第一篇：御醫(yī)在線：中醫(yī)科知識(shí)小百科

御醫(yī)在線：中醫(yī)科知識(shí)小百科

近些年來(lái)，傳統(tǒng)文化發(fā)展勢(shì)頭迅猛，學(xué)生們學(xué)國(guó)學(xué)，潮人們穿古著，“尋醫(yī)問(wèn)藥”大家也更青睞中醫(yī)科了。中醫(yī)，是“起源與形成于中國(guó)，具有整體觀念、辨證論治等特點(diǎn)的醫(yī)學(xué)”。中醫(yī)至今已有數(shù)千年的歷史。同時(shí)中醫(yī)也指“中醫(yī)藥學(xué)科的專(zhuān)業(yè)職業(yè)隊(duì)伍”，即中醫(yī)師。中醫(yī)科的分類(lèi)主要有中醫(yī)內(nèi)科、中醫(yī)外科、中醫(yī)骨科疾病等分類(lèi)。

中醫(yī)學(xué)以陰陽(yáng)五行作為理論基礎(chǔ)，將人體看成是氣、形、神的統(tǒng)一體，通過(guò)望、聞、問(wèn)、切，四診合參的方法，探求病因、病性、病位、分析病機(jī)及人體內(nèi)五臟六腑、經(jīng)絡(luò)關(guān)節(jié)、氣血津液的變化、判斷邪正消長(zhǎng)，進(jìn)而得出病名，歸納出證型，以辨證論治原則，制定“汗、吐、下、和、溫、清、補(bǔ)、消”等治法，使用中藥、針灸、推拿、按摩、拔罐、氣功、食療等多種治療手段，使人體達(dá)到陰陽(yáng)調(diào)和而康復(fù)。中醫(yī)治療的積極面在于希望可以協(xié)助恢復(fù)人體的陰陽(yáng)平衡，而消極面則是希望當(dāng)必須使用藥物來(lái)減緩疾病的惡化時(shí)，還能兼顧生命與生活的品質(zhì)。

有用戶(hù)咨詢(xún)：“您好，請(qǐng)問(wèn)一下一息不滿(mǎn)五十動(dòng)一臟無(wú)氣，三次為遲一二敗！這幾句話什么意思？”御醫(yī)在線中醫(yī)科專(zhuān)家：“大概意思是在一次呼吸的時(shí)間內(nèi)，心跳過(guò)慢的話，提示臟腑功能衰弱，比如少于3次為遲脈，少于1-2次則提示臟腑功能衰敗。”

中醫(yī)具有完整的理論體系，其獨(dú)特之處，在于“天人合一”、“天人相應(yīng)”的整體觀及辨證論治。主要特點(diǎn)有：認(rèn)為人是自然界的一個(gè)組成部分，由陰陽(yáng)兩大類(lèi)物質(zhì)構(gòu)成，陰陽(yáng)二氣相互對(duì)立而又相互依存，并時(shí)刻都在運(yùn)動(dòng)與變化之中。在正常生理狀態(tài)下，兩者處于一種動(dòng)態(tài)的平衡之中，一旦這種動(dòng)態(tài)平衡受到破壞，即呈現(xiàn)為病理狀態(tài)。而在治療疾病，糾正陰陽(yáng)失衡時(shí)并非采取孤立靜止的看問(wèn)題方法，多從動(dòng)態(tài)的角度出發(fā)，即強(qiáng)調(diào)“恒動(dòng)觀”。認(rèn)為人與自然界是一個(gè)統(tǒng)一的整體，即“天人合一”、“天人相應(yīng)”。人的生命活動(dòng)規(guī)律以及疾病的發(fā)生等都與自然界的各種變化（如季節(jié)氣候、地區(qū)方域、晝夜晨昏等）息息相關(guān)，人們所處的自然環(huán)境不同及人對(duì)自然環(huán)境的適應(yīng)程度不同，其體質(zhì)特征和發(fā)病規(guī)律亦有所區(qū)別。因此在診斷、治療同一種疾病時(shí)，多注重因時(shí)、因地、因人制宜，并非千篇一律。認(rèn)為人體各個(gè)組織、器官共處于一個(gè)統(tǒng)一體中，不論在生理上還是在病理上都是互相聯(lián)系、互相影響的。

第二篇：文藝知識(shí)小百科

文藝知識(shí)小百科

文藝基礎(chǔ)知識(shí) 藝術(shù)

被廣泛認(rèn)同、專(zhuān)門(mén)化水平發(fā)展很高的媒介表現(xiàn)手段。其特點(diǎn)是通過(guò)塑造形象具體地反映社會(huì)生活、表現(xiàn)作者思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知覺(jué)、情感、理想、意念等心理活動(dòng)的產(chǎn)物。根據(jù)表現(xiàn)手段和方式的不同，藝術(shù)可分為表演藝術(shù)、造型藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。根據(jù)表現(xiàn)的時(shí)空性質(zhì)，藝術(shù)又可分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空綜合藝術(shù)。

藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)家或藝術(shù)作品在整體上表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的藝術(shù)特色和藝術(shù)個(gè)性。它受一定歷史時(shí)期的社會(huì)狀況和藝術(shù)思想內(nèi)容的制約。它的形成標(biāo)志著藝術(shù)家的成熟和作品藝術(shù)上的高度成就。研究和探討藝術(shù)風(fēng)格，有利于促進(jìn)文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的發(fā)展。

藝術(shù)形式

指作品得以具體表現(xiàn)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段，又指作品完成后的具體表現(xiàn)形態(tài)。它由藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)表現(xiàn)手法和體裁等因素組成。藝術(shù)形式是藝術(shù)內(nèi)容的表現(xiàn)，它和藝術(shù)內(nèi)容緊密相連，但又具有其相對(duì)的獨(dú)立性。藝術(shù)內(nèi)容決定藝術(shù)形式，藝術(shù)形式表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容。

文藝批評(píng)

又稱(chēng)文藝評(píng)論。指在一定的文化背景下，運(yùn)用一定的觀點(diǎn)，對(duì)文藝家、文藝作品、文藝思潮、文藝運(yùn)動(dòng)所作的探討、分析和評(píng)價(jià)。是文藝學(xué)的組成部分。它以文藝作品為對(duì)象，以文藝鑒賞為基礎(chǔ)，按照文藝的特點(diǎn)和規(guī)律，對(duì)文藝作它隨著文藝創(chuàng)作的繁榮而發(fā)展深化，又反過(guò)來(lái)作用于文藝創(chuàng)。

藝術(shù)典型

又稱(chēng)“典型形象”。指以鮮明獨(dú)特和豐富多采的個(gè)別性，深刻地顯示出社會(huì)生活某些方面的本質(zhì)和規(guī)律，并達(dá)到了較高藝術(shù)成就的藝術(shù)形象。它是藝術(shù)家把不夠典型的生活材料，按照文藝以個(gè)別表現(xiàn)一般的規(guī)律，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工改造，構(gòu)思出具有典型性的藝術(shù)意象的過(guò)程。

藝術(shù)欣賞

亦稱(chēng)“文藝欣賞”、“藝術(shù)鑒賞”。是讀者或觀眾主動(dòng)接受藝術(shù)作品時(shí)的一種再創(chuàng)造的審美活動(dòng)，是藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)在欣賞者方面的延續(xù)，是人類(lèi)審美實(shí)踐活動(dòng)的～個(gè)重要方面，是藝術(shù)家和欣賞者之間聯(lián)系的紐帶，具有廣泛的社會(huì)性、群眾性；同時(shí)它也是進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)。

藝術(shù)流派

指在一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格等方面相似或相近的藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中自覺(jué)或不自覺(jué)地結(jié)合在一起所形成的藝術(shù)派別。自覺(jué)結(jié)合的流派有一定的組織形式、共同的藝術(shù)宣言、共同的活動(dòng)陣地和組織的刊物。反之，不自覺(jué)的結(jié)合只有相似的創(chuàng)作見(jiàn)解和藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)沖動(dòng)

又稱(chēng)“創(chuàng)作沖動(dòng)”。指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品的心理需要或動(dòng)機(jī)，是作家、藝術(shù)家在生活實(shí)踐中由于某種事物的啟發(fā)和激勵(lì)而產(chǎn)生的強(qiáng)烈的創(chuàng)作愿望。通常產(chǎn)生于創(chuàng)作活動(dòng)的開(kāi)始階段，其特征表現(xiàn)為作家、藝術(shù)家處于強(qiáng)烈而焦躁的情感狀態(tài)，內(nèi)心充滿(mǎn)著要把某些體驗(yàn)通過(guò)一定的形式加以表達(dá)的緊張和努力，藝術(shù)沖動(dòng)要到藝術(shù)作品最后完成才能完全釋放。

藝術(shù)技巧

是作家、藝術(shù)家提煉素材，揭示題材意義，安排作品結(jié)構(gòu)，運(yùn)用語(yǔ)言、線條、色彩、體積、音響等材料塑造形象、進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)的手段和能力。是藝術(shù)作品內(nèi)容得以有效表現(xiàn)、作品藝術(shù)性得以產(chǎn)生的重要因素。它受作家、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)、教養(yǎng)、觀點(diǎn)、感知生活的方式以及創(chuàng)作實(shí)踐的鍛煉等綜合性因素制約。

藝術(shù)手法

又稱(chēng)“表現(xiàn)手法”。指作家、藝術(shù)家在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中塑造形象、反映生活、表達(dá)主題思想所運(yùn)用的各種具體的表現(xiàn)方法。不同種類(lèi)的文學(xué)藝術(shù)作品有不同的藝術(shù)手法，如文學(xué)手法、音樂(lè)手法、繪畫(huà)手法等。

創(chuàng)作方法

指作家、藝術(shù)家進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所遵循的基本原則和方法。作家、藝術(shù)家采取什么創(chuàng)作方法，是受他的世界觀、生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)和心理特性等因素制約的。創(chuàng)作方法往往是文藝思潮或流派的重要標(biāo)志。

古典主義

流行于17世紀(jì)和18世紀(jì)前半期歐洲君主專(zhuān)制時(shí)期的文藝思潮或文藝流派。其特征為，在創(chuàng)作實(shí)踐和文藝?yán)碚撋?，把古希臘文學(xué)藝術(shù)作品視為必須仿效的最高典范，從中吸取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并賦予它們新的歷史內(nèi)容。古典主義崇尚完整、和諧，提倡類(lèi)型說(shuō)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)理性主義、普遍性和情節(jié)的集中、單一，忽視個(gè)性，突出類(lèi)型，不少作品存在公式化、概念化的傾向。代表人物有莫里哀、維吉爾、拉辛、瓦洛、普桑等。

現(xiàn)實(shí)主義

又稱(chēng)“寫(xiě)實(shí)主義”。指一種文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思潮。產(chǎn)生于19世紀(jì)五十年代的法國(guó)?，F(xiàn)實(shí)主義提倡客觀地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來(lái)面貌精確細(xì)膩地進(jìn)行描寫(xiě)，真實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)生活，從而自然地表現(xiàn)作家、藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和情感。代表作家有巴爾扎克、狄更斯、司湯達(dá)、托爾斯泰、果戈里等，代表劇作家有易b生、契訶夫、蕭伯納等，代表畫(huà)家有列賓、門(mén)采爾等。

浪漫主義

指一種文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思潮。產(chǎn)生于l8世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代。浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)史上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法和風(fēng)格，浪漫主義通過(guò)表現(xiàn)理想來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)主觀與主體性，不注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)描寫(xiě)，側(cè)重于抒發(fā)熱情和表現(xiàn)理想，把情感和想象提到創(chuàng)作的首位，常用熱情奔放的語(yǔ)言、瑰麗的想象和夸張的手法塑造形象。代表作家有歌德、席勒、雨果、拜倫等。

象征主義

即“象征派”。產(chǎn)生于l 9世紀(jì)末的一種文學(xué)思潮和流派。是西方現(xiàn)代派中最早的也是影響最大的派別之一。認(rèn)為事物都具有與之相對(duì)應(yīng)的意念含義，人的內(nèi)心世界與外界事物是相互“感應(yīng)”的，人的情感與自然是相互“契合”的，人們從任何事物中都能發(fā)現(xiàn)其潛藏的象征意義，因而強(qiáng)調(diào)運(yùn)用有物質(zhì)感的物象，暗示內(nèi)心的微妙世界，把兩個(gè)世界溝通起來(lái)。代表人物有馬拉梅、拉弗格、瓦萊里、梅特林克、摩羅等。

唯美主義

亦稱(chēng)“唯美派”。l 9世紀(jì)末流行于歐洲的一種文藝思潮和流派。主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，認(rèn)為藝術(shù)是自足的，除了它自身的存在外，沒(méi)有任何目的，藝術(shù)是人類(lèi)產(chǎn)品中具有最高內(nèi)在價(jià)值的東西。強(qiáng)調(diào)超越生活的“純粹美”，片面追求藝術(shù)技巧和作品的形式美，否定藝術(shù)應(yīng)有社會(huì)功能。其代表人物有戈蒂埃、王爾德、佩特、愛(ài)倫?坡等。

美學(xué)

研究審美現(xiàn)象的形成及創(chuàng)造規(guī)律的科學(xué)。美學(xué)以藝術(shù)為重要研究對(duì)象，黑格爾稱(chēng)其為“藝術(shù)哲學(xué)”。美學(xué)研究包括諸多方面：美的哲學(xué)、藝術(shù)科學(xué)、審美心理學(xué)等。隨著社會(huì)的發(fā)展，美學(xué)的研究范圍不斷擴(kuò)大，形成了文藝美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)、生活美學(xué)等新的分支學(xué)科。

電

影 電影藝術(shù)

電影并不是一誕生就被人們作為一門(mén)藝術(shù)來(lái)加以對(duì)待的。電影成為藝術(shù)需要有一個(gè)發(fā)展過(guò)程，包括早期電影創(chuàng)作者，如格里菲斯、卓別林、阿倍爾?岡斯、費(fèi)爾南?萊謝爾、雷內(nèi)?克萊爾、茂腦、愛(ài)森斯坦、普多夫金和維爾托夫等在大量實(shí)踐中的探索活動(dòng)，以及早期電影理論研究者的理論論證和研究，使電影作為藝術(shù)的專(zhuān)門(mén)化程度和表現(xiàn)力逐漸發(fā)展到了很高的水平。不同時(shí)期的理論研究者從不同的角度論證了電影作為藝術(shù)的地位和性質(zhì)。愛(ài)因漢姆和巴拉茲以強(qiáng)調(diào)電影手段對(duì)于現(xiàn)實(shí)的疏離性或反映現(xiàn)實(shí)的局限性為依據(jù)來(lái)論證電影的藝術(shù)地位；克拉考爾和巴贊以強(qiáng)調(diào)電影手段對(duì)于現(xiàn)實(shí)的近親性或反映現(xiàn)實(shí)的優(yōu)越性為依據(jù)來(lái)論證電影是與其它藝術(shù)所不同的藝術(shù)。麥茨由于把電影手段和現(xiàn)實(shí)同樣理解為符號(hào)學(xué)事實(shí)，因而以電影作品是否具有含蓄意指為依據(jù)來(lái)判定電影作品的藝術(shù)性。對(duì)愛(ài)因海姆來(lái)說(shuō)。電影尚須證明自己是--I“1藝術(shù)，對(duì)于克拉考爾來(lái)說(shuō)，電影只需要證明自己是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，而對(duì)于麥茨來(lái)說(shuō)，這些都不需要證明，只要指出什么樣的作品是有藝術(shù)性的就夠了。

電影學(xué)

