第一篇：宮崎駿動畫電影中的母親意象[小編推薦]

宮崎駿動畫中的“母親”意象

聲畫兼具的電影看似很容易理解，卻又似乎很難懂。直白易懂的故事情節(jié)，總會蘊含著更豐富的意義。宮崎駿電影中的“母親”就有多重含義。這個“母親”既是宮崎駿已逝母親的形象的影射，也包含他對女性的偏愛，另外就是宮崎駿暗示的對大自然之母的敬畏。不同于其他大量電影中習慣將男性作為主角，宮崎駿的電影主角幾乎全是女性。

第一節(jié)

影射的母親形象

《龍貓》或者直譯是《鄰居家的跳跳龍》是筆者最喜歡的一部宮崎駿的作品，也覺得是宮崎駿最溫馨最充滿童真的一部作品。沒有戰(zhàn)斗，沒有寶物，沒有敵對雙方。有的只是姐妹，母女，父女，鄰里之間濃濃的溫情和可愛、與世無爭的精靈龍貓，這部片子最真切地影射了宮崎駿的童年生活。

宮崎駿自幼腸胃虛弱，醫(yī)生斷言他活不過22歲。因為身體弱，賽跑總在最后，因此變得自卑、敏感。這時，母親的關愛、肯定就是宮崎駿最大的幸福。不

幸的是，在他六歲時，母親就因結核病病倒了，一向活潑好強的母親卻連自己翻身都做不了。年幼的宮崎駿不懂事，還要母親抱他，母親只能含淚拒絕。宮崎駿知道媽媽生病了，不能再向媽媽撒嬌，于是選擇扮演一個不用家人擔心的乖乖孩，就像《龍貓》里的姐姐小月一樣。

《龍貓》的一副海報上，畫的是雨中，龍貓和一個小女孩站在稻荷前的場景（如上圖）。在電影中本應該是姐姐小月背著睡著的妹妹小梅等待爸爸下班的畫面，在海報上卻只畫了一個女孩，但這個女孩卻似乎是兩姐妹共同融合而成的。穿的是姐姐的衣服，但梳著妹妹的頭發(fā)，長相像姐姐又似妹妹。片中，兩姐妹的母親和宮崎駿的母親一樣，因為類似感冒的結核病住院，成了家庭中缺席的角色，長時間住在醫(yī)院。姐姐雖然只是個小學四年級的學生，卻在家中擔起母親的責任，照顧著父親和妹妹，乖巧聽話，壓抑著對母親的思念之情。而妹妹只是個四五歲的小孩，任性自然，肆意宣泄對媽媽的思念。幼時處境相似的宮崎駿，學著像小月那樣乖，心底里卻希望自己能像小梅一樣親昵地和母親擁抱、撒嬌，說出想念之情。海報中的小女孩，似乎就是年幼的宮崎駿自己。這部電影將宮崎駿童年的現實和渴望分化成了兩個人物來敘事。片中的母親角色就是宮崎駿童年及今后的成長過程中因生病缺席的母親。這種缺席應該也是后來宮崎駿對女性角色情有獨鐘的原因之一。

2008年的《懸崖上的金魚公主》是最近的一部宮崎駿任監(jiān)督的片子，講述了海神四歲的女兒波妞要變成人類和小男孩宗介在一起的故事。在畫最后一段情節(jié)的畫稿時，宮崎駿的嘴里時常念叨著 “一想起老媽就受不了”。這時他畫的是小男主角宗介的媽媽工作的那個養(yǎng)老院中的輪椅老太太辰婆婆，她正抱著宗介和波妞。

這個辰婆婆和宮崎駿的母親十分相似。首先同樣在輪椅上度過后半生；其次，性格上，同樣的刀子嘴豆腐心。宗介把自己疊的折紙送給養(yǎng)老院的奶奶們，其他人都說好可愛，就辰婆婆皺著眉頭說：“什么東西啊，皺巴巴”，別人向宗介告別就說“再見”，她還要加一句“不要被風吹走了啊”。也只有辰婆婆一個人沒有被波妞的爸爸藤本說服去海里等宗介，認定他是個騙子，會傷害宗介。真是個倔強的老奶奶。最后在海底，波妞媽媽珂藍漫瑪蕾——海之女神，確定了宗介和波妞的心意后，宣布世界恢復安寧。大家歡呼雀躍，圍住宗介。這時電影的特寫鏡頭不是宗介的媽媽理莎抱住宗介，而是辰婆婆緊緊抱住宗介，足見宮崎駿對這個辰婆婆是有所偏愛的，因為這個人物身上有母親的影子。

《天空之城》中空中浮著的城市島嶼叫拉普達，這個名字源于《格列佛游記》。其中有著一個同樣的城市浮島，但由于那個島太過邪惡而不能被陽光普照。宮崎駿動畫中的這個拉普達卻是因為蘊藏著強大的物質文明而被隱于市。故事設定大約在產業(yè)時期，電影講述一群海盜和政府軍隊爭奪拉普達一族最后的公主，以及拉普達的所謂寶藏和維持其漂浮的飛行石的故事。政府軍隊這邊的首腦穆斯卡的另外一個目的是掌握拉普達的先進文明，進而掌控全世界。但是故事最后以拉普達公主希達的一句咒語毀滅了空中城市的一切文明而告終。

電影中政府軍隊是腹黑的一方，這是宮崎駿一貫的設定，除此之外還有《風之谷》中的培吉特人軍隊和《幽靈公主》中的朝廷軍隊，這些軍隊通常都是邪惡的一方。海盜卻是可愛善良的。海盜是由一個叫朵拉的老婆子帶頭，后面跟著喊他媽媽的八個兒子，沒有父親。這個老婆婆朵拉，目測至少50歲了，但依然身手敏捷，逃跑時跑得比精壯的兒子還快，門牙都只剩兩顆虎牙了，依然有力、大口地撕咬火腿肉吃。濃密的粉紅色的長頭發(fā)，梳成和十幾歲少女希達一樣的兩個大麻花辮，激動地說話、動作時都會跟著情緒甩動、立起，從不安分地垂在肩上。這個海盜頭目和《懸崖邊上的金魚公主》里的辰婆婆一樣，五官輪廓非常鮮明，鼻子非常突出，又直又尖，性格也同樣有點傲慢、要強，似乎宮崎駿總喜歡把年紀大又要強的老婆婆的臉部線條畫得硬朗些。朵拉指揮所有的行動，有勇有謀。雖然是為了搶奪拉普達的寶藏和飛行石，但并沒有像軍方的穆斯卡那樣打算得到一切后就殺掉希達。朵拉婆婆在空中之城被毀時，沒有馬上逃跑，而是堅持等待希達和巴魯直到最后一秒。當看到他倆還活著的時候，緊緊抱住希達，相比自己被炸毀的飛船，更心疼希達那被子彈打掉的一頭長發(fā)。看完這部電影后，宮崎駿的哥哥在接受媒體采訪時說著，這個粉色頭發(fā)的海盜頭目完全就是他們母親的樣子，將母親生前的巾幗風采表露無遺。

這些影射的母親形象真切地表達了作為兒子的宮崎駿對母親的思念之情。這是人性回歸主題之對“母親”的情感復歸的第一層含義。

第二節(jié)

拔高的女性角色

一、《懸崖上的金魚公主》中的母親

《懸崖上的金魚公主》中金魚公主波妞是海洋之母——珂藍漫瑪蕾和人類藤本的孩子。關于海洋之母，在給久石讓的備忘錄中宮崎駿這樣寫到：“她既是海洋，又兼具人格，是個形體不定的巨大存在”“她是一切生命的后盾”[1]。這個海洋之母奉行著一妻多夫制，藤本只是眾多人類丈夫中的一個，波妞也有數不勝數的姐妹。這樣的設定似乎有點遠古時代母系社會的影子。另外，男主角——波妞喜歡的宗介，也是和母親理莎生活在一起，她是個雷厲風行，利落直爽的現代女性。父親耕一也是個缺失的角色，幾乎沒有正經的露過臉，是個漂泊的航海員。

二、《風之谷》的娜烏西卡

令宮崎駿獲得廣泛認可的是1984年的由他自己的連載漫畫改編的《風之谷》。他曾說過，拍攝《風之谷》的最大動機是1980年日本本土的水俁灣被水銀污染而成為一片死海事件。

《風之谷》的片頭字幕交代了電影的故事背景：“巨大產業(yè)文明崩潰后一千 [1] 宮崎駿[日].《折返點》.黃穎凡譯.臺北：臺灣東販出版社，2010年版，P490-495.年，被蟲殼與硬瓷碎片覆蓋的大地發(fā)出有毒瘴氣，被稱為腐海的森林漸漸擴大，威脅著沒落的人類的生存。”產業(yè)文明是由于一場叫做“七天之火”的戰(zhàn)爭而崩潰，這個“七天之火”是由人類自己制造的有生命的戰(zhàn)爭機器——巨神兵——噴出的。之后，世界變樣了，被人類污染的水土長出了有毒的植物，并且不斷擴大，昆蟲也變異了。身處腐海散發(fā)的瘴氣中，不戴面罩5分鐘，人的肺部就會潰爛，腐海森林成了人類的噩夢。產業(yè)文明破敗，人類分散在世界幾個角落，茍延殘喘。風之谷，是一個界于腐海邊和海邊的小國。說是國家，其實不過是個產業(yè)文明后，退回到中世紀那種農耕生活的小鎮(zhèn)而已。從海上吹來的風保護著這個小國免遭毒氣的侵入。娜烏西卡就是這個小國的公主。“當年在翻閱《希臘神話小辭典》這本書的時候，無意中看到拯救奧德賽的一位名叫娜烏西卡的少女，然后漸漸地對那位少女的印象與童年看過《堤中納言物語》中的喜愛昆蟲的公主重疊結合在一起，數年之后，《風之谷》中的娜烏西卡于焉產生。”[2]

娜烏西卡是希臘史詩《荷馬史詩·奧德賽》中出現的派阿基亞公主的名字，她是個喜愛與大自然游戲、喜愛七弦琴和歌曲，勝過世俗婚姻幸福的少女。日本短篇小說集《堤中納言物語》中的愛蟲公主被世人視為怪人。因為當與她同齡的女孩都剃了眉毛，并且在成年儀式上把牙染黑時，她卻依然白齒黑眉，在原野上奔跑，與鳥蟲嬉戲。灑脫、高貴的派阿基亞公主和天真爛漫的愛蟲公主結合成了一位完美的娜烏西卡。在日本一項調查中，娜烏西卡連續(xù)六年被選為最完美的動漫女主角。她能只靠閃光彈和蟲笛就讓王蟲——腐海森林最大、最具破壞力的蟲——冷靜下來，聽她的話，回到森林里。她是那個世界的異類，因為她會用心和蟲類交流，而不是像其他所有人那樣排斥、畏懼、殺戮。她還是一個杰出的御風使，能在空中，利用風靈活自如地駕馭她的滑翔翼。只有她悟出了腐海存在的原因和結果。當她乘著白色滑翔翼翱翔時，俯瞰她的樣子，就像是電影片頭的那幅長畫卷上的拯救世界的青衣天使。事實也正是如此。風之谷的老奶奶提過一個古老的傳說：“那個人身著青衣，飄然降落于金色的大草原上，引導失去與大地連接的人們，去到那綠草茵茵的清凈之地。”這個青衣圣者就是娜烏西卡。

當王蟲群如海嘯般向風之谷涌來的時候，娜烏西卡靜靜地站在王蟲群前，毫不畏懼。王蟲群沒有停下來，它們撞飛了娜烏西卡。但當娜烏西卡落下的時候，王蟲群停止了行進。

娜烏西卡的矗立當然不可能是為了阻止王蟲群。“那如時間流逝一樣的自然，[2] 宮崎駿[日].《出發(fā)點》.安徽音像出版社，2009年版，P205.一個人怎能夠阻止？這是借王蟲之身表達出大地如此巨大的突進，遠遠超過人類所理解的善惡是非的力量，非神非圣、有血有肉的人類，如何能夠與之抵抗？”[3]王蟲群將落下的娜烏西卡團團圍住，用金色的觸須治愈她的傷口，然后將她緩緩抬起，醒來的娜烏西卡看著眼前的一切說：“真是太好了，王蟲，謝謝，謝謝你們。”然后站起，張開雙手，在金色觸須上行走著。周圍所有的人看著眼前這一幕驚嘆著“奇跡，真是奇跡啊！”這幅奇跡的畫面正是老奶奶訴說的那個關于青衣圣者的古老傳說的實現。這樣的結局就像一幅宗教繪畫，宮崎駿說他在盡量避免走上神化，但是最后還是躲不開。

三、《幽靈公主》的黑帽大人和桑

《幽靈公主》故事所發(fā)生的室町時期為公元1338年－1573年，大約相當于中國明朝時期，電影圍繞著人類和山中神獸對森林資源的爭奪展開。這時期，日本的制鐵業(yè)已開始發(fā)展，需要大量的木炭做原料和火力。于是人類把手伸向了叢林。然而，森林里住著古老神靈。這些古老而巨大的犬神、豬神拼死保護著他們的家園，一場惡斗就不可避免了。人類一方是以黑帽大人為首的，森林旁一座制鐵的城堡——達達拉城。而山神一方就是以森林中神圣的山獸神為首的神獸和被犬神收養(yǎng)的人類少女桑。男主角阿席達卡周旋于兩者之間。

