第一篇：不要忽視那個叫余華的人(評論四)

對傳統小說敘述方式的顛覆

――論余華長篇小說《在細雨中吶喊》的實驗性

實驗性之一：“視點”的獨特

這是著名的先鋒派作家代表余華的第一部長篇力作。它描述了一位江南少年對成長的恐懼。“我”從小生長在一個不和諧的家庭之中，六歲即被送至一戶離奇古怪、陰陽失調的人家收養，奄奄一息的養母和體壯如牛的養父無法過正常人的生活，最終，極度壓抑的養父竟為婚外戀斷送了性命，“我”由此面臨被遺棄、淡忘、孤苦無依的命運。

作品自始自終籠罩著如煙似霧的氛圍，在春雨般綿密的傾訴中，往昔情景交叉重現，炎涼的世態、孤立無援的反抗、風中弱楊一樣的友情、對女性幻夢的破滅、生理漸變引致的無窮困擾??透過枝蔓曲折的生活表象，作者向我們揭示了成長的全部秘密。

作為“成長”題材的小說，我們會在自己的閱讀視野中找到很多：比如《少年維特之煩惱》《麥田守望者》《我的童年》等等。同樣寫“我”的成長，余華的寫作筆法大異于我們所能看到的“成長小說”。

關于小說的“視點”

首先是小說的特殊“視點”。“確定從何種視點敘述故事是小說家創作中最重要的抉擇了，因為它直接影響到讀者對小說人物及其行為的反應，無論這反應是情感方面還是道德觀念方面。”（1）《在細雨中呼喊》（以下簡稱《細雨》）的視點是現在的“我”，“我”既是小說中的人物，又是小說的敘述者，他成為作者與小說敘述的媒介，也可以看做是作者余華的喉舌。而當視點確定了后，敘述的方式一般也就確定了，即是采取何種方式敘述－－既然是成長小說，不可避免地我們會看見余華采取了追憶似的方式，追憶似的方式最常見的敘述表現就是內心獨白。當我們開始閱讀時，余華沒有逃脫這種常見的思維。《細雨》的確是在一片追憶中展開的，于是我們看見了這樣一些代表敘述時間轉換的詞或者用語：“我回想起了那個細雨飄揚的夜晚”“應該是在這個時候”“現在我能夠意識到當初自己驚恐的原因”“可能是幾天以后”“我記得這樣一個上午”“我六歲時最后的記憶，是我在奔跑”“五年以后，當我獨自回家時，又和祖父相逢在這條路上。”等等。我在第一頁到第四頁間，就一下子引出了那么多的時間詞，這不能不讓我對余華的敘述采取了警惕。在第一章里，他這樣的時間詞在不斷地出現，好像在不斷地提醒讀者：現在是在說什么時間的事情了，這個事情我在前面那個地方已經提到過。我們會發現尤其在第一章里，這種時間轉換的突然和迅速，使得我們一會兒在“我”的六歲，一會兒有到了十二歲，一會兒有到了現在的我。但，無論怎樣變換我們沒有陷入迷宮，而是很快就能隨著作者不斷給我們的時間詞，從他設置的敘述中往前延伸。這樣我們明白了小說的第一章第一節其實是一個故事的框架。余華沒有像許多作家那樣將這個故事全部構思在一個大的框架里，然后在敘述中一點一點地從地基開始為我們砌出一座高樓，而只是拿出了一個草圖，并且告訴了我們在那里會放什么東西，在那里會發生什么事情。這完全符合回憶的特點。因為那是一個古舊的已經存在的建筑，所以，余華給予我們在第一節中的印象是正在一點一點地清理記憶之門。他正在尋找著和小說那個“家庭”的相遇。這就讓我們感覺，余華的這部小說有些超小說的特點，即小說本身就是在構思創作一部小說，只是作者沒有在文中為我們顯現超小說的明顯痕跡而已，比如在超小說中常見的這樣的話語：我很不愿意告訴你們這本糟糕的小書花費了我多少錢、多少時間，帶給我的焦慮有多大。所以，我們在看第一章第一節這個開篇的時候，我曾經疑心余華是把自己對全篇小說的構思擺在了最前面，也就把自己在創作中的焦慮擺在了讀者面前。因為這是個時間跨度極大的作品，要寫的人物有祖父祖母、甚至還要講到曾祖父母；有父親母親以及哥哥弟弟、要寫到村里的老老少少、寫城里的學校生活，一直到現在的“我”。于是，讀者閱讀的興趣也被充分地調動起來，拭目以待看看作者余華如何將包括敘述者“我”的這個家庭的故事講完。這時候我們才發覺余華雖然用了“成長小說”常見的視點，但卻采用了不同的表現形式：即記憶的中斷和延續，或者說敘述的猶猶豫豫。這樣他在小說開篇給讀者的印象就是：影像似的敘述和描寫，增加了故事的模糊性和神秘性。余華好像給我們突然展示了一沓沓發黃的照片，這些照片沒有按照時間的順序排列，而是任意地打開，余華告訴我們：這是家庭中的誰，這件故事發生在什么時候。完全的沒有邏輯性。然而當我們深入地閱讀，或者將閱讀的進程往后繼續的時候，我們發現這些照片似的回憶都有其內在的秩序，那就是時間，這是唯一不能變更的線索，也是閱讀能得以繼續的原因。