1948年在法國(guó)巴黎大學(xué)成立了電影學(xué)研究所，其后歐洲不少?lài)?guó)家都相繼成立了類(lèi)似的電影研究組織和機(jī)構(gòu)，開(kāi)始從事電影學(xué)的創(chuàng)立工作。關(guān)于電影學(xué)的界定，主要有兩種看法。鄭雪來(lái)認(rèn)為，電影學(xué)即一般電影研究，其中包括三個(gè)部分：電影理論、電影批評(píng)和電影史。麥茨提出，一般的電影研究(approaching the cinema)一共包括四個(gè)部分，除了上述三個(gè)部分之外，還包括電影學(xué)。電影學(xué)是由心理學(xué)家、精神病學(xué)家、美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、教育學(xué)家和生物學(xué)家等人文學(xué)者從外部來(lái)處理電影的一種電影科學(xué)研究領(lǐng)域。麥茨的這一觀點(diǎn)沒(méi)有被中國(guó)學(xué)者所接受。這里既涉及到電影學(xué)與電影理論的關(guān)系，同時(shí)又涉及到麥茨關(guān)于電影機(jī)構(gòu)的觀點(diǎn)。按照麥茨的觀點(diǎn)，電影學(xué)與傳統(tǒng)電影理論的主要區(qū)別在于：電影學(xué)在電影機(jī)構(gòu)之外，電影理論在電影機(jī)構(gòu)之內(nèi)。電影學(xué)是由在電影機(jī)構(gòu)外部的社會(huì)科學(xué)家們根據(jù)他們所從事的學(xué)科長(zhǎng)期以來(lái)培養(yǎng)起來(lái)的科學(xué)方法和規(guī)范進(jìn)行的電影研究形態(tài)。盡管如此，麥茨仍認(rèn)為，電影理論和電影學(xué)對(duì)于電影符號(hào)學(xué)來(lái)說(shuō)都是必不可少的。這兩種研究模式不應(yīng)當(dāng)是對(duì)抗的，而應(yīng)當(dāng)是互補(bǔ)的。按照麥茨的思路，電影學(xué)就是電影美學(xué)，電影心理學(xué)、電影社會(huì)學(xué)、電影經(jīng)濟(jì)學(xué)等等，但是電影學(xué)本身卻還是一個(gè)空架子。事實(shí)上，電影學(xué)不等同于上述分科，它應(yīng)該是對(duì)上述學(xué)科進(jìn)行總體概括的一個(gè)有待于建立的概括性學(xué)科。電影美學(xué)、電影心理學(xué)等分科研究應(yīng)視為電影學(xué)下屬專(zhuān)門(mén)學(xué)科，電影學(xué)作為后起電影研究模式的意義在于，它更有涵蓋性，是一種對(duì)電影的跨學(xué)科綜合比較研究。近年來(lái)，電影學(xué)各分科的研究也呈現(xiàn)出交叉、綜合的趨勢(shì)。電影學(xué)具有一種對(duì)電影的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)和側(cè)面作全面考察和整體把握的意圖。這些環(huán)節(jié)和側(cè)面包括創(chuàng)作、作品、反應(yīng)和經(jīng)營(yíng)等諸多方面。電影學(xué)要對(duì)各種研究成果進(jìn)行概括，是一門(mén)概括性的個(gè)別藝術(shù)學(xué)；以其下屬各專(zhuān)門(mén)學(xué)科，如電影哲學(xué)、電影美學(xué)、電影藝術(shù)學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會(huì)學(xué)、電影經(jīng)濟(jì)學(xué)等的研究成果為基礎(chǔ)。

電影時(shí)空的特殊性

電影時(shí)空的特殊性即電影是一種時(shí)間藝術(shù)，又是一種空間藝術(shù)。電影作為時(shí)空藝術(shù)區(qū)別于單純的時(shí)間藝術(shù)(如語(yǔ)言藝術(shù)和音樂(lè))，也區(qū)別于單純的空間藝術(shù)(如繪畫(huà)和雕塑)，而且還區(qū)別于其它時(shí)空綜合藝術(shù)(如戲劇、舞蹈等)，其關(guān)鍵在于它的特殊時(shí)空綜合性，即它是一種一維時(shí)間二維空間的特殊三維藝術(shù)(而雕塑則是三維空間藝術(shù)，戲劇和舞蹈是一維時(shí)間三維空間藝術(shù))。電影的這一特點(diǎn)使電影具有巨大的表現(xiàn)功能。需要說(shuō)明的一點(diǎn)是，這里所說(shuō)的時(shí)空維度是作品存在方式的時(shí)空維度，而不是作品表現(xiàn)的時(shí)空維度。

段落

電影劇本中的一段相對(duì)完整的情節(jié)。內(nèi)容多寡與篇幅長(zhǎng)短沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定，由劇作者根據(jù)所描寫(xiě)的題材、風(fēng)格和劇作結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，通常以能夠清楚地?cái)⑹鰟∽髦幸粋€(gè)事件為標(biāo)準(zhǔn)。段落劃分的意義在于可使劇作總體內(nèi)容層次分明。

場(chǎng)面

構(gòu)成一部電影劇作情節(jié)發(fā)展過(guò)程的基本單位。一般以時(shí)間或地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換為劃分標(biāo)準(zhǔn)，即把在同一時(shí)間或地點(diǎn)中展示的內(nèi)容看作是一個(gè)場(chǎng)面。正是時(shí)間、地點(diǎn)的變換而不是

延續(xù)造成了場(chǎng)面轉(zhuǎn)換。電影劇作中場(chǎng)面的長(zhǎng)短，根據(jù)需要而定。場(chǎng)面與場(chǎng)面有機(jī)地連結(jié)在一起時(shí)，就成為整體中不可分割的組成部分，從而構(gòu)成一部完整的電影劇作。

客觀鏡頭

鏡頭視點(diǎn)不帶有明顯的導(dǎo)演主觀色彩，也不采用劇中角色的視點(diǎn)，而是采用普通人觀看事物的視點(diǎn)，這種鏡頭一般稱(chēng)之為“客觀鏡頭”。它將事物盡量客觀地展現(xiàn)給觀眾。在一般影片中，大部分鏡頭都是客觀鏡頭。

主觀鏡頭

所表現(xiàn)的內(nèi)容明顯代表導(dǎo)演的評(píng)論觀點(diǎn)的鏡頭。其視點(diǎn)代表著劇中人物的視點(diǎn)的鏡頭。主觀鏡頭常采用異常的運(yùn)動(dòng)攝影、畫(huà)面的扭曲變形、色彩的明顯人為化運(yùn)用等方式手段來(lái)突出其非客觀的鏡頭效果。在表現(xiàn)人物主觀心理感受、強(qiáng)化事件某一重要瞬間、表達(dá)導(dǎo)演對(duì)世界的哲理感受等方面，能起到獨(dú)特的作用。在運(yùn)用主觀鏡頭時(shí)要注意恰到好處地謹(jǐn)慎使用，不可用之過(guò)濫以免引起觀眾的視覺(jué)抵觸。

多角度敘事手法

電影劇作中主觀式敘述手法的一種演變和發(fā)展。一般由劇中幾個(gè)主要人物從各自的角度共同講述同一事件或同一人物，由于每一個(gè)講述人的出發(fā)點(diǎn)和注意點(diǎn)各不相同，因此形成對(duì)同一對(duì)象的多側(cè)面描述，有利于對(duì)主要事件和主要人物和復(fù)雜的性格，其效果更為明顯。美國(guó)影片《公民凱恩》通過(guò)凱恩的妻子和幾位朋友的回憶，來(lái)展示這位報(bào)業(yè)家的性格；日本影片《羅生門(mén)》以三個(gè)當(dāng)事人和一個(gè)目擊者的供詞來(lái)重述同一樁謀殺案。這些都是運(yùn)用這一敘述方法的成功例子。我國(guó)影片《蔣筑英》也采用類(lèi)似的敘述方法，通過(guò)蔣筑英的妻子、孩子、同事、父親等人的回憶，比較真切地塑造了蔣筑英這一感人形象。

電影語(yǔ)言

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使用這一術(shù)語(yǔ)意味著把電影當(dāng)作像自然語(yǔ)言(即語(yǔ)詞語(yǔ)言)一樣的表達(dá)方式來(lái)對(duì)待。自然語(yǔ)言是一種系統(tǒng)操作現(xiàn)象。五十年代末以前，“電影語(yǔ)言”只是在一種比喻的意義上來(lái)使用的。巴贊說(shuō)：電影是一種語(yǔ)言活動(dòng)。這種說(shuō)法泛指造成各種電影表現(xiàn)效果的藝術(shù)性手段，如攝影、照明、剪輯、音響處理等，但是，在接受了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀的麥茨的電影符號(hào)學(xué)看來(lái)，必須對(duì)電影表達(dá)方式在什么意義上具備了“語(yǔ)言”(Language)的資格進(jìn)行檢查。按照索緒爾的一個(gè)公式(語(yǔ)言=語(yǔ)言系統(tǒng)+言語(yǔ))，具備語(yǔ)言系統(tǒng)是一個(gè)極為重要的標(biāo)準(zhǔn)和試金石。根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，米特里認(rèn)為電影不等同于語(yǔ)言；麥茨因尚未在電影中發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言系統(tǒng)的類(lèi)似物而認(rèn)為電影是沒(méi)有語(yǔ)言系統(tǒng)的言語(yǔ)；沃侖則認(rèn)為電影是沒(méi)有代碼的語(yǔ)言。

電影構(gòu)思

電影劇作者醞釀和考慮電影劇本寫(xiě)作的藝術(shù)思維活動(dòng)。是電影劇作創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)重要階段，包括從生活素材中選取、提煉題材，從題材中發(fā)掘、醞釀主題，塑造人物，組織人物之間的關(guān)系，處理矛盾沖突，劇情發(fā)展，以及大體上確定結(jié)構(gòu)等。電影劇作構(gòu)思須做以下考慮：

1、主要人物是否明確；

2、人物之間關(guān)系，即主要矛盾沖突是否清楚；

3、主要事件，即主要人物的遭遇和故事是否合理；

4、主題思想和立意是否清晰、深刻；

5、重要的細(xì)節(jié)是否具備；

6、情節(jié)發(fā)展線索和轉(zhuǎn)折點(diǎn)是否考慮清楚。電影構(gòu)思是電影劇作創(chuàng)作過(guò)程中的重要一環(huán)。構(gòu)思的周密、巧妙或疏漏、拙劣，會(huì)直接影響到劇作的質(zhì)量。

電影本文

電影符號(hào)學(xué)用語(yǔ)，是對(duì)當(dāng)代一般哲學(xué)解釋學(xué)和結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的基本概念狹義本文(text)作廣義使用的一種方式。狹義本文專(zhuān)指純粹語(yǔ)言學(xué)研究中大于句子的語(yǔ)言組合體，在中文中也被譯為話語(yǔ)。廣義本文指任何在時(shí)間或空間中存在的能指織體，如樂(lè)曲本文、舞蹈本文等等。這些用法是為了表明非語(yǔ)言的表意手段具有同語(yǔ)言本文類(lèi)似的組織結(jié)構(gòu)。電影本文像一般本文一樣，在不同的場(chǎng)合下具有不同的含義，但主要的含義有三種：一個(gè)單獨(dú)表意系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的獨(dú)一無(wú)二的本文；表現(xiàn)某一系統(tǒng)或代碼的非獨(dú)特的本文類(lèi)別，如電影本文、詩(shī)歌本文等；為各種表意活動(dòng)和能指生產(chǎn)活動(dòng)提供原初條件的本體論意義的本文：電影作品的能指(影帶面和聲帶面)織體自身。前兩種含義使用比較普遍。最后一種含義只在特定的情況下使用。

電影劇作

按照對(duì)生活的體驗(yàn)、理解和評(píng)價(jià)，運(yùn)用電影思維所進(jìn)行的電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)工作，它涉及深化主題，塑造人物、結(jié)構(gòu)情節(jié)等方面。電影劇作的出現(xiàn)比電影大概要晚二十年左右，但卻早于電影劇本。但在西方，由于電影導(dǎo)演過(guò)分強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手段的特殊性，甚至認(rèn)為，出現(xiàn)在電影藝術(shù)家腦子里的不是文字形式的思維，而是電影形象思維和蒙太奇思維，用文字去固定它既不恰當(dāng)，也不可能為未來(lái)的影片提供準(zhǔn)確的藍(lán)圖，因此，他們不重視電影劇作的基礎(chǔ)作用，甚至主張廢除電影劇本。就在近年，世界電影出現(xiàn)一種“回潮”現(xiàn)象，重視電影劇作的作用，重視人物形象的塑造和情節(jié)的設(shè)計(jì)，希冀借文學(xué)的敘事性來(lái)為影片增輝，如曾在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的中國(guó)影片《秋菊打官司》、《霸王別姬》，獲奧斯卡獎(jiǎng)的美國(guó)影片《殺無(wú)赦》都終以成功地塑造出獨(dú)特、鮮明的人物形象而取得成功。電影劇作一語(yǔ)在運(yùn)用中還有另外一種意義：電影劇作在影片完成時(shí)才最后確定下來(lái)，這個(gè)意義的電影劇作在含義上不同于電影文學(xué)劇本，也不同于電影分鏡頭劇本，它是電影劇作的最終形式。從這個(gè)意義上說(shuō)，影片的所有創(chuàng)作人員都以不同方式不同程度地參與了電影劇作。

電影導(dǎo)演

簡(jiǎn)稱(chēng)“導(dǎo)演”，是影片藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)人、總指導(dǎo)。電影是一門(mén)集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)，需要制片、表演、攝影、錄音、美工、服裝、化裝、道具等各個(gè)部門(mén)的通力合作和協(xié)調(diào)，因此激發(fā)各部門(mén)創(chuàng)作人員的創(chuàng)作熱情和藝術(shù)想象力，組織和團(tuán)結(jié)創(chuàng)作人員和技術(shù)人員共同努力，成為影片成功的決定性因素。在攝制組集體中，導(dǎo)演擔(dān)負(fù)著指揮重任，成為集體的核心。導(dǎo)演在接受文學(xué)劇本后，通常是在制片主任的配合下，籌備影片的拍攝工作：組織主創(chuàng)人員，分析劇本，研究有關(guān)資料，確立創(chuàng)作意圖，選外景，選演員，進(jìn)行分鏡頭等案頭工作，然后，向制片提出攝制計(jì)劃，領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)場(chǎng)拍攝和后期制作，直至影片完成。

電影表演藝術(shù)

以演員自身為創(chuàng)作手段，把攝影機(jī)前的表演攝錄在膠片上來(lái)塑造銀幕形象，體現(xiàn)影片內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。在電影中是故事片藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。電影表演的特殊性是：l、銀幕的逼真性要求表演的生活化。

2、蒙太奇處理下的表演。

3、鏡頭感——趨于內(nèi)向的表演。

4、電影創(chuàng)作特點(diǎn)的制約。

5、多種技能的特殊創(chuàng)作要求。電影表演有兩種類(lèi)型本色表演和性格表演。對(duì)它們的評(píng)價(jià)存在著不同的見(jiàn)解。電影美學(xué)的多元化，電影風(fēng)格樣式的多樣化，必然帶來(lái)電影表演風(fēng)格的多樣化。不同片種(喜劇、鬧劇、悲劇、傳記、科幻、神話等)對(duì)電影表演提出了不同的要求，也產(chǎn)生了不同的風(fēng)格：生活化的表演風(fēng)格、戲劇化的表演風(fēng)格、喜劇夸張的表演風(fēng)格等。各種演劇理論：斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系、布萊希特的“間離效果”、梅耶荷德的“生物機(jī)械學(xué)一有機(jī)造型術(shù)”、萊因哈特的表現(xiàn)主義風(fēng)格等，都對(duì)電影表演產(chǎn)生過(guò)影響，形成不同的電影表演風(fēng)格流派。

電影表演的鏡頭感

指電影演員在拍攝中與攝影機(jī)鏡頭的關(guān)系和對(duì)它的感受。鏡頭感還表現(xiàn)為演員在表演時(shí)把握各種不同鏡頭的一種恰到好處的分寸感。攝影機(jī)鏡頭有全景、中景、近景、特寫(xiě)等不同的景別，拍攝時(shí)有推、拉、搖、移、跟等不同的手法。這就要求演員必須熟練地適應(yīng)不同的拍攝方法和技巧，自然合理地把握自身的外部形體動(dòng)作的幅度與鏡頭的角度、距離、運(yùn)動(dòng)等。既要學(xué)會(huì)借視線，又要具備入畫(huà)意識(shí)，即“到位”。

電影攝影藝術(shù)

以劇作為基礎(chǔ)，以客觀實(shí)體為對(duì)象，運(yùn)用光學(xué)鏡頭、攝影機(jī)、膠片等主要技術(shù)手段，通過(guò)光學(xué)、光線、色彩、動(dòng)向、構(gòu)圖等藝術(shù)手段的處理，在銀幕上創(chuàng)作出可視的、運(yùn)動(dòng)著的造型藝術(shù)形象，稱(chēng)為電影攝影藝術(shù)。電影攝影藝術(shù)的發(fā)展、演變，受時(shí)代和科學(xué)技術(shù)的制約，形成兩條脈絡(luò)：一條是攝影藝術(shù)隨攝影技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展；另一條是電影攝影藝術(shù)隨電影觀眾的變化而變化。兩者相互促進(jìn)。繪畫(huà)派和紀(jì)實(shí)派成為最有代表性的兩大流派。繪畫(huà)派講究畫(huà)面造型的繪畫(huà)性和假定性，注意借鑒傳統(tǒng)美學(xué)原則，善于運(yùn)用高超技巧，鮮明表達(dá)自己的意圖；紀(jì)實(shí)派追求逼真感、紀(jì)實(shí)性，強(qiáng)調(diào)遵循紀(jì)實(shí)美學(xué)原則，盡可能地掩蓋創(chuàng)作意圖，試圖用生活的本來(lái)面貌反映生活。兩者相互影響，交錯(cuò)發(fā)展，又不斷涌現(xiàn)出兩種流派融合的作品。多元化造型形態(tài)的創(chuàng)作傾向?qū)⒊蔀榻窈箅娪皵z影藝術(shù)發(fā)展的主流。