黑帽大人先是射傷了豬神，將它逼成一個邪魔，甚至后來有膽子射殺下最神

圣的山獸神的頭。這樣的人盡是一個女子（如左圖）！統(tǒng)領著一個被許多人覬覦的達達拉城。宮崎駿卻把這樣一個女首領塑造成日本傳統(tǒng)柔弱舞女的樣子，白皙的皮膚，猩紅的嘴唇，纖細的身段，且有詩歌修養(yǎng)。宮崎駿自己也疑惑經歷了怎樣的過去，才能造就她這樣一個受整個城堡的男女崇拜、敬畏的女人。

古時日本煉鐵的爐場都會供奉“金屋子神”，光看這名字就知是金屬類的守護神。金屋子神就是一位女神，“她是期待產鐵的強烈的咒物所在”[4]。所以黑帽大人就似金屋子女神轉世，為了冶鐵不僅可以砍光森林更可以弒殺森林之神。即使殺神要遭受詛咒報應，她也不畏懼，“要詛咒，就詛咒我吧。”面對遭到 [3][4] 青井汎[日].《宮崎駿的暗號》.宋躍莉譯.昆明：云南美術出版社，2006年版，P42.青井汎[日].《宮崎駿的暗號》.宋躍莉譯.昆明：云南美術出版社，2006年版，P68.山犬襲擊而掉落山谷的放牛人甲六等人她也果斷拋棄，不予施救，而是為保住現有的木材加緊趕路。這種膽識、霸氣、決斷勝過無數男子。宮崎駿在接受訪問時這樣說黑帽大人“一旦遇到任何試圖阻擋她意志的人或事她會毫不猶豫地鏟除他們，甚至不惜犧牲自己的生命。”[5]

可能由于達達拉城的首領是位女子，使得城堡里面的女人們也格外“放肆”，女人的地位似乎高于男人。宮崎駿讓這些女人由著性子發(fā)展。她們會嘲笑男人，會開槍，由于工作的關系，穿的衣服也不同于傳統(tǒng)日本女人的嚴實的和服，而是有點敞胸、赤膊的同男子一樣方便活動的衣服。煉鐵過程中最重要的火力來源，也就是燒爐的工作是由女人完成的。

電影的片名人物，幽靈公主或者譯魔法公主，桑，是一個被遺棄在森林中的女孩。她由能說人話的犬神莫娜養(yǎng)大，從不認為自己是人類，而是與森林同在的一份子。她動作敏捷、兇狠，眼神銳利、純凈，誓死保護森林，一心要殺掉黑帽大人。出場亮相時帶著繩紋面具，披著白色皮毛，騎在山犬背上，從遠處叢林中飛奔而下，“桑是未進化的人類，身上沒有人類肌肉中的惰性和頭腦中的邪氣，她帶著原始的暴力和野性，純凈得一塵不染??桑是帶著神性的人類的還原態(tài)。”[6]《幽靈公主》的主題曲這樣唱道“與刀鋒尖銳相似的，是你的側臉，潛藏在悲傷與憤怒中的你的心，能夠了解的，只有森林中的山靈們”。即使在最后面對毀滅又重生的森林，桑依然選擇繼續(xù)活在森林中，與破壞自然的人類對抗。宮崎駿筆下的桑就是這樣一個被還原了的融入森林的特別存在的人類。

電影中的男性，除了阿席達卡是作為重要的調和者，周旋于黑帽大人和桑之間，其他男性或是像達達拉城里的男人作為女人的部下存在，或是像疙瘩和尚那樣作為陰謀者，靠著黑帽大人謀私利。

除了以上幾個，宮崎駿同樣在其他電影中凸顯了女性力量。《哈爾的移動城堡》中的蘇菲一邊要尋找方法解開自身的咒語，另一邊還要幫助哈爾找回自己，看護哈爾的心。《紅豬》中唯一有能力幫助紅豬修好最愛的飛機的是一個十八歲的少女菲兒，而且還幫助他逃離了軍方的追捕。制造出性能更好的飛機的不是男子，而是一群留守在家的中老年婦人。

四、偏愛女性的原因

宮崎駿動畫里的這些少女不像日本大多數動漫中的女孩那樣，雖然設定的年紀是未成年人卻有著成年人的豐滿身材，個個是男性幻想的產物。宮崎駿的少女 [5][6] 薛燕平.《世界動畫電影大師》.北京：中國傳媒大學出版社，2006年版，P311.秦剛主編.《感受宮崎駿》.北京：文化藝術出版社，2004年版，P147.主角簡單的衣著，樸素的打扮，怎樣的年齡就怎么個樣子。而且，通常宮崎駿沒有按常規(guī)讓男性作主角，而是選擇這些少女作為電影的主角，或是拯救世界的英雄，或是拯救自己。甚至有人會將宮崎駿的動畫解讀為帶有女權主義色彩。宮崎駿偏愛女性的主要原因如下：

首先是在楊曉林的《動畫大師宮崎駿》中提到，宮崎駿對少女的喜愛有著根深蒂固的歷史文化淵源。從紫式部到《源氏物語》，日本文壇形成了哀傷的文學傳統(tǒng)，唯美感傷、純潔美麗的少女往往成了文人們的精神寄托；再到近代川端康成一類的作家，將這種對美麗少女的描寫發(fā)揮到極致[7]，甚至影響了許多留日的中國學生，如郁達夫、郭沫若。所以受日本傳統(tǒng)文學的影響，宮崎駿心底也有這樣的“少女崇拜”情節(jié)。另外宮崎駿在接受采訪時說，“女人更容易與大自然溝通，因為她們有更強的同情心和愛心??所以我喜歡女性。”[8]由于女性長時間以來被排斥在社會勞動世界之外，得以更好的保留著原始人類的情感、直覺、合群的特點，比男人更人性化。我們的祖先都是靠天吃飯的，大自然給予他們基本的生存食物，是如同哺育他們的母親一般的存在，對大自然充滿感恩之情。人類通常都將大自然、大地喻為母親意象來抒寫，“女性”、“母親”這些詞匯帶給人的溫暖、柔軟的感覺超越了“男性”。所以在宮崎駿心中，對女性的偏愛與對大自然的親近、贊美之間應該有著微妙的關系。

第三節(jié)

敬畏的自然

宮崎駿的動畫電影中經常用全景來表現自然風貌，給人一種雄偉、神圣的感覺。這樣畫的用意是希望勾起被現代人遺忘了的人與自然的一體感。我們看不見萬物神靈，宮崎駿就用畫筆為我們提供感性認識。電影中的森林、大地、精靈、蟲獸，一點一點地喚醒人類對自然生靈的尊重、敬畏之情。

一、《風之谷》中的腐海

《風之谷》中，不斷釋放有毒孢子的腐海威脅著人類的生存。人類回到了原始時期對森林的畏懼，但是這種“畏懼”卻不含有“敬畏”的意思，而是單純的害怕它會令自己死亡。我想宮崎駿希望通過這部作品，人們可以重新看清人類和自然的依存關系。

腐海是一片繁密茂盛的森林，但是里面的植物聞不得，整個森林籠罩著有毒 [7][8] 薛燕平.《世界動畫電影大師》.北京：中國傳媒大學出版社，2006年版，P105.薛燕平.《世界動畫電影大師》.北京：中國傳媒大學出版社，2006年版，P304.的瘴氣，各種巨大的變異的昆蟲生活其中。這對人類來說是腐敗的海洋，但對動植物來說卻是天堂。關于腐海的產生，電影中只是簡要的提到，人類發(fā)明的巨神兵將整個世界燒毀，待這“七天之火”熄滅，巨神兵也沉為地底化石后，大地開始孕育腐海森林。那為什么巨神兵要燒毀整個世界呢？這里就要聯(lián)系宮崎駿的連載漫畫版的《風之谷》。這場大火是人類自己放的，原因是人類終于意識到這被我們污染的世界已經不可能在短時間內恢復以往的清新，于是就想到毀掉一切，然后重生。但這只是人類的一廂情愿罷了。燒毀一切未必就能得到重生，大自然有它自己的答案。

一直以來，人類對于比自己巨大又無法理解的物體或是力量，就會新生畏懼。電影中的王蟲，顧名思義是蟲王，它就是令人類恐懼的一種物體。宮崎駿將這種王蟲畫成一種巨大的環(huán)節(jié)甲殼蟲的樣子。腐海至今存在已有千年，一直以來，不斷有人試圖要燒光腐海，但是每次都導致腐海森林中王蟲群憤怒發(fā)狂地爬滿地面，如海嘯一般席卷大地。國家毀滅，城鎮(zhèn)被吞噬，王蟲依然毫不停歇地奔跑前進，直到精疲力竭衰弱而死。最后王蟲的遺骸化為苗床，有毒植物的孢子在大地生根，廣大的土地，再次為腐海所吞沒。這樣看來，消滅腐海和王蟲似乎是不可能完成的。人類注定要漸漸被腐海吞沒，直到消失嗎？

當娜烏西卡掉入腐海深處時，她終于找到答案。她剛好掉在了森林深處的流沙位置，腐海中變成石頭的樹干化為細沙，然后堆積，成為流沙，下漏。娜烏西卡隨著流沙漏下去，來到了另外一個世界。娜烏西卡看著眼前這個干凈的世界，呼吸著干凈的空氣，竟然趴在地上，身體緊緊貼著地面，感動地哭了。她悟出了腐海產生的原因。腐海的誕生是為了凈化這個被人類污染不堪的世界。它們把大地的毒素吸收到自己的身體里面，變成干凈的結晶，然后枯死，化為細砂。她掉落的這個腐海底下的空洞世界就是這樣形成的。腐海里面的蟲群們正是為了保護這座森林而存在的。大自然擁有這般無窮的力量！將森林化為灰燼只要一天，但是用水和風培育出茁壯的森林卻要幾百年。人類制造的爛攤子最終還是要大自然解決，這種解決的同時威脅著人類的生存，這或許是一種報復！自然對人類的報復！

蟲群們在保護這座森林，這些蟲群們就是大地的精靈。電影的最后高潮部分，當王蟲發(fā)瘋似地涌向風之谷，那里的風都不再吹了，空氣中滿是憤怒的氣息。復活的巨神兵噴出的火根本無法阻擋王蟲隊伍前進。發(fā)狂的王蟲群能輕易地踩碎坦克和炮艇，人們只能往高處躲避，然后，恐懼地等待??王蟲的憤怒就是大地的憤怒，整個王蟲群的眼睛是紅色的一片，俯瞰很美，像紅色的銀河，但是在風之谷的人們知道，那象征著毀滅一切的可怕力量。

雖然電影的結局是娜烏西卡用一個人的生命平息了王蟲的憤怒，并且宮崎駿又宗教化的令娜烏西卡復活了。但這依然改變不了人類和蟲類、和腐海森林長時間的對立存在。因為要想回復到往昔的美好自然，腐海森林必定長期地存在著，然后長期地威脅著剩下的人類的生存。污染大自然的代價是要用幾乎整個物種的滅絕來償還的！

二、《天空之城》的土地回歸

宮崎駿的動畫電影工作室名為“吉卜力”（GHIBLI）, 取自“二戰(zhàn)”期間意大利空軍偵察機的名字，意為“沙漠熱風”，這主要是源于宮崎駿對飛機、飛行器的熱愛。《古蘭經》和《舊約》的《詩篇》中，“風”作為神的使者的地位與天使等同。在中國漢字中，“風”是擁有萬物生殖能力的根詞。“風”即“自然之氣”，宮崎駿作品中的風首先喻指自然。明顯提到風對人類的恩賜的，除了《風之谷》外，還有其姊妹篇1986年的《天空之城》。

在《天空之城》的片頭播放演職員表字幕時，可以看到一組色彩比較單一的簡略動畫。一開始風之女神往大地吹著風（如左圖），地上的人們借著這風轉動日常生活和工作所需的一切。接著宮崎駿用滿滿畫面的大煙囪和黑煙、往地下開采的鉆井機和滿天的飛行船來表現地上工業(yè)文明的發(fā)展。最終一座座城市借著風力飛向了天空，而待烏云散開，從天空往下俯瞰卻只見滿目瘡痍。不久，這些天空之城又重新降落到地面，人類的雙腳又踏在土地上。這時，風之女神又往大地吹出風，入鏡看到的是電影女主角希達迎著風，在風車旁放牛。短短三分鐘的片頭，音樂由一開始的輕快轉為緩慢、哀傷又再度歡快，簡單又明白地向觀眾陳述了天空之城拉普達這個古老文明從起步到繁盛再到消失的過程。這一切都是“風”帶來的。

電影的最后，當穆斯卡想爭奪希達的飛行石時，見識了先進武器帶來的毀滅性危害后的希達說出了宮崎駿心聲：“我知道拉普達滅亡的原因了，答案就寫在肯得亞山谷的歌詞里‘根要扎在土壤里，和風在一起生存，和竹子一起過冬，和鳥兒一起歌頌春天’。不管你擁有了多么驚人的武器，也不管你操縱了多少可憐機器人，只要離開土地，就沒辦法生存。”拉普達一族的行為是從始于大地到脫離大地再到回歸大地的循環(huán)。在自己文明極盛時也是環(huán)境被破壞殆盡之時，選擇逃離到空中去，開始新生活，悻悻認為這是自己的小聰明，到最后卻發(fā)現一切都錯了。

