第一篇：90年代以來英國民族音樂學學會歷屆年會議題簡介

90年代以來英國民族音樂學學會歷屆年會議題簡介

“國際傳統(tǒng)音樂學會英國分會”（ICTMUK）每年開兩次全國會議，一次是歷時三天的年會，一次是“一天會議”。下面擬簡單介紹一下自90年以來的歷次大會議題。

1990年年會有兩個議題：①即興與變奏，②歌詞與音樂。關于第一個議題，各個文化對即興/變奏有著不同的理解，與會者的這一共識正符合當前民族音樂學強調各個文化的差異和個性的潮流。人們進行了跨文化的比較，探討即興/變奏的各種話語和表現(xiàn)。如在尼泊爾稱為“變化的重復”，在愛爾蘭則是“旋律偏移”，朝鮮的音樂表演中可大段地增減，土耳其一位彈布爾琴大師的即興又很象寫下的作品，即使按樂譜表演也總含有即興/變奏的因素，如西方按數字低音的兌譜（realization），此外不少文化根本不區(qū)分作曲與即興，勛伯格就說過“作曲僅僅是放慢的即興”。

大會還討論了社會變化對即興的影響。現(xiàn)代化及大眾媒體，尤其是廣播電視、電影音樂以及錄音工業(yè)對傳統(tǒng)音樂有很大影響，如尼泊爾的傳統(tǒng)音樂家模仿流行歌曲，他們的地位取決于自己的模仿能力，結果是使傳統(tǒng)的即興技巧貶值，失去了個人表演中的創(chuàng)造性與曲目。因為商業(yè)化，贊助人對個人創(chuàng)造無興趣，年輕的觀眾也不堪忍受老式的即興變奏表演風格。但也有相反情況，如在愛爾蘭，現(xiàn)代化不一定貶低即興創(chuàng)造。突出的例子是，舞曲表演背景變化了，即離開了傳統(tǒng)的酒吧和伴舞，變?yōu)楠氉嗷蛑刈嘁魳窌硌荩@就鼓勵音樂家掙脫傳統(tǒng)背景中音樂一社會兩方面的結構限制。變奏或“偏移”被界定為傳統(tǒng)結構內的變化，即興則是難度更大的音樂改變。

關于第2個議題，與會者對歌詞與音樂進行了社會分析，認為音樂事件體現(xiàn)了社會結構。如在南非祖魯人的贊美歌中可見到音樂同權力及性別等話語的關系。處于中心是英雄男性的體裁，歌詞中很少提及女性，即使提到，也都把女性描繪成被征服的對象或策劃陰謀者。處于邊緣的是另兩種體裁：一種是男性的流行贊美歌曲，常常嘲諷當代的主題，歌詞中女性的出現(xiàn)多于前者，但往往成俗套描繪對女性的追求和婚禮，也含有社會—經濟因素。另一種是女性贊美歌，有更多關于個人的主題，常常改編自男性歌曲。

90年一天會議的主題是“樂器與象征主義”，討論在特定的社會背景中象征性地使用樂器，以及形態(tài)結構和外表裝飾的象征主義，還有樂器象征意義的傳播。如尼泊爾寺廟圣鼓、薩滿鼓、愛爾蘭豎琴、馬頭琴、日本箏的象征意義，涉及到宗教神秘主義、民族主義、動物形態(tài)學等問題。

1991年年會的中心議題是“音樂與媒體”。大眾媒體是西方影響的一個方面，在音樂傳播中可看作是口傳與譜傳的中間方式。世界媒體對音樂產生了巨大

影響，一方面促進了傳統(tǒng)的復興與流行，如通過廣播電視、錄音錄像保存文化傳統(tǒng)，或塑造新的流行音樂傳統(tǒng)，或二者的結合，如印度電影音樂創(chuàng)造性地使用了傳統(tǒng)因素、促成了一種現(xiàn)代城市風格。另一方面，媒體也毀滅著許多傳統(tǒng)，小自按觀眾娛樂的口味歪曲廣播、錄制的東西，大到使全世界變成一個“全球村莊”，即將世界各文化同一化，使許多傳統(tǒng)音樂家失去生計。