斷裂、碎片性和蒙太奇的敘述特點

發現了小說敘述“視點”的獨特以后，我們在以后的敘述中會得到這樣深刻的印象，那就是整部小說“從敘事到對話又從對話到敘事的話語轉換很容易，沒有平緩的轉折或者解釋性聯結，與畢加索的立體主義構圖，愛森斯坦的電影切換，艾略特在《荒原》中散落在廢墟上的碎片相似。“（戴維·洛奇對亨利·格林小說《活著》的評價）（2），我之所以在這里很自然地想到了這段話的時候，是因為我的閱讀開始遇到了碎片化、斷裂、蒙太奇等滲透到20世紀實驗小說中的一切特質，所以《細雨》的實驗性從余華的“視點”開始，在以后的敘述中得到了展現。在這里我用了“展示”一詞，我們知道小說語言不斷地在兩種形式中交替變換，一是向我們展示發生的事情，一是想我們敘述發生的事情。純粹的展示是直接引用人物的話語。人物的話語準確地反映了事件，這里事件便是一種言語行為。純粹的敘述是作者的概述。作者準確抽象的語言抹殺了人物和行為的個性特征。因此，一部純粹用概述的方式寫成的小說是難讓人卒讀的。如果說《細雨》第一節是概述，那么當忽略了細節的回憶中斷以后，我們在第一章的第二節就看到了展示性的描寫。只不過余華有自己的寫作策略，那就是即使是敘述自己的故事時也要表現出是在講別人的故事，這樣整個展示性的故事也就成了冷靜的敘述，很少人物直接的話。作者對人物的描寫很巧妙地柔進了對話中，或者說，作者的敘述和人物的直接引語很自然地柔和到了一起，這時候我們看到了放大的照片，看到了人物的毛發和呼吸－－這是細節，是概述所不能運用的，同時我們眼前的那些個發黃的照片開始了運動－－人物活了－－盡管他們如同幻燈片的表演，但已經不再是第一節上那些死板的老照片了－－我們通過余華敘述的轉換看到了照片背后的歷史，雖然那么模糊。

