第一篇：試說科舉制度在中國史上的功能與意義讀書筆記

試說科舉制度在中國史上的功能與意義讀書筆記

本書主要分為四大部分。第一部分主要從“士”的起源和流變的過程來回答了為什么科舉萌芽如此之早，持續如此之久這個問題。第二部分為了進一步說明科舉的統合功能，詳細談了兩個問題：一是人才的地區分布，二是科舉如何適應社會流動。第三部分則通過社會的流動性來觀察科舉制度的彈性。第四部分則談了科舉制度所采用的文本的問題。在結語中，余英時先生提到自己的態度：“本文的主旨僅在與揭示造成此現象的歷史動力與客觀條件。所以本文完全不涉及主觀評價的問題，既不為它辯護，也不施以譴責。”1

讀完文章后，受益頗多，首先是余英時先生澄清了一直以來大家的幾個慣性的認知誤區。比如，科舉的文本依據是一直不變的嗎？，科舉制度的實際操縱人真的是皇帝嗎？以及科舉制度下文人是否氣節全無，只知道迎合，頌圣？ 在談科舉制度在中國史上的功能與意義的時候，余英時先首先講了“士”的起源與流變。原因有兩點，一是“士”被假定默認為治國人才的主要來源。二是“士”階層的形成及其巨大的社會動力和自身實力對統治王朝（這里指大一統的漢帝國）形成了強大的壓力，倒逼統治者將政權向“士”開放。接下來，余英時先生在第一部分里回答了兩個問題，一是科舉為什么早在2世紀便已在中國萌發。二是科舉為什么先后延續了兩千年之久。在春秋戰國時期，禮崩樂壞，周王室式微；鐵犁牛耕出現及普及，社會生產力大大提高，小農經濟萌芽。種種巨大的變化造成了社會結構的改變，“士”階層開始形成，開始作為一個特殊的社會階層正式登上歷史舞臺。最具代表性“士”的原型則是儒墨兩家：他們擔當起“士志于道”的重任，著力變“天下無道”為“天下有道”。而孟子更是進一步要求各國國君“尚賢”和“親士”。在這兩種因素的誘導之下，出現了相當普遍的國君“禮賢”運動。甚至在戰國晚期出現了“得士者昌，失士者亡”的政治格言。在戰國中晚期，士已經成為四民之首，并且受到系統的精神訓練和經典教育。這就為士進入政治領域打下了基礎，而士也具有了自己作為政治主體的積極意識。漢初，劉邦分封劉氏子弟，政治中心由一元變得多元化，游士開始活躍。漢景帝時的吳楚七國之亂中游士扮演了重要的角色。因此，漢武帝不得不在廣納賢士，招攬人才。這是科舉在中國萌發如此之早的原因。那么，它又是如何維持了兩千多 1 ：余英時《士與中國文化》頁235 年之久呢？最重要的原因依舊是“士”階層在政治上表現出的強大力量對皇帝造成了一定的倒逼作用。“士”脫離游士之后，開始了宗族化和恒產化，具有了強大的社會經濟基礎，因而在其所居住的郡縣產生了極大的影響力，他們作為四民之首的領導地位也得到鞏固和增強。這么強大的影響力使統治王朝不得不考慮怎樣與“士”階層建立起一種長期合作的關系，使“士”不至于危及自己的統治，又能為己所用。