肖像構(gòu)圖

指人物特寫(xiě)或近景鏡頭的畫(huà)面形式構(gòu)成。肖像這一名詞是從傳統(tǒng)造型藝術(shù)中借鑒而來(lái)，繪畫(huà)和雕塑中肖像的概念，從形式上講，是指人物頭像、半身像甚至全身像，而電影中是指人物頭部特寫(xiě)和近景鏡頭。電影肖像構(gòu)圖，立足于人物動(dòng)態(tài)特征的表達(dá)，形式上的對(duì)稱(chēng)均衡與和諧是在一系列鏡頭中完成的。人物眼神及視線方向是構(gòu)圖的注意中心。影調(diào)、色彩的明暗配置以及氣氛的處理應(yīng)符合該場(chǎng)景的總體光效和真實(shí)感。有限的背景空間如溪水的閃爍、云層的變幻或者一片晶瑩的黃葉，都是烘托情緒的重要因素。人物特寫(xiě)、近景鏡頭并不是“電影肖像”的全部概念，但它是構(gòu)成“電影肖像”的重要組成部分。常常具有典型的涵義，是表現(xiàn)人物的性格特征，刻畫(huà)人物心理情緒的重要表現(xiàn)手段。

多景別

同一鏡頭中，不間斷的畫(huà)面景別變化稱(chēng)為多景別。固定鏡頭中被攝體自身的運(yùn)動(dòng)會(huì)形成畫(huà)面景別變化，運(yùn)動(dòng)鏡頭中由于攝影機(jī)單向或復(fù)合運(yùn)動(dòng)而使被攝體在全、中、近、特等不同景別交替變化完成其戲劇動(dòng)作。多景別是場(chǎng)面調(diào)度的重要手段，它能在自然流暢的運(yùn)動(dòng)中構(gòu)成鏡頭內(nèi)部節(jié)奏的起伏變化，成為影片蒙太奇的組成部分。景別交替變化與畫(huà)面構(gòu)成的相對(duì)完整，必須服從于被攝體動(dòng)作的自然、真切，尤其要注意不斷變化的環(huán)境空間構(gòu)成及光影、色彩的氣氛渲染以達(dá)到表現(xiàn)劇情內(nèi)容的目的。

飽和度

色的基本特征之一。某一種顏色與相同明度的消色(即黑、白、灰色)差別的程度，也稱(chēng)色純度，指某一顏色的鮮艷程度。一種顏色所含彩色成份與消色成份比例越小，該色越不飽和越不鮮艷；含彩色成份的比例越大，則顏色越飽和、越鮮艷。最飽和的色為光譜色。在拍攝電影中凡遇陰天的景物或表面結(jié)構(gòu)粗糙的物質(zhì)表面，以及電影漫射光照明和漫反射的情況，影像顏色的飽和度便會(huì)降低；而雨過(guò)天晴和晴空萬(wàn)里的情況下拍攝的景物，則色彩鮮艷、顏色飽和。

電影美術(shù)

為電影造型而進(jìn)行的設(shè)計(jì)和制作的藝術(shù)創(chuàng)作，是電影藝術(shù)的重要組成部分，影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)之一。由于片種和影片題材不同，電影美術(shù)在影片創(chuàng)作中的作用、地位、表現(xiàn)形式也就不同。電影美術(shù)的具體內(nèi)容一是環(huán)境造型，二是人物造型。環(huán)境造型主要反映體現(xiàn)人物活動(dòng)的空間的場(chǎng)景設(shè)計(jì)與制作。人物造型主要指為達(dá)到刻畫(huà)人物的目的而進(jìn)行的化妝和服裝設(shè)計(jì)。電影美術(shù)以可見(jiàn)的藝術(shù)形象參與影片的造型表現(xiàn)，要求對(duì)環(huán)境和人物進(jìn)行典型設(shè)計(jì)。由于各種先進(jìn)技術(shù)尤其是各種高科技手段被利用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中，使電影美術(shù)領(lǐng)域得到了空前拓展，在各種不同時(shí)空、環(huán)境中很難搭置的場(chǎng)景在現(xiàn)代科技面前迎刃而解，使電影美術(shù)在現(xiàn)代電影藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。

造型語(yǔ)言

藝術(shù)家用來(lái)構(gòu)成視覺(jué)形象，體現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思的手段與技巧，即造型藝術(shù)的手段與技巧。各種造型藝術(shù)包括繪畫(huà)、雕刻、建筑、舞蹈、攝影都有其自身的創(chuàng)作規(guī)律和獨(dú)特的造型手段，從而形成了不相同的造型語(yǔ)言。電影藝術(shù)是綜合藝術(shù)，它綜合了各種造型藝術(shù)的手法和技巧，其中包括色彩、線條、光效、影調(diào)、鏡頭、構(gòu)圖、材料結(jié)構(gòu)、空間處理等，形成了具有自身特點(diǎn)(如攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、鏡頭的切換等)的綜合性造型語(yǔ)言。電影造型語(yǔ)言充分利用其綜合性特點(diǎn)，成為一種審美資源特別豐富同時(shí)極富藝術(shù)表現(xiàn)力的造型語(yǔ)言。

電影錄音

電影錄音是把一切聲音元素變?yōu)殡姶判盘?hào)記錄在磁帶上(前期)，再把磁信號(hào)變?yōu)殡娦盘?hào)來(lái)調(diào)制光束記錄在膠片上(后期)。這是當(dāng)今一切錄音形式中最復(fù)雜、最完善、最先進(jìn)的一種錄音形式。它分為磁性錄音和光學(xué)錄音兩種類(lèi)型。電影錄音的聲源是五花八門(mén)、包羅萬(wàn)象的，在影視界習(xí)慣上把它們分為三大類(lèi)，即語(yǔ)言、效果和音樂(lè)。語(yǔ)言包括對(duì)白、解說(shuō)、旁白、獨(dú)白和人聲氣氛等多種形式。在錄制時(shí)要掌握它們各自的特點(diǎn)，其中包括基本特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。效果是電影錄音中最龐雜的聲源，其中包括自然效果(表現(xiàn)自然環(huán)境)、動(dòng)作效果(表現(xiàn)各種動(dòng)作)、情節(jié)效果(表現(xiàn)各種情節(jié))、心理效果(揭示人物心態(tài))、鬼怪效果(人為聯(lián)想的效果)五大類(lèi)。音樂(lè)聲源在電影錄音中占有很重要的地位，一般分為有源樂(lè)聲、隱匿樂(lè)聲和無(wú)源樂(lè)聲。電影錄音根據(jù)其工藝的要求，可分為同期錄音、先期錄音和后期配音三種不同的方式。

電影音樂(lè)

指專(zhuān)門(mén)為特定影片而創(chuàng)作、編配的音樂(lè)。它伴隨著電影產(chǎn)生，隨電影藝術(shù)的發(fā)展而趨于成熟完善，已成為電影藝術(shù)中不可或缺的有機(jī)組成部分和一種新的音樂(lè)體裁。在無(wú)聲電影時(shí)代，音樂(lè)只是電影放映時(shí)的伴奏，很少有影片由作曲家專(zhuān)門(mén)作曲。進(jìn)入有聲電影時(shí)期，音樂(lè)在電影中的表現(xiàn)力愈益為導(dǎo)演們所重視，也因此吸引了一些杰出的作曲家為電影作曲。于是，音樂(lè)便逐漸成為影片結(jié)構(gòu)內(nèi)部的一個(gè)重要的表現(xiàn)元素。音樂(lè)與畫(huà)面在影片中的結(jié)合方式一般有兩種，分別稱(chēng)作音畫(huà)同步和音畫(huà)對(duì)位。音畫(huà)對(duì)位又可分為音畫(huà)并行和音畫(huà)對(duì)立兩種。電影音樂(lè)在影片中以有聲源和無(wú)聲源兩種方式出現(xiàn)。兩種方式有著不同的藝術(shù)效果。有聲源音樂(lè)往往賦予影片以真實(shí)感，可以加強(qiáng)影片的真實(shí)性。無(wú)聲源音樂(lè)則可以對(duì)影片內(nèi)容起到各種表現(xiàn)作用。電影音樂(lè)的風(fēng)格和表現(xiàn)手法一般與影片的題材、體裁、樣式和風(fēng)格相統(tǒng)一。由于影片的種類(lèi)不同，音樂(lè)在影片中的位置、分量和作用也不相同，且各具特色。歌曲在電影音樂(lè)中占有重要地位，一首優(yōu)秀的主題歌或插曲，往往能給觀眾留下深刻的印象，長(zhǎng)期流傳。

聲畫(huà)對(duì)位

聲音和畫(huà)面形象分別表達(dá)不同的內(nèi)容，從不同的方面說(shuō)明同一涵義。這種聲畫(huà)結(jié)構(gòu)形式，叫聲畫(huà)對(duì)位。聲畫(huà)對(duì)位是一種聲畫(huà)結(jié)合的蒙太奇技巧。聲音和畫(huà)面形象各自獨(dú)立，而又互相作用，創(chuàng)造出一種畫(huà)面和聲音的交響樂(lè)式對(duì)位。聲畫(huà)對(duì)位的結(jié)果，產(chǎn)生某種它們自身原來(lái)并不具備的新的寓意。通過(guò)觀眾的聯(lián)想，達(dá)到對(duì)比、象征、比喻等效果，給人以獨(dú)特的審美享受。這個(gè)概念是蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫三人于1928年在《有聲電影的未來(lái)(聲明)》一文中首次提出的。普多夫金于1933年導(dǎo)演的影片《逃兵》中第一次有意識(shí)地運(yùn)用了這一原則。在結(jié)尾場(chǎng)面中，音樂(lè)并未追隨畫(huà)面表現(xiàn)的工人斗爭(zhēng)的受挫，而是始終處于不斷引向高潮的過(guò)程之中，表現(xiàn)了對(duì)罷工斗爭(zhēng)的必勝信念。音畫(huà)對(duì)位有兩類(lèi)：聲畫(huà)并行、聲畫(huà)對(duì)立。聲畫(huà)并行不是具體地追隨或解釋畫(huà)面內(nèi)容，也不是與畫(huà)面處于對(duì)立狀態(tài)，而是以自身獨(dú)特的表現(xiàn)方式從整體上揭示影片的思想內(nèi)容和人物的情緒狀態(tài)，在聽(tīng)覺(jué)上為觀眾提供更多的聯(lián)想和潛臺(tái)詞，從而擴(kuò)大影片在單位時(shí)間內(nèi)的容量。聲畫(huà)對(duì)立是畫(huà)面和聲音之間在情緒、氣氛、節(jié)奏以至內(nèi)容等方面的相對(duì)立，使聲音具有寓意性，從而深化影片的主題。德國(guó)作曲家漢?艾斯勒為紀(jì)錄片《夜與霧》作曲中，當(dāng)畫(huà)面出現(xiàn)希特勒演說(shuō)和敞篷車(chē)穿過(guò)滿(mǎn)是人群的柏林街道時(shí)，用了沉重悲哀的集中營(yíng)歌曲的主題音樂(lè)。許多例子都證明，聲音和畫(huà)面形象性質(zhì)上的對(duì)立，使各自的個(gè)性色彩對(duì)比更為鮮明，從而可以辯證它們?cè)诒举|(zhì)上的區(qū)別。聲畫(huà)對(duì)立進(jìn)一步發(fā)展了蒙太奇，成為蒙太奇的重要組成部分。它使聲音真正成為獨(dú)立的藝術(shù)元素，在影片中發(fā)揮其獨(dú)特的作用。這種技巧含蓄而富有詩(shī)意，為電影表現(xiàn)開(kāi)拓了新的可能性。

聲音蒙太奇

在時(shí)空動(dòng)態(tài)中，聲畫(huà)匹配的聲音構(gòu)成方法叫做聲音蒙太奇。它首先用在視覺(jué)畫(huà)面的剪輯上。自有聲電影問(wèn)世以來(lái)，由于對(duì)聲音潛在功能的不斷挖掘，于是順理成章地又出現(xiàn)了聲音蒙太奇一說(shuō)。所謂聲音蒙太奇，可理解為聲音的剪輯，但這只是表層意識(shí)，它的深層含意其實(shí)是聲音構(gòu)成。聲音分為畫(huà)內(nèi)和畫(huà)外兩種。電影聲音蒙太奇，就是聲音、時(shí)態(tài)和空間的各種不同形態(tài)的排列和組合，可能創(chuàng)造出以下幾種相對(duì)的時(shí)空結(jié)構(gòu)關(guān)系：時(shí)間同步關(guān)系；時(shí)間非同步關(guān)系；空間同步關(guān)系；空間非同步關(guān)系；心理同步關(guān)系；心理非同步關(guān)系。

類(lèi)型電影

在美國(guó)好萊塢發(fā)展起來(lái)，按照外部形式和內(nèi)在觀念構(gòu)成的模式進(jìn)行攝制和觀賞的影片。這一詞語(yǔ)主要是指敘事性電影。人們最常見(jiàn)的故事片類(lèi)型有：西部片、愛(ài)情片、喜劇片、強(qiáng)盜片、偵探推理片、驚險(xiǎn)片、動(dòng)作片、音樂(lè)歌舞片、科幻片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等。自20世紀(jì)初以來(lái)，類(lèi)型電影在創(chuàng)作和觀賞上形成了一整套明顯的和較為固定的特征：l、創(chuàng)造集體神話，塑造集體英雄。

2、使用分門(mén)別類(lèi)的模式化形式體系、創(chuàng)造定型化人物。

3、與作者電影和許多藝術(shù)電影不同，類(lèi)型電影著重使用的是非寫(xiě)實(shí)主義手法。

4、作為一個(gè)整體的電影史現(xiàn)象，類(lèi)型電影不光創(chuàng)造和遵從模式，還破除、改變、綜合模式。創(chuàng)作上，類(lèi)型電影經(jīng)過(guò)了三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期大約從20世紀(jì)初至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束。這一時(shí)期是各種類(lèi)型分化、發(fā)展、成形的時(shí)期。五十年代是類(lèi)型片到了高峰以后的僵化、停滯期，創(chuàng)作上出現(xiàn)了僵化、保守、陳腐的趨勢(shì)。從六十年代中期開(kāi)始，美國(guó)出現(xiàn)了一批年齡在三十歲上下的青年導(dǎo)演，他們創(chuàng)作了一大批重新賦予類(lèi)型片模式以生命力的影片。這一現(xiàn)象被籠統(tǒng)地稱(chēng)為“新好萊塢”。l967年，阿瑟?佩恩拍攝了獲得極大成功的《邦尼和克萊德》，這是標(biāo)志著“新好萊塢”電影確立地位和類(lèi)型電影重獲生命力的影片。這是一部典型的強(qiáng)盜片，并有豐富的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)內(nèi)容及高超、細(xì)膩而不落俗套的技巧。這以后，他和科波拉、丹尼斯?霍佩爾、斯皮爾伯格、馬丁?斯科塞斯都拍過(guò)許多很成功的類(lèi)型電影。此后，類(lèi)型電影又進(jìn)入了～個(gè)新的發(fā)展、興盛時(shí)期。與很多理論家的預(yù)言相反，七十年代以來(lái)類(lèi)型電影不但沒(méi)有消亡，反而仍然在發(fā)展并顯出佳作迭出的態(tài)勢(shì)。

黑色電影

主要出現(xiàn)在四、五十年代的好萊塢，以大量的街道背景，表現(xiàn)主義的視覺(jué)風(fēng)格，偵探、犯罪一類(lèi)的題材和陰暗、悲觀、恐懼情緒為特征的影片。這一詞語(yǔ)是法國(guó)影評(píng)家尼諾?法蘭克在1946年因受黑色小說(shuō)一詞的啟發(fā)而創(chuàng)造出來(lái)。它不是指一種類(lèi)型，而是指主要?dú)w屬在偵探片類(lèi)型中或犯罪題材下的一種影片風(fēng)格。黑色電影常用的手法有：l、低調(diào)子、低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的攝影調(diào)子；

2、不穩(wěn)定的構(gòu)圖、形狀奇特的光區(qū)和線條、物體(門(mén)、窗、樓梯、金屬架)常形成對(duì)人的分離和擠壓；

3、演員經(jīng)常處在陰影中；

4、經(jīng)常使用攝影上的構(gòu)圖、角度、運(yùn)動(dòng)來(lái)控制場(chǎng)面；

5、經(jīng)常使用復(fù)雜的敘事時(shí)空來(lái)加強(qiáng)人對(duì)過(guò)去的宿命感和對(duì)未來(lái)的絕望，6、黑色電影的主人公往往是擠在警察與罪犯之間的偵探，他們不想與罪惡的世界同流合污但又處于雖憤世嫉俗但無(wú)可奈何的境地。一般認(rèn)為l942年約翰?休斯頓改編并導(dǎo)演的偵探片《馬爾他之鷹》奠定了黑色電影從視覺(jué)風(fēng)格到敘事手法和主人公(亨弗萊?鮑嘉飾)形象等一系列的基本特征。五十年代中期以后，黑色影片便逐漸消失。黑色影片還指法國(guó)戰(zhàn)后一批導(dǎo)演以強(qiáng)盜生活和其它犯罪行為作為題材而拍攝的一系列影片。這其中的代表性人物是讓?皮埃爾?梅爾維爾。