這樣我們就看到了第一章的第二節 ：婚禮。這一章沒有脫離“我”的家所在地南門。但卻抽取了南門中的一個人物，馮玉青。可以說這一節就是寫馮玉青的。但即使在這一節展示性的敘述中，作者還是留下了追憶所應有的特點：欲言又止。我們看不到馮玉青的一生，有關她的一生當我們的閱讀在進入第二章第四節，也就是小說的第106頁的時候才得到了繼續。這種實驗小說的“斷裂”，余華把握的度是讀者在閱讀中不至于讀了后面忘了前面，所以，馮玉青這個人物從出現到在小說中退場只隔了79頁。第一章的第三節其實也是展示：弟弟孫光明的死、父親孫廣才的死、母親的死。從27頁到58頁，余華寫了一個家庭中3個人物的死亡。這時候我們似乎發覺，作者和小說中的敘述者一起在亡者的靈前祭奠，所以，在短時間里，死亡這個命題同時出現在老照片上三個人物身上了。而要將三個人物的死亡統一在一段的回憶中，不可避免地要發生空間時間的轉換。通過時間的轉換，敘述者可以不按事件發生的實際順序講述人生故事，而是留下一些空白，讓我們自己領悟事件之間的因果關系和諷刺意義。某一事件按故事發展的正常順序則發生得較晚，但文內讀者已經經歷過了。如果轉換時序，讓敘述視點在時間上回溯一段時間，則很可能改變人們對這一事件的解釋。這種電影中常用的閃回手法一旦運用到小說中，我們發現時間和空間可以隨著敘述的需要將讀者反復前后地拋擲，使得許多的事件和時間突然間拉近或者走遠。閱讀和寫作的速度得到了有利的控制。而第一章的最后一節：出生，讓我們突然間讓余華的敘述摔到了“我”出生，當我們多少有些詫異的時候，又發現這種時間的轉換有其內在的邏輯，那其實就是內心獨白所產生的內在的聯想的作用。一個記憶有可能是另一個記憶的緣起，一個事件可能內在地成為另一個事件的原因。這樣余華就在敘述中完成了“死亡”與“出生”的記憶轉換，敘述在自然的轉換中依然流暢。但他給讀者首先造成了陌生化，從而也延長了讀者閱讀的時間。

第二章由四節組成，那就是友情、戰栗、蘇寧的死、年幼的朋友。我們發現以小標題作為每一節的內容提示，在余華以后的長篇小說（《許三觀賣血記》《活著》）中再也沒有出現過。有時候這些小標題可以說是余華創作的提綱，也是敘述的點，有經驗的創作者正是靠這些點完成了文本。閱讀告訴我們，“友情”其實是對我童年時代好友蘇寧、蘇杭的追憶以及他們在中學時代的重逢。“戰栗”這一節可以說是寫14－16歲青春期到來后的恐懼和青春的躁動，而這段恐懼的時光也是對蘇寧的繼續敘寫。是以“我”和蘇寧為主角的。“蘇寧之死”這一節其實是對中學時光最后的懷念和追憶，追憶以一個生命中重要的朋友的死亡做結，可以想見敘述的沉重，這是一種記憶要結束的先兆。猶如一個樂章即將過去。

我們可能會在蘇寧之死這節停留，因為那壓抑的敘述好像讓天空陰暗起來。但峰回路轉“年幼的朋友”使得我們發現余華的敘述重新找到了一個點：那就是對已經知道的那個馮玉青的追記。是的，第一章出現的馮玉青怎樣了呢？讀者的閱讀胃口又一次被調動起來了。這時候我們會發現余華總是在最初把人物一一引出，然后在以后的行文中對他進行補充性的細節描寫，從而讓每一個出現的人物敘述中自然地找到結果。這一方面是實驗性小說的斷裂和碎片似的手法，另一方面也許與倒敘的手法有關。

實驗性之二：關于“倒敘”

“今天的人們有可能同石器時代的人們建立聯系”這是古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾的一句話。他還說道：“我看來有趣的是回憶那些生活中的無知覺狀態。也就是說我不同于20年前的我，因此我必須以剛剛步入60的人的眼光看身后的20年，那么，我會發現自己逐步積累的東西改變了自己的生活。這樣倒著回憶就很有意思。??我認為從頭寫到老的回憶錄形式是完全不可取的。我的回憶錄將展示逐步剝去相應的知識的我。”（3）

如果說余華的《細雨》在第一第二章還沒有讓我們意識到他在采用倒敘的手法的話，那么到第三章的時候，我們發現敘述的余華已經完全從現在的敘述者中跳開，一下子使得時間直接到了祖父孫有元的時代。我們這時候才發現，其實在第一章中，作者在第6頁就讓祖父出場了，雖然只是一句暗示性的話：“我和祖父意外相遇后一起回到南門恰好一場大火在我家的屋頂上飄揚。”就是說在第一節概述性的敘述中出現的祖父孫有元、養父王立強都還沒有交代。那么我們完全可以認為，第三章應該是對祖父的追記，也可認為是對遺照的憑吊。這樣敘述很自然地回到了祖父的時代。這一章一共有四節，而這四節就占了54頁的篇幅。這四節依然由標題構成：遙遠、風燭殘年、消失、祖父打敗了父親。而這四節的內容如果從發生的時間先后來看應該放在文章的最前面，那樣整部小說的敘述順序應該這樣排列：第三章應為第一章，然后第二章應為小說的第三章，第一章應是小說的第二章。那么小說的那些小標題構成的點也應該這樣排列：遙遠（對祖父的回憶）、風燭殘年（祖父的老年生涯）、消失（祖父之死）、祖父打敗了父親（再次追憶祖父）南門（對童年生活的追憶包括人和事，相當于一個大事年表）、婚禮（對馮玉青的追憶〕、死去（對家中弟弟、母親、父親死亡的追憶）、出生（對我出生的追憶）、友情（對我中學時代生活的追憶）、戰栗（對青春期的恐懼以及絕望）、蘇寧之死（對青春的悼念）、年幼的朋友（對馮玉青這位少年時代的美麗少女的補記）。