第二部分主要講了人才的分布和科舉如何適應社會的流動。關于第一個問題主要從東漢，北宋，明，清幾個朝代來講。在東漢，由于郡縣向中央政府推舉孝廉的名額日益增多，所以中央政府開始對孝廉加以限制。其中有一項限制特別值得注意，就是要求推舉名額必須與人口成比例。這一限定是為了平衡各個地區的人才出頭率，但更重要的則是統治者把孝廉當成了政府與整體社會之間的一道橋梁，使各個地區的士平均地進入國家統治中心，如此既能平衡各個地區的利益，也能使得大一統的文化價值觀傳到全國各地，與當地的文化傳統相互交融，整合。在北宋時期，由于戰亂，中國的經濟，文化中心已經逐步轉移到東南地區。因此，歐陽修觀察后曾說：“東南俗好文，故進士多；西北人尚質，故經學多。科場東南多取進士，西北多取明經。”2學術上，東南自然高于西北。但是，西北士人的入仕機會卻高于東南士人幾乎十倍。曾就這一問題，王安石和司馬光展開了辯論。王安石強調唯才是舉，而司馬光卻強調要逐路取人。在王安石變法失敗以后，司馬光廢新法，否定唯才是舉的原則。明清則延續了司馬光逐路取人的傳統，其進士考試分南、北、中卷，或分省錄取。由以上種種，可以看出科舉制度絕對不是一種單純的科舉考試制度。甚至可以說，科舉是地方與政府，地方與地方相互博弈而產生的一種結果。比如說，科舉本來應該是唯才是舉的平等，公開機制，但博弈的結果卻使之有了地域性這么一個很難斷定公平與否的元素。也正是由于科舉的這種地方性，各地的進士往往會在政府中為自己所在的地區爭取利益。韋伯論近代官僚系統的建立中提出了“消極的民主化”，其中便舉出了中國的例子，按此說法，科舉制度也在一定程度上發揮了代議制的作用。

第三部分則是通過社會流動性來看科舉制度的彈性。余英時先生說的社會流動性是指商人大量上升為“士”，商人子弟通過科舉，獲得“士”的身份。其強 2 余英時《士與中國文化》頁214 烈程度甚至引起了社會結構的變化。明代的科舉制度中有兩條途徑可以讓“士”獲得任官資格：正常考試和貢舉。余英時先生特別注意到要從科舉制看商上升為“士”的社會流動，最重要的關口便是生員。而生員和貢生都可以用銀子買到，所以商人子弟可以通過捐納成為監生和生員。除此之外，商人子弟還可以以童生通過考試成為生員。凡此種種，使社會結構發生了極大變化，士商之間的界限已經混淆難分。商人階級的利益也能由此得到極大的照顧。可見，科舉制度確實是帝國系統中最為敏感的一架調節機器，當某個閥值超過穩定界限，科舉制便會發揮其強大的調節能力，使整個帝國結構既不至于僵化，又不至于崩潰。第四部分主要講了科舉制度所采取的文本問題。余英時先生按照考試所依據的文本把科舉史分成了兩個階段。第一階段始于漢武帝時期，漢武帝接受董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議，設立太學，五經博士。第二階段始于元代，改成以四書試“士”，依據的文本是朱熹的《四書集注》。要注意，藝，是古圣六藝，和百家之間有一條鮮明的界限，即六藝是古圣先王治天下的記錄，而百家則是戰國以下諸子的私家言論，私家言論是不能作為圣典的。之后，經的觀念不斷擴大，比如：《論語》和《孝經》在唐代已經正式獲得了圣典的地位。而《孟子》在北宋時期也上升為經，《大學》和《中庸》早已具有經的身份，但至北宋初期它們已經受到朝廷的特別重視。可以看出，四書取士早已先在科舉中實現了。余英時先生著重指出四書不是少數人的意志所能決定的，而是經的觀念隨著時代而不斷擴大與改變，且經過學術界的長期醞釀，被逼出來的概念，是公認的圣典。因為科舉的規定是死的，而主持科考的官員則是活的，他們可以根據自己的喜好，偏向調整取舍標準。因此，從這里也可以看出科舉對文化產生的整合作用以及它自身的彈性，科舉的彈性使得它不會與科場之外的思想動態完全隔絕，甚至在特定時候起到了引領風潮的作用。余英時先生也在第四部分的最后回答了為什么科舉制度會有自我調適的彈性。首先，科舉制度的實際操縱權在“士”的手里；其次，“士”往往以政治主體自居，希望通過科舉達到與皇帝共治天下的目的。故在實際運作中，他們會比較靈活變通。

