第一篇：津堅信之《日本動畫的力量—手冢治蟲與宮崎駿的歷史縱貫線》

津堅信之《日本動畫的力量—手塚治蟲與宮崎駿的歷史縱貫線》

讀書筆記

作為從小伴隨動漫成長的80后一員，動畫，尤其是日本動畫，可以說是人生經歷中一個難以抹滅的存在。而且，作為一個將此興趣保留至今的“資深愛好者”，動畫早已成為生活中十分平常而又不可或缺的因素了。因此，本書自然引起了我的閱讀興趣。本書分析宮崎駿與手塚治蟲作品的異同點，以發(fā)生在兩者之間的一些鮮為人知的佚事為切入點，介紹了大正時代、太平洋戰(zhàn)爭時期、戰(zhàn)后復興期至今動漫的發(fā)展過程，詳細梳理了從1917年至2002年日本動畫的歷史。正如本書副標題所示，本書上來并未直接回溯日本動畫的發(fā)端，而是從手冢治蟲和宮崎駿兩位最具代表性的動畫大師切入，試圖闡明縱觀日本動畫史的“雙軸”特色。除了手冢和宮崎，這種雙軸模式還體現(xiàn)在低成本電視動畫和高質量劇場版動畫的并立，團體動畫和獨立動畫的并立，商業(yè)動畫和試驗動畫的對立，受眾極大化與極小化的并存，以及動畫和漫畫的并立等等。在本書敘述過程中，作者也一直以這種視角來對日本動畫的誕生和發(fā)展進行解讀。并以之為日本動畫今日之力量的一個關鍵。從一本“動畫史”的角度，本書打破了以往僅僅從《鐵臂阿童木》這一標志作品的誕生開始敘述的模式，而是將動畫誕生的歷史上溯到明治時代，并對各個時期動畫的特色和表現(xiàn)方式進行了統(tǒng)括，更涉及動畫的商業(yè)模式和制作理念等問題，使讀者能夠對日本動畫有一個比較全面具體的了解，這是其價值所在。

“在所有藝術中，我確信，能夠在10秒或20秒的時間里講述一個人的人生的，只有動畫片。”——這句話出自意大利最有代表性的動畫家布魯諾·伯茨多。顯然，動畫片在他的眼里是“藝術”。然而，似乎大多數(shù)人，僅把動畫片當做小兒科的、幼稚的東西。但事實證明這才是一個天真的想法。本書作者認為動畫是跨越國境和年齡的交流工具，而日本動畫，對中國80以后出生的人來說，確實非但不只是童年中難以磨滅的回憶，還是如今生活的一部分。本書作者是日本動畫電影史、動畫電影文獻史研究專家。他以嚴謹?shù)臍v史學態(tài)度和方法，系統(tǒng)整理了自動畫片初次被引入日本的大正時期至今的日本動畫片歷史。在寫作形式上，聚焦于日本動畫”85年間發(fā)生的一些里程碑式的事件并就此展開論述”，但于書后附有日本動畫片年表，彌補了論述式寫法的不足。值得注意的是，年表所展現(xiàn)的資料也比較豐富。其實，閱讀本書會有某種“心理障礙”：有必要為動畫片做一番歷史研究嗎？要擺脫這一個“心理障礙”，讀者務必要擺脫這樣一個觀念：動畫片不過是為滿足兒童的認知需要，用生動的形象呈現(xiàn)虛擬的敵我沖突，實現(xiàn)教育目的的媒體形式而已，很難說有什么深刻的藝術價值和學術價值。就現(xiàn)今動畫片的發(fā)展水平來看，這種觀念不能說是錯誤，只能說是落伍了。不過這也不能怪我們。在宮崎駿的《千與千尋》在90年代獲得柏林國際電影節(jié)的最高獎和美國奧斯卡最佳動畫長篇作品獎之前，大概所有人都不曾將“動畫片”和大制作的“電影”劃上等號。