可以試想一下，如果拉普達人是由于內部戰(zhàn)亂、外來攻擊或自然災害，而被迫離開天空之城，一定還會心心念念著這個曾經的文明，不甘于它被毀掉，會重新再發(fā)展，就像穆斯卡那樣想重新控制全世界。不至于向希達這樣，最后的族人對先人的文明一概不知，而甘愿過著原始的農業(yè)生活。到底是什么導致這樣的轉變呢？原因只有一個，當一個人知道自己以前做的都是錯的時候，才會摒棄過去所有，而保持原來的本性——拉普達人就是這樣。借著自然的力量，拉普達人飛向了天空。當越飛越高，文明越加發(fā)達時，拉普達人察覺到了表面的繁盛下所潛伏著的危機。無盡的貪婪、欲望、野心逼他們走到了這一步，掌握了發(fā)達的物質文明、擁有著最先進的武器，但是這些東西同時也捆綁住他們的心靈。最終這種無盡的追求會將文明所帶來的一切——科技、財富、武器——的效用向邪惡的方向發(fā)揮到極致，破壞一切直至自我毀滅。于是，拉普達人在興盛的時候毅然放棄了現代人夢寐以求的一切，割舍了發(fā)達的物質文明，“如初生的嬰兒一樣，以最本真的狀態(tài)重新投入到大自然母親的懷抱中。”[9]于是就有了片頭那樣跨越七百年的兩個完全相同背景的畫面只是人物由拉普達先人變成了七百年后的希達。

這種回歸表面上看是一種文明的消失、倒退，實質上是拉普達人認知和精神層面的升華。這是一個困擾宮崎駿很久的問題，為什么我們在物質文明飛快發(fā)展的時候，我們就忘卻了貧弱時最原始的自然崇拜，而待到文明發(fā)展到一定階段的時候，我們就又開始反思追求這種精神寄托了呢？為什么物質文明和精神文明始終都沒有辦法在一個高度上呢？

電影中的天空之城拉普達整個建筑是以一個超級大樹為中心，樹根伸展到天空之城的最底部的中樞中，即大飛行石存在的地方，樹根緊緊地包裹著飛行石。當男女主角巴魯和希達念出了那句毀滅性咒語“巴魯斯”后，天空之城的底部開始脫落，儲藏在其中的先進武器也隨之墜落。只剩下飛行石承載著空無一人的建筑，繼續(xù)浮在空中，越來越高。最終，所有人都沒有得到想要的東西。這個政府和海盜都夢寐以求的寶藏，以毀滅性的方式結束了自己，成為太空中一個無所依托的存在。

[9] 秦剛主編.《感受宮崎駿》.北京：文化藝術出版社，2004年版，P85.拉普達人在空中種下這樣一個超級大樹，并嚴密包裹著令他們飛天的飛行石。但最終他們離開了天空之城，離開了這顆大樹，離開了有強大能量的飛行石，回到了遼闊的大地上，種下了新樹，開始了新的或者說回到了古老的生活方式。這是源于他們心中蘇醒的對自然的敬畏和崇拜。就像希達說的“根要扎在土壤里??離開土地，就沒法生存”。拉普達人用七百年的時間明白了這樣一個道理。

三、《幽靈公主》的森林之神

《風之谷》的成功讓人們視宮崎駿為環(huán)保教主，1997年的《幽靈公主》是宮崎駿給自己的一個解答，關于自然和人類問題關系的解答。《風之谷》以未來式的方式將自然問題超前的表現了出來，而《幽靈公主》則穿越到室町時期，將人與自然的思考引向深刻。宮崎駿在電影企劃中說，電影的主線是兇暴諸神和人類的戰(zhàn)爭，這個兇暴諸神是從人類誕生之初就已存在于深山老林的動物的神靈。

宮崎駿說，面對現在這個混沌的二十一世紀，制作這部作品的意義就在于此：“我并不是想解決世界整體的問題。因為兇暴諸神與人類之間的戰(zhàn)爭是不可能以喜劇收場的。但是，即使在憎惡和殺戮之中，還是找得到生存的意義。”[10]這就是宮崎駿長期思考得出的答案，也匯聚成電影最后，男主角阿席達卡對女主角桑說的“活下去”。

電影中，山獸神是與這片森林同在的不可思議的神獸。他有著平靜安詳的人面，鹿的身體，鳥的腳，犄角有如樹枝。這里指的一提的是，山獸神的樣子不僅像中國人視為瑞獸的麒麟，在比利牛斯山脈中發(fā)現的舊石器時代的壁畫中也有他的影子。壁畫上畫著一個身著鹿皮，頭上插著雄鹿犄角的男子，他的下邊和周圍，畫有很多動物??“那人占有著中心位置，很明顯地可以看出他們正在進行某種與動物有關的祭祀活動。”[11]宮崎駿說山獸神是他憑空捏造出來的，但沒想到，我們從先人那里繼承下來的對神圣自然的無意識印象竟有著這樣的默契。白天，山獸神就是以這樣的人面獸身的形象存在。當夜晚月亮出現時，他會慢慢變高，成為一個近乎與天同色的熒光巨人，身體閃著點點亮光，仿佛里面包裹著整個宇宙。他站立著，用雙腳慢慢的巡行、培育森林。這時候，藏在樹叢中的樹精靈就會跑到樹頂，咔噠咔噠地搖晃著頭，迎接這位母親。在日出時他又回到森林中央的水潭，變回獸神。宮崎駿為了把這部作品理念傳達給音樂制作人久石讓，這么寫到：“擁有森林誕生時的記憶，和赤子之心。殘酷又美麗的神，生與死的主宰者。他的蹄碰觸之處，草兒萌芽，群樹恢復了生氣，受傷的野獸再現活力。他的 [10][11] 宮崎駿[日].《折返點》.黃穎凡譯.臺北：臺灣東販出版社，2010年版，P13.青井汎[日].《宮崎駿的暗號》.宋躍莉譯.昆明：云南美術出版社，2006年版，P100、101.氣息所及之處，死亡，隨機降臨，草兒枯萎，樹木腐朽，野獸們死去。”[12]

火是人類征服自然的一種強大力量，隨著人類開始使用火藥和鐵器，人與動物之間的均衡狀態(tài)被徹底改變。黑帽大人將槍口對準了正伸長脖子，迎向月亮、正在變成熒光巨人的山獸神從高處回頭看了一眼，那木頭做的槍身就長出許多枝葉來。黑帽大人憤怒、慌亂的將枝葉揮斬掉，點燃導火索，“呯”的一聲，命中了山獸神的脖頸！那一瞬間，山獸神睜圓了雙眼，驚訝于眼前發(fā)生的一切。死不瞑目的頭顱從高處墜落到地上，疙瘩和尚立馬把頭關在了鐵制的頭棺里。變身中止了，但從山獸神那斷了的脖頸處涌出一團黑色東西，膨脹到一定程度后，四射爆開。這黑色粘稠東西就跟電影開頭的邪魔身上的黑色水蛭一樣，所碰觸的東西都死去。樹木枯萎，樹精靈從樹上紛紛墜落，人類更不可幸免。只有一種安全的地方，那就是水里，這黑色粘稠的東西只會浮在水面上。這些黑色粘稠物又匯聚成一個無頭的人形，繼續(xù)膨脹。他的身體向左右兩邊延伸、擴大，黑色液體覆蓋了整個森林，從無頭人身體里，伸出無數的手，往下探尋，他在找他的頭。桑絕望地說：“完了，一切都完了，森林死了”。原來安詳的生命之神，成為了一個暴走的死亡之神。

當阿西達卡和桑從疙瘩和尚那拿回山獸神的頭后，將頭高高舉起，迎向山獸神。這個頭滴下了綠色的發(fā)光的血液，染到桑和阿席達卡身上，就化為了深色的疤痕，那是神的詛咒。阿席達卡抬頭喊著：“山獸神啊，您的頭還給你，請接納，息怒吧！”山獸神聽見了，他慢慢地將巨大的身體俯下，朝他的頭伸去。接上頭后，山獸神的身體煥發(fā)出一陣刺眼的綠光，一切瞬間寧靜。

東邊，太陽升起來了！熒光巨人向著東方，抬起了頭，又緩慢地倒下，倒向了達達拉城。觸地的瞬間，透明的身體爆炸開，灰飛煙滅，掀起颶風，刮滅了達達拉城的大火爐，卷走了達達拉城的圍墻，達達拉城毀了。颶風過后，一切重新歸于平靜，山林重新長出了綠草。桑看著眼前的一切平靜地說：“即使恢復了生機，已經不再是原本的森林，山獸神已經死了。”這一場戰(zhàn)爭結束了，但人與自然的沖突卻才剛剛開始。這次人類弒殺了保護森林的神獸，神獸予以自我毀滅性的回擊。下次呢？即使沒有了神獸，自然同樣會給人類以致命的打擊。

同樣的，片頭出現的集怨念于一身而成為邪魔的豬神，它垂死掙扎而存在于世的目的是報復人類，而將這邪魔殺死的阿席達卡終將受它詛咒。黑色的怨恨的痕跡烙印在阿席達卡的右手上。當這只手成為殺人工具時，它發(fā)揮得酣暢淋漓。[12] 宮崎駿[日].《折返點》.黃穎凡譯.臺北：臺灣東販出版社，2010年版，P26.電影中阿席達卡路過一村莊時將強盜殺死的血腥畫面是宮崎駿作品中少有的，那右手射出的劍，劍劍令強盜斷手斷頭！而這樣的威力不是阿席達卡發(fā)出的，而且是不受他控制的。這就是詛咒！是自然對人類的報復！詛咒轉移的受體阿席達卡也被間接地趕出了村莊，割掉了發(fā)髻。要知道在日本傳統(tǒng)習俗中，被割掉發(fā)髻的人就不再是人了。拯救了別人的人卻淪為非人，這一切都源于人類對森林的破壞，對神獸的殺戮。

天地萬物盡握手中——人類不知從何起有了這種自信，但是，在大自然面前，所有“生命是暴露在兇暴殘忍之下，且毫無道理可循”[13]。自然不是仁慈的，達達拉城的毀滅只是一個警告。宮崎駿將原來五個小時的《幽靈公主》壓縮為兩個小時，用神話的方式希望我們能明白“詛咒”的存在。但《幽靈公主》不是單純聲討人類為私利掠奪自然資源，黑帽大人的行為不是為一己私欲所致，而是為了讓達達拉成那些被主流社會遺棄的弱勢群體求得生存的機會。人類與自然間并不是簡單的對錯問題，這就是宮崎駿思考的深刻所在。

四、《龍貓》的大樹崇拜

關于自然神靈對人類的詛咒，日本民間也有這樣的傳說。日本西部屋久島——也是《幽靈公主》的主要取景地——那里居民自古就因為害怕被詛咒而不敢砍樹。但近代以來，當生活越發(fā)艱難而不得不砍樹來賣錢維持生計時，人們會推選一個和尚來執(zhí)行這一重大決策。這里被砍掉的樹木會詛咒人類，因為樹木是有靈的。在《幽靈公主》中樹木的靈被形象化成小樹精——和人一樣有四肢，白白的，身形大小就如嬰兒，會模仿人類的行為，不會講話，只會嘎達嘎達地搖動著小腦袋。宮崎駿說小樹精是看得到的人就看得到、看不到的人就看不到的一種超越好壞善惡的存在。當人類踏進森林感覺害怕，好像有人在跟著他們，在看著他們，還會隱約聽到奇怪的聲音。宮崎駿認為以上人類感受到的，就是小樹精的存在，人們會害怕是由于原始無意識的對自然的敬畏。在《龍貓》中，宮崎駿就把這種樹木的靈幻化成另一種精靈——龍貓。

就當小梅和小月來到新家，發(fā)現黑黑的會跑動的煤煤蟲時，隔壁來幫忙的老奶奶說她小時候也有看到過，但長大后就再沒看見了。山林精靈龍貓同樣不是一般人想看就能看到的，電影中看見煤煤蟲和龍貓的都只有小梅和小月兩姐妹，大概是只有像小孩這般心靈純潔的，和最接近自然的人才有機會看見吧。有一種說法是龍貓是日本傳說中的森林精靈，它們以橡果子為食，喜歡玩陀螺，白天睡覺，[13] 宮崎駿[日].《折返點》.黃穎凡譯.臺北：臺灣東販出版社，2010年版，P49.晚上在樹頂吹塤。