意識(shí)流電影

是20世紀(jì)五十年代中出現(xiàn)、延續(xù)至今的以意識(shí)流為理解世界的主旨、以意識(shí)流為人思維的經(jīng)常形式、并以意識(shí)流的方法創(chuàng)作的電影。意識(shí)流一詞來(lái)自20世紀(jì)初的哲學(xué)和文學(xué)。最早也是最著名的作品有：伯格曼的《野草霉》、雷乃的《廣島之戀》等?？梢栽趦蓚€(gè)層次上理解意識(shí)流在電影創(chuàng)作中的作用，一是把它作為一個(gè)結(jié)構(gòu)影片的方法，或是說(shuō)，利用它為展現(xiàn)不在影片正常時(shí)間進(jìn)程中出現(xiàn)的事件提供契機(jī)，比如人們所說(shuō)的回憶場(chǎng)面。其次，意識(shí)流可以是一種思想方法、世界觀。第二類(lèi)的意識(shí)流電影當(dāng)然可以被看作是“純粹”的、正統(tǒng)的。這種類(lèi)型很難進(jìn)一步具體界定，但起碼有如下幾個(gè)特征：l、意識(shí)流已不僅是結(jié)構(gòu)手段，而是上升為整個(gè)影片的主旨。

2、影片中有時(shí)故事的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與意識(shí)流中的幾個(gè)時(shí)空已無(wú)法明確分辨，事件的主觀色彩濃于客觀色彩。

3、任何風(fēng)格的場(chǎng)面都有資格出現(xiàn)在意識(shí)流的段落中：荒誕的、夢(mèng)幻的、錯(cuò)覺(jué)的、抽象的等等。

4、意識(shí)流段中的幾個(gè)時(shí)空在影片的前后順序中經(jīng)常錯(cuò)位。

5、回憶、聯(lián)想等都非常個(gè)人化，是細(xì)膩的個(gè)人的感覺(jué)，別人難以捕捉或預(yù)測(cè)的東西。這一類(lèi)作品中比較典型的，有瑞典的伯格曼、法國(guó)的雷乃、意大利的費(fèi)里尼等人的部分作品。

主流電影

一般指反映社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)及觀念、具有穩(wěn)定的票房保證，因而投資者肯投入大量資金的一類(lèi)影片。其典范形式就是20世紀(jì)三十到五十年代的好萊塢電影。好萊塢一直保持著以巨額投資為基礎(chǔ)的資本主義電影工業(yè)，它是西方社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)組成部分，并支持著主流意識(shí)形態(tài)的持久和穩(wěn)固。長(zhǎng)期以來(lái)，好萊塢電影一直是以它嫻熟的技巧、流暢的敘事模式以及非凡的商業(yè)成功占據(jù)著美國(guó)甚至世界的電影霸主地位，但是，無(wú)論它的風(fēng)格、樣式如何豐富多彩，它始終把自己局限于一種反映主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)觀念的規(guī)范之中，成為美國(guó)社會(huì)甚至是世界性的主流電影。女權(quán)主義的電影理論認(rèn)為，在主流電影中，毫無(wú)例外地通過(guò)把奇觀和敘事結(jié)合起來(lái)，為觀眾提供一種廣義土的視覺(jué)色情快感，從而將他們更深地納入男性社會(huì)秩序。隨著電影技術(shù)的進(jìn)步和電影觀念的革命，一方面，電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件和環(huán)境得以改變，它現(xiàn)在既可以是手工方式的，也可以是資本主義的；另一方面，又喚醒了一大批電影工作者作為電影藝術(shù)家的主體創(chuàng)作意識(shí)，他們?cè)僖膊辉敢獍炎约旱碾娪肮ぷ骶窒拊谝环N商業(yè)的運(yùn)行軌道之中，而是拍攝了一大批反社會(huì)性和極具個(gè)人風(fēng)格化的非主流電影，試圖動(dòng)搖主流電影的霸主地位。

寬銀幕電影

電影的一種呈現(xiàn)形態(tài)，是比較普通標(biāo)準(zhǔn)銀幕更寬的電影的統(tǒng)稱(chēng)。電影銀幕的規(guī)格是根據(jù)人眼的視覺(jué)習(xí)慣來(lái)確定的，普通銀幕電影基本上就是遵循了這一原則。而寬銀幕電影的出現(xiàn)正是為了更充分的尊重人眼在觀賞方面的生理機(jī)能，更充分的增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力的結(jié)果。尤其適用于表現(xiàn)大自然景觀、群眾性和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的廣闊。20世紀(jì)五十年代，人們采用35毫米膠片，通過(guò)技術(shù)手段，將畫(huà)面的寬度橫向擴(kuò)展兩倍，得到的放映畫(huà)面寬高比為2．35：l，實(shí)現(xiàn)了變形畫(huà)面的寬銀幕電影，也被稱(chēng)作“西尼瑪斯柯普型電影”。此外還有一種“假寬電影”，通過(guò)遮擋使畫(huà)面寬高比變成l．66：l或1．85：1的比例，被稱(chēng)為遮幅電影。此后又 出現(xiàn)了用70毫米的電影膠片直接攝制完成的寬銀幕電影，畫(huà)幅寬高比為2：l，并進(jìn)一步發(fā)展出環(huán)幕電影、球幕電影、全息電影等多種不同的形態(tài)。

數(shù)字電影

完整的數(shù)字電影概念，是指電影攝影、編輯和放映等過(guò)程全部用數(shù)字格式統(tǒng)一起來(lái)。與傳統(tǒng)電影方式相比，整個(gè)過(guò)程將完全摒棄電影膠片。最后放映采用DLP方式(Digi talLight Processing)的投影機(jī)。

數(shù)字電影可以通過(guò)衛(wèi)星、互聯(lián)網(wǎng)等方式傳輸，從而省去了傳統(tǒng)膠片拷貝發(fā)行的成本，今后電影公司可以直接通過(guò)網(wǎng)絡(luò)向影院和個(gè)人發(fā)行電影。

中國(guó)目前的數(shù)字電影產(chǎn)業(yè)基本上是被動(dòng)地放映國(guó)外大片，還沒(méi)有自己的數(shù)字片源，國(guó)產(chǎn)數(shù)字電影如《尋槍》、《天上草原》都是“膠轉(zhuǎn)數(shù)”，即將普通膠片轉(zhuǎn)換成可供數(shù)字放映設(shè)備放映的數(shù)字方式。

電影院線

指在影片發(fā)行過(guò)程中由發(fā)行者建立的電影院組織，以及根據(jù)這些影院的構(gòu)成和分布情況而采用的影片發(fā)行方式。形成院線的影院并不構(gòu)成穩(wěn)定的組織關(guān)系，在地理上也不一定相鄰，只是在影片發(fā)行過(guò)程中與某發(fā)行者有較為穩(wěn)定的業(yè)務(wù)關(guān)系。這樣，在數(shù)量眾多的影院和影片發(fā)行者之間便可以產(chǎn)生一整套簡(jiǎn)便而又經(jīng)濟(jì)的交易規(guī)范，影片在發(fā)行放映中便能創(chuàng)造更高的經(jīng)濟(jì)效益。國(guó)外電影業(yè)已普遍采用了近乎制度化的院線發(fā)行方式，例如全美國(guó)現(xiàn)有幾百條院線，銀幕數(shù)達(dá)二萬(wàn)五千多個(gè)，其中主要的院線有25到30個(gè)，最大的院線有一千八百塊銀幕。我國(guó)建國(guó)以來(lái)由于電影放映統(tǒng)一由中國(guó)電影發(fā)行放映公司管理，影片由下級(jí)發(fā)行放映公司與影院進(jìn)行業(yè)務(wù)和經(jīng)濟(jì)聯(lián)系，所以并沒(méi)有產(chǎn)生真正意義上的院線。在提及“院線”時(shí)，往往指在影片排映中由于地理等原因而形成同期輪流使用拷貝的相對(duì)穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)關(guān)系的一組影院。到20世紀(jì)九十年代電影業(yè)進(jìn)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革之時(shí)，在一些大城市已出現(xiàn)了真正意義上的院線。

汽車(chē)影院

歐美各國(guó)為駕車(chē)看電影的觀眾建造的露天停車(chē)電影放映場(chǎng)所。汽車(chē)影院是一個(gè)有圍墻的梯級(jí)扇形停車(chē)場(chǎng)，廣場(chǎng)前高掛銀幕，觀眾可在車(chē)內(nèi)觀看電影。汽車(chē)影院是在第二次世界大戰(zhàn)之后隨著汽車(chē)交通的便利和人們居住地從人口集中的大城市向郊區(qū)分散轉(zhuǎn)移的趨勢(shì)應(yīng)運(yùn)而生的，主要面對(duì)的是廣大青少年觀眾。近些年由于電影立體聲的發(fā)展，出現(xiàn)了新的服務(wù)方式，即在廣場(chǎng)內(nèi)設(shè)立許多有耳機(jī)插孔的柱子，觀眾駕車(chē)入內(nèi)，買(mǎi)票后每人發(fā)一個(gè)耳機(jī)，不買(mǎi)票者沒(méi)有耳機(jī)，只能看到畫(huà)面而聽(tīng)不到聲音。

非影院放映

①在國(guó)外多指那些在營(yíng)業(yè)性的放映之后由發(fā)行者出售或由資料館提供，為特殊的觀眾群體所作的放映，如慈善機(jī)構(gòu)、學(xué)校、部隊(duì)、飯店內(nèi)部放映廳、俱樂(lè)部、火車(chē)、輪船、飛機(jī)、宗教團(tuán)體或圖書(shū)館等場(chǎng)所為觀眾所作的免費(fèi)放映；②我國(guó)的“非影院放映”多指提供給部隊(duì)、學(xué)校、科研機(jī)關(guān)的觀摩性免費(fèi)放映，即非營(yíng)業(yè)性放映。有時(shí)也指包括交電視臺(tái)播映的非營(yíng)業(yè)性放映。其影片既有商業(yè)放映之后的商業(yè)片，也有針對(duì)不同觀眾群體的新聞紀(jì)錄片、美術(shù)片、科教片等短片。

電影的誕生

法國(guó)的盧米埃爾兄弟研究了愛(ài)迪生發(fā)明的“電影視鏡”的構(gòu)造，并進(jìn)行了重大改進(jìn)，于l894年年底研制成功了電影放映機(jī)——“活動(dòng)電影機(jī)”。1895年12月28日下午，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路l4號(hào)“大咖啡館”的地下室，第一次售票公映電影，放映了盧米埃爾《工廠的大門(mén)》(這部影片通常被當(dāng)作電影史上的第一部影片)、《拆墻》、《火車(chē)到站》、《嬰兒喝湯》、《水澆園丁》等影片，取得了驚人成就，從此便開(kāi)始了電影風(fēng)行的時(shí)代。這一天，被電影史學(xué)家們確定為電影的誕生日。

蒙太奇表現(xiàn)手法的出現(xiàn)

1900年至l 901年間，英國(guó)人G?A?斯密士在拍攝《小醫(yī)生》一片時(shí)，有意拋棄了使兩個(gè)特寫(xiě)鏡頭合乎情理的連續(xù)出現(xiàn)的做法，大膽改變視點(diǎn)，在一群小孩圍著小貓的全景之后，接著就出現(xiàn)了小貓的頭占滿(mǎn)整個(gè)銀幕的特寫(xiě)。之后他又在另外的幾部影片里再次使用了這一技巧。這樣，G?A?斯密士就使電影完成了一個(gè)極重要的發(fā)展，使攝影機(jī)如同人的眼睛、觀眾的眼睛或片中主人公的眼睛一樣，變成活動(dòng)的東西。攝影機(jī)由此成為運(yùn)動(dòng)的、活躍的“生物”，甚至成為“劇中人物”。導(dǎo)演使觀眾以各種方式和角度來(lái)觀察世界。蒙太奇的表現(xiàn)手法也就在實(shí)踐中誕生了。

格里菲斯的電影敘事

格里菲斯(1875～I(xiàn)948)在世界電影的發(fā)展中，為電影敘事形式的確立做出了巨大貢獻(xiàn)。他在經(jīng)歷了從1908年到1912年期間近400部短片的創(chuàng)作實(shí)踐后，無(wú)疑從中獲得了以最小的篇幅講述故事的能力。此后他拍攝的兩部長(zhǎng)片《一個(gè)國(guó)家的誕生》(1915)和《黨同伐異》(1916)，在電影敘事形式、敘事時(shí)空和敘事語(yǔ)言等方面的實(shí)驗(yàn)與探索，使電影敘事與荷馬史詩(shī)、莎士比亞戲劇、狄更斯小說(shuō)等傳統(tǒng)敘事形式明顯地區(qū)別開(kāi)來(lái)。雖然，不同的敘事形式存在著共同的以情節(jié)作為作品不斷向前推進(jìn)的主要元素，但敘事形式之間卻各有不同。格里菲斯電影的鏡頭或段落的確是沿著特定的情節(jié)走向，遵循著情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系而進(jìn)行表現(xiàn)的，但有別于傳統(tǒng)敘事的形式特征：即以電影分解時(shí)空的方式，以交替蒙太奇的剪輯技巧，以非線性的視覺(jué)結(jié)構(gòu)觀念，突出了作為電影敘事的自身屬性。格里菲斯的電影創(chuàng)作以情節(jié)段落作為敘事的基礎(chǔ)，將不同沖突元素加以并列和積累，把著眼點(diǎn)放在認(rèn)識(shí)與發(fā)現(xiàn)電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的觀念上，確立了以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)最小的基本構(gòu)成單位，這一原則不僅構(gòu)成了我們現(xiàn)代電影分鏡頭和剪輯的基礎(chǔ)，從而也確立了現(xiàn)代電影的敘事形式。

卓別林的喜劇精神

查理?卓別林作為電影史上最著名的喜劇大師，一生拍了70多部電影，其中許多成為電影藝術(shù)的不朽名作。

卓別林影片的風(fēng)格特征在于它的幽默和諷刺性，這歸功于卓別林所塑造的一個(gè)被中產(chǎn)階級(jí)排擠出來(lái)、生活在社會(huì)底層卻仍保持著中產(chǎn)階級(jí)的文明、極富沖突感的紳士流浪漢夏爾洛的銀幕喜劇形象。這個(gè)有血有肉、生動(dòng)的銀幕形象來(lái)源于卓別林深刻的人生閱歷。

卓別林與許多早期喜劇明星一樣，在無(wú)聲電影時(shí)期，利用無(wú)聲片的局限以啞劇表演的豐富經(jīng)驗(yàn)為電影畫(huà)面的造型感、視覺(jué)化做出了貢獻(xiàn)，并且巧妙地利用了無(wú)聲片非正常速度所形成的視覺(jué)效果，突出了人物動(dòng)作和形態(tài)反常規(guī)化的滑稽喜劇風(fēng)格。但是，卓別林與許多早期喜劇明星所具有的不同之處在于他絕對(duì)不是一個(gè)“國(guó)王身邊的小丑”，不是一個(gè)簡(jiǎn)單意義上的滑稽丑角。他是早期電影真正的制作者和探索者。他的電影敘事所依靠的并非是情節(jié)結(jié)構(gòu)，故事在他的影片中不過(guò)是一個(gè)松散、淡化的框架而已，他帶給電影的是富于美學(xué)化的喜劇情趣和情感的表達(dá)，是充滿(mǎn)動(dòng)作性的、富于效果的、純視覺(jué)化的造型語(yǔ)言。卓別林和他的喜劇精神被二十年代歐洲先鋒主義純電影的探索者們奉為“上帝”，他甚至直接影響了反敘事的立體主義電影和達(dá)達(dá)主義電影。然而，卓別林的喜劇片創(chuàng)作并不消極，那個(gè)夏爾洛流浪漢在給人們帶來(lái)歡笑的同時(shí)，卻讓我們深刻體會(huì)著：個(gè)人與未卜命運(yùn)之間的沖突、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突、與強(qiáng)權(quán)政治的沖突、與現(xiàn)代文明的沖突、與工業(yè)化文化之間的沖突。卓別林打破了好萊塢既有的夢(mèng)幻色彩，將現(xiàn)實(shí)生活中的殘酷植入于他的電影喜劇精神之中。

歐洲20世紀(jì)二十年代先鋒派電影

這是電影藝術(shù)史上的第一次電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)。第一次世界大戰(zhàn)以后，歐洲電影業(yè)開(kāi)始恢復(fù)。對(duì)于富有創(chuàng)新精神的歐洲電影藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，電影根本就沒(méi)有什么傳統(tǒng)可言。出于對(duì)電影本性的探索和對(duì)商業(yè)電影的反抗，他們所繼承的僅有格里菲斯和卓別林電影的實(shí)驗(yàn)精神，并逐漸形成了實(shí)驗(yàn)電影的概念，一些電影實(shí)驗(yàn)室和電影俱樂(lè)部相繼誕生；一批優(yōu)秀的電影藝術(shù)家和作品相繼涌現(xiàn)；第一批重要的電影理論家和著作也同時(shí)問(wèn)世。從l917年到l928年，在電影美學(xué)的探索中出現(xiàn)了眾多的電影學(xué)派和流派在法國(guó)，如崇尚自然追求現(xiàn)實(shí)真實(shí)的印象主義心理敘事；純電影美學(xué)實(shí)驗(yàn)中擺脫敘事和演出的立體主義；擺脫敘事、邏輯和物理現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造出來(lái)的純視覺(jué)節(jié)奏的抽象主義；尋求荒誕而無(wú)理性的達(dá)達(dá)主義；超越夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義。在德國(guó)，如發(fā)軔于從形式到形式“學(xué)究氣”的抽象主義；真理與謬誤、理性與非理性界線不清的表現(xiàn)主義；滲透中產(chǎn)階級(jí)悲觀心理的寓言式的室內(nèi)劇；具有現(xiàn)實(shí)主義精神的新客觀派的街頭電影。在前蘇聯(lián)，富有創(chuàng)造性地將階級(jí)沖突、社會(huì)性的思想內(nèi)容引入電影，通過(guò)蒙太奇學(xué)派理論與實(shí)踐的探索，成功地將宣傳性、規(guī)勸性經(jīng)由美學(xué)化了的形式給予呈現(xiàn)。20世紀(jì)二十年代歐洲先鋒派電影各具風(fēng)格的美學(xué)實(shí)驗(yàn)和探索，構(gòu)成了一個(gè)極為復(fù)雜的電影文化現(xiàn)象，匯集成一個(gè)空前的美學(xué)運(yùn)動(dòng)，對(duì)世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了無(wú)可估量的影響。