當我們對敘述的秩序按照常規的時間的秩序進行安排以后，我們發現余華的敘述在不斷的時間轉換和部分的倒敘中進行著，即從“我”的時代寫到了祖父的時代，只是余華沒有像卡彭鐵爾的小說《回到種子》那樣全部采取倒敘而已。

直到寫到第四章，我們才開始清楚地看見敘述者以現在進行時的狀態出現，提示性的一句話就是“我成年以后”，然后很快地作者又將我們的記憶拉向了20年前“二十多年前，當我哥哥背上書包耀武揚威地走去”。這時候，余華卻用力描寫的是在六歲以后離開南門的5年時光。那5年，他和開篇出現的養父王立強生活著。這一段時光因為游離在南門以外，因此可以說是對我童年生活的再補充。而這一章不僅告訴了我們另一段不容忽視的生活以外，也完成了最初的一個懸念－－為什么我在領養了5年之后會一個人又回到南門？而這個懸念是在開篇就有敘述者給出的。以回憶的形式再次出現時，回憶之間的內在聯系使得這一章自然形成。（即回憶總是片斷性的，不連貫的〕同時也就完成了我們前面所說的余華小說的實驗性：即不斷地制造斷裂、不斷地形成碎片、割斷并重組，讓創作者的異想天開去決定敘述的模式和方向，使得創作者的想象力得到充分的發揮。

聯系到第一章第一節的概述性敘述，我們發覺，那里面其實是有意味的記憶匯集。它真的已經成為這部小說的一個草圖。余華的敘述實際上是已經預謀好的。他不斷地重復和追記其實是在對草圖中殘缺部分進行修復，直到那些認為制造的碎片和斷裂在一次次的追記中得到縫合。而且，所有的追記都能和第一節給出的人或事情相遇，完成一種喜劇性的記憶長跑。比如開篇第一節中我和祖父的相遇，在小說的最后落實到了那場“大火”。比如王立強的死亡原因也在最后一節中得到了回答。比如在開篇出現的“我回家后不久，一家姓蘇的城里人搬到了南門“，蘇家的兩個孩子和蘇家的故事也都在后面的篇章中得到了回應。另外開篇出現的那些暗示性的話語“祖父在我回到南門的第二年就死了。”“我十二歲那年王立強死后”“蘇宇十九歲的時候，因腦血管破裂而死”等等都為今后的敘述埋下了伏筆。而這種先告訴結果，然后再引導讀者的興趣往前追溯的倒敘手法，使得整個小說都在一片閱讀的尋找中，即為了答案而閱讀，并且調動著讀者在閱讀中就參與了想象。至少我認為這是余華敘述的策略性之一。倒敘手法在余華的敘述中得到了淋漓盡致的發揮。

注釋：

（1）戴維·洛奇：《小說的藝術》第28頁

（2）戴維·洛奇：《小說的藝術》第117頁

（3）阿萊霍·卡彭鐵爾《小說是一種需要》第77頁

第二篇：不要忽視那個叫余華的人(評論五)

《黃昏里的男孩》：對現實不安的描寫

馬知遙

在這部短篇小說集里，余華共收入了12篇作品，按照余華對小說理念的逐步深入的了解和認識，他是最終認為生活是不真實的，生活實事上是真假雜亂和魚目混珠。這樣認識是基于生活對于任何一個人都無法客觀。所以，余華說“真實存在的只能是他的精神。”“自我對世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進入廣闊的精神領域才能真正體會世界的無邊無際。”“在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那里，時間固有的意義被取消。”當意識到小說的現實和生活的現實的不同以后，余華開始努力將具體體現在敘述方式、語言和結構、時間和人物的處理上，就是如何尋求最為真實的表現形式。