剛搬到這里時，小月和小梅就被房子旁邊的大樟樹吸引住。后來小梅因緣巧合下看見了小龍貓，并一直跟著它們，進到這棵樹的內部——龍貓的洞穴里，發(fā)現了大龍貓。當小月和爸爸在樹叢間找到小梅的時候，小梅告訴他們自己看見了龍貓。爸爸就說：“你一定是遇到了森林的主人了，這就表示小梅的運氣很好哦，??我們去拜訪一下他吧。”于是，爸爸就帶著小月和小梅來到那棵大樟樹下。小梅也認出這就是剛才她掉進去看到龍貓的那棵樹，但現在卻不見樹洞。“所以龍貓不是想見就能見到的”爸爸這樣解釋道。然后三個人在大樟樹前鄭重地鞠躬，說著“多謝您照顧我們家小梅，從今以后還請多多關照。”爸爸口中說的“森林的主人”就是龍貓。龍貓棲身的那棵大樟樹，樹干圍著一條經幡，樹旁邊有小神祠，似乎很久以來這棵樹就是供人們朝拜祭祀的神樹了。

電影最精彩的片段應該是三只龍貓和小月、小梅一起發(fā)力祈禱橡樹種子長大。這橡果子是龍貓為答謝小月把傘給他遮雨而送給她的。小月和小梅就把這包橡樹種子種在院子里，天天等著它發(fā)芽。有一天晚上，小月醒來看見龍貓們正圍著種橡果子的地方邊走邊做祈禱狀。小月叫醒小梅，兩人興奮地跑過去加入龍貓的隊伍，一起雙手合十，蹲下，用力地向上舉起，這樣反復動作，大龍貓的額頭都冒出汗了，橡果子終于“怦”的一聲，鉆出土地，發(fā)芽了！他們繼續(xù)用力祈禱，不一會兒小樹芽都長成蒼天大樹了。但是這一切，正工作的爸爸一點都沒有感覺到，或者可以說，他根本看不見發(fā)生的這一切奇跡。第二天，小月和小梅從床上醒來，立馬跑到那塊地去看，果然，橡果子發(fā)芽了。然后興奮地喊著“好像在做夢”“可是不是夢”。

龍貓的祈天作法讓橡果子發(fā)芽了。當小樹芽長成蒼天大樹時，電影給出了一個大全景，“在參天巨樹下，不僅象征人類的姐妹倆顯得那么渺小，就連山林的守護神——龍貓，也變得畢恭畢敬。”[14]畫面中最莊嚴神圣的就是這顆大樹。人和精靈共同的頂禮膜拜，令種子發(fā)芽。宮崎駿將對大自然的崇敬之情畫成這樣一幅爛漫的畫面。

《幽靈公主》和《龍貓》畫著神圣又可愛的森林精靈、神獸，喚起森林在人心中的威嚴意象，《風之谷》和《天空之城》用幻想的人類先進文明的崩潰，彰顯著大地那偉大的力量對人類的牽引。宮崎駿一直用真心制作電影，希望自己的 [14] 薛燕平.《世界動畫電影大師》.北京：中國傳媒大學出版社，2006年版，P262.作品能在人們身上留下些什么。他不喜歡別人稱他為環(huán)保教主，因為他的作品不是在單純地宣揚環(huán)保，而是探討人和自然之間的矛盾關系，試圖找回人的本心，那顆敬畏自然，不胡亂侵犯大地母親的“心之初”。

第二篇：宮崎駿動畫電影美學淺析2

宮崎駿動畫電影美學淺析

摘要：動畫電影屬于電影這個大門類，同時又是一門高深的獨立的藝術形式，與其他藝術門類一樣，不僅反映著我們的生活，而且本身也是藝術不可或缺的一部分。宮崎駿動畫電影的悄然興起更為動畫電影增添了濃重的一筆。本文即在日本動漫流行的大背景下淺析宮崎駿動畫電影所具有的美學魅力。關鍵詞：宮崎駿吉卜力美學動畫 一宮崎駿生平簡介

宮崎駿（Hayao Miyazaki）是日本著名動畫導演，導演了《風之谷》、《幽靈公主》、《千與千尋》、《天空之城》、《龍貓》等在世界上享有盛名的動畫片，是日本動畫的集大成者。

宮崎駿，1941年1月5日生于東京，很小的時候就開始畫漫畫，非常崇拜漫畫泰斗手冢治蟲。高中時接觸了日本電影史上第一部長篇彩色動畫電影《白蛇傳》（東映動畫制作），他被這部影片深深吸引，開始對動畫產生興趣。

1963年，宮崎駿大學畢業(yè)后進入東映動畫工作。同年12月，參與制作了東營的劇場動畫《Wanwan忠臣藏》。1964年，宮崎駿資源加入高畑勲導演的《太陽王子》的制作小組，擔任場面設計及原話。

1971年，宮崎駿離開東映動畫，和高畑勲、小田部羊一等人一起進入“A-Pro”工作。1973年，他和高畑勲合作的動畫《熊貓家族》上映，在這部作品中宮崎駿一人身兼四職：原案、腳本、場面設計、原畫，個人風格有頗大的發(fā)揮。1978年，《未來少年柯南》在NHK播出，頗受好評，這是宮崎駿全程監(jiān)制的第一部作品，完整地體現了宮崎駿的思想和個人風格。1979年，宮崎駿進入東京電影新社，1980年執(zhí)導《魯邦三世》。1982年11月，他退出東京電影新社，開始當一名自由作家。

1983年，宮崎駿開始籌劃動畫版的《風之谷》，高畑勲擔任制片，由Topcraft工作室負責整部影片的制作，1984年3月上映，以其豐富的想象力與深沉的內容，震撼了觀眾和整個電影界。于是，在德間書店的支持下，“吉卜力工作室”于1985年成立，并開始制作《天空之城》。《天空之城》后，宮崎駿一直在吉卜力工作室工作，陸續(xù)制作了《龍貓》、《魔女宅急便》、《紅豬》、《側耳傾聽》、《On Your Mark》、《幽靈公主》等動畫電影。《幽靈公主》公映后，引起了巨大的轟動，成為日本有史以來的第一賣座電影，宮崎駿也由于操勞過度而一度宣布退休。

2001年，宮崎駿攜《千與千尋》復出，該片是吉卜力的巔峰之作。2008年，再度推出童心復萌之作《懸崖上的金魚姬》。二日本動漫的特點淺析 從日本動漫一開始引進，我們就能明顯感受到一種有別于中國傳統(tǒng)動畫的藝術魅力，無論是在畫面、音樂，還是情節(jié)方面，都十分吸引青少年的眼球。1 聲音

動畫與漫畫最大的不同除了動畫是“動”的外，還有一點就是“聲音”。早期的動畫就是“無聲動畫”，而科技高度發(fā)展的今天，一部動畫片的成功絕大部分要歸功于配音演員（即聲優(yōu)）。看一部電影、電視劇，我們能直接看到的是演員的演技，而這部電影、電視劇的成功與否與演員的演技有著十分重要的聯(lián)系。一部動畫在觀賞虛擬畫面的同時，我們需要恰當的聲音來做配合，也因了此，聲優(yōu)對一部動畫的作用便顯得十分突出。同時，一部動畫的流行也可以直接帶動聲優(yōu)的成名。聲優(yōu)與動畫的關系已經密不可分。2 畫面表現 2.1色彩 每部日本動畫的畫面色彩都十分的精致，吸引人的眼球。同時，通過背景色彩的渲染與變化來表現和推動故事情節(jié)的發(fā)展。如在《翡翠森林狼與羊》中，羊媽媽為救小羊咩與惡狼展開了殊死搏斗的一段鏡頭，以晦暗色調在正式開場前呈現，之后情境轉換到長大后的小羊咩在幌幌丘陵上玩耍，色彩立刻變化得明亮歡快，前后產生強烈的視覺沖擊。2.2 特技運用

動漫特技好似一把雙刃劍，失敗的特技運用會給人花哨、雜亂的反感，而日本大多數成功的動畫電影特技的運用不僅增強了畫面的表現力，有些技巧性的停頓、淡出入、重疊、閃白等使觀眾的情緒有張有弛，與畫面成為一個統(tǒng)一的整體，趨向美觀和和諧，在制造氣氛、渲染環(huán)境方面起到了非常重要的作用。2.3 符號使用

無論是日本的漫畫書還是動畫電影，符號的使用都是十分普遍，這也是一個極具代表性的特色。例如，在人的腦袋上出現“#”就表示憤怒或無語，出現“水滴”或“條紋”時就表示尷尬或無奈。最終達到了一種“此時無聲勝有聲”的效果。2.4 美化和戲劇化

這是對人物的一種表現形式，兩種人物的交替出現，形象生動地表現了人物心境的變化。同時伴隨的極其夸張的動作，如雙腳朝天，或者下巴掉在地上，都給人以無比形象的立體感，視覺效果非常好。3 情節(jié)表現

日本動漫多用蒙太奇架構，運用互不銜接但有內在邏輯的畫面來構成一個完整的故事情節(jié)，所以，它不是單純地告訴觀眾情節(jié)內容，而是需要觀眾下意識地運用邏輯思維組合，這樣也就充分調動了觀眾的想象力，更加富有趣味性。4 題材

日本動漫的題材范圍非常廣，偵探類、穿越類、造人類、機器類等等等，并且每部動漫中都有幾個個性極其鮮明的人物成為經典長久流傳。只有想不到，沒有看不到。三宮崎駿動畫的取材

宮崎駿動畫的題材選擇駁雜而不拘形式，其動畫來源十分豐富，舉凡古今，無論是日本本土、歐洲還是世界各地的傳說、神話、史詩、小說、影視動漫等各種樣式的素材都會在他的創(chuàng)作中有所體現。

“把古今國外各種故事并置，使多元的時空混合交錯，是當前日本動漫中最常見的一些敘事方式，在宮崎駿的動畫中，人類過去、現在、未來的各種經驗想象，甚至是一些純粹來自可能世界的想象，被糅合在一起，被當作了一種客觀存在的東西加以表現。” 在下表中有著直觀的反映： 年份

片名

題材來源

1978

未來少年柯南

亞歷山大·凱伊的The Incredible Tide

1979

魯邦三世·卡里奧斯特羅城

名稱和一部分設定：莫里斯·路普朗的原作《卡里奧斯特羅伯爵夫人》；被水淹沒的羅馬遺跡：《綠眼令愛》；鐘塔的設定：黑巖淚香的《幽靈塔》；攻城戰(zhàn)中的動作場面：《偏見的暴君》和《穿長靴的貓》

1984

風之谷

少女娜烏西卡：貝爾納·伊維斯林的《希臘神話小事典》、《堤中納言無語》和《愛蟲姬君》；沙漠場景：《沙的行星》；食性植物覆蓋地球；布萊恩·阿爾迪斯的《地球的漫長午后》中的景象，以中尾佐助的《再陪植物與農耕起源》為代表的照葉樹林文化論，宮脅明的《植物與人類——生物社會的平衡》，藤森榮一的《繩文的世界》等作品；戰(zhàn)爭場景：保羅·卡瑞爾的《巴爾巴洛沙作戰(zhàn)》、《焦土作戰(zhàn)》中描述的第二次世界大戰(zhàn)末期蘇聯(lián)的戰(zhàn)役。

1986

天空之城

懸浮島拉普塔的名稱：喬納森·斯威夫特的小說《格列佛游記》；帕斯：威爾士出身的C·W·尼克爾等人所著《我的大地父親》；希達：吉爾·佩斯·沃爾什所作的《夏末》和《海鳴之丘》中登場的主角少女；多拉家的愛機“虎娥”號：實際存在的英國空軍戰(zhàn)機名稱。

1988 龍貓

故事框架：西班牙電影《蜜蜂的耳語》；小梅下落不明：宮本常一的《被忘記的日本人》中的《尋找孩子》和林明子的圖畫書《麻繪和小妹妹》。

1989

魔女宅急便

日本童話作家角野榮子的小說。

1992

紅豬

英國作家羅德爾德·達爾的短篇集《飛行員們的故事》中收錄的《他們永遠年輕》；英國兒童文學家作家羅伯特·威斯拖的小說《布拉卡姆的轟炸機》；喬治·羅伊·希爾導演的電影《鷲與鷹》。

1995

On Your Mark

恰克與飛鳥二人組合的新歌

1997 幽靈公主

美索不達米亞神話《吉爾伽美什》，中尾佐助和佐佐木高明的《照葉樹林文化論》，網野善彥的中世紀民眾觀，圖集《一遍圣繪》，山內登貴夫的《和鋼風土記》，麻風病國立療養(yǎng)院“多摩全生園”展示的資料，《宇治拾遺物語·五色鹿事》

2001

千與千尋

米夏埃米·恩德《講不完的故事》

2004

哈爾的移動城堡

英國兒童小說家戴安娜·W·瓊斯的同名小說

2008

懸崖上的金魚姬

丹麥童話作家安徒生的《海的女兒》；英國約翰·艾佛雷特·米萊的畫作《歐菲莉亞》

四宮崎駿動畫的主題設定 1 女性生存方式

1.1 《幽靈公主》——女性的光輝

在所有宮崎駿的動畫中，女性有著舉足輕重的地位，他的“宮式少女動畫”深深地打動了無數觀眾的心。有人說宮崎駿的動畫有著濃烈的女權主義色彩，從娜烏西卡到幻姬，到珊，再到海洋女神，她們無不有著“俠義心腸，具有獨立的行動能力和明確的人生目標，自立自強，不再是需要保護的弱者和天使，很有一些假小子的性格特征，擔負起了救助別人甚至是救世主的眾人，起光輝往往掩蓋了與其并肩作戰(zhàn)的少年”。但是，我不認為這是女權主義，從宮崎駿塑造的眾多女性形象來看，這只是一種對女性智慧和潛在勇氣的一種由衷的贊美。她們擁有著女性本就該擁有的潛力。