有聲片開(kāi)始

1927年，美國(guó)影片《爵士歌王》的出現(xiàn)，被后來(lái)的人們確定為有聲片的開(kāi)始。其實(shí)這并非是百分之百的有聲片，僅在片中插入了幾段道白和歌唱而已，并且聲音是被記錄在唱片上的。其后才有了將聲帶和畫(huà)面印在同一膠片上的技術(shù)，而且無(wú)論是在復(fù)制或拍攝時(shí)，都可以這樣做。但是在拍攝時(shí)，這種方法的不便之處遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的長(zhǎng)處，因此，為方便起見(jiàn)，還是把聲音與畫(huà)面分開(kāi)制作，在完成拷貝時(shí)再合并到一起。第一部“百分之百”的有聲片是l929年的《紐約之光》，這部影片充分暴露了在有聲片出現(xiàn)的早期，聲音對(duì)視覺(jué)表現(xiàn)力的破壞。此后不到l0年的時(shí)間里，有聲片得NT快速的發(fā)展。雖然當(dāng)時(shí)普通影片的質(zhì)量暫時(shí)有所下降，但是，第一批有聲片的效果證明，這種新的形式具有巨大的藝術(shù)潛力。

彩色電影的產(chǎn)生

1935年，美國(guó)拍攝了世界上第一部彩色影片《浮華世界》，并由此開(kāi)始了彩色影片的工業(yè)化制作。早在法國(guó)電影先軀者梅里愛(ài)時(shí)代，就曾在黑白拷貝上使用手工著色的辦法，獲得了激動(dòng)人心的“彩色畫(huà)面”。這種強(qiáng)烈的色彩愿望，促使技術(shù)工作者進(jìn)一步研究如何利用照像術(shù)的方法，在電影膠片上獲得透明的彩色畫(huà)面。于是經(jīng)過(guò)了三原色加色法、二色減色法、染印法等彩色電影技術(shù)的不斷研制，直到多層彩色膠片的出現(xiàn)，才為彩色影片的拍攝提供了簡(jiǎn)便的、傳色性能較完善的感光材料，使色彩真正作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)特征進(jìn)入銀幕世界。但是，當(dāng)時(shí)物像的色彩在多數(shù)情況下，只能起到影片的“裝飾效果”，并未成為影片造型有機(jī)的組成部分。直到20世紀(jì)五十年代以后，隨著彩色膠片性能的逐漸完善，色彩在影片中，不僅僅是一種再現(xiàn)客觀的技術(shù)手段，而是成為表現(xiàn)人物情緒與心靈的視覺(jué)手段。因此，六十年代以后，世界上一些國(guó)家逐漸以彩色電影代替黑白電影，同時(shí)也更強(qiáng)調(diào)色彩在影片中的重要性。

法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影

20世紀(jì)三十年代的法國(guó)隨著世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)的到來(lái)，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)不得不使人們開(kāi)始注意到如何生活下去，如何在日常生活中去尋找一點(diǎn)樂(lè)趣和詩(shī)意。以讓?雷諾阿為代表的一批藝術(shù)家，結(jié)合左拉的自然主義文學(xué)，部分地繼承了法國(guó)通俗文化的傳統(tǒng)，相繼拍攝了一些反映社會(huì)形勢(shì)、描寫(xiě)普通人生活和命運(yùn)、進(jìn)行社會(huì)批判的影片，史稱(chēng)“詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)期。影片主題幾乎都離不開(kāi)愛(ài)情、逃亡和槍殺，表現(xiàn)出不可抗拒的命運(yùn)對(duì)普通人的施壓和折磨?！霸?shī)意的現(xiàn)實(shí)主義”有一種淡淡的哀愁，有浪漫抒情的特點(diǎn)，卻不是浪漫主義的飽滿(mǎn)向上，而是“黑色的現(xiàn)實(shí)主義”、“搬到平民社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的悲劇模式”。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的探索更多的在社會(huì)方面，而放棄了早期先鋒派的玩弄技巧，使法國(guó)電影在歐洲開(kāi)創(chuàng)了電影表現(xiàn)時(shí)代精神的先河，突破了只表現(xiàn)上流社會(huì)人物的陋習(xí)，開(kāi)拓了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作內(nèi)容。當(dāng)時(shí)活躍在法國(guó)影壇上的“詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)主義”的代表人物有：富有幽默喜劇精神的雷納?克萊爾；使普通人題材復(fù)活的讓?維果；描寫(xiě)罪犯心理的馬賽爾?卡爾內(nèi)；擅長(zhǎng)揭示貴族題材的讓?雷諾阿等。他們的作品興趣各有不同，卻共同創(chuàng)造、形成了詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的電影流派和電影市場(chǎng)，至今仍被人們認(rèn)為是最具有法國(guó)特色的電影流派。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影

指第二次世界大戰(zhàn)之后，1945年至l951年在意大利興起的一次具有社會(huì)進(jìn)步意義和藝術(shù)創(chuàng)新特征的電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)。1942年第l46期《電影》雜志中，“新現(xiàn)實(shí)主義”一詞首次出現(xiàn)在影評(píng)人彼特朗吉里評(píng)論魯奇諾?維斯康蒂的影片《沉淪》(1942)的文章中?！冻翜S》與德?西卡和柴伐蒂尼合作拍攝的影片《孩JIAf]在注視著我們》(1942)一同被認(rèn)為是戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)作品。新現(xiàn)實(shí)主義電影起源于二戰(zhàn)中意大利電影界的反法西斯主義的斗爭(zhēng)，而1945年羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防城市》則被公認(rèn)為是新現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)山之作。短短幾年，一大批優(yōu)秀作品紛紛問(wèn)世。如羅西里尼的《游擊隊(duì)》(1946)、德?西卡《擦鞋童》(1946)和《偷自行車(chē)的人》(1948)等等。新現(xiàn)實(shí)主義影片的具體特點(diǎn)l、注意反映本國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活，多為饑餓、婦女、失業(yè)、反法西斯等政治和社會(huì)主題；

2、采取社會(huì)批判立場(chǎng)，注重描寫(xiě)普通人真實(shí)的生活際遇，以生活原貌代替虛構(gòu)，以小人物代替英雄，接近詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，3、突破戲劇化敘事、以悲劇式對(duì)抗為最基本精神，結(jié)構(gòu)非線性而是扇形結(jié)構(gòu)，開(kāi)放式結(jié)尾，不主張對(duì)生活進(jìn)行歸納、綜合和提高，強(qiáng)調(diào)生活現(xiàn)象的羅列和自然主義的創(chuàng)作方法；

4、反對(duì)好萊塢明星制度，大量運(yùn)用非職業(yè)演員，避免職業(yè)演員角色類(lèi)型固定化；

5、拍攝方式上注重真實(shí)感，實(shí)景拍攝，運(yùn)用自然光、長(zhǎng)鏡頭的攝影風(fēng)格，使傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度觀念消失，蒙太奇也往往被降低為次要的表現(xiàn)手段?！鞍褦z影機(jī)扛到大街上去”和“還我普通人”是新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的基本口號(hào)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義鮮明的美學(xué)特征，將電影藝術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的追求推向了又一個(gè)新的美學(xué)高度，對(duì)現(xiàn)代電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

法國(guó)新浪潮電影

1958年新浪潮電影誕生，l4名法國(guó)青年導(dǎo)演第一次拍片，其中包括特呂弗的《野孩子》和夏布洛爾的《漂亮的塞爾其》。法國(guó)《快報(bào)》周刊女記者弗朗索瓦茲?吉魯首次使用“新浪潮”一詞評(píng)價(jià)這種新人輩出、打破以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的陋習(xí)的影壇現(xiàn)象。1959年是新浪潮的幸福年，特呂弗拍攝了標(biāo)志新浪潮電影運(yùn)動(dòng)崛起的《胡作非為》、夏布羅爾拍攝了《好女人》、戈達(dá)爾拍攝了被視為新浪潮電影運(yùn)動(dòng)宣傳書(shū)的《精疲力盡》，這一年特呂弗的《胡作非為》榮獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，標(biāo)志著新浪潮影片獲得公眾承認(rèn)，也使得新浪潮終成氣候。l960年是新浪潮運(yùn)動(dòng)的頂峰年，這一年特呂弗推出《槍擊鋼琴師》，夏布羅爾拍攝了《雙重詭計(jì)》，戈達(dá)爾拍攝了《小士兵》，這一年法國(guó)的影片的產(chǎn)量高達(dá)124部。從1961年起，新浪潮開(kāi)始走向沒(méi)落，這一年特呂弗的《20歲的愛(ài)情》和戈達(dá)爾的《她的生活》問(wèn)世。新浪潮電影運(yùn)動(dòng)至l963年結(jié)束，大約拍了63部影片。新浪潮歷時(shí)5年，大約有200多位新人拍出了他們的處女作，如同一股不可抗拒洶涌潮流沖擊而來(lái)，1962年《電影手冊(cè)》雜志在特刊上正式使用了新浪潮一詞。

新浪潮又稱(chēng)“電影手冊(cè)派”或“作者電影”，他們把巴贊推崇為精神之父，在巴贊“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”和“場(chǎng)面調(diào)度理論”的影響下，新浪潮制作者們的創(chuàng)作更接近生活、更貼近現(xiàn)實(shí)，作品多以半自傳體形式呈現(xiàn)，有人也把它稱(chēng)為第一人稱(chēng)的電影。讓一呂克?戈達(dá)爾曾經(jīng)準(zhǔn)確地概括這種個(gè)人自傳體色彩的電影：“新浪潮的真誠(chéng)之處就在于它很好表現(xiàn)了它熟悉的事物而不是蹩腳地表現(xiàn)它不了解的事物?！毙吕顺彪娪斑\(yùn)動(dòng)是世界電影史上一次十分重要的藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)，是繼二十年代先鋒派電影運(yùn)動(dòng)和四十年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義之后，爆發(fā)的又一次對(duì)舊電影形態(tài)和老制片隊(duì)伍的挑戰(zhàn)，也是一次對(duì)傳統(tǒng)制片方式和情節(jié)劇觀念的沖擊。新浪潮不僅徹底改變了法國(guó)電影的面貌，并且還極大地改變了世界電影的面貌，加速了世界電影的發(fā)展。

新好萊塢電影

20世紀(jì)六十年代末到七十年代中期，美國(guó)電影界涌現(xiàn)出一批由青年導(dǎo)演所拍攝的影片，統(tǒng)稱(chēng)為新好萊塢電影。在嚴(yán)格意義上講，新好萊塢電影并不能稱(chēng)之為一種流派或者類(lèi)型，而是相對(duì)于經(jīng)典好萊塢電影而言的一種稱(chēng)謂，是對(duì)美國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中某一歷史階段的某種現(xiàn)實(shí)的泛指。經(jīng)典好萊塢電影興盛于20世紀(jì)三、四十年代。當(dāng)時(shí)電影制片廠制度的高度完善化，電影生產(chǎn)的高度工業(yè)化、電影運(yùn)作的高度商業(yè)化、電影形態(tài)的高度類(lèi)型化，使經(jīng)典好萊塢電影達(dá)到了巔峰狀態(tài)。二戰(zhàn)后，伴隨著美國(guó)國(guó)內(nèi)社會(huì)思潮和社會(huì)矛盾的急劇變化，過(guò)去的電影帶給人們的“美國(guó)夢(mèng)”在現(xiàn)實(shí)面前開(kāi)始破滅，類(lèi)型電影發(fā)展走向僵化。到了六十年代末和七十年代初，一大批有別于經(jīng)典好萊塢電影的影片被一批年輕人拍攝出來(lái)，從而逐漸形成了以反傳統(tǒng)、反模式、反類(lèi)型和反神話的新好萊塢電影。

新好萊塢電影的代表作品有：佩恩的《邦妮和克萊德》(1967)、尼科爾斯的《畢業(yè)生》(1967)、霍佩爾的《逍遙騎士》(1969)、阿爾特曼的《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》(1970)、科波拉的《教父》(1971)和《教父(續(xù)集)》(1974)、盧卡斯的《美國(guó)風(fēng)情錄》(1973)、斯皮爾伯格的《大白鯊》(1974)、福爾曼的《飛越瘋?cè)嗽骸?1975)、斯科塞斯的《出租汽車(chē)司機(jī)》(1975)等。新好萊塢電影以各自鮮明的個(gè)性特征顛覆了經(jīng)典好萊塢電影的類(lèi)型觀念并具有對(duì)美國(guó)社會(huì)的批判精神。

新德國(guó)電影

新德國(guó)電影是20世紀(jì)六十年代初在西德出現(xiàn)的一次旨在振興德國(guó)電影的運(yùn)動(dòng)。此前，西德電影的發(fā)展無(wú)論在經(jīng)濟(jì)上還是在藝術(shù)上都已經(jīng)處于最低點(diǎn)，西德電影也已陷入了嚴(yán)重的危機(jī)。于是，1962年在奧伯豪森舉行的第八屆西德短片節(jié)上，26位青年電影導(dǎo)演、編劇和演員針對(duì)當(dāng)時(shí)的西德電影狀況聯(lián)名發(fā)表了《奧伯豪森宣言》。他們明確宣稱(chēng)要“與傳統(tǒng)電影決裂，要運(yùn)用新的電影語(yǔ)言”并“從陳規(guī)陋習(xí)、商業(yè)伙伴和某些利益集團(tuán)的羈絆中解脫出來(lái)”，以創(chuàng)立新的德國(guó)電影。他們表示“準(zhǔn)備同舟共濟(jì)，一起承擔(dān)經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)”，并斷言“德國(guó)電影的未來(lái)在于運(yùn)用國(guó)際性的電影語(yǔ)言”。這一電影運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始被稱(chēng)作“德國(guó)青年電影”，倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖是克魯格，經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐和不斷的斗爭(zhēng)以及相應(yīng)的國(guó)家電影資助，由弱到強(qiáng)，終于動(dòng)搖了傳統(tǒng)電影的根基，成了西德電影的主流，被稱(chēng)為“新德國(guó)電影”。新德國(guó)電影的主要成員幾乎全是30歲以下的青年電影導(dǎo)演，他們的影片在內(nèi)容上有別于因循守舊的傳統(tǒng)電影，敢于探討德國(guó)黑暗的過(guò)去、揭露當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的矛盾和不公正的現(xiàn)象；在藝術(shù)風(fēng)格上完全摒棄了數(shù)十年以來(lái)的陳規(guī)舊套，代之以新穎、獨(dú)特的表現(xiàn)手法。l965到1967年，克魯格的《向昨天告別》(1966)、沙莫尼的《狐貍禁獵期》(1966)和施隆多夫的《少年托萊斯的迷亂》(1966)等影片在一些國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，使運(yùn)動(dòng)的聲名大振，形成了第一次創(chuàng)作高潮。1975年，出現(xiàn)第二次創(chuàng)作高潮，法斯賓德、赫爾措格和文德斯這些在藝術(shù)上富有特色的新導(dǎo)演加入到運(yùn)動(dòng)的行列中來(lái)。他們的影片，如法斯賓德的《恐懼吞噬靈魂》(1973)和《艾菲?布里斯特》(1974)、赫爾措格的《阿吉爾，上帝的憤怒》(1972)和《人人為自己，上帝反大家》(1974)，施隆多夫的《喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜?布魯姆》(1975)、文德斯的《阿麗絲在城市》(1973)、《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》(1974)等，都在國(guó)際上獲得了聲譽(yù)，使運(yùn)動(dòng)資助人產(chǎn)生了信心。然而，這些青年導(dǎo)演的影片在國(guó)內(nèi)仍不受歡迎，使運(yùn)動(dòng)的第二次高潮迅即歸于沉寂。l979年，運(yùn)動(dòng)再次復(fù)興，這次是得益于法斯賓德的《瑪麗婭?布勞恩的婚姻》(1978和施隆多夫的《錫鼓》(1979)等影片在國(guó)內(nèi)外獲得的巨大成功，新德國(guó)電影終于擺脫了國(guó)際上得獎(jiǎng)而國(guó)內(nèi)不賣(mài)座的局面。新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)也一躍成為當(dāng)代西方最重要的電影還動(dòng)。自1979年以后，新德國(guó)電影的仍保持著創(chuàng)作的勢(shì)頭，導(dǎo)演們還獨(dú)立組織了德國(guó)漢堡電影節(jié)，發(fā)表了《漢堡宣言》，要求民族電影保持獨(dú)立的地位，鼓勵(lì)各種風(fēng)格、樣式自由發(fā)展。直到l982年法斯賓德的辭世被人們認(rèn)為是新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。