91年一天會議的議題是“音樂與文獻”，有兩個發(fā)言引人注目。一是關于倫敦霍尼曼博物館一批非洲簧片琴的，對它們分類編目記載，既有關于它們的物理屬性，也有美學和社會屬性的，人類學影響著對它們的說明。人們主張對物質文化的研究可按物體的社會屬性來進行。這些簧片琴在創(chuàng)造津巴布韋肖納人的社會認同中起著積極的構成作用，但它們的使用和功能隨著時空轉移可能變化，所以可以為它們寫一部“傳記”。另一個發(fā)言講述的是，一位老民族音樂學家30年代在印度南部錄有一批音樂，約半個世紀后，他的學生再去原地，錄下同樣的音樂，并補拍、補錄當年所缺少的背景，發(fā)現(xiàn)了同一傳統(tǒng)半個世紀的變化，如西方化、現(xiàn)代化的影響。

（1992年年會無中心議題；一天會議議題是“民族音樂學與教育”，后者已有本人的專文《多文化的音樂教育》加以介紹，刊《音樂藝術》1996/3，此處不贅述。）

1993年年會中心是：“音樂與時間”，分為四個專題。①在音樂本身之中組織時間，這不僅取決于表演所允許的時間限度，以及是否為舞蹈伴奏，也取決于更廣泛的文化因素，如特定的社會中的時間觀、宇宙觀等。②在與時間相關的社會活動的結構中使用音樂，如特定樂器、體裁同特定的農業(yè)季節(jié)相關，超越這些時間表演，被認為是招災惹禍，例如玻利維亞一個地區(qū)的一種類似曼陀林的樂器charango是寒冷的旱季演奏的，在雨季演奏，據說會引來冰霜、毀壞莊稼。③儀式結構中音樂的作用。④音樂創(chuàng)造與時間經歷。音樂產生了一種不同于日常生活中的時間概念和時間經歷，使人們游離于時間之外，此即“時間凍結。”如北愛爾蘭天主教徒的傳統(tǒng)音樂活動把他們帶回到50年代、甚至上一世紀90年代，那時音樂活動完全是普通的事情，沒人議論國事；

18、19世紀的曲調和情調，通過音樂表演創(chuàng)造了一種局面，似乎時間沒有發(fā)展，或者人們將不同時期的風格揉和在一起，在時間中游弋。

93年一天會議的中心是“音樂與社會性別”。“社會性別”(gender)是后現(xiàn)代主義的熱門題目，探討性別引起的社會差異問題。與會者圍繞7個方面討論：①音樂思想與實踐如何反映、強化性別關系或社會中的性別概念，如歌劇是男性構筑的藝術形式，女性人物大多通過男性色彩的生活—藝術觀得到描寫，她們不是圣人便是罪人，這已成為定式。②音樂中陽剛與陰柔的描述。③音樂與性欲，如有人提出探戈中有引起性欲的因素。④音樂與性別運用的繁殖力，如南美安底

斯山區(qū)一小村莊的樂器及其使用象征著性欲與生育。一種叫suqusu的排簫是男子氣概的象征，在旱季儀式中由武士演奏，然而這些竹管據說是干的、塞住的，如同陽萎男子的陰莖（suqu），這種表演同不育有關。這也同雨季的pinkillu笛形成對比，那一直是濕的，極具生育力，演奏這種笛子可帶來雨水和新生命。在雨季，由男子吹這種樂器，由婦女圍住他們唱歌跳舞，象征對男性的“消耗”。⑤音樂作為兩性結合的手段。⑥男性女性的曲目/創(chuàng)造范圍。關于同性別相關的創(chuàng)造范圍，如猶太教傳統(tǒng)禁止男人在祈禱時聽到女人聲音，因而禁止女性參加公共崇拜儀式，這樣儀式中的音樂即成為男人的創(chuàng)造范圍，但隨著社會上女性地位的提高，猶太教的這一傳統(tǒng)已被打破，女人闖進了男人的創(chuàng)造范圍，不但參加了儀式唱誦，甚至擔任了“領唱”（cantor）。