受到詛咒的小伙子阿西達卡為了解開咒語而向西行進，途中，他聽說了一個強大的神靈——麒麟獸，它與森林諸動物神生活在一起，他們生活的地方很可能是日本最后一塊沒開發(fā)的森林，懷著獲救的希望，阿西達卡走進了森林，結識了塔塔拉巴的女當家幻姬。塔塔拉巴是一個烏托邦式的社區(qū)，盡管這里的人們?yōu)榱嗣篮玫睦硐攵ぷ鳎聦崊s是殘酷的，阿西達卡試圖向幻姬解釋他們的所作所為已經制造出了被詛咒的野豬神那樣的邪魔，而幻姬沒有聽從。站在幻姬對立面的是被狼神撫養(yǎng)大的人類孩子——珊。她和幻姬一樣偏激，于她，生命只意味著除人類之外的所有生命，她拒絕承認她是人類，她樂于保護她的森林而消滅人類。而阿西達卡一直致力于調節(jié)雙方的矛盾，但是一群試圖占領塔塔拉巴并掠奪其財富的武士和一支受命于國王來殺麒麟獸使國王長生不老的邪惡僧侶兩隊人馬的出現把原本簡單的問題變得復雜化了。由于挑唆，幻姬偏向了僧侶，答應幫他們砍下麒麟獸的頭，而珊則錯誤地加入了野豬的隊伍，殺掉人類。一場混亂之后，麒麟獸的頭最終還是被砍下了，雖然它并未真的被殺死。失去頭腦的它狂暴起來，不顧一切地屠殺生靈。阿西達卡和珊即使找回了頭并歸還，才阻止了一場大的災難。結尾，珊和幻姬都表示要從現在起做的更好。阿西達卡未能找到治療詛咒的方法，這就如同他的命運一樣是注定的，他斡旋于代表自然力量和人類需求的兩個強有力的女人之間，充分感受著兩類獨立女性的生存狀態(tài)。

幻姬，一個不折不扣的女強者，她領導著塔塔拉巴的人們向美好生活進發(fā)。這里，她既不是魔鬼，也不是智者，她只是一個村落的領導者，社會的改革者，她要保護她的村民，解決生存空間狹窄的問題。在塔塔拉巴，我們能看到很多男性的身影，可他們只會惟幻姬命是從，沒有男性應有的魄力，在災難來臨時，也只會躲在幻姬的身后瑟瑟發(fā)抖。即使在幻姬不在村莊的時候，組織防御外來入侵的仍然是塔塔拉巴的婦女們。

珊，一個狼神撫養(yǎng)大的人類孩子，為了保護森林，無數次和幻姬作戰(zhàn)，即使冒著槍林彈雨的危險也不放棄，甚至不惜生命一個人襲入塔塔拉巴殺掉幻姬，最終失敗被阿西達卡所救。她拒絕承認人類，對阿西達卡的搭救依舊冷淡如初，她不屑。她不為任何人而存在。最終幻姬和珊都找到了自己應該走的方向，重新踏上了自我生存與發(fā)展的健康道路。2 人與自然

2.1 《風之谷》——“腐海”里生命的淺吟低唱 宮崎駿的動畫很受手冢治蟲的影響，特別是在生態(tài)環(huán)境方面，主題大多是人類無休止的物質需求致使大量動植物的滅亡，從而導致了自然和人類關系的惡化，人與動物相互仇恨和戰(zhàn)斗。對此，宮崎駿用浪漫夸張的手法表達了他對自然與人的深沉憂思和思考。其中尤以《風之谷》和《幽靈公主》最為突出，也更是確定了其“環(huán)保主義教父”的身份。在那片絕望的“腐海”中，似乎已經渺無希望，人類歷程的盡頭仿佛就葬在了這汪洋的海里。這是人類自己造成的嚴重后果，可是，人們沒有反省，甚至更加肆無忌憚，以至于最終徹底激怒了大自然。娜烏西卡這個形象存在的意義即在于此，她和她勤勞善良的谷民一樣，是這片“腐海”中破土欲出的生命萌芽，她們認真地保衛(wèi)著自然，守護著人類最后的那塊溫柔地，和邪惡勢利戰(zhàn)斗著。

最終娜烏西卡被蟲兒們救回來了，這預示著自然原諒了我們這些卑微恭謹的生命，只要覺悟，我們是能和自然和諧相處的。3 反戰(zhàn)

3.1 《紅豬》——反戰(zhàn)的“酷豬”

世界大戰(zhàn)給人類帶來的創(chuàng)傷是永恒的，以戰(zhàn)爭為背景的作品層出不窮，戰(zhàn)后對戰(zhàn)爭的反思亦形成了一種思潮。對于戰(zhàn)爭本質的批判，宮崎駿的認識是非常深刻的，這些思想在他的很多作品中都有反應，譬如《哈爾的移動城堡》中，哈爾用自己的心臟換來了魔法能力，受莎莉蔓的雇傭參與戰(zhàn)斗；即使是在美好的《龍貓》中，兩姐妹隨父親搬回鄉(xiāng)下居住亦是為了躲避戰(zhàn)爭。其中最具有代表性的還是《紅豬》。

波魯克，一名空軍王牌飛行員，他曾打算和吉娜結婚，但是戰(zhàn)爭的爆發(fā)使他不能允許自己和敵國人結婚，他在對祖國的忠誠和對吉娜的愛情中苦苦掙扎，最終選擇了祖國。但當他目睹包括吉娜丈夫的所有戰(zhàn)友死去時，他開始反思這樣到底是為了什么，這些在他的腦袋中無法解決，看到法西斯的興起后，波魯克對人類感到絕望，所以將自己詛咒成為一只豬，發(fā)誓“我寧愿當一頭豬也不要當法西斯”，成為了一個賞金獵人。

紅豬已然成為了很多人心中的英雄，他為自己的生存而思考，為自己的過錯而懺悔，為懺悔而救贖。這一切是對戰(zhàn)爭最有力的控訴，戰(zhàn)爭，毀了人，毀了家。4 成長

4.1 《千與千尋》——異域的成長

成長是一朵常開不敗的花，時而在陽光下的枝頭微笑，時而在風雨中飄搖。什么是成長，怎樣成長，就是這樣一個永恒的話題在動畫中得到最深層的體現。

如果說宮崎駿動畫中的少女都是勇敢而可愛的，那么，千尋應當算個例外。她出場時并不勇敢，也不可愛，沒有特別吸引人的地方，那怯懦的性格，沒精打采的神態(tài)，更是惹人生厭。宮崎駿這樣說過，“我并沒有刻意把千尋塑造成如此，因為現在日本就有許多這樣的女孩。她們對父母為給她們幸福所做的努力完全視而不見。在電影中有一幕是千尋對父母的呼喊并不理會，直到父母第二次呼喊時她才回應。我的很多同事都讓我把這個過程改到第三次，因為當今的許多女孩正是如此，她們從不會立即回應父母的呼喊。”

但是，和爸爸媽媽誤入到一個奇幻世界后，為了拯救因貪吃變豬的父母，開始學會了承擔責任，學會了善良，學會了為他人著想，她笨拙但認真地勞動著，人性該有的美好在她的身上開始逐漸顯露。最后的她，不僅保持了自我，完善了自我，也救了父母，幫助白龍想起了自己的名字，幫助湯婆婆被寵壞的孩子學會了生活，救了無臉男，更重要的是，在這個完全奇異的世界里，她得到了成長。這個時候的觀眾才發(fā)覺自己已經不知不覺地喜歡上這個有點嬰兒肥的小女孩，她很美。

“千尋既不是美少女，也不是具有超智慧的使命類主角，這樣的電影，應該能吸引更多的女孩子們來觀看，我希望這是一部十歲小女孩的動畫制作，并以此為預期的最大快樂，大家從中體味成長的意義。”這即是影片主要意義之所在。5 飛翔

5.1 《天空之城》——向天空出發(fā)

縱觀宮崎駿的所有動畫電影作品，不難發(fā)現“飛翔”是其永恒的主題。宮崎駿對飛行有著近乎癡迷的熱愛，從娜烏西卡的御風術到紅豬的飛行器到琪琪和蜻蜓對飛行的向往追求，其中在吉卜力開山之作的《天空之城》中，宮崎駿更是將舞臺直接搬到了天空。天空之城拉普達——這是一座以反引力裝置的飛行石為懸浮動力的空中城市。滿懷強烈的社會意識和人文關懷的宮崎駿通過對文明失落的根本原因的追問，影射出人類文明的現存弊端，并對文明如何才能生存、發(fā)展的哲學命題進行探討。而這一切，都是通過拉普達這座虛構的天空之城的興衰來表現出來的。

淡化影片所有的情節(jié)思想內容，單從飛的角度來看，這飛行簡直達到了登峰造極的地步，充分完美的用足了每一秒鐘的動畫空間。拉普達的緩緩上升，那是緩慢美；海盜婆婆駕駛的小型飛行器，那是動感美；穆斯卡軍隊行進的飛艇，那是宏大美。在天空的飛翔，配合著音樂的起伏跌宕，整個影片帶給人以無盡的遐想與愜意的感動。五宮崎駿動畫電影畫面小析 1音樂

了解宮崎駿動畫的人都不會對久石讓感到陌生，在“久石讓與宮崎駿動畫一同走過的25年武道館演唱會”上，無數人止不住的感動與淚流。由此我們可以想見音樂對一部動畫的重大作用。

宮崎駿的電影因為有了久石讓的音樂而有了彩色的血肉。我一直認為，是宮崎駿為它的動畫王國賦予了骨架和精神，而血肉留給了久石讓來充填。

久石讓(Joe Hisaishi)1950年12月出生在如本長野縣中野市，本名藤澤守。是日本最多產，同時也是最具影響力的現代音樂藝人之一。在多年的傲人音樂生涯中，他擔任作曲、制作、編曲和演奏等多項工作。他的音樂簡約、唯美有著沁人心脾的力量。從1984年至今，宮崎駿和他的吉卜力工作室共推出過的17部動畫中，由宮崎駿親自執(zhí)導的8部作品中，除了“On Your Mark”，其余7部的音樂都出資久石讓之手。這些高雅脫俗、純真大氣的旋律，以獨特的雋永之氣，畫龍點睛地使影片更具人性魅力。與久石讓為日本注明導演北野武的影片《那年夏天寧靜的海》、《奏鳴曲》、《花火》等配樂比起來，在他與宮崎駿的合作中，似乎用了更加舒展的以一種飛翔般的方式來創(chuàng)作。他巧妙的將音樂融合到了動畫的每一個細節(jié)處，深刻地表現出他對電影本身的理解，讓觀眾一次又一次地沉浸在那宏大的動畫世界中。那些風笛般呼嘯的風聲、雨滴聲清脆的鋼琴聲、天籟般動聽的童聲都成了承載整個動畫的生命力的基石。

“久石讓的現代音樂觀念收到菲利普·格拉斯、史提夫·萊奇、施托克豪森、約翰·凱吉等人以及日本現代作曲家愛武滿徹、三善晃的影響。除了電影配樂外，他還寫了不少現代作品，積極地以鋼琴獨奏家身份參與正統(tǒng)演奏會，包括獨奏、室內樂、協(xié)奏曲等各種類型演出，獲得了較高的評價，贏得了很多獎項。”

取《天空之城》和《幽靈公主》做例。這兩個故事都有著十分宏大的背景和曲折的情節(jié)，讓音樂有很廣大的發(fā)揮空間。雖同是傳奇，可在時間上有點距離，風格也有著很大的差別，可他們的共性即旋律極其婉轉悠長，與畫面場景配合幾乎完美無缺。音樂已經深入到影片精神內部，并十分深刻地反映著這精神的實質，也緊緊地扣著觀者的心弦，讓觀者的心和音樂一起，為影片主角而跳動。干凈，纏綿，悠長，耐人尋味。2 角色設定