電影傳入中國(guó)

中國(guó)不僅在亞洲是最早放映電影最早的國(guó)家，而且在世界上也是較早傳入電影的國(guó)家。1896年上半年經(jīng)由香港電影傳入中國(guó)內(nèi)地，最早進(jìn)行商業(yè)放映的地方是上海。據(jù)上?！渡陥?bào)》所能看到的廣告，l896年8月11日上海徐園內(nèi)的“又一村”放映了“西洋影戲”，這是目前所知在中國(guó)放映電影的最早記載，時(shí)距電影誕生(1895年12月28日)僅半年有余。

中國(guó)電影誕生

1905年4月左右，開(kāi)設(shè)在北京琉璃廠土地祠內(nèi)的豐泰照相館，老板任景豐指導(dǎo)其照相技師劉仲倫用一臺(tái)極其原始的法國(guó)手搖攝影機(jī)和十幾卷膠片拍攝了著名京劇演員譚鑫培演出的《定軍山》中“請(qǐng)纓”、“舞刀”、“交鋒，等片斷，這是我國(guó)電影史上由中國(guó)人自己拍攝的第一部影片。

鴛鴦蝴蝶派電影

“鴛鴦蝴蝶派”是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，一部分新文學(xué)作家對(duì)現(xiàn)代通俗文學(xué)作家的稱(chēng)呼。20世紀(jì)二十年代，電影藝術(shù)進(jìn)入較大規(guī)模的創(chuàng)作時(shí)期，影壇缺乏專(zhuān)門(mén)的電影創(chuàng)作人才，而觀眾對(duì)影片的需求量又與日俱增，于是一大批被稱(chēng)為“鴛鴦蝴蝶派”的從事通俗文藝創(chuàng)作的文人，進(jìn)入了新文學(xué)家們尚未顧及的電影界。他們的創(chuàng)作題材和表現(xiàn)方法充滿(mǎn)都市化、世俗化，所以他們參與編導(dǎo)、演出的影片往往擁有大量的小市民觀眾，具有很好的商業(yè)效應(yīng)。鴛鴦蝴蝶派對(duì)文化市場(chǎng)上的信息反饋迅速，他們常將走紅的文學(xué)作品改編成電影，如徐忱亞的哀隋小說(shuō)《玉梨魂》、顧明道的武俠小說(shuō)《荒江女俠》等。鴛鴦蝴蝶派文人還善于改編外國(guó)流行小說(shuō)，包天笑將法國(guó)兒童小說(shuō)《苦兒流浪記》改編成悲情片《小朋友》(1925)、將日本暢銷(xiāo)小說(shuō)《野之花》改編成市民家庭倫理片《空谷蘭》(1925)，很受觀眾歡迎。其次，他們注重影片形式的花樣翻新，如二十年代風(fēng)靡一時(shí)的古裝片、神怪片和武俠片的攝制熱潮，不少是出自鴛鴦蝴蝶派的參與。從l921年至1931年十年間，中國(guó)各電影公司共拍攝近650部故事片，其中大多數(shù)是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的。而《影戲?qū)W》(1924)、《中國(guó)影戲大觀》(1926)等中國(guó)最早的電影理論專(zhuān)著、史料集與為數(shù)可觀的研究文章皆出自他們之手。鴛鴦蝴蝶派文人對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作領(lǐng)域的開(kāi)拓是不應(yīng)被埋沒(méi)的，但他們所拍攝的影片中也有不少迎合小市民趣味的庸俗成分，是應(yīng)該予以鑒別和揚(yáng)棄的。

武俠電影

武俠電影是中國(guó)商業(yè)電影的重要影片類(lèi)型。中國(guó)的武俠電影，猶如美國(guó)的西部片，已成為民族類(lèi)型電影的標(biāo)識(shí)之一。武俠電影的源頭至少可以上溯到l920年商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影片部的影片《車(chē)中盜》，題材為義士武打，這是武俠電影的萌芽。1927年末，友聯(lián)影片公司推出影片《兒女英雄》，集武俠英雄與武功打斗于～體，標(biāo)志著中國(guó)武俠電影的正式誕生。20世紀(jì)二十年代末和三十年代初，武俠電影將海派戲曲中的“連臺(tái)戲”內(nèi)化為連集分目的系列影片，《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》、《紅俠》、《關(guān)東大俠》等武俠片都是看好電影市場(chǎng)的行情而連集攝制的。武俠電影對(duì)于中國(guó)電影的商業(yè)運(yùn)作積累了最初的經(jīng)驗(yàn)。六十年代初香港的“邵氏”、“電懋”等電影公司又一次掀起拍攝“新武俠片”的浪潮。胡金銓的《俠女》獲1975年戛納電影節(jié)最高綜合技術(shù)獎(jiǎng)。徐克的《蝶變》(1979)成為香港新浪潮電影的代表作。李小龍、成龍的功夫片又為中國(guó)電影進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)開(kāi)辟了新機(jī)。

左翼電影

左翼電影是20世紀(jì)三十年代中國(guó)左翼電影工作者，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所發(fā)動(dòng)的電影藝術(shù)創(chuàng)作潮流，也是當(dāng)時(shí)中國(guó)影壇影響最大的電影藝術(shù)流派。左翼電影運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)中國(guó)影壇最具現(xiàn)代意識(shí)，改變了中國(guó)電影創(chuàng)作的總體面貌?！度齻€(gè)摩登女性》和《狂流》這兩部左翼電影的開(kāi)山之作，推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)電影進(jìn)入“社會(huì)寫(xiě)實(shí)”的新階段。左翼電影產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響，《漁光曲》和《姊妹花》公映時(shí)，上座率創(chuàng)歷史最高記錄，前者還代表中國(guó)電影首次在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。左翼電影于1932年發(fā)軔，l933年達(dá)到高峰，被稱(chēng)為“左翼電影年”，此后，國(guó)民黨政府加劇鎮(zhèn)壓，便進(jìn)入艱難時(shí)期。l936年后，以創(chuàng)作“國(guó)防電影”的方式繼續(xù)發(fā)展。

國(guó)防電影

“國(guó)防電影“最初是電影界左翼人士在抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕所提出的電影創(chuàng)作口號(hào)，旨在發(fā)起電影界“一個(gè)最大限度的動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng)”。一1936輊1937@z，以改組后的”明星”、“聯(lián)華”以及“新華”影片公司為基本陣地，掀起國(guó)防電影的創(chuàng)作潮流。從當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的總體面貌看，有的國(guó)防電影直接將抗敵斗爭(zhēng)作為創(chuàng)作題材，尤其是費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《狼山喋血記》(1936)，被譽(yù)為國(guó)防電影的范例。另一類(lèi)則注重于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和重大歷史題材的描繪，而將抗戰(zhàn)和御侮救亡作為其社會(huì)背景，如明星公司的4部?jī)?yōu)秀電影《生死同心》、《壓歲錢(qián)》、《十字街頭》、《馬路天使》便屬于這一類(lèi)。這些影片公映后轟動(dòng)影壇，更深層次地激發(fā)起國(guó)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思和抗敵圖存的熱情。

“孤島”電影

“孤島，時(shí)期是上海在抗戰(zhàn)前期所處的一個(gè)特殊的歷史階段，它起自1937年Il月中國(guó)守軍撤離上海，止于l942年12月8日太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)日軍進(jìn)入租界。在這4年零一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)，上海處于日軍包圍中的租界區(qū)猶如孤島，故有此稱(chēng)。“孤島”電影是在三十年代末所掀起的又一次中國(guó)商業(yè)片制作熱潮。這一次商業(yè)片的畸型繁榮是由于當(dāng)時(shí)上海租界處于戰(zhàn)火圍困和難民大量涌入的非常環(huán)境和特殊社會(huì)心態(tài)造成的。僅4年的時(shí)間，上海“孤島”成立了20多家電影公司，拍攝了250余部故事片。在商業(yè)片畸型繁榮的環(huán)境中，～些嚴(yán)肅的電影藝術(shù)家仍堅(jiān)持高格調(diào)、高品位的藝術(shù)電影的創(chuàng)作，如費(fèi)穆編導(dǎo)的《孔夫子》(1940)、《花濺淚》(1941)等，萬(wàn)氏兄弟制作的動(dòng)畫(huà)片《鐵扇公主》(1941)、《復(fù)活》(1941等藝術(shù)片，給當(dāng)時(shí)上海影壇吹來(lái)一股清新之風(fēng)。有些商業(yè)電影，如《木蘭從軍》(1939)、《岳飛盡忠報(bào)國(guó)》(1940)等，也因其愛(ài)國(guó)主義傾向而受到歡迎。日軍占領(lǐng)上海全境后，淪陷區(qū)上海的電影業(yè)先后被日偽所控制和兼并。

延安電影團(tuán)

延安電影團(tuán)是中國(guó)共產(chǎn)黨革命根據(jù)地的電影機(jī)構(gòu)，全稱(chēng)“八路軍總政治部電影團(tuán)”。1938年8月，袁牧之、吳印咸攜帶從香港購(gòu)買(mǎi)的全套十六毫米電影器材、近萬(wàn)米膠片和荷蘭著名電影藝術(shù)家伊文思所贈(zèng)的埃摩35毫米攝影機(jī)、數(shù)千尺膠片到達(dá)延安。同年9月，“八路軍總政治部電影團(tuán)”成立，后習(xí)稱(chēng)“延安電影團(tuán)”，為中國(guó)共產(chǎn)黨最早的制片、放映機(jī)構(gòu)。團(tuán)長(zhǎng)由譚政擔(dān)任，最初成員有袁牧之、吳印咸、徐肖冰等人，后來(lái)曾數(shù)次擴(kuò)大隊(duì)伍。延安電影團(tuán)有一個(gè)攝影隊(duì)和一個(gè)放映隊(duì)。從1938年秋開(kāi)始，電影團(tuán)以?xún)膳_(tái)手提攝影機(jī)和簡(jiǎn)陋的設(shè)備攝制了《延安與路軍》(1939)等新聞紀(jì)錄片和《白求恩大夫》(1939)等新聞素材；拍攝出數(shù)以萬(wàn)計(jì)的反映陜甘寧邊區(qū)和延安的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等各方面活動(dòng)的照片：巡回放映了十幾部蘇聯(lián)早期優(yōu)秀故事片。延安電影團(tuán)所攝制的紀(jì)錄片，質(zhì)樸、淳真、粗獷，風(fēng)格上自成一派，在鏡頭語(yǔ)言上對(duì)新中國(guó)早期電影如《中華女兒》、《白毛女》、《南征北戰(zhàn)》等優(yōu)秀影片有著深刻的影響。延安電影團(tuán)的成員也成為新中國(guó)電影的開(kāi)拓者。

私營(yíng)電影

全國(guó)解放后，新政權(quán)除成立了“東影”、“北影”.“上影“等國(guó)營(yíng)電影制片廠外，還保留了113中國(guó)遺留下來(lái)的一些私營(yíng)電影制片企業(yè)，其中大多集中在上海。政府對(duì)私營(yíng)電影企業(yè)采取了積極引導(dǎo)與具體幫助的政策措施，私營(yíng)電影企業(yè)也為新中國(guó)初期電影事業(yè)的發(fā)展增添了積極力量。自1949至1952年3年多時(shí)間內(nèi)共拍攝了54部影片，其中不乏優(yōu)秀之作，如“文華??的《我這一輩子》(1950)、《姐姐妹妹站起來(lái)》(1951)、《關(guān)連長(zhǎng)》(1951)；“昆侖”的《武訓(xùn)傳》(1950—51)等。在1951年批判《武訓(xùn)傳》的政治運(yùn)動(dòng)中，受到嚴(yán)厲批判的影片多是私營(yíng)廠出品的作品，如《關(guān)連長(zhǎng)》、《我們夫婦之間》等，再加上資金匱乏，私營(yíng)電影業(yè)顯然難以 為繼。1951年，文化部在北京召集各私營(yíng)影業(yè)公司負(fù)責(zé)人共 同協(xié)商，決定將全部私營(yíng)電影業(yè)轉(zhuǎn)為公有制。同年，“長(zhǎng)江”、“昆侖”兩公司首先合并為公私合營(yíng)的“長(zhǎng)江昆侖聯(lián)合電影制片廠”。l952年，又以該廠為基礎(chǔ)，聯(lián)合各私營(yíng)影業(yè)公司，成立了國(guó)營(yíng)的“上海聯(lián)合電影制片廠”。1953年，該廠并入上海電影制片廠，結(jié)束了我國(guó)私營(yíng)電影的歷史。

“樣板戲電影” “樣板戲電影”是“文革”期間拍攝的舞臺(tái)藝術(shù)片。所謂“樣板戲”，是指在1964年7月舉行的全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩大會(huì)演出的優(yōu)秀劇目《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》及革命芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、交響樂(lè)《沙家浜》等八個(gè)保留節(jié)目?！拔母铩敝薪嗖幌?dòng)用異乎尋常的政治權(quán)力和組織手段，把持“樣板戲”影片的拍攝。從1970年至l974年，共拍攝了《智取威虎山》(1970)、《紅燈記》(1970)、《沙家浜》(1971)、《紅色娘子軍》(1971)、《奇襲白虎團(tuán)》(1972)、《海港》(1972)、《龍江頌》(1972)、《白毛女》(1972)、《杜鵑山》(1974)、《平原作戰(zhàn)》(1974)等l0部舞臺(tái)紀(jì)錄片。在攝制工作中，江青一伙雖強(qiáng)令創(chuàng)作人員遵循她所炮制的所謂“三突出”的規(guī)則，但電影工作者在當(dāng)時(shí)極其險(xiǎn)惡的政治環(huán)境中，仍堅(jiān)持按照藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行探索和創(chuàng)新，使這些電影作品瑕瑜并存，呈現(xiàn)復(fù)雜的創(chuàng)作面貌。

香港電影的興盛

香港是中國(guó)最早傳入電影的都市。在香港，產(chǎn)生了中國(guó)的第一位導(dǎo)演(梁少坡)和第一位女演員(嚴(yán)珊 珊)，也誕生了中國(guó)最早的一批電影院。號(hào)稱(chēng)“香港電影之父，的黎民偉以及香港早期四大導(dǎo)演，為初創(chuàng)期的香港電影做出了突出的貢獻(xiàn)。日占時(shí)期，香港電影一度沉寂。抗戰(zhàn)勝利后，由大陸電影事業(yè)家創(chuàng)辦的“大中華”、“永華”等影業(yè)公司于四十年代下半葉在香港拍攝了《風(fēng)雪夜歸人》．(1947)、《國(guó)魂》(1948)、《清宮秘史》(1948)等一批力作；

五、六十年代，處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的香港影壇由三類(lèi)制片機(jī)構(gòu)組成：作為跨國(guó)公司的邵氏機(jī)構(gòu)、電懋公司和深受大陸電影傳統(tǒng)影響的“長(zhǎng)城”、“鳳凰”、“新聯(lián)”影業(yè)公司；以電影事業(yè)家黃卓漢的“嶺光”、吳楚帆的“中聯(lián)”為代表的獨(dú)立制作的中、小型電影公司，形成既有壟斷、又有自由競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)。被譽(yù)為“香港現(xiàn)代電影之父”的朱石麟將市民品格的家庭倫理劇與知識(shí)分子式的溫馨喜劇相結(jié)合，創(chuàng)作了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的《誤佳期》(1951)、“住房三部 曲”(《一板之隔》、《水火之間》、《喬遷之喜》l952--1956)和《新寡》(1956)等優(yōu)秀作品；另一位電影藝術(shù)家李翰祥創(chuàng)作了黃梅調(diào)電影《貂蟬》(1958)、《江山美人》(1959)。七十年代，香港已成為國(guó)際金融中心和世界最大的自由貿(mào)易港。邵氏兄弟機(jī)構(gòu)、嘉禾電影有限公司、第一影業(yè)機(jī)構(gòu)有限公司、新藝城影業(yè)公司等四大電影企業(yè)全面推行現(xiàn)代電影體制；l977年，香港市政局開(kāi)始主辦一年一度的香港國(guó)際電影節(jié)，香港電影便進(jìn)入一個(gè)國(guó)際化的電影文化體制和市場(chǎng)機(jī)制中。