盡管科舉制度已經被廢除，但每每被人提及爭議依舊很大。不是被斥為封建體制下束縛思想，殘害身心的萬惡制度，就是被尊為偉大的，先進的選拔制度。關于科舉制的兩個極端的爭論，很令人驚訝。但也讓我想起了關于資本主義和共產主義的持久爭端，資本主義下的人們視共產主義為救贖，而共產主義下的人們視資本主義為天堂。如今的社會視改革為出路，都致力于尋找一個十全十美的制度，于是我們不斷改革，創新。我曾經對此很疑惑，但看過一句話，忘了原句，但大意是：正真重要的是人，而不是制度。科舉制度之所以消逝了，是因為沒有符合它的人了；資本主義和共產主義之所以相互視為救贖，是因為人的不安。之所以要不斷改革創新，是因為人們要覺得自己處于一個動的時代，要覺得自己有所作為。

科舉制度畢竟已經過去，如果還要再說些什么，那也只能是：“IT WAS.”

第二篇：1魯迅在中國現代文學史上的意義

魯迅在中國現代文學史上的意義

魯迅（1881—1936）是20世紀中國偉大的文學家和思想家，現代文學的奠基人之一。魯迅的思想和創作不僅顯示了五四新文化革命的重要成就，而且在中國現代文學史上具有崇高的地位。

首先，魯迅的全部創作及其獨特的人格魅力顯示出一種現實戰斗精神，一種現代反抗意識。這是魯迅對現代文學最重要的貢獻。魯迅是一位具有深邃的悲劇精神和濃郁的戰斗精神的偉大作家，他以對文學的執著和杰出的藝術手段去反映和表現社會人生，傳達出一個覺醒的現代個體生存意識和現代反抗意識。魯迅的文學與思想情感是與變革現實緊密連在一起的。

魯迅的全部創作都圍繞著一個核心——改造國民性，即立人思想。為改造民族精神，傳達啟蒙思想，魯迅以其不朽的著作呼喚“精神界之戰士”，提出“立人”主張。他全力抨擊封建專制主義扭曲人性的社會和傳統，批判人性的殘缺，反思中國人精神的反思，啟悟中國人“悟己之為奴”，改造自己的“國民性”，解放出活生生的個人的生命能量。而這種反思和批判的目的，就是為了打破“無聲的中國”的沉寂與悲哀，打破“瞞與騙”大澤所遮掩的奴役關系，尋找處于社會變動、民族困局和文化轉型中的人的精神出路，使中國人能夠“幸福的度日，合理的做人”。魯迅這種正視現實人生，并帶有革命血氣的現實戰斗精神和現代反抗意識，確立了中國現代文學健康的、真正富有生命力的文學主潮，構成了中國現代文學最可寶貴的精神內涵。

其次，魯迅在多種文體樣式上進行了積極而卓越的探索，創造了多種文學樣式，為中國現代文學的發展奠定了深厚的基礎，開拓了廣闊的空間。

《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》中的小說，廣泛吸收借鑒了果戈理、契訶夫、安特烈夫、尼采、顯克微支等外國作家、思想家的思想藝術養分，將其融合于中國藝術傳統之中。魯迅以現實主義為主，汲取融合浪漫主義、象征主義及表現主義藝術元素，開辟了現代小說創作的廣闊道路，形成了崇高剛健、清峻警拔而又老辣蒼勁的美學風范。魯迅根據中國古代的歷史、神話、傳說撰寫的《故事新編》，“取古代的事實，注進新的生命去”，想像奇詭，詼諧風趣，寄托遙深，被稱為現代歷史小說的開山之作。魯迅小說為中國現代漢語文學創作樹立了典范，其強大的生命力和深厚的思想藝術營養澤被諸多作家和文學流派。

魯迅最早嘗試現代雜文，并且經過他成就了雜文的輝煌。魯迅通過16部雜文集確立了雜文在中國文學發展史上獨立而崇高的地位。其雜文最大特色是隨手拈來皆生妙趣，嘻笑怒罵皆成文章，且目光犀利、批駁有利。魯迅雜文充分表現了他偉大的人格、深邃的思想、傲岸的精神、強烈的憂憤、崇高的情懷、淵博的知識和深湛的藝術才華。