角色的設定是動畫電影制作的靈魂。成功的角色造型不僅使形象栩栩如生，還可以創(chuàng)造出更多夸張、離奇、虛幻的形象來。宮崎駿說：每個人都應該用話語來表達真實的自己。他要用動畫里的人物來講述生活的理想和力量。因此，宮崎駿對于角色的設定，總能直剖人類頑固自私、同時并存善良可愛的矛盾本性，使得其所塑造的人物角色更為人性化。宮崎駿動畫中的角色與迪斯尼動畫角色的最大不同在于沒有迪斯尼中獨特、夸張的人物外型，而更注重人物性格塑造。在外形上則大同小異，更貼近生活。“比起真人電影，動畫人物的一舉一動雖然可以夸張、變形，但是要想引起觀眾的共鳴，真正做到角色的生動合理就必須把握住人物心理軌跡的發(fā)展脈絡，讓特定的人物在特定的環(huán)境中做特定的事情。只有建立在表演合理前提下的夸張變形才是震撼人心的，否則就只是娛樂性的插科打諢而已。” 宮崎駿實際上是一個極端的悲觀主義者，他在63歲時曾半開玩笑說：“我希望再活30年，我想看大海淹沒東京，NYV的電視塔成為孤島。我想看到曼哈頓成為水下之城??我對這一切感到興奮。金錢和欲望，所有這一切會走向崩潰，綠色的雜草將接管。”同時“在島國的自然風土的熏陶下，日本人形成其獨特的文化性格和精神結構，培育出崇尚悲哀、幽玄、風雅的氣質，進而成為醞釀日本藝術精神的底流，產生了響應的獨特的日本藝術美的形態(tài)。”二者相互地作用在一定程度上也影響了其審美情趣，宮崎駿所創(chuàng)造的各種角色較多的繼承了“物哀”精神，少了幾分積極樂觀的成分而讀了幾分日本傳統(tǒng)審美的幽玄、物哀情懷。在動畫《龍貓》中，智月、小米兩姐妹天真可愛，龍貓親切、友善，憨態(tài)可掬，勘太友好、羞澀，鄰居奶奶細心，即使是這樣也泛著淡淡的憂傷，因為姐妹倆的媽媽長期臥病在床，母愛的缺失在內心留下了深深的印跡，在快樂的時刻眼中也會閃過一絲憂傷。這就是日本傳統(tǒng)的幽玄，濃濃的感傷深藏于清新中。

對角色做個總的歸納，有如下幾類： Ⅰ主角：天使、巫女和魔女

宮崎駿動畫的主角有定型化趨勢，大部分都集中在了具有異功能的少女。如《風之谷》里的娜烏西卡，清井凡說：“咋一看好似一位圣女的無私之人——娜烏西卡，而她的行動卻是魔女式的。這兩重性的任務塑造，是宮崎駿動漫作品的共同手法之一。還有，不但是人物如此，往往還有潛藏在時代背景之后的其他要素。在西洋的后面有著東洋式的故事，在中世的背后有著舊古時代的神話。” Ⅱ幫手：純真善良的少男

這些男生們伴在女主角的身邊，一起戰(zhàn)斗。他們也勇敢，有智慧，善良。雖然他們或多或少被女性的光輝所掩蓋了全部。

Ⅲ壞人：壞得徹底的壞人與變好的壞人 壞人這類反派人物有模式化的趨勢，在宮崎駿動畫中，有一些狂妄的野心家，他們冷酷無情，陰險狡詐，喪失了人最基本的人性。但是，除了小部分一直這樣壞了下去直到終結，還大有一部分在主角的感化下變好了。前者代表有《未來少年柯南》里的雷普卡，《魯邦三世》里的卡里奧斯特羅等，后者的代表有《千與千尋》里的湯婆婆，《哈爾的移動城堡》里的荒地女巫，《懸崖上的金魚公主》里金魚公主的父親藤本等等。這也充分體現了宮崎駿“人性是可變的”這一思想。Ⅳ配角：智慧老者異類精靈 宮崎駿電影里的配角極具個性，從智慧的老者到異類的精靈，一個一個都能十分鮮明地活在觀者的記憶里。《魔女宅急便》里的老婦人滿懷愛心，為孫子做南瓜派；《龍貓》中勘太的奶奶，和善熱心，幫助姐妹倆，是她們的精神依靠；《千與千尋》中的鍋爐爺爺，長著六只胳膊，不知疲倦地干活，保護著千尋。諸如此類數不勝數。六結語

多少個溫暖的瞬間留映在我們心田讓感動無比蔓延，宮崎駿的動畫又伴隨了多少人走過了多少疾風驟雨的歲月??宮崎駿已經成為了我們心中的那個唯美的神話。當今世界不僅日本動漫界花開似錦，世界各國的動畫產業(yè)也在穩(wěn)步前進著，而宮崎駿作為漫畫界的大師，對動畫產業(yè)的發(fā)展作出了不可估量的貢獻。他為世界人民帶來了美的享受，為我們單調的日子添上了一筆美麗的色彩。讓我們用自己的眼睛，帶著心，記住他，動畫界的黑澤明——宮崎駿。參考文獻：

陳瑛《動畫的視覺傳播》武漢大學出版社，2008年 約翰·A·蘭特主編張慧臨譯《亞太動畫》中國傳媒大學出版社，2006年 彭玲《動畫導論》上海交通大學出版社，2007年

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葉渭渠唐月梅《物哀與幽玄——日本人的美意識》廣西師范大學出版社，2002年 秦剛《感受宮崎駿》文化藝術出版社，2004年

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本尼迪克特著孫志民馬小鶴朱理勝譯《菊花與刀：日本文化的諸模式》，2005年

第三篇：宮崎駿動畫電影中的生態(tài)意識研究

摘 要：動畫電影的獨特之處在于它能夠通過高度的假定來表現夸張、奇幻的事物。提到動畫電影產業(yè)，人們常會想起日本這個動漫大國，而在動漫大師之中，宮崎駿又頗負盛名，他本人更是被迪士尼公司稱為“動畫界的黑澤明”，盡管宮崎駿的動畫電影題材不盡相同，但是生態(tài)意識和生態(tài)觀念的主題幾乎會貫穿其全部作品之中。

關鍵詞：動畫電影；宮崎駿；生態(tài)意識

[中圖分類號]：j9 [文獻標識碼]：a

[文章編號]：1002-2139（2016）-23--02

近年來，生態(tài)問題愈來愈受到社會大眾的關注，許多影視作品都會涉及到生態(tài)意識這一主題，而宮崎駿似乎將生態(tài)意識作為一種自覺行為。在宮崎駿的動畫電影中，貫穿著人與自然和諧相處的思想以及尊重自然、與自然融為一體等濃厚的生態(tài)意識。例如，在《天空之城》中，借助飛行石來表現文明和自然的關系；在《幽靈公主》中對人與自然共存的思考。

1、生態(tài)意識

動畫電影在如今絢麗多彩的影片之中日益崛起，因其高超的繪畫技巧以及越來越深刻的思想意識收到更多高年齡觀眾的喜愛，而日本動畫更是走在世界的前沿。生態(tài)意識的引入使得動畫的深度更加提高，虛擬魔幻的場景也使得說教不再枯燥無味，能夠發(fā)人深省，引發(fā)深刻的思考。生態(tài)就是只包括人類在內的所有生物群體和周圍環(huán)境及社會發(fā)展的相互關系，而生態(tài)意識就是反思過去的人與自然的關系，其目標就是人與自然和諧相處。多次的工業(yè)革命使得人類社會不斷進步，創(chuàng)造了許多社會財富，同時人類社會也發(fā)生了翻天覆地的變化。但是同時，人與自然的關系越來越緊張，無節(jié)制地向大自然索取會造成自然失衡，人們的棲息之地漸漸消失。日本曾經的森林資源十分豐富，而如今成為一個工業(yè)化發(fā)達的國家，包括宮崎駿在內的日本人對于綠色家園遭到破壞都十分痛心，宮崎駿用他所擅長的漫畫來表達了生態(tài)意識的重要性，呼吁人與自然和諧相處。

2、宮崎駿動畫電影中的生態(tài)意識解讀

宮崎駿的成功，不僅僅是他創(chuàng)作出了成人能夠接受的有思想的動畫影片，更在于他通過動畫手段和技巧將各種天馬行空的意向中貫穿濃厚的人文關懷精神以及社會生態(tài)意識，深入地挖掘了人與自然的共存問題以及對人類命運的擔憂。在宮崎駿的影片中，人與自然的融合是一種常見的感情傾向，只有人類融入自然，與自然和諧相處，才能使得人類獲得精神力量，來抗拒人類社會的冷漠。下面列舉了對宮崎駿動畫電影中的生態(tài)意識解讀：生態(tài)提供人類的生活家園，人類家園充滿危機，人類希望在危機中成長以及精神生態(tài)意識。

2.1生態(tài)提供人類的生活家園

宮崎駿的動畫中常出現森林、花草等自然意向，比迪士尼動畫更加偏愛自然，各種各樣的綠色在宮崎駿的動畫中一一展現，美麗的花草樹木、充滿生機的池塘、茂盛的森林、生機盎然的綠色生態(tài)環(huán)境。盡管龍貓相較于其他可愛的森林精靈來說是一個龐然大物，但是它仍然能夠和小精靈們和諧相處，龍貓會安然地睡在樹上，其他精靈不會懼怕龍貓，各種生物在森林中享受著安靜美好的生活。

自然環(huán)境不僅提供給人們安全的生活環(huán)境，自然之神還會保護著善良的人們，就像《幽靈世界》中描繪的那樣，阿西卡是人類中善良的力量，他努力協(xié)調著人與自然的關系，并因此受傷，而麒麟是大自然的化身，他會為阿西卡療傷，使阿西卡重新富有生命力。人類應該感恩大自然為我們提供的賴以生存的環(huán)境，尊重生命，與自然和諧相處。就像宮崎駿曾經說過：澄澈的小溪，美麗的森林??這些能夠讓生物蓬勃生長的環(huán)境十分重要。宮崎駿的動畫也在傳播著這一思想，例如《風之谷》的宣傳語：“熱愛一草一木，與蟲類交談。”人類應該以平等之心去對待大自然，不要因為人類的貪欲，肆無忌憚地索取使得我們站在自然的對立面。

2.2人類家園充滿危機

《幽靈公主》中麒麟死后，森林失去了保護神的庇佑，滿眼的綠色生機景象瞬間被黑壓壓的濃漿取代，森林消失，頓時生機不在。這種鮮明的對比、鏡頭的轉換告訴我們失去綠色保護的世界難以接受，甚至讓我們窒息。當麒麟神復活后，觀眾的心情才隨著森林的恢復而慢慢輕松。這同樣告訴我們，可貴的大自然不是堅不可摧的，假若我們不加以保護，肆無忌憚的破壞會使得人類家園充滿危機。《風之谷》中嚴重的污染使得水源、植物等都散發(fā)著毒氣，世界也因此變成了“腐海”，倘若想要培育出無毒的植物，必須使用從地下500米取出的干凈的水和土壤。提示人類若是不節(jié)制的破壞自然，長此以往，人類精心發(fā)展的產業(yè)文明會毀于一旦。人類會在腐海、沙漠的吞噬下死去，只有一小部分人能夠生存在風之谷，一個在海風阻擋下的環(huán)境。《懸崖上的金魚公主》中藤本是一個擁有魔法的奇怪男子，他看透了人類的本質，厭惡被破壞的自然環(huán)境，于是他利用海洋資源在海底建立一個新世界，但是這個新世界排斥任何與人類相關的信息。類似于人類中某些具有超能力的人提前預知到自然環(huán)境遭到了破壞，他們會拋棄人類重新建立一個新世界，小心翼翼地保護著新世界，杜絕“人氣”的進入。所以由于金魚公主沾染了人類的鮮血，當她回到水中世界時，藤本想盡辦法讓她變回原型。

宮崎駿電影中的新世界不是一個原始社會，而是充滿先進科技的世界，只不過這些先進機器不僅不需要人類的操控，還排斥、控制著人類。如《千與千尋》中的神秘小鎮(zhèn)，每個人盡管外表普通，但是都是具有超能力的人，如同機器一般工作，如澡堂的鍋爐房老爺爺隨意伸縮的手臂。小鎮(zhèn)秩序井然，所有來到這里的人都要放棄原先的姓名被重新命名，這意味著放棄人類社會。同時，小鎮(zhèn)中帶有人類貪欲的人都會被懲罰，無面人因貪欲失去了面孔，千尋的父母因貪欲變成了豬。先進科技一直是人類追求的事物，許多行為包括污染環(huán)境等都是以追求先進科技為借口，而宮崎駿的動畫中描繪的人類向往的充滿先進科技的世界厭惡人類，在這些新世界中，機器掌控人類，人類成為了科技的奴隸。新世界沒有處在人類社會的正面，而是在人類社會的對立面，否定了對自然的破壞，暗含著危機。同時，人類一味追尋先進科技，建立的新世界就是科技極端化發(fā)展的結果，人類在新世界并沒有享用高科技，而是被高科技淹沒，這樣就否定了一味科技化。人類社會千瘡百孔，科技世界又不是避難場所，我們不應逃避，應該勇敢面對危機。2.3人類的希望在危機中生長

盡管我們永遠不可能解決人與自然的矛盾，也不能給人與自然的爭斗安排一個美好的結局，但是通過影片，我們應該懂得，這個社會除了有殺戮，還存在人與人的精彩相識，解放的喜悅，重要的是還有自然對人類敞開心扉，人類理解美好的自然的過程。我們不能完美解決問題，使生態(tài)恢復到破壞之前的模樣，但是我們應該學會在危機中成長。宮崎駿眼中希望存在于還未成人化的孩子身上，她們天真無邪，沒有成人社會的惡習，特別是善良的小姑娘，如《千與千尋》中的千尋，《風之谷》中的娜烏西卡等，她們在人類與反人類的超能力之間周旋，這些小女孩代表人類的希望，面對父輩造成的災難，在處理危機時，她們沒有按照父輩的成長模式成長，也就沒有按照原來成人世界的規(guī)則來解決問題，而是通過自身天生的善良來對待世界，實現人與自然之間的平衡。《風之谷》中的娜烏西卡承擔著保護風之谷的責任，她充滿親和力，用善良和愛心解決了風之谷和王蟲之間的多次矛盾。面對邪惡的狐鼠，娜烏西卡也不會惡意對待他，會細心安慰他，甚至讓狐鼠咬她的手指。