1994年年會的中心是“音樂融合”，有三個題目：①殖民主義、文化主宰與文化融合。一個例子是18世紀的愛爾蘭豎琴傳統(tǒng)被英格蘭殖民者的政策和價值觀所主宰，后來英國人又幫助了這一傳統(tǒng)的生存，然而音樂上有改變以適應英國觀眾的口味，此即文化融合。另一例是澳大利亞土著音樂如何適應西方傳教士帶來的新的基督教背景，而調整、改變自己的傳統(tǒng)音樂認同，先是被動地使用西方樂匯，然后又創(chuàng)造出當地的音樂新傳統(tǒng)，主動地融合當地與西方兩種實踐與風格。②文化融合與民族認同，如音樂融合在創(chuàng)造新的蒙古“民族”認同中成為意識形態(tài)的工具。蒙古由許多不同的族群（部落）組成，表演藝術各有特色。但以前在蘇聯(lián)影響下，要形成一個新的社會主義的單一民族的國家(nation-state)，必須有統(tǒng)一的文化，這也是對蒙古各族群音樂傳統(tǒng)的強制融合，發(fā)揚一些傳統(tǒng)而壓制另一些傳統(tǒng)，以及進一步同歐洲古典音樂傳統(tǒng)融合。③創(chuàng)造過程中的音樂融合，如都柏林的一位業(yè)余提琴手創(chuàng)造過一種獨一無二的愛爾蘭傳統(tǒng)提琴演奏風格，旋律、節(jié)奏、和聲等動機借自肖邦、拉赫瑪尼諾夫、格里拉高利圣詠及其他古典材料，同時也吸收50年代流行音樂的動機。從中可看出：音樂作為殖民主義文化和當地文化中介辦量的作用，口頭傳統(tǒng)“發(fā)展”的概念，以及西方音樂家強調偉人及其杰作的概念。

1994年一天會議的中心議題是“音樂，表演與認同。”這又是一個后現(xiàn)代主義的題目，“認同”(identity)是指個人與他人或群體心理上的趨同過程，即通過差異劃分出群體的界限。音樂活動也可創(chuàng)造“自我認同”及族群文化界限。如蒙古各族群人民90年代以來正在通過音樂、舞蹈、傳說重建自己的族群在蒙古的一席之地，即通過再造歷史內容與恢復以前被壓制的風格來表現(xiàn)自己的族群性。一些族群在表演中將自己同成吉思汗的嫡系聯(lián)系起來，西部一些族群則將自己同反成吉思汗的歷史英雄掛上鉤，在表演中各自強調自己的故土、信仰和神靈，甚至借助流行文化，因為這有助于重建成吉思汗一類的流行偶像。1994年，牛津大學還出了一本由英國學者斯托克斯（Martin Stokes）主編的書《族群性，認同與音

樂—以音樂構成地域》（Ethnicity, Identity and Music—The Musical Construction of Place）探討音樂在構成民族認同、地區(qū)認同中的作用。

1995年年會的中心議題是“音樂家與音樂家屬性地位”。民族音樂學中對音樂家個人的強調始于80年代后半期，這大概是受了歷史音樂學的影響。這次年會的開場發(fā)言是美國著名的音樂人類學家Anthony Seeger，他指出以民族志錄音70年來的出版來看，宣傳世界音樂已從典型的表演某一種特定傳統(tǒng)轉向了強調個人創(chuàng)造性，即從軼名轉向了署名。當代錄音出版突出個人也許有下列原因：最近對傳統(tǒng)音樂家地位的公認，對版權的控制，西方個人創(chuàng)造性觀念的廣為接受，跨國商業(yè)銷售的策略等。

另一篇發(fā)言指出，在南非有相反的情況，音樂商業(yè)性的專業(yè)化反而降低了音樂家的地位。50年代南非城鎮(zhèn)有一種廉價的小哨子(Penny Whistle)，原是男孩及大人自娛的玩具，然而一些吹這種哨子的青年很快成為白人社區(qū)街頭的流行音樂家，被吸收進錄音棚，制成唱片后竟然風靡南非。當他們是業(yè)余音樂家時能以創(chuàng)造性而在社區(qū)中受人敬仰，一旦成為專業(yè)音樂家，社會地位反倒降低了，因為他們無法控制自己的生產方式和最終產品。該演什么，怎樣表演，在何處表演，都得按贊助人的要求辦。而最大的干涉來自錄音棚，錄音制作者改變他們表演的配器并指定風格，結果他們的產品成了廉價的易于制作的東西。

還有一個發(fā)言圍繞“音樂家等級制與文化主宰”這一議題，以馬來西亞的琴童為例，指出商業(yè)化也帶來了西方文化的移入與主宰，音樂家的地位和能力成畸形發(fā)展。馬來西亞學鋼琴的孩子80年代數量猛增，學彈鋼琴這種西方高級藝術被看作是人們社會地位高的表現(xiàn)，人們陷入物質主義的社會結構之中，音樂趣味顯得很膚淺，他們的音樂能力僅以能否演奏有難度的曲子和能否通過等級來檢驗。（原刊《音樂學術信息》1996/6）