六、七十年代之交，張徹、胡金銓等運(yùn)用現(xiàn)代電影語(yǔ)言和現(xiàn)代都市精神全面改造在港臺(tái)和海外電影市場(chǎng)最有影響的傳統(tǒng)武俠電影，掀起“新武俠電影”浪潮，王羽、狄龍、蔣大偉等人成為名噪一時(shí)的“武俠小生”。而生于美國(guó)的李小龍?jiān)诟叟臄z了弘揚(yáng)民族精神的《精武門(mén)》(1972)、《猛龍過(guò)江》(1972)等拳腳功夫片，在世界影壇刮起了“李小龍颶風(fēng)”，使香港主流電影走向了世界。后繼之人成龍、洪金寶、袁和平的“功夫喜劇”、吳思遠(yuǎn)的“社會(huì)片”、許冠文兄弟的市民喜劇將七十年代香港類(lèi)型電影的制作推向了高潮。

臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影

臺(tái)灣由于長(zhǎng)期處于日本的殖民統(tǒng)治下，電影事業(yè)起步較晚。戰(zhàn)后，臺(tái)灣光復(fù)。四十年代末，國(guó)民黨政權(quán)遷臺(tái)。五十年代初，三大官方制片機(jī)構(gòu)中國(guó)電影制片廠、臺(tái)灣制片廠和由農(nóng)業(yè)教育電影公司改組成立的中央電影企業(yè)股份有限公司開(kāi)始拍片，形成“公營(yíng)制片為主”的結(jié)構(gòu)。l963年，原臺(tái)語(yǔ)片青年導(dǎo)演李行拍攝了國(guó)語(yǔ)片《街頭巷尾》，以平實(shí)本色的電影語(yǔ)言展現(xiàn)了充滿(mǎn)鄉(xiāng)土氣息的臺(tái)灣普通人家逼真的生活畫(huà)面和小人物間樸素真摯的感情，令人耳目一新。接著，他又以相同風(fēng)格拍攝了一系列作品，如《蚵女》(1963)、《養(yǎng)鴨人家》(1964)、《路》(1967)、《汪洋中的～條船》(1978)、《小城故事》(1979)、《早安臺(tái)北》(1979)等，奠定了“鄉(xiāng)土電影”的創(chuàng)作基礎(chǔ)。同時(shí)期，留學(xué)意大利的白景瑞拍攝的《家在臺(tái)北》(1970)、《再見(jiàn)阿郎》(1971)等片，也是鄉(xiāng)土電影的力作。此外，丁善璽、李嘉、宋存壽等也在六、七十年代拍攝過(guò)與鄉(xiāng)土電影風(fēng)格近似的作品。鄉(xiāng)土電影不僅是真正意義上的臺(tái)灣藝術(shù)電影創(chuàng)作的開(kāi)始，而且，它將中華民族固有的文化和倫理道德精神、臺(tái)灣的鄉(xiāng)土文化、東方藝術(shù)雋永的意境神韻和現(xiàn)代的電影語(yǔ)言融為一體，創(chuàng)造出一種臺(tái)灣電影獨(dú)有的電影形態(tài)和總體風(fēng)格。八十年代初，秉承鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作精神的青年一代導(dǎo)演侯孝賢、王童等革新了臺(tái)灣電影的藝術(shù)語(yǔ)言，揭開(kāi)了臺(tái)灣電影新的一幕。

中國(guó)大陸電影的“五代導(dǎo)演”

所謂大陸電影“五代導(dǎo)演”的提法，并不是電影理論家經(jīng)過(guò)周密的研究提出來(lái)的，而是約定俗成的提法，目前已被國(guó)內(nèi)外相當(dāng)一部分研究中國(guó)電影的學(xué)者所采用。具體地說(shuō)，一般認(rèn)為中國(guó)電影的拓荒者如鄭正秋、張石川等為第一代導(dǎo)演，他們活躍于二三十年代無(wú)聲片時(shí)期。第二代導(dǎo)演是第一代的學(xué)生輩，代表人物如蔡楚生、孫瑜、吳永剛、費(fèi)穆等，他們活躍于三、四十年代有聲片時(shí)期。第三代導(dǎo)演又是第二代的學(xué)生輩，他們最輝煌的時(shí)期是五、六十年代，如鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風(fēng)等。以上三代導(dǎo)演都是制片廠時(shí)代的電影藝術(shù)家。第四代導(dǎo)演大多在“文革”前的北京電影學(xué)院入學(xué)(包括上海電影學(xué)校畢業(yè)生)，直到“四人幫”垮臺(tái)后的七十年代末八十年代初，才有了獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)，顯示出他們的藝術(shù)才能，如謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、黃健中、吳貽弓、丁蔭楠、滕文驥、吳天明等人。

第五代導(dǎo)演陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、黃建新等人則是第四代的學(xué)生輩，大多于l982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院(包括其后的進(jìn)修班)，畢業(yè)后很快有了獨(dú)立拍片和展示他們才華的機(jī)會(huì)。第四、第五代導(dǎo)演又被稱(chēng)為“學(xué)院派”導(dǎo)演。在新時(shí)期頭十年中，老（二、三代)中(第四代)青(第五代)幾代導(dǎo)演同時(shí)活躍在電影創(chuàng)作第一線，各自發(fā)揮著自己的特長(zhǎng)與優(yōu)勢(shì)。八十年代中葉，以第五代導(dǎo)演為主體的中國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)變革著中國(guó)的電影語(yǔ)言，使中國(guó)電影走向了世界。第一部第五代電影是《一個(gè)和八個(gè)》(1984)。而《黃土地》(1984)、《獵場(chǎng)扎撒》(1985)、《黑炮事件》(1985)、《盜馬賊》(1986)、《孩子王》(1987)、<紅高粱》(1987)、《晚鐘》(1988)等是第五代電影高峰期的代表作。l988年后，第五代導(dǎo)演在藝術(shù)上開(kāi)始分流。除上述導(dǎo)演外，周曉文、夏剛注重于城市電影的創(chuàng)作；寧瀛、韓剛追求電影Et?；⒓o(jì)實(shí)化；張建亞拍攝新海派電影；何平講述著邊陲的傳奇故事；李少紅和劉苗苗描繪著女性與兒童的心靈世界。因此，隨著藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展和學(xué)術(shù)理論研討的展開(kāi)，用“代”的劃分來(lái)概括藝術(shù)觀念和藝術(shù)風(fēng)格的遞進(jìn)與差異，其科學(xué)性越來(lái)越受到質(zhì)疑。

香港電影新浪潮

一批出身于電視圈的香港青年導(dǎo)演運(yùn)用新的電影語(yǔ)言與技巧，于20世紀(jì)七、八十年代之交創(chuàng)作了為數(shù)可觀的新商業(yè)片，給香港影壇吹來(lái)一股強(qiáng)勁的電影革新之風(fēng)，有人把這～類(lèi)電影稱(chēng)之為“香港電影新浪潮“或”香港新電影”。1978年青年導(dǎo)演嚴(yán)浩的電影《茄哩啡》的公映成為“香港電影新浪潮”揭幕之作，繼而徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和章國(guó)明的《點(diǎn)指兵兵》起而呼應(yīng)。1980年，徐克的《地獄之門(mén)》和《第一類(lèi)型危險(xiǎn)》、許鞍華的《撞到正》、嚴(yán)浩的《夜車(chē)》、于仁泰的《救世者》接踵而起，“香港電影新浪潮”遂成洶涌之勢(shì)。l981年，香港新浪潮電影的主將紛紛為各大影片公司拍攝娛樂(lè)片，香港電影新浪潮便與主流電影合流。香港電影新浪潮的電影藝術(shù)家往往追求商業(yè)上的成功，其作品講究可看性、娛樂(lè)性，而并不太關(guān)注社會(huì)與文化的內(nèi)涵。在電影語(yǔ)言的創(chuàng)新上，他們講究快速剪接與特技效應(yīng)等“電影技術(shù)上的提升”，風(fēng)格濃艷與香港商業(yè)化的文化氛圍相一致。八十年代中葉，在香港“電影新浪潮”的提法已不多見(jiàn)，但新起的導(dǎo)演，如關(guān)錦鵬、王家衛(wèi)、張婉婷、羅卓瑤等仍在進(jìn)行卓有成效的藝術(shù)創(chuàng)新，而大陸的第五代導(dǎo)演也在和香港電影界聯(lián)手從事新的電影創(chuàng)作。

臺(tái)灣新電影

“臺(tái)灣新電影??是指20世紀(jì)八十年代臺(tái)灣青年電影藝術(shù)家的電影革新運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)，臺(tái)灣政治上的改良、經(jīng)濟(jì)上的“起飛，以及文化上的開(kāi)放，已造就了臺(tái)灣社會(huì)的新生代。自戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的這一代人大都生長(zhǎng)于臺(tái)灣，接受系統(tǒng)的文化教育和專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)，有的還曾在發(fā)達(dá)的西方國(guó)家留學(xué)。在他們身上，中華民族幾千年悠久的歷史傳統(tǒng)、臺(tái)灣本土特有的地域文化特質(zhì)、西方社會(huì)現(xiàn)代的價(jià)值觀念互相撞擊與融匯，積淀為一種厚實(shí)卻又充滿(mǎn)活力的新的文化精神，而臺(tái)灣新電影便是臺(tái)灣戰(zhàn)后一代新的文化精神的形象體現(xiàn)。研究者普遍認(rèn)為，臺(tái)灣新電影作為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是從l982年8月四位臺(tái)灣電影界新導(dǎo)演合作導(dǎo)演的影片《光陰的故事》開(kāi)始的，其代表人物有楊德昌、侯孝賢、柯一正、陶德辰、張毅、王童等。他們以中央電影企業(yè)有限公司為大本營(yíng)，以獨(dú)立制片的香港新藝城臺(tái)灣分公司等為陣地。其主要作品有《光陰的故事》(1982)、《海灘的一天》(1983)、《風(fēng)柜來(lái)的人》(1983)、《小畢的故事》(1983)、《搭錯(cuò)車(chē)》(1983)、《油麻菜籽》(1984)、《玉卿嫂》(1984)、《冬冬的假期》(1984)、《童年往事》(1985)、《青梅竹馬》(1985)、《我這樣過(guò)了一生》(1985)、《恐怖分子》(1986)、《戀戀風(fēng)塵》(1986)、《悲情城市》(1989)等。在上述作品中，頗具文學(xué)性的鄉(xiāng)土題材與充分電影化的長(zhǎng)鏡頭和深焦距的鏡語(yǔ)體系有機(jī)融合，總體風(fēng)格呈現(xiàn)一種南方電影特有的雋永的韻味。臺(tái)灣新電影～直在藝術(shù)與商業(yè)的夾縫中艱難地邁步，藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)導(dǎo)致票房?jī)r(jià)值的日益低落。

“主旋律電影”

1987年3月在廣電部電影局召開(kāi)的全國(guó)故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上，針對(duì)當(dāng)時(shí)電影市場(chǎng)和社會(huì)思潮出現(xiàn)的新的矛盾和挑戰(zhàn)以及急劇興起的“娛樂(lè)片”大潮，為了堅(jiān)持全面貫徹“二為”方向和“雙百”方針，在創(chuàng)作指導(dǎo)思想上提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，推動(dòng)了革命歷史題材影片和謳歌改革開(kāi)放、現(xiàn)代化建設(shè)、塑造社會(huì)主義新人形象的現(xiàn)實(shí)題材影片的創(chuàng)作，涌現(xiàn)出如《開(kāi)國(guó)大典》、《焦裕祿》等優(yōu)秀影片。1994年1月在黨中央召開(kāi)的全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上，江澤民總書(shū)記對(duì)“主旋律”內(nèi)涵作了全面的科學(xué)的概括，并且明確指出：“弘揚(yáng)主旋律，使我們的精神產(chǎn)品符合人民的利益，促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步，不斷滿(mǎn)足人民群眾的日益增長(zhǎng)的精神文化需求，這是發(fā)展宣傳文化事業(yè)，繁榮社會(huì)主義文化市場(chǎng)的主題”。電影界實(shí)施的“精品工程”把“主旋律”電影的發(fā)展推向了新的高峰。

格里菲斯與《一個(gè)國(guó)家的誕生》

D?w?格里菲斯(1875—1948)，美國(guó)電影導(dǎo)演。生于肯塔基州格拉蘭基。他在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，形成了一套較為完美的電影敘事語(yǔ)言，使電影的基本構(gòu)成單位由場(chǎng)景進(jìn)行到鏡頭，極大地豐富了電影的表現(xiàn)力，使電影擺脫了戲劇附庸的地位，真正成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。他對(duì)電影劃時(shí)代的貢獻(xiàn)，集中體現(xiàn)在《一個(gè)國(guó)家的誕生》(1915)和《黨同伐異》(1916)兩部巨片中。但前者獲得巨大成功，后者卻遭票房慘敗，于是他從此一蹶不振。若論藝術(shù)成就，后者更高于前者，被公認(rèn)為世界電影史上最早的一部經(jīng)典作品。兩部影片曾分別入選1952年英國(guó)《畫(huà)面與音響》雜志評(píng)出的十部世界電影杰作、l958年布魯塞爾國(guó)際博覽會(huì)評(píng)選的“世界電影十二佳片”。他是世界公認(rèn)的電影藝術(shù)奠基人。

《一個(gè)國(guó)家的誕生》

l 9世紀(jì)中期，美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)前夕，主張廢奴的北方議員斯通曼的兩個(gè)兒子菲爾和托德來(lái)到南方莊園主卡麥倫之子本杰明家做客，他們是讀寄宿學(xué)校時(shí)的好朋友。菲爾對(duì)本杰明的妹妹瑪格麗特一見(jiàn)鐘情，本杰明看到菲爾的妹妹愛(ài)爾茜的照片后也萌生愛(ài)意。內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，本杰明當(dāng)上南方陸軍上校，菲爾則是北軍上尉。戰(zhàn)斗中，身負(fù)重傷的本杰明成了菲爾的俘虜。本杰明在住院時(shí)與參加救護(hù)工作的愛(ài)爾茜互生愛(ài)慕之情。愛(ài)爾茜向林肯總統(tǒng)求情，本杰明得到赦免，回到故鄉(xiāng)。戰(zhàn)后，隨著林肯被刺，南方建立起了黑人恐怖組織?？渹惖男∨畠焊チ_蘭因反抗黑人格斯的強(qiáng)暴而跳崖身亡。本杰明憤而組織“三K黨”，發(fā)誓以牙還牙。斯通曼的親信林奇支持黑人暴徒，追捕“三K黨”人。林奇向愛(ài)爾茜求婚遭拒，惱羞成怒，拘押斯通曼和愛(ài)爾蒿。本杰明率領(lǐng)“三K黨”大隊(duì)人馬殺進(jìn)林奇的大本營(yíng)，殺死格斯，生擒林奇，救出了斯通曼一家。南方重又回到往日幸福安寧的田園般生活。本杰明與愛(ài)爾茜、菲爾與瑪格麗特有情人終成眷屬。一個(gè)國(guó)家的誕生》就主題而言，具有濃烈的種族主義色彩和悲觀主義思想。影片在某種程度上暴露了自幼生長(zhǎng)在美國(guó)南方的格里菲斯所具有的思想感情的局限和種族主義偏見(jiàn)。此后，格里菲斯拍攝了規(guī)模更加宏大的影片《黨同伐異》，并將他在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中沒(méi)有表達(dá)清楚的觀點(diǎn)和信息作了進(jìn)一步的延伸和發(fā)揮，突出了從古至今各民族之間所以出現(xiàn)流血、殺戮和戰(zhàn)爭(zhēng)，都是出于仇恨和偏見(jiàn)的這一主題。在影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，格里菲斯在藝術(shù)形式上用細(xì)節(jié)的真實(shí)取代歷史的真實(shí)，用緊張的情緒沖擊來(lái)模糊觀眾清晰的理智，取得很大的成功。影片以明晰而富有章法的敘事結(jié)構(gòu)和張弛有度的節(jié)奏，氣勢(shì)恢宏地表現(xiàn)了南北戰(zhàn)爭(zhēng)這一時(shí)代的巨變。格里菲斯大量采用移動(dòng)攝影，增強(qiáng)了鏡頭的節(jié)奏感；他那具有推動(dòng)情節(jié)、制造氣氛和反映心理活動(dòng)等功能的剪輯技巧更是把“蒙太奇”手法推向成熟?！兑粋€(gè)國(guó)家的誕生》是世界電影藝術(shù)史上一部具有劃時(shí)代意義的作品，它標(biāo)志著美國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展和電影創(chuàng)作中心從歐洲移向美國(guó)、好萊塢統(tǒng)治世界影壇的開(kāi)始。本片在1929年美國(guó)全國(guó)電影評(píng)議會(huì)評(píng)選的1909年以來(lái)4部“最偉大的影片”中名列第一；1962年美國(guó)西雅圖世界博覽會(huì)評(píng)選l4部“最偉大的美國(guó)影片”中再次名列第一；1978年巴西《標(biāo)題》雜志刊登100部“最佳影片”中名列第65位。