2.4精神生態(tài)意識

宮崎駿反對一切戰(zhàn)爭和破壞生態(tài)的行為，他的動畫電影中營造了祥和的生活氛圍，提倡田園式的生活方式，夢幻理想美好的國度。但是，現代社會物欲橫流，人們對物質的追求日益增長，但是缺失了精神層面的提升，導致人類精神世界一片狼藉。

科學技術的迅猛發(fā)展使得人類社會精神匱乏，人們沉浸在科技世界中，自我迷惘，漸漸失去了對心靈的聆聽和對鮮活的真實世界的追求，歷史文化的傳承也漸漸缺失。《哈爾的移動城堡》中：科學技術是一種對大自然進行破壞的技術，人類若是為了一己私欲將科技無限放大，造成的后果是十分驚人的。為戰(zhàn)爭制造的諸如坦克等大型戰(zhàn)爭武器將會對人類生態(tài)平衡以及人類將來的生存環(huán)境造成巨大的破壞，而此時，科技對人類的影響就開始偏向于負面。這些大自然的異化是在提醒人類，在大自然面前，人類的科技是微不足道的存在。動畫影片中的蘇菲在迷茫、無所適從的狀態(tài)中被詛咒變成了老太婆，但她在努力解開咒語的過程中，找回了自信的精神生態(tài)意識。在宮崎駿眼中，自然生態(tài)的失衡以及精神狀態(tài)的貧瘠都是由人類的一己之欲造成的，同時也是科技迅猛發(fā)展的結果。因此，人類應該從極端自我的精神意識形態(tài)中走出來，擔任起保護大自然、保護生態(tài)環(huán)境的責任。

3、總結

近些年來，社會生產力不斷發(fā)展，近現代的工業(yè)文明使得人類經濟發(fā)展進入到全新的高速發(fā)展時期。但是，由于人類攫取自然資源沒有限制，生態(tài)環(huán)境污染嚴重，使得人類賴以生存的環(huán)境也漸漸不再適合人類生存。生態(tài)環(huán)境日益惡化，警示人們提高生態(tài)意識。現代社會通過立法等方式來調整人與自然的關系，但效果都差強人意。宮崎駿用動畫電影形象地表達了他對生態(tài)問題的理解，宮崎駿的動畫電影盡管題材不同，但是幾乎全部涉及到人與自然的關系、反戰(zhàn)、女權等問題，他敬畏自然，宣揚環(huán)保。自然本來是美好的，而宮崎駿的電影中會大量用于美好與破壞后的骯臟的畫面對比，發(fā)人深省，人們應該如何面對自然、保護自然、與自然和諧相處。美景是對人與自然和諧相處的描繪，而一系列骯臟、黑暗的畫面會制造出一種危機感和恐懼感，使得觀看的人們自然地反思自身對生態(tài)造成的影響。

第四篇：宮崎駿動畫電影的美學特色

宮崎駿動畫電影的美學特色

摘要：動畫電影是一種蘊含深厚藝術魅力的表現形式，不僅反映了人們的生活，而且已經成為藝術的重要組成部分。宮崎駿的動畫電影有著強大的美學表現力，無論是人文關懷和文學表現，還是音樂和畫面的烘托，都對動畫本身起到了升華的作用。宮崎駿及其吉卜力工作室陸續(xù)推出了一系列膾炙人口的影院動畫片，在商業(yè)和藝術上都取得了相當大的成就，除去商業(yè)上的成功，宮崎駿的動畫風格也越來越被重視，本文結合宮崎駿的動畫影視作品，對其中體現的美學特色進行了分析。

關鍵詞：宮崎駿 動畫電影 美學特色 正文：

一、獨特的主題

宮崎駿是以動畫電影的藝術形式來表達自己人生觀、世界觀的思想家式的動畫大師。其動畫作品的主題具有兩個主要特征。其一，獨特性。在他的作品中充滿了對生命存在形式與意義的探索，具有深厚的人文情懷。實際上，從1984年創(chuàng)作完成《風之谷》開始至今，宮崎駿的動畫作品主題經歷了從一開始認為人的生命是珍貴的，到所有的生命都是珍貴的，直至追求一種人與自然和諧相處境界的發(fā)展過程，每部作品均流露出濃厚的環(huán)保思想。在當今經濟社會中，追求利益最大化已經成為人們的主導價值追求，在這樣的價值觀下，人類與自然的相處必然會暴露出不和諧的一面，如為了高樓大廈肆意破壞綠色植被，長此以往，人類必將受到自然對人類的懲罰。而宮崎駿的動畫電影中卻到處都表現著人與自然和諧相處的人文主義情懷，雖然影片中也有災難的描寫，但是它的目的是在于提醒人們自然對生命的重要意義，而不是擴大災難的可怕。由于受到日本傳統(tǒng)文化的影響，宮崎駿的作品往往在優(yōu)美畫面和浪漫情調的背后深藏著一種沉重感。其二，一貫性。宮的電影題材雖有古今，但主題始終體現的是作者對理想世界的追求，為人類未來尋找出路的強烈渴望。其動畫主題涵蓋了科普和人文兩大學科領域，展現了廣闊的視野與關注人類命運的情懷。在他的動畫電影中我們可以看到很多天真爛漫的兒童世界，童真童趣向世人揭示了單純安定的可貴，其中蘊含的人性光輝值得人們細細品味。

二、文學化的動畫電影 1.現實主義

宮崎駿往往把角色放在一個典型的環(huán)境里加以塑造，因而總能直接剖析出人類既頑固自私，又善良可愛的矛盾本質。亦正亦邪的行為，在良知與邪惡的個性沖突中不停掙扎，從而使得這些角色具有現實主義特質，其“英雄”也更為人性化。除了動畫本身特點所決定的假定性外，宮崎駿的動畫作品還帶有明顯的現實主義色彩。他將自己對當今世界的種種焦慮折射在作品創(chuàng)作中，但是并不極力地渲染災難，而是通過刻畫主人公面對災難的心態(tài)與行動，讓人看到人性的力量。2.象征主義

宮崎駿用動畫的藝術形式來表現自己對生命過程、生命意義的思考，表達他的人生觀、世界觀。象征主義的文學手法在宮崎駿的作品中有嫻熟的運用，幾乎每一部作品的主角都是一位可愛的女孩或男孩，他們無論年齡大小，都有著純潔、善良、勇敢、寬容的個性。孩子象征著希望，宮崎駿把世界的未來、人類的希望寄托在孩子們的身上。另一個重要的象征是具有“超凡力量”的人物，例如《千與千尋》中的無面人，讓現代都市人觸目驚心，它象征著現代社會中人們的種種無奈與窘境。在宮崎駿每部作品中都出現了“參天大樹”的形象，不管在幻想還是現實中，總有一株郁郁蔥蔥、富含生機的“母樹”屹立在遠處，象征著人類整個生命體系的支撐物。3.幻想與現實的交融 宮崎駿的作品中，“魔幻”往往被作為一個重要的道具，發(fā)揮出超乎常人的想象力，打破常規(guī)，讓一切不合理成為合理，令觀眾在現實世界中形成的種種固定觀念逐一瓦解，把觀眾帶入一個引人入勝的奇幻世界，同時也讓觀眾一次一次享受以意外的方式打破原有觀念所帶來的刺激和驚喜。但是，宮崎駿的影片沒有變成單純的魔幻片或兒童片，正是因為其中真實且細膩的情感刻畫，他找到了現實與想象的交匯點，將幻想情境合理地融入真實語境中。在他筆下，甚至連動物也展現出各種極具人性化的神態(tài)和動作。宮崎駿很少以迪斯尼動畫片常用的夸張變形的動作來取悅觀眾，他甚至沒有個性化的人物造型形象，也不以迎合兒童的趣味為出發(fā)點。雖然故事的主人公幾乎都是小孩，但是每一部影片都有著不同于童話故事的莊嚴感和使命感，具有一種擺脫不掉的嚴肅和冷靜，這是一種矛盾的統(tǒng)一。宮崎駿動畫在創(chuàng)作中表現了兩種反差，一是嚴肅深沉的主題與帶有幻想的浪漫主義表現形式的反差；二是富于幻想、浪漫的影片與寫實手法的反差。他的影片結局大多是開放式的，留下的往往是深深的憂慮和感慨。

4.多元的美學追求

宮崎駿是“唯美”主義的忠實追求者，從環(huán)境到風俗民情，始終展現著美的畫面，遵循著揚美抑丑的原則。宮崎駿對于美的追求不僅僅局限在形式上，那些看似皺紋滿面相貌丑陋的老奶奶、睿智的老人、女巫都因善良而美麗；那些男裝打扮、干重體力活的山村婦女具有一種樸實的美；那踩風箱煉鐵的勞作顯示的是早期工業(yè)化有序的美、力量的美；鍋爐爺爺那無數只能夠各司其職的蜘蛛般的觸手是一種奇異的美；那只四處尋找自己失去的頭顱的麒麟獸，每走一步，腳下野花立即綻放，但隨即枯萎，顯現的是神秘的美。觀看宮崎駿的動畫，在吸收其健康思想的同時，觀眾得到的更是美的享受。

三、高超的畫面表現力

宮崎駿的動畫電影的另一特色就是高超的畫面表現力，觀看他的動畫作品，給人的第一印象就是其中亦真亦幻的畫面背景，總能讓人和現實中的景色混淆。宮崎駿的動畫都是手工繪制的，這種手工繪畫使他的動畫作品表現得更加真實而感人。他描寫的畫面既有東方的詩意之美，又有西方的現實之美，他的畫面既體現出高超的繪畫能力，又具有濃烈的感情表現力。宮崎駿以西方文化為背景的動畫的創(chuàng)作來源于他在歐洲寫生的長期積累，在這些動畫中我們到處都可以看到西方的文化特色，或建筑，或人物，或風土人情，如《魔女宅急便》中的歐洲小鎮(zhèn)，《天空之城》中的英國煤礦，《紅豬》的故事情節(jié)來源于意大利的亞得里亞海。在這些電影中，宮崎駿為我們展現了別樣的西方特色，海邊的小鎮(zhèn)，古老的教堂，精致的雕花家具。而他以東方文化為背景的動畫則以真實的日本景色為來源，《龍貓》中的美麗鄉(xiāng)村，《幽靈公主》中的茂密森林，我們都可以看到日本清新秀麗景色的影子。無論是東方的樸實，還是西方的典雅，宮崎駿的動畫都將其表現得細膩而真摯，這些精致的畫面在光影和線條的配合下，將感情的表達推向了高潮。宮崎駿的動畫電影在色彩上關注人的主觀感受，運用青、藍、綠三色將景色表現得更加自然真實，雖然只是以這三種顏色為基調，但是畫面色彩卻不單調，相反卻有濃濃的詩情畫意，非常耐人尋味。在這些色彩艷麗又蘊含特殊意義的動畫背景中，作者運用變化自如的光影和線條，寥寥數筆就將人物的特性表現得淋漓盡致，其中的每一條線、每一點色彩都蘊含著作者深厚感情，也是作者的人格、品質和理想的表現。在他的動畫作品中，西方文化為它增添了高貴典雅，東方文化增加了他的情感的流露，使他的畫面無論是在人物形象，還是情感表達上都表現得非常豐滿。如《懸崖上的金魚姬》，這部動畫的色彩以藍色為基調，運用色彩對比，就將大海的不同神韻表現出來，大海的魅力在我們面前展現得一覽無余，簡單的幾個線條就將主人公單純善良的性格表現出來。宮崎駿的動畫利用東方線條的投河和流暢以及西方色彩的明暗對比，把自然和人類的和諧融洽集中表現在動畫中，將畫面表現得現實而又親切，亦真亦幻，將觀眾帶入由他描繪的精彩世界。結語 ： 宮崎駿是一位將動畫上升到人文高度的思想者，他改變了人們對動畫電影的種種狹隘認識以及兒童是動畫主要觀眾的固有觀念定位。他的作品跨越了觀眾層次和年齡的區(qū)別。宮崎駿充分發(fā)揮了動畫電影形式的特性，創(chuàng)造出神奇而豐富的想象空間，同時又賦予作品深刻的思想主題，從而使他的作品具有了極強的觀賞性，并展示出他對各種社會現實問題的思考。作為新世紀的中國動畫人，更應該從宮崎駿這里獲取一些養(yǎng)分，得到一絲靈感，為創(chuàng)造中國動畫的未來發(fā)奮努力。參考文獻：

（1）焦素娥，孫晗潔 宮崎駿動畫藝術的人文情懷與詩意追求 信陽師范學院學報: 哲學社會科學版，2010(01)（2）劉津津 宮崎駿動畫電影的審美現代性 武漢: 華中師范大學，2007（3）張焱 宮崎駿動畫電影風格評析 大眾文藝，2010(21)（4）梁雅明 宮崎駿動畫電影角色的塑造 河南科技大學學報: 社會科學版，2007(03)（5）李苗 宮崎駿動畫電影中的生態(tài)意識 濟南: 山東師范大學，2011（6）王世陽 解讀宮崎駿動畫電影的美學特色 《電影文學》201212