2003年，手塚治蟲的作品《鐵臂阿童木》經過重新改編，在日本影院進行了聲勢浩大的公映，此前的2001年，宮崎峻導演的《千與千尋》獲得了柏林電影節(jié)的金熊獎以及奧斯卡最佳長篇動畫獎，這兩件事情可以說是前后呼應，相互輝映，極具象征性地將兩位使日本動畫名揚天下的動畫巨匠連結在一起。然而耐人尋味的是，兩位巨匠的關系一直不是那么和諧。1989年手冢治蟲逝世后，不出所料，日本媒體頌揚他的報道鋪天蓋地，惟獨宮崎駿卻冒天下之大不韙地評論說：“對他在動畫領域所做的工作，我無法給予評價。‘蟲制作所’的作品我不喜歡，不僅不喜歡，而且很不以為然??關于他的動畫片，我認為自己多少有發(fā)言的權利和義務，手冢治蟲迄今的所言和主張，全部都是錯誤的。”如此苛刻的批評，一時引發(fā)軒然大波。如果將雙方的芥蒂視為巨匠間的“瑜亮情結”的話，那么我們就錯過了考察日本動畫發(fā)展的一條極其重要的線索。日本動畫研究專家津堅信之在《動畫的力量：手塚治蟲與宮崎駿的歷史縱貫線》中將兩位巨匠之間的對立與爭執(zhí)看作是推動日本動畫發(fā)展的一對強有力的對立軸。他考察過日本動畫從大正時代起步到現(xiàn)在的發(fā)展軌跡后指出，像這兩位巨匠這樣看似相生相克，實則相輔相成的對立軸的存在，事實上正是帶動日本動畫片85年來不斷獲得輝煌的力量。

手塚治蟲動畫和宮崎駿動畫的差異，一言以蔽之，一個重量，一個重質，反映到動畫表現(xiàn)上，就是手冢治蟲的“蟲制作所”追求低預算、節(jié)省人力，采用“三格拍攝法”制作動畫。相反，東映動畫出身的宮崎峻，則注重動畫片的運動感和表現(xiàn)力，堅持以高質量的動畫片為基本制作方針，反映到拍攝手法上，就是堅持“兩格拍攝法”。手塚治蟲的貢獻還不僅在此，隨著動畫題材的多元化，他在上世紀60年代末70年代初還有意識地要打破動畫片的觀眾主要為少年兒童的現(xiàn)象，打著“成人動畫”的旗號，拍出了被稱為“動畫劇”的一系列劇場作品《一千零一夜物語》、《埃及艷后克麗奧佩特拉》和《悲傷的貝拉多娜》，竭力動員廣大的青年觀眾觀看，雖然成績差強人意，卻不斷給動畫業(yè)界的人以啟發(fā)，終于，到了1970年代后期，《宇宙戰(zhàn)艦大和號》和《機動戰(zhàn)士高達》橫空出世，青年觀眾井噴式地進入到了動畫片的受眾群體中，由此徹底地改寫了日本動畫片的發(fā)展歷史。正是手冢治蟲帶動的動畫題材多元化以及動畫觀眾成人化帶出的動畫市場規(guī)模的擴大兩個趨勢，為宮崎駿追求高品質、情節(jié)復雜化、電影化的長篇動畫片的成功打下了基礎。1979年，宮崎駿編劇兼導演（這也成為宮崎駿日后的成名作品的一大特色）的長篇動畫《魯邦三世 卡里奧斯特羅之城》首先在業(yè)界獲得肯定，贏得了日本動畫片的最高獎，雖然商業(yè)上不算成功。他再接再厲于1984年推出《風之谷》，更高的品質、更復雜的情節(jié)贏得口碑，商業(yè)上大賣，并獲得《電影旬報》年度十佳電影的第七位，表明動畫片作為“電影”獲得了認可，因為此前動畫雖然占據(jù)了電視屏幕，卻被認為是不登大雅之堂的東西。這一次，影評人對它的好評成為大幅度提升動畫片社會對位的第一要因。1988年，宮崎駿更上層樓，以《龍貓》榮登《電影旬報》年度十佳電影之首，2001年，更是憑《千與千尋》連奪柏林國際電影節(jié)金熊獎和奧斯卡最佳動畫長篇作品獎，至此，日本動畫在世界范圍內，獲得了至高無上的地位。

歷史是一面鏡子，動畫史也是。越發(fā)覺得宮崎駿還真是厲害，一個在傳統(tǒng)道路上走的穩(wěn)，走的正,走的超越傳統(tǒng)高度的人比標新立異，另辟蹊徑的人更不容易成功。對于手冢的認識也立體起來，不僅僅是高大全??更重要的是對日本動畫的梳理和觀點。里邊還提到一些日本動畫史的書籍資料。回顧這段日本動畫片的歷史，我們或許才意識到研究的必要性：要理解70年代以來的文化現(xiàn)象，我們就不可能繞過這一部部包括日本動畫片在內的，貌似簡單的動畫片。而當年徜徉于這些動畫片的孩子們，則早已成為我們如今這個社會的主人。