魯迅還創造了中國現代最早的散文詩作品《野草》。《野草》構思奇巧、想象奇崛、意境深遠，是魯迅最富有個性化和獨創性特征的作品，它既是魯迅對舊世界進行犀利批判的武器，也是解剖自我的產物。

再次，魯迅一方面熱情呼喚現代化，另一方面又對現代化有著自己真正獨立的思考和不同凡響的見解，并著力揭示、批判現代化沖擊下國民畸形的心態和落后的國民性。他認為文化的轉型，除了對傳統的批判和繼承、發揚之外，更重要的是要吸收外來的先進文化。這是魯迅對待外來文化的根本原則。同時，他對西方傳入的自由、平等、民主和科學思想，有著獨特而清醒的思考。

第三篇：淺談戊戌變法在中國近現代史上的意義

淺談戊戌變法在中國近現代史上的意義 戊戌變法指1898年（農歷戊戌年）以康有為為首的改良主義者通過光緒皇帝所進行的資產階級政治改革，是中國清朝光緒年間（1898年）的一項政治改革運動。它提倡學習西方，提倡科學文化，改革政治、教育制度，發展農、工、商業等。對于此次變法在中國近現代史上的意義，我們應該分為兩方面來看待。

從它的積極的一面來看：

第一，它推動了清政府的自我改革。從1898年6月11變法正式開始到慈禧太后于9月21日發動政變的103天中，光緒帝發布了一系列除舊布新變法詔令，罷黜一批頑固大臣，擢拔了一批維新分子，一時“歡聲雷動”，維新運動達到高潮，史稱“百日維新”。在政治上光緒帝提倡廣開言路，裁剪冗員。經濟方面鼓勵實業，商辦鐵路礦務，創辦國家銀行等。文化教育方面，廢除八股文，派人出國游歷，留學等。軍事方面，裁剪綠營，采用新法練兵，添設海軍等。這些詔令雖然沒有得到全方面的貫徹實施，但仍然在很大的程度上促使了歷史的發展，此時的戊戌變法為國家儲備了人才，為此后一系列的中國在尋求救亡道路上的改革打下了堅實的基礎。

第二，激起了民眾對滿清政府的憤恨，推動知識分子有維新向革命轉化。戊戌變法的失敗，梁啟超，康有為等人的逃亡，譚嗣同等人的犧牲使得不少對清政府抱有最后一絲幻想的知識分子認清了現實，轉身投向革命黨的道路。而孫中山先生也是在這時開始受到了國內知識分子的重視，是辛亥革命爆發的關鍵前提。

第三，它有力地推動了中國人民的思想解放運動。由于清政府派出了第一批出國留學生，在了解了西方的政治文化生活后，人們的思想觀念開始有了逐步的解放。激起了新一輪向西方尋求救國真理的熱潮。更多的年輕人出國留學，更多西方的文學政治學說被翻譯成中文，受到國內知識分子的大力追捧。中國的思想界更加的活躍。同時，“變法”這一概念也開始深入人心，人們認識到了“閉關鎖國”“固步自封”不是救中國的途徑，只有通過全面的變法才能尋求出一條出路。此外，民主的思想也在這一時期得到了很好的傳播，維新派的“民權”的概念得到人們的普遍認同后，“民主”這一概念有了發展的基礎。人們對政治的追求開始由“民權”向“民主”轉化。

第四，成為五四新文化運動的前奏。由于八股文的廢除，報社、學校的興辦，新式文化事業有了勃興。戊戌時期，維新派為了對人民進行“啟蒙”，曾提倡白話文和“小說界革命”。維新運動失敗后，白話報刊更多出現，白話文得到更多提倡。除“小說界革命”外，維新派繼續倡導“詩界革命”、“曲界革命”、“思想革命”、“道德革命”、“宗教革命”以至“史學革命”。這些，都開啟了五四新文化運動的先河。

然而戊戌變法也有它的軟弱性的一面：經常會有人問道“如果袁世凱沒有出賣維新派，戊戌變法會不會失敗”或是“如果戊戌變法取得了成功，中國是不是也能想日本一樣從此走向資本主義的道路，這條路能否取得像今天的成就”。我想，答案肯定是不能。戊戌變法在當時的情況下分析實際上是一個注定會失敗的改良運動。