第五篇：論宮崎駿動畫電影中的生態(tài)人文主義

摘 要：生態(tài)主題和人文精神在宮崎駿動畫電影中占據著重要的位置，從《風之谷》到《幽靈公主》，生態(tài)意識和人文精神幾乎已經滲透入宮崎駿的每一部作品中。宮崎駿受日本人的生態(tài)觀念和個人成長經歷影響，在其動畫電影中形成了獨具特色的生態(tài)人文主義。宮崎駿動畫電影中的生態(tài)人文主義是一種全新的觀點，本文將“生態(tài)意識”和“人文精神”相結合，探源充滿奧妙的宮崎駿動畫世界。

關鍵詞：宮崎駿；動畫電影；生態(tài)人文主義；生態(tài)觀

中圖分類號：j954 文獻標識碼：a 文章編號：1672-8122（2016）07-0011-02

提起日本動畫，就不得不提起宮崎駿，這位動畫大師用自己的一生創(chuàng)造了許許多多輝煌璀璨的作品。宮崎駿是第一位將動畫上升到人文高度的思想者，在他一系列動畫電影中，深入演繹了人與自然的關系，通過夸張的造型和奇異的構思，形象化的表現了當代社會中人們對生態(tài)問題的困惑與關懷。

一、宮崎駿動畫電影始終關注的重點：生態(tài)人文主義

生態(tài)人文主義是一種人文主義和自然主義相結合的新的時代精神，既包含人的維度又包含自然的維度，提倡人與自然的共生共榮，發(fā)展與環(huán)保的雙贏。“人類應該把自己的生存納入到偉大的自然生命洪流之中，以保障生命長期存在和促進生命過程的蓬勃展開為前提，來規(guī)范和調整科學技術，發(fā)展和利用科學技術，從而切實有效地避免科學技術對自然的毀滅性破壞。[1]”在宮崎駿的動畫電影中，生態(tài)意識貫穿始終，但宮崎駿并不是一味地批判現代工業(yè)文明，盲目地崇尚回歸自然，而是抱著一種矛盾求和的心態(tài)。因為對于人類來說，工業(yè)意味著生存，如果完全放棄對自然資源的利用就會導致人類文明的停滯不前。所以，在宮崎駿的眾多作品中，既有對人類工業(yè)文明高度發(fā)達的幻想，又有人類過度開發(fā)自然帶來的環(huán)境惡果的真實寫照。他既不反對人類利用環(huán)境求得生存，也不贊成人類只顧自身利益盲目開發(fā)，他強調的是人與自然的和諧共處，這種和諧正是基于人的生存發(fā)展和環(huán)境保護而衍生出來的生態(tài)人文主義。

二、宮崎駿動畫電影中生態(tài)人文主義的形成（一）宮崎駿動畫電影中的生態(tài)人文主義淵源

日本是一個森林大國，日本人有著歷史悠久的森林文化。在日本人的傳統(tǒng)觀念中，森林賦予了他們生存的權利。宮崎駿在作品中體現了日本人對森林真摯深厚的感情。參天的大樹、郁郁蔥蔥的森林、可愛純真的精靈，畫面一幀一幀安靜流淌在宮崎駿的動畫中，這是日本人對于森林的一種向往，更是對森林的一種致敬。

“日本人自古就認為，人和自然（天、地、日、月、山、水、草、木、鳥、獸等）是融合在一起的整體，人和自然沒有明顯的區(qū)別，人只是自然的一部分，是宇宙萬物的一個種類，應與自然親善地共生共存，人不需要征服自然，戰(zhàn)勝自然，相反地，應該順從自然，熱愛自然。[2]”日本人認為萬物皆有靈性，追求人與自然的協(xié)調發(fā)展。在宮崎駿的動畫電影中，人與自然的關系是他較多涉及的主題，他在作品中不遺余力地表達了對人與自然和諧相處的美好愿望。在《千與千尋》中，自然萬物都幻化成神靈，他們像人類一樣會行走、說話，聚集在湯婆婆的浴場里沐浴享樂。人類女孩千尋誤闖了這個充滿自然神靈的地方，最終在浴場里幫忙求得生存。骯臟不堪的“腐爛神”來到這個浴場，所有人都避而遠之，只有千尋盡力幫“腐爛神”清潔，最終“腐爛神”體內的人類垃圾被拉出，化身為“河神”。變干凈的“河神”給予了千尋一顆黑色丸子，這顆丸子最終救了千尋一家的性命。人類讓自然神靈陷入困境，但只要人類知錯就改，幫助神靈擺脫困境，最終會得到自然神靈的回饋。這寓意著人與自然相互依存的關系，只有和諧相處才能共同發(fā)展。

日本資源貧乏，于日本人而言，自然資源是神靈給予的饋贈，保護生態(tài)環(huán)境是日本人的共識。在宮崎駿的動畫中，為搶奪資源而引發(fā)的戰(zhàn)爭并不鮮見。《天空之城》中，擁有飛行石就意味著擁有文明高度發(fā)達的國家拉普達，也就意味著擁有更多的資源，人們?yōu)榱藫寠Z飛行石不惜一切代價，甚至泯滅了人性和良心。影射了現代社會中，人類為了獲得更多的利益，對自然狠下毒手，不惜違背良心去欺騙、搶奪，滿足自己貪婪的欲望。總而言之，久遠的森林文化、與自然和諧相處的美好愿望以及對自然資源的珍惜，這些日本人傳統(tǒng)的自然觀就像一顆顆明珠，讓宮崎駿大師的作品閃耀著生態(tài)人文主義的光輝。

（二）現代日本人具有很濃的人文情懷

19世紀60年代，日本開始明治維新，走上了工業(yè)化發(fā)展的道路。現代工業(yè)對環(huán)境產生了巨大的破壞，為人類的生存空間帶來了巨大的威脅。二戰(zhàn)后，日本人大力發(fā)展工業(yè)，致力于恢復戰(zhàn)后經濟，環(huán)境問題也愈發(fā)的嚴重。其中由工業(yè)廢水引起的日本“水俁病”震驚全世界，日本人為之付出了慘痛的代價。盲目追求經濟發(fā)展的日本人慢慢覺醒，開始善待生存環(huán)境。“現代的日本人，真正懂得了人與自然相互依存、和諧相處的美好關系；不亂丟垃圾是日本人的習慣；在家里，他們按可燃物，不可燃物、金屬罐物等分類裝入垃圾袋，送到垃圾站回收處理，能燃燒的可發(fā)電，有利用價值的制成其它用品，既節(jié)約了資源，又避免了污染環(huán)境。[3]”正因為經歷過環(huán)境污染帶來的陣痛，日本人才在自己的動畫作品中不斷地自我反思，不斷地思考人與自然的關系。宮崎駿曾說過，“日本背下的大債，我想去償還”，他做到了。在他的作品中，反戰(zhàn)和環(huán)保是永恒的主題，被戰(zhàn)爭和人類踐踏的環(huán)境，化成一幅幅觸目驚心的畫面，深深拷問了每一位觀眾的靈魂。

從宮崎駿動畫電影中，可以看出現代日本人濃濃的人文主義情懷。《幽靈公主》中，人類不顧一切去捕殺山獸神麒麟獸，當麒麟獸的首級被人類的首領幻姬射殺下來的那一刻，萬物失去了生氣，大地變得一片灰暗，人類也被泥漿包圍陷入了困境。麒麟獸就代表著自然，人類破壞了自然，最終毀滅的必將是自己。動畫終究是給人希望的，在主人公阿西達卡和桑的努力下，最終將麒麟獸的首級歸還，萬物恢復了生氣，混沌的畫面變得充滿了綠色和生機，觀眾緊張的心這才得以釋懷。現代日本人正像《幽靈公主》中表現的那樣，經歷著從破壞環(huán)境到保護環(huán)境的轉變。雖然環(huán)保意識已經植根于現代日本人的觀念中，但日本人卻常常陷入一種矛盾的狀態(tài)。一面是保護生態(tài)環(huán)境，一面又是日新月異亟需發(fā)展的社會，如何在這二者之間權衡成為現代日本人的難題。宮崎駿在其動畫電影中所提倡的生態(tài)人文主義，正是基于這一難題而表現出來的。動畫中的主人公常常呈現出一種矛盾的狀態(tài)，一邊是對破壞環(huán)境的人類深惡痛疾，一邊卻又不惜一切代價來保護這些“壞人”。《幽靈公主》的結局就很好的化解了這一矛盾，在人與自然關系崩潰的邊緣，主人公阿西達卡拯救了自然也拯救了人類，女主人公桑回歸森林，阿西達卡卻留下和人類一起重建村落，這兩位互生情愫的年輕人終究是不能在一起，但是卻在各自的世界里順其自然地活下去。在《風之谷》中，女主人公娜烏西卡一面保護王蟲，一面又拯救人于危難之中，當人類與王蟲相互憎恨的時候，只有娜烏西卡選擇與王蟲對話，勇敢的挑起了保護自然、保衛(wèi)人類的重任。娜烏西卡一直在尋求人類與自然的平衡點，她用自己的智慧和勇氣化解了人類的災難。這是宮崎駿對某些極端觀點的反思，完全反對自然或是反對現代化都是不可行的，人類和自然終歸不能完全和解，只要有人類文明的發(fā)展就一定會有對自然環(huán)境的破壞，所以只有順其發(fā)展，相互傾聽，和睦相處才是真正的生存之道。《幽靈公主》是宮崎駿作品中鮮見的非大團圓結局，卻帶給人們以更多的反省和深思，只有堅持生態(tài)人文主義，在維持生存的同時保護環(huán)境，人類和自然才能一同活下去。

（三）宮崎駿的個人成長經歷催化其動畫電影中生態(tài)人文主義的建構

宮崎駿的動畫風格有著強烈的個人色彩，這與他的個人成長經歷密不可分。宮崎駿1941年出生于東京，時值第二次世界大戰(zhàn)。為了躲避戰(zhàn)亂，宮崎駿全家由東京遷往宇都鄉(xiāng)下，宮崎駿在鄉(xiāng)下過著無憂無慮的童年。宮崎駿所在的家族經營著一個飛機工廠，飛機是他終身的愛好，所以在他的作品中，飛行元素無處不在。無論是《風之谷》還是《天空之城》《紅豬》或是《魔女宅急便》，甚至收官之作《起風了》都是訴說著與飛翔有關的主題。在鄉(xiāng)下那段純真美好的時光，直接影響了宮崎駿清澈、干凈、溫馨的畫面風格。《龍貓》是宮崎駿的經典之作之一，龍貓這個形象已經深入了全世界幾代人的心，對于龍貓形象的由來，宮崎駿說：“在我們鄉(xiāng)下，有一種神奇的小精靈，他們就像我們的鄰居一樣，居住在我們的身邊嬉戲、玩耍。但是普通人是看不到他們的，據說只有小孩子純潔無邪的心靈可以捕捉他們的形跡。如果靜下心來傾聽，風聲里可以隱約聽到他們奔跑的聲音。[4]”

在宮崎駿小的時候，因為戰(zhàn)亂全家失散，一次逃亡的過程中，一位懷抱嬰兒的母親向他們求救，但是最終遭到了拒絕。雖然最后得知這對母子得到了救助，但是這個凄慘場景在他的腦海中始終不能揮去。所以宮崎駿是極其地反對戰(zhàn)爭，他在作品中表達了對和平強烈的呼喚，處處充滿著對被戰(zhàn)爭傷害的人們的人文關懷。隨著時代的變遷，宮崎駿發(fā)現原先童年中那種美妙的自然環(huán)境已不復存在，天空越來越灰暗，河水越來越渾濁，人類越來越貪婪。為了讓人類能夠記起自然曾經給予的美好，所以他創(chuàng)造出《風之谷》這樣歌頌自然、呼吁保護環(huán)境的作品。十三年后，在不斷創(chuàng)作和歷練的過程中，他發(fā)現人類和自然的矛盾是不可完全調和了，他也找尋到了人類生存意義，并在《幽靈公主》中爆發(fā)出來。無論是自然還是人類，無論是生態(tài)環(huán)境還是社會文明，無論歷史如何變遷、社會如何發(fā)展，都一定要活下去，生生不息的活下去。所以生態(tài)人文主義成為了他作品最后的落腳點和歸宿，這是受他個人成長的經歷的影響，更是動畫大師為世界文明作出的巨大貢獻。

三、小 結

宮崎駿的動畫電影影響了全世界，也影響了幾代人，這位“動畫大師”的作品，不僅是給孩子看的，更是給大人看的。隨著生態(tài)環(huán)境的惡化和人類自我意識的提升，人們對生態(tài)人文主義這個觀念也越來越關注。宮崎駿作品中所傳遞的生態(tài)人文主義也成為人與自然關系和諧發(fā)展的新出路。中國動畫也應該結合世人最關心、最普遍的問題去進行創(chuàng)作，就能一反國產動畫較為蕭條的市場，讓國產動畫在世界動畫之林占有一席之地。