物和思想是如此的愚昧和膚淺，讓我在忍俊不禁的同時又感到一種深深的惆悵和落寞。而這時，福貴的兒子有慶也不幸在一次交通意外中喪生，肇事者正是福貴曾經最好的朋友和“戰友”春生。導演往往在這種應該讓人悲痛的時候加入一點小小的喜劇的巧合，讓人無法徹底掩埋于痛楚之中。但卻更加加深了對現實和時代的追憶和反思。

六十年代，是一場由領導者錯誤發動，被反革命集團利用，給黨、國家和各族人民帶來嚴重災難的內亂，是我稱之為中國的黑色十年。福貴一家也經歷著這些。福貴的皮影被燒了；鳳霞嫁給了縣城里工廠的小頭頭王二喜；春生被批斗成了反革命，他的妻子也被逼“自殺”；老村長成了走資派；鳳霞生下了兒子饅頭后因沒有大夫而導致大出血，死了。所有的這一切都是因為文革的錯誤，因為時代的錯誤；福貴，家珍這些絕大多數的老百姓只能跟隨歷史的洪流顛沛流離。看著鳳霞死去的那一段，是多么的惋惜。被批斗的王教授因為3天沒有吃東西而餓的站都站不穩。福貴好心幫他買了7個饅頭卻讓他被噎，間接耽誤了救助女兒的機會。當然，這部劇對不是福貴的錯，也不是教授的錯，也不是那些在里面動刀子的小屁孩的錯，這只是一切太過巧合，又那么的在情理之中，而正是這些，組織在一起才構成了最終的悲劇。看著家珍抱著女兒痛苦的場景，我只能說，身處那樣的時代，很多事情自己都無能為力。

影片中很多地方都提到了活著，也與片名相呼應。看著這一路近乎悲劇的走來，我總在心里有個期望，也許結局會是好的。可是知道把片子看完，我才發現我的希冀落空了。既然如此，又為什么要為了這樣的人生而活著呢。如果福貴當初在戰場的時候就知道接下來的人生回事如此的心酸，那么他當時還會堅持說要活著回去嗎？也許導演想要告訴我們的影片的真諦就是這個。活著的意義是什么，只是為活著而活著。不為任何多余的理由和借口，只要是活著，只要還有一口氣，就是好的。很喜歡這樣的一段對此故事的影評“四十年，彈指一揮或是滄海桑田，無數黃面孔的、沉默的、堅韌的中國人就這么無聲無息地繼續活著。這是一個非常美的故事，很親切，很真實，以貼近生活的小人物反映數十年來中國老百姓的生活觀，就像發生在我們身邊。一個小人物在巨變的歷史中浮沉，完全不能掌握自己的命運，不幸和坎坷總是纏繞著他。然而他從沒有放棄活下去的信念，從不怨天尤人，并且對生活和未來報著無限美好的希望。”

我也曾經或茫然無措，或憤世嫉俗，也曾經有那么一刻想著我為什么而活。但是我漸漸發現，不論生活有多么的艱苦和無奈，活著總是好的。我能在每天睜開眼時看到照進窗口的第一縷陽光，能在感到饑腸轆轆時吃到可口的食堂飯菜，能在連續上好三節痛苦的物理課后舒服的生個懶腰，能在疲勞的時候爬上床睡個安穩覺。因為活著，所以我能體會到這些，體會到酸甜苦辣的人生，因為活著，所以我如今才能坐在這里思考著活著的意義。活著不多不少，幸福只要夠用就行。記得有句歌詞是這么唱的“就算是整個世界，把我拋棄，而至少快樂傷心我自己決定，所以我說就讓他去，我知道潮落之后一定有潮起，有什么了不起。”只要活著，就很了不起。

這部片子給我的震撼很大，給我的思考也很多。這個世界上常常有很多的人因為遭遇到太多的不公正待遇，或者是經歷了太多的苦難而感到深深的絕望，最后結束了自己的生命。但是要知道，結束了就什么都沒有了，結束了就意味著正真的失去，意味著空白，也許會有很多人為了你的死亡而難過，但是就你自己而言，雖然你是擺脫了痛苦，但是當生命已經終結，擺脫痛苦又有什么樣的意義呢，你無法去感受擺脫一切后的愉悅和輕松，卻只能化成灰永遠的待在地底下，成為回憶。

走在天空下，街上人來人往，幾乎都是行色匆匆。所有的人都承受著生活所給與的各種滋味，過著屬于自己的人生。世界如此之大，相比于他，我們每一個人都太過于渺小。但正因為我們都如此堅韌的活著，因此才使得這份渺小的生命有了顏色，有了力量。無論這顏色是明是暗，這力量是重是輕，我們都努力的體會著，擁有著，這就是活著的意義。