第四篇：論戴望舒現代詩在中國詩歌史上

論戴望舒現代詩在中國現代詩歌史

上承前啟后的地位

二三十年代的中國詩壇呈現出十分熱鬧的局面，普羅詩派——中國詩歌會—“密云期”新詩人與新月詩派—象征詩派—現代詩派先后相峙鼎足，戴望舒就是在這樣一個新詩繁榮發展的時代中脫穎而出的詩人，他作為現代派的領袖，開拓了現代主義詩風。但我們縱觀他的整個詩歌創作，卻又不是一個現代派所能范圍得住的，在那詩歌建設、是風大變革的時期，他的詩歌的投影是多方面的、多色彩的。從詩人的總體傾向性來看，他經歷了從逃避現實到回歸現實，從消極對待人生到積極參與人生，從人性的軟弱到人性的堅強，從詩風的萎靡到詩風雄強的過程。這種變化具有時代的典型性，是當時大多數追求進步的知識分子的共同特征。從詩歌的內質來看，在創作方法上，他的詩歌意現代主義為主，而又吸納了現實主義、浪漫主義、象征主義、一項注意、超現實主義等；在創作形式上，他的詩歌具有古今中外光彩博取融會貫通的特點；在創作風格上，他注重詩歌的現代化與民族化的結合。總之，戴望舒的詩歌中所內含的多種思想和藝術素質，都顯示著或潛存著中國現代詩歌的發展與流變的種種動向，也就是說，戴望舒的現代詩在中國現代詩歌史上具有承前啟后的地位。

一、戴望舒的人生道路對其詩歌創作道路的指引

據蘇汶回憶戴望舒大約是在1922至1924年之間開始詩歌創作的，“那時候，??一個人在夢里泄露自己底潛意識，在詩作里泄露隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地朦朧的。”（①蘇汶《望舒草·序》，上海復興書局，1932）戴望舒的開卷之作《太陽下》抒發了一種說不清道不明的愁苦傷感的情緒，它從內容上預示了戴望舒今后在情緒上的一種基本走向。在題為《舊錦囊》一輯的十二首詩作中都彌漫著這種調子。戴望舒面對20年代的軍閥割據與軍閥混戰、人民在死亡線上痛苦掙扎的黑暗現實，感到十分憤慨和絕望，所以當大革命開始時，他曾對它寄予了很大的希望，他抱著滿腔熱血參加革命文藝活動，大革命的失敗帶給了戴望舒極大的精神挫傷，他感到“整個世界都陷入了泥潭”，心中不由發出許多感慨和無奈的嘆息，這種痛苦絕望的情緒孕育了他前期諸多詩篇，著名的《雨巷》就是把這種情緒表現得最為集中的詩篇之一。盡管從戴望舒前期抒發心中憂愁和孤獨情緒的詩篇中難以看到當時現實斗爭的投影，但他所描述的飄零、寂寞、煩憂、痛苦和他所感受到的那種“不能喘一口氣”的令人窒息的環境是與當時的社會現實相一致的。

1932年11月，戴望舒赴法國留學，1935年春回國，抗戰爆發后，他積極投入抗日救亡宣傳活動，成為香港抗日文化界的核心角色。蘇文說他，詩人“在無數的歧路中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，而且這樣的完成了”（②蘇汶《望舒草·序》，上海復興書局，1932），這不僅指他思想的轉換，也只他藝術的完成。詩人一掃陰柔雅麗的詩風，以愛國主義的熱情呼喊回應時代的召喚。面對仇恨、慘烈與死亡，他用沉重的筆寫下《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》，這是詩人在民族危亡和自身危難之際體驗到的深沉痛苦和強烈愿望所凝聚的詩篇。在這一時期，戴望舒的詩歌藝術手法的提高與他思想的深化相輔相成、互相促進，人生閱歷逐漸的豐富讓他的思想逐漸深刻，從而使他體現在詩作上的藝術風格更加動