我們在承認余華將自己對小說的思考最終實現在他的作品中的時候，不能不遺憾地看到在《黃昏里的男孩》這個小冊中，那些思考剛剛開始，也就可以斷定，這些作品一定都是寫在《十八歲出門遠行》之前，那時候余華更多地關注的是對生活現實的模仿。那時候他還沒有意識到他在以后的創作談中常說的一句話：現實使人平庸。

《我沒有自己的名字》從一開始“敘述視點”或者說敘述的傾向就是講一個“白癡”的故事。這決定了敘述的無條理和現代童話色彩。從表面看故事圍繞“白癡”和一條狗的情節展開，并把這個情節最后推到高潮。而從深層看這個故事洋溢著很強的象征：現實生活的陰險和狡詐以及貪婪使一個“白癡”從不愿到最后甘愿放棄了自己的名姓――這就是對現實的對抗！而這種對抗那么軟弱以致無奈。

《黃昏里的男孩》說的是叫孫福的小攤販如何逮住一個饑餓的偷他水果的少年，然后如何殘酷地對這個少年進行懲罰的過程。在這篇小說里，余華關注的是對小說細節的描述，而且余華從故事的一開始就將敘述推到了極致讓閱讀的緊張感驟然增加：那就是如何懲罰少年。敘述制造出的殘酷氛圍令人窒息催人淚下。但這種敘述又別于有了一定小說理念認識的余華的敘述，我們在這里僅僅感受到的是一種煽情的寫實，而不是余華以后作品中那種目的性極其明確的感受性的“現實”。這篇小說在敘述最緊張的時刻，也就是本書的32頁第二段突然停了下來。我們感到閱讀的節奏慢了下來，開始了另一個情景的敘述。在那里余華開始拋開了少年的命運敘述起攤主孫福。溫情脈脈的敘述幾乎和前面的敘述大相徑庭，但這種舒緩確延長了小說的韻味和張力。對人物的內心世界和整個情節突然會有了另一層的感受。小說現實的復雜感自然產生了。

《為什么沒有音樂》這是一個本來看起來沒有多少特點的小說，和前兩篇一樣，它們只能體現余華小說理念的一部分，它們沒法從敘述方式到語言和結構到時間和人物的處理都體現出余華以后的風格。所以在這篇里我只是注意到了小說的敘述完成在余華特有的不動聲色之中，以及小說最后結局堪稱巧妙的構思。它讓讀者意識到：當我們通常的創作總是在尋找到意義或者總要在創作中找到某種意義時，而余華已經拋開了這種傳統的大眾化的思維方式，他首先找到了屬于自己的敘述方式：冷靜的感受；他確信通過它能夠將現實中的真實說得更加有趣，而意義倒在其次。而當這樣做了以后，發現作為一個創作者的思想必不可少地已經滲入了自己的敘述中。而平庸的現實因為進入他的小說而金光閃閃。

《女人的勝利》是余華在人物內心刻畫方面的成功嘗試。這種嘗試幾乎多次在他以后的作品中得以體現。那就是沒有內心獨白沒有心理描寫的內心刻畫。整個人物的形象都完成在冷靜的事件描述和人物的對話上。人物的內心一次也沒有主動敞開但讀者在閱讀中卻能點點滴滴地注意到感受到。

這部小說的其它一些短篇，我認為藝術價值都不是很高。因為從它們那里已經找不到余華的風格了，哪怕是一部分。從《闌尾》《空中爆炸》《在橋上》一直到《我為什么要結婚》等，完全可以把它們看做是生活紀實故事，沒有特色的語言和平庸的敘述方式，已經沒有新意的結構都只能看做是余華小說創作過程中的一些習作。但正是因為有這些習作性的作品出現，才讓我們看到了一個創作者的完整，才能理清我們對余華創作的認識和了解。使我們進一步了解余華作為一個創作者的艱難歷程。看到了一個作品的平凡和超凡。

《黃昏里的男孩》 余華著 新世界出版社