卓別林與《淘金記》

查理?卓別林(1889—1977)，英國(guó)電影演員、導(dǎo)演、劇作家、作曲家、制片人。生于英國(guó)倫敦的一個(gè)藝人家庭。20世紀(jì)二十年代是卓別林創(chuàng)作達(dá)到完善的時(shí)期。那個(gè)時(shí)期他對(duì)作品的精雕細(xì)琢幾乎達(dá)到苛求的程度，《淘金記》(1925)、《大馬戲團(tuán)》(1928)、《城市之光》(1931)之所以成為電影史上的精品，都與他的苛求有關(guān)。但是有聲片的出現(xiàn)給這位默片大師帶來(lái)了無(wú)法解決的難題。他在有聲片出現(xiàn)后頑固地拒絕使用有聲對(duì)白?！冻鞘兄狻分兴邢薜厥褂靡恍┉h(huán)境音響和擬人語(yǔ)的滑稽音響效果。直到l936年，他才在《摩登時(shí)代》中有節(jié)制地使用聲音。這部影片，以及4年后拍攝的《大獨(dú)裁者》(1940)，簡(jiǎn)直好像是卓別林的政治宣言，尤其顯示出他可敬的勇氣。第二次世界大戰(zhàn)后，他的創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)折。他自編自導(dǎo)的《凡爾杜先生》(1947)和《舞臺(tái)生涯》(1952)標(biāo)志了這一轉(zhuǎn)折。影片主角不再是流浪漢，而是市民、藝術(shù)家。但是他們是流浪漢形象的繼承和發(fā)展，他們同流浪漢一樣都是社會(huì)的邊緣人，都是他探索現(xiàn)代人的社會(huì)心理的載體。1972年，他重返離別整整20年的美國(guó)，接受“奧斯卡”終身榮譽(yù)獎(jiǎng)。他最不朽的藝術(shù)貢獻(xiàn)，是在銀幕上塑造了一個(gè)名叫查利的流浪漢的形象。這個(gè)流浪漢基本上是失業(yè)者，即使有職業(yè)，也給人一種干不長(zhǎng)的印象。所以卓別林影片中的主角大多在找工作。流浪漢的形象塑造是寫(xiě)實(shí)和理想的奇妙結(jié)合，透出溫馨的詩(shī)意和慰藉人心的希望。

《淘金記》

1898年，單身漢夏爾洛去阿拉斯加淘金，一場(chǎng)暴風(fēng)雪，將他和另一個(gè)采礦人吉姆卷進(jìn)了逃犯拉森的小木屋。吉姆制服了拉森，與夏爾洛結(jié)成好友。拉森出去覓食，夏爾洛餓得煮自己的皮鞋吃，而同樣饑餓的吉姆竟產(chǎn)生了夏爾洛是活雞的幻覺(jué)。暴風(fēng)雪停了，吉姆和夏爾洛打死一頭熊，飽餐一頓后兩人各奔前程。吉姆找到了金礦，卻與拉森爭(zhēng)斗起來(lái)。拉森打昏吉姆，裝滿(mǎn)金塊下山時(shí)，遇上雪崩送了命。夏爾洛獨(dú)自來(lái)到蒙特卡羅舞場(chǎng)，愛(ài)上了舞女喬治亞。夏爾洛找到一份工作，幫助找礦人料理家務(wù)。除夕之夜，夏爾洛設(shè)宴招待喬治亞。喬治亞卻在舞廳忙于應(yīng)付客人而失約。夏爾洛用兩把叉子叉起兩只梭子形的面包，算是舞女的兩只腳，在桌上跳起舞來(lái)。第二天，夏爾洛來(lái)舞場(chǎng)找喬治亞，卻遇上失去記憶的吉姆。吉姆看到夏洛爾后突然恢復(fù)了記憶，遂一起去找那個(gè)金礦。他們歷經(jīng)波折終于找到金礦，成為百萬(wàn)富翁。在回美 國(guó)的輪船上，夏爾洛穿上來(lái)時(shí)的服裝讓記者拍照，不慎 跌到三等艙甲板上，與同船的喬治亞意外相逢，兩人熱烈接吻。在影片《淘金記》中，卓別林塑造的夏爾洛形象不1匕一次地出現(xiàn)在他的不同題材影片中，但本片卻是卓別林一在無(wú)聲電影時(shí)代攝制的許多杰作中最完美的一部。卓別林常把尊嚴(yán)作為喜劇的主題。他扮演的夏爾洛是一個(gè)極力想裝作紳士模樣的流浪漢，他那種可笑的裝腔作勢(shì)和他要求、入的尊嚴(yán)的權(quán)利并不矛盾，而這種權(quán)利的取得對(duì)于那些卑鄙的尊貴人物與警察、銀行家、獄吏之類(lèi)，恰是一種嘲諷。作為一名人道主義者，卓別林通過(guò)對(duì)小人物的塑造，傾注和表露了自己對(duì)生活、對(duì)社會(huì)的愛(ài)憎感情和鮮明態(tài)度。由于卓別林天才的表演才能，他的影片的蒙太奇是很原始的，大部分場(chǎng)面都用全景拍攝，人工照明和移動(dòng)攝影在他的影片中很少采用。本片中“面包舞”和“吃皮鞋、變活雞”這兩場(chǎng)戲是具有隱喻意義的精彩之作。卓別林前后了20余年時(shí)問(wèn)發(fā)掘夏爾洛形象，共拍了近70部夏爾洛喜 劇系列片。

愛(ài)森斯坦與《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》

謝爾蓋?米哈依洛維契?愛(ài)森斯坦(1898—1948)，前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演。出生于拉脫維亞里加的一個(gè)猶太建筑師家庭。1925年拍攝投身影壇的第一部長(zhǎng)片《罷工》，運(yùn)用雜耍蒙太奇理論，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，從而～舉成名。同年，他為紀(jì)念十月革命而拍攝的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，對(duì)蒙太奇的運(yùn)用達(dá)到了相當(dāng)完美的境界。其中“敖德薩階梯”場(chǎng)面和“石獅怒吼”隱喻鏡頭，成了歷來(lái)電影史論著作一再援引的經(jīng)典性例子。在《十月》(1927)和《總路線》(1926—1928)中，他對(duì)蒙太奇理論又進(jìn)行了新的探索。l 938年攝制的《亞歷山大?涅夫斯基》，是他運(yùn)作“對(duì)位法”獲得燦爛成果的作品。這部長(zhǎng)音階交響樂(lè)式的作品極端講究技巧上的精致，以至于有時(shí)反而遺忘了人物和劇情。上述兩片和兩集片《伊凡雷帝》(1944一l946)，均為他在莫斯科蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院導(dǎo)演系任教期間攝制，集中體現(xiàn)了他對(duì)電影語(yǔ)言發(fā)展做出的巨大貢獻(xiàn)。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》

以l 905年的俄國(guó)革命為背景，描寫(xiě)戰(zhàn)艦波將金號(hào)上的水兵們不堪沙皇的專(zhuān)制統(tǒng)治和軍官們的虐待，在瓦庫(kù)林楚克的率領(lǐng)下舉行起義，占領(lǐng)軍艦。瓦庫(kù)林楚克在起義中壯烈犧牲。市民在長(zhǎng)長(zhǎng)的敖德薩階梯上悼念死難烈士。沙皇派出大批軍隊(duì)對(duì)手無(wú)寸鐵的人民進(jìn)行了慘無(wú)人道的屠殺，敖德薩階梯成為人間地獄。波將金號(hào)戰(zhàn)艦開(kāi)炮還擊反動(dòng)軍隊(duì)。入夜，波將金號(hào)戰(zhàn)艦駛過(guò)拒絕開(kāi)炮鎮(zhèn)壓同胞的黑海艦隊(duì)，駛向公海。影片在世界電影史上第一次把革命的人民作為主人公搬上銀幕，以嶄新的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造，使電影成為富有思想性的真正的藝術(shù)。本片代表了蒙太奇電影的最高成就，受到各國(guó)人民和電影家們的交口贊譽(yù)，被公認(rèn)為經(jīng)典巨作而在電影藝術(shù)史上占據(jù)顯赫地位。影片對(duì)蒙太奇的創(chuàng)造和運(yùn)用達(dá)到了完美的境界。導(dǎo)演以快慢交錯(cuò)的蒙太奇節(jié)奏組合成全片交響曲般的結(jié)構(gòu)，各個(gè)段落猶如交響曲的各個(gè)樂(lè)章，從一個(gè)節(jié)奏轉(zhuǎn)入另一個(gè)節(jié)奏，起伏跌宕，錯(cuò)落有致，具有古典悲劇般的崇高。影片在蒙太奇隱喻方面也創(chuàng)造了前所未有的成果，．隨艦軍醫(yī)的夾鼻眼鏡，三個(gè)不同姿態(tài)的石獅鏡頭都給觀眾留下難以磨滅的印象。影片的高潮、最著名的“敖教德薩階梯”一段中，蒙太奇的功能和魅力得到了淋漓盡致的發(fā)揮。本片于l952年在比利時(shí)由63位世界著名導(dǎo)演評(píng)選的“世界電影l(fā)2佳作”中排名第一；1958年在比利時(shí)布魯塞爾由26個(gè)國(guó)家的ll7位電影史學(xué)家評(píng)選為“世界電影12部佳作”的第一名；在英國(guó)《畫(huà)面與音響》雜志關(guān)于“世界電影十大佳作”的評(píng)選中，本片于1952年名列第四，于l962年名列第六，于1972年名列第三，于1982年名列第六。

普多夫金與《母親》

甫謝沃洛德?伊拉里昂諾維契?普多夫金(1893—1953)，前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演和演員，蒙太奇理論的創(chuàng)始者之一。于l925年導(dǎo)演了第一部大型影片《母親》。此片是繼《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》之后對(duì)電影語(yǔ)言的又一次重大革新，其中“涅瓦河解凍”喻意段落成為聯(lián)想蒙太奇的重要依據(jù)。影片在世界各國(guó)上映時(shí)受到高度評(píng)價(jià)，入選1958年布魯塞爾國(guó)際博覽會(huì)評(píng)出的“世界電影十二佳作”。他的(圣彼得堡的末日》(1927)和《成吉思汗的后代》(1929)兩部重要作品貫徹了他的敘事原則。他的創(chuàng)作特點(diǎn)是表現(xiàn)手段豐實(shí)，目的明確、風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)、手法簡(jiǎn)練、節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫、特別注重表演，從而確立了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和銀幕形象塑造的有機(jī)結(jié)合。導(dǎo)演的主要作品還有：《普通事件》(1932)、《逃兵》(1933)、《勝利》?(1938)、《米寧與波扎爾斯基》(1939)、《蘇維埃電影二十年》(1940，與人合拍)、《蘇沃洛夫大元帥》(1941)、《海軍上將納希莫夫》(1947)、《俄羅斯航空之父茹科夫斯基》(1951)、《瓦西里?波爾特尼科夫的歸來(lái)》(1953)。參加表演的主要作品有：《母親》、《俄羅斯人》和《伊凡雷帝》。

《母親》

沙皇的專(zhuān)制統(tǒng)治使工人們?cè)谪毨Ь€上掙扎，愚昧的工人往往借酗酒斗毆、打罵妻子來(lái)發(fā)泄心頭的無(wú)名怒火。尼洛夫娜經(jīng)常遭受工人丈夫的羞辱。丈夫死后，兒子巴維爾走上T l人運(yùn)動(dòng)的道路，母親尼洛夫娜為之擔(dān)心。在兒子和他的同志們的影響下，逆來(lái)順受的母親終于覺(jué)悟起來(lái)，投身革命洪流。在一次“五一”大游行時(shí)，工人們?cè)獾搅藲埧徭?zhèn)壓，巴維爾犧牲。母親前仆后繼，從倒下的兒子手里接過(guò)紅旗，高喊著沖向劊子手們。該片站在革命史詩(shī)的高度，在以詩(shī)意的手法概括地表現(xiàn)時(shí)代氛圍和革命群眾的同時(shí)，深刻地描寫(xiě)了人物的個(gè)性，通過(guò)個(gè)人命運(yùn)表現(xiàn)一代人民的命運(yùn)。影片成功地展現(xiàn)了母親這一典型形象的完整的性格發(fā)展過(guò)程，創(chuàng)下了早期電影史塑造人物的典范。本片是不同于愛(ài)森斯坦風(fēng)格的蘇聯(lián)蒙太奇電影的又一代表巨作。它的蒙太奇運(yùn)用緊湊有力，富于音樂(lè)性，拍攝角度和細(xì)節(jié)處理獨(dú)具匠心。影片運(yùn)用了大量的隱喻手法，既豐富了表現(xiàn)手段，又獲得了巨大的感染力。工人游行時(shí)流水的隱喻鏡頭已成為電影史上的經(jīng)典段落。影片攝影借鑒現(xiàn)實(shí)主義古典繪畫(huà)傳統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)，許多鏡頭富于寓意。本片把斯坦尼斯拉夫斯基表演體系成功地引入電影表演，兩位主要演員的表演是“體驗(yàn)藝術(shù)”的原則同銀幕特殊規(guī)律結(jié)合起來(lái)的典范。本片是蘇聯(lián)及世界電影的杰作之一，l958年，在比利時(shí)布魯塞爾由26個(gè)國(guó)家117位電影史家評(píng)選出的“世界電影十二佳作”中，本片名列第八位。

雷諾阿與《游戲規(guī)則》

讓?雷諾阿(1894—1979)，法國(guó)電影導(dǎo)演，印象派畫(huà)家?jiàn)W古斯特雷?雷諾阿之子。雷諾阿是法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的象征。他導(dǎo)演的第一部影片是1924年的《水上姑娘》。他在電影創(chuàng)作初期，將注意力集中到下層人民身上，并寄予深切的同情。如《娜娜》(1926)、《賣(mài)火柴的小姑娘》(1928)、《托尼》(1935)、《底層》(1936)等。此后，雷諾阿拍攝出了他的兩部杰出的作品：反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、宣揚(yáng)人道主義精神的《大幻滅》(1937)和揭露上流社會(huì)醉生夢(mèng)死的《游戲規(guī)則》(1939)。前者入選1958年布魯塞爾國(guó)際博覽會(huì)“世界電影十二佳作”，后者被認(rèn)為是雷諾阿光輝的頂點(diǎn)、法國(guó)最好的電影。他的作品具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特征，他對(duì)景深鏡頭的系統(tǒng)運(yùn)用具有重大的創(chuàng)新意義，被奉為電影美學(xué)經(jīng)典。

《游戲規(guī)則》以20世紀(jì)三十年代的法國(guó)為背景，深刻地揭示了以謊言作為生存準(zhǔn)則的上流社會(huì)的丑陋。羅貝爾侯爵在莊園里舉行宴會(huì)，歡迎剛創(chuàng)下一項(xiàng)飛越大西洋紀(jì)錄的飛行員安德烈。在應(yīng)邀前來(lái)的男女賓客和模仿主人的仆人之間，發(fā)生了一幕幕丑劇、鬧劇。安德烈早已愛(ài)上侯爵夫人克莉斯汀娜；而侯爵和貴婦人熱納維耶芙又早有私情被克莉斯汀娜偶然發(fā)現(xiàn)；莊園的獵場(chǎng)看守舒馬歇因差人馬爾索勾引自己的妻子麗賽特而與他滿(mǎn)屋追殺；侯爵又與安德烈大打出手；剛向安德烈表示了愛(ài)慕之情的克莉斯汀娜轉(zhuǎn)而卻對(duì)義兄奧克達(dá)夫吐露愛(ài)情；克莉斯汀娜披著麗賽特的披風(fēng)被舒馬歇錯(cuò)認(rèn)為是妻子麗賽特在與奧克達(dá)夫偷情；賽奧克達(dá)夫決定與克莉斯汀娜私奔；麗賽特的勸說(shuō)使奧克達(dá)夫決定讓安德烈?guī)Э死蛩雇∧入x走；安德烈跑向花房去見(jiàn)克莉斯汀娜；舒馬歇舉槍誤殺了安德烈；侯爵卻向眾人聲稱(chēng)忠于職守的舒馬歇以為有人偷獵而誤殺了安德烈。影片人物眾多、人物關(guān)系復(fù)雜，敘事以主人和仆人平行和對(duì)比的兩條線精心結(jié)構(gòu)而成，展現(xiàn)出侯爵莊園這個(gè)異化社會(huì)里的種種鬧劇和悲劇。上流社會(huì)，包括他們身邊的仆人假紳士們都是重儀表輕真誠(chéng)的人，雷諾阿將他們描繪成：是一個(gè)死亡社會(huì)的死亡價(jià)值，其必然會(huì)走向滅亡。《游戲規(guī)則》被公認(rèn)為是雷諾阿生平創(chuàng)作中最完美的影片。它表現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前夕惶恐不安的人心，無(wú)論從表現(xiàn)風(fēng)格還是主題來(lái)說(shuō)，都是一部反映一個(gè)時(shí)代的杰作。影片熔喜劇與悲劇于一爐，既有事先的精細(xì)構(gòu)思，又有許多拍攝過(guò)程中的即興發(fā)揮。它深刻揭露了那個(gè)殘忍的、非人性的、異化的資本主義社會(huì)，流露出創(chuàng)作者深沉絕望的悲哀。本片集中體現(xiàn)了雷諾阿在組織鏡頭運(yùn)動(dòng)方面的非凡才華。他讓同一個(gè)景深鏡頭的前景和后景同時(shí)展開(kāi)平行的動(dòng)作，造成戲劇性的對(duì)照，給觀眾以多義的選擇。影片在長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、蒙太奇和畫(huà)面隱喻上都有