人。

戴望舒憑著自己對藝術的真誠，不違背自己的性格、氣質和時代給予的影響，他始終忠實于自己，忠實于一個正直的知識分子向民主主義革命戰士轉變過程中所特有的政治態度和人生見解，以及在觀察現實生活時產生的真實情感和認識，他的人生經歷給了他特定的見聞和感受，伴隨著思想的變化，他的詩歌情感色調也發生變化，這同時也正是中國現代詩歌的發展變化過程。

二、戴望舒詩歌創作風格的發展是中國現代詩歌發展的一面鏡子

戴望舒崛起于自由詩派領潮人郭沫若、格律詩派領潮人聞一多和徐志摩、象征詩派領潮人李金發之后，時代賦予了他在詩歌風格繼承上放手試驗的機會。詩人也沒有放過這個機會，他對當時各路詩的鑒識、吸收和綜合達到了相當的深度。（（戴望舒最主要的詩歌主張是他閱讀法國象征派詩歌后所作的十七條試論札記，其中：“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象”（①戴望舒《望舒詩論》，《現代》第二卷第1期，1932.11）這一見解，基本概括了他整個詩學觀點和立場。這種觀念事實上正是戴望舒吸取寫實派逼真地反映現實生活和浪漫派對想象的重視的長處，揚棄了寫實派停留在是無邊面的寫實態度和浪漫派揮霍語言矯飾夸張的弊端從戴望舒的創作傾向來看，他注重“表現的不是意思而是感覺或情緒”，而且是極力地捕捉感覺與情緒的“幽微精妙的去處”。））

戴望舒的詩歌創作從風格上看大體上可以分為三個時期。在第一個階段中，戴望舒從學習新月派到寫象征詩。這個時期，格律詩派日漸興盛，戴望舒出于對寫實派和浪漫詩派缺陷的覺察以及對詩的表現藝術的銳意追求，便自然的接受了格律詩派的某些影響。《我底記憶》第一輯《舊錦囊》中的12首詩，有明顯的格律詩傾向。《雨巷》一詩更是優美動聽的詩章。全詩七節，每節六行，每節字數長短不一，大致押韻，起結重迭，首尾呼應，營造了回環往復的節奏，婉轉流暢的旋律。然而這種對音樂美的追求盡管有模仿格律詩的痕跡，但它卻比格律詩輕快、流麗和含蓄蘊藉，它明顯融合了格律派詩意象營造的特點，正是從這里開始，他的詩歌藝術逐漸向象征主義發展。《雨巷》中戴望舒把象征主義詩歌的藝術形式與中國古典詩詞的藝術傳統融合在一起，朦朧而不晦澀，低沉而不頹唐，情深而不輕佻，把握了象征派詩歌藝術的“幽微精妙的去處”，初步形成了介乎“隱藏自己與表現自己”之間的藝術特征。

第二階段是以《我底記憶》第三輯中的《我底記憶》一詩為起點的現代派詩歌。在這時期，他由初期注重詩的外在音樂美的國度到中期的取消詩的韻，代之以“使得韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上”，在新月派新詩格律化成就的基礎上更注重是的內在特質，對于人的心理情感的開掘更為深入。《我底記憶》一詩便是這個變化過程的代表作。詩的開篇平緩自然（“我底記憶是忠實于我的，/忠實得勝于我最好的友人。”），然后以一系列的排比鋪陳句式、長短不齊的音節、參差相異的詩行賦予“記憶”以鮮活的個性，整首詩節奏緩急的變化與詩人繁復奔突的事情相契合。詩中沒有《雨巷》那種嚴格的韻腳和華美的字眼，完全采用樸實無華的現代口語，艾青稱贊這首詩改用口語寫成也不押韻，是他給新詩的發展史立下的功勞。在這一時期，戴望舒將象征主義與現代主義的詩歌創作的結合運用得更加成熟，明顯地體現出西方象征主義與中國古典詩歌意象審美傳統的交合性影響。在《斷指》一詩中，詩人以卷舒自如的語言，在娓娓動聽的情調中隱藏跌宕起伏的情感波瀾密度后似乎覺得親切明朗，有似乎有許多令人咀嚼的東西，在實德隱藏與表現之間，蘊含著藏而不露的“半透明”的東方蘊蓄式的意境。戴望舒吸取浪漫派的自由詩風，建立起一種能夠表現現代“題材、情感、思想”的自由詩體。番草評價說，由于戴望舒所起的作用，中國新詩從“白話入詩”的白話詩時代進到了“散文入詩”的現代詩時代。（①藍棣之《現代派詩選·前言》，人民文學出版社，1987）這對后來艾青在40年代提倡“詩的散文美”的影響很大，艾青承認，散文美這個主張不是他發明的，戴望舒在寫《我底記憶》是就這樣做了。（②艾青《與青年詩人談詩》，《艾青全集》第三卷，461-462頁，花山文藝出版社，1994）

在戴望舒不斷嘗試“熔鑄”現代新詩的過程中，從開始學習新月派，追求格律美，到學習象征主義追求回環往復的旋律、朦朧的音樂暗示和迷蒙的意象，再到以口語入詩的自由體，做厚道半格律的自由體，戴望舒詩歌創作風格的變化過程也正是中國現代詩歌發展史的進展過程，可以說戴望舒是一面現代詩歌發展的鏡子，他的不斷更新為中國新詩指引了方向，產生了承上啟下的作用。

第三階段是以詩集《災難的歲月》中的《我用殘損的手掌》為代表的現實主義詩歌。抗日戰爭的爆發，使戴望舒更加著力于現實，詩風也一洗從前的感傷憂郁轉變為沉雄悲壯，寫下了《元旦祝福》《獄中題壁》《我用殘損的手掌》等感人至深的名篇，從這些詩篇中我們可以看到，詩人經過日寇的鐵窗腥風血雨和屈辱困苦生活的磨練，喜怒哀樂屬監獄廣大人民群眾融為一體，不僅唱出了個人的苦難，而且從一個側面表現了我們整個民族的苦難。這種現實主義的革命詩篇引領了戰時甚至整個40年代的現實主義歸趨。

戴望舒長期保持著主體創造的自覺意識，并不失時機地把握現實的動向，從而不斷的做出新的調整和選擇，正因為他這種對中國新詩有一個不斷繼承與揚棄、變革與發展的過程，因而我們看他的詩，不但有豐富的內容，多樣的色彩，更濃縮了中國現代詩歌發展的一定歷史過程，應該說，他對中國現代詩歌起到了承前啟后的作用。

三、戴望舒詩藝上的中西融匯開啟了中國現代詩歌的新紀元 戴望舒的詩不但在新詩藝術的縱向繼承與革新上具有代表性，而且在新詩的橫向借鑒與融合的道路上也顯示出了相當的胸襟與眼界、相當的寬度與深度。戴望舒生活在那個激蕩的時代，東西方文化的猛烈沖撞和匯流的趨勢，推動著他廣采博收。在詩藝的中西借鑒與融合上，戴望舒始終注意到了這樣兩點：一是西方現代詩歌藝術與民族現實生活的結合；二是西方現代詩歌藝術與民族傳統詩歌藝術的融合。

戴望舒受過國外多種思潮的熏陶與浸潤，對西方意象主義、象征主義、超現實主義等現代主義藝術方法都有廣泛的移植和借鑒，并注意把它們與中華民族現實生活相結合，尤其在借鑒西方象征主義詩歌藝術表現中國現代人的生活情感方面，達到了十分深厚的程度，創造了一條“象征派的形式，古典派的內容”相統一的詩歌之路。例如《尋夢者》一詩，內容上寫尋夢者的心靈之路，心中的歡悅心酸與迷惘感傷；在表現技巧上將類似名額的夸飾、復沓與意象朦朧的現代象征手法，不露痕跡地結合為一體。這首詩深刻而精妙地概括了20世紀中華民族奮斗的心靈歷史。在戴望舒的手中，外來的象征主義形式已經和中華民族的生活內容、思想情感取得了和諧的統一。

戴望舒對詩歌的借鑒與融合是想在二者的結合點上創建一種具有中國特色的現代詩歌，特別是他將古典詩歌神韻與西方象征主義詩歌技巧融為一體，力圖讓中西詩歌的長處在現代詩中得到發揚，為中國現代詩歌的發展開啟了一個新方向。他的代表作《我底記憶》和名詩《煩憂》中，詩人在描寫“記憶”和“煩憂”時中分考慮到中國讀者一般的思維習慣與欣賞要求，脫去韻律、節奏的外殼，采

用日常口語入詩，同時注意詩歌內部場境的呼應、連貫與配合，避免了西方象征派詩歌意象的破碎和大幅跳躍以及由此帶來的灰色與神秘感，這樣，戴望舒就創造了設和中國讀者的、具有民族特色的現代主義詩歌。

戴望舒在借鑒西方象征主義詩歌技巧，同時又融合中國古典詩歌傳統上頗具創造性。在他的一部分詩歌中，他借鑒意象主義的一些表現手法，與中國傳統詩歌的某些特征相融合，創造了一個全新的藝術境界。《印象》一詩就是把情感寄托在意象上的。整首詩沒有任何語義上的因果可尋，詩人把一個接一個的意象疊起來，呈現出某種情緒。這種結構類似于意象派所謂“壓縮的方法”，即把一連串意象重疊或集中成一個深刻的意象；這樣的表現方法也正是與中國古典詩歌傳統相通的，中國古典詩歌（尤其是近體詩）往往傾向于省略意象間的聯系，讓意象直接向讀者呈現，留下許多空白讓讀者自己去補充。

戴望舒的詩歌創作有力地表明，中國現代詩結束了簡單模仿外國的幼稚階段，逐漸形成了自己的特色：不僅與自己民族傳統相續，而且開辟了自己的發展道路。戴望舒全身心地“溶入”世界文化海洋而攝取其精髓，他主要得益于波特萊爾、艾略特、維爾倫等詩家，同時又溝通其與中國古代詩歌尤其是唐宋詩詞的內在聯系，融現代詩美與傳統精華于己詩，在意象蘊含、情調表露、語言傳達諸方面形成了自己的詩意特征。在西方現代詩與中國古典式的結合點上，戴望舒獲得的經驗是極為成功的，他的創作實踐為中國新詩的民族化建設開創了新思路。

四、結語

如果說郭沫若先生在新詩草創時期，以新異而豐富的新詩語匯，洞悉時代精神底蘊和五四知識分子的至深的心靈顫動，決定性地將中國新詩推向成熟；那么戴望舒則在現代詩歌拓展時期，把中國新詩的橫向借鑒與縱向繼承有機結合，把中國古典神韻與西方現代特質良好統一，開創了嶄新的既令雅者感悟又讓俗人提升的現代新詩文體，在表現現代人生活和情感與開拓現代詩歌意境方面做出無人替代的貢獻。戴望舒作為一個真誠的詩人，在適應自我與社會中所表現出來的驚人的應變之舉，又代表了一個時代潮流的轉折趨勢和下一個階段詩歌發展的必然走向。

三十年代的中國現代詩歌潮流在矛盾對立中選擇與發展，又在矛盾對立中走向統一與融合，戴望舒就集中代表了這種既矛盾又統一、既對立又融合的趨勢。因此，我們說戴望舒的現代詩在中國現代詩歌史上享有承前啟后的地位。

摘要：

戴望舒作為“現代派”詩人的“詩壇領袖”，他的詩作中既留下了20-40年代的歷史風云，也包含著一代知識分子曲折的思想歷程，還記載著中國現代主義詩歌從幼稚到成熟的成長過程。他的現代詩創作使新詩徹底變革形成前所未有的嶄新風貌，他在新詩走向現代化的途中高于同代人所做的貢獻，他在新詩中西融匯上達到了時代的高度，在中國現代主義詩歌歷史發展的多元化趨向中做出了巨大貢獻，在中國現代詩歌史上起到了承前啟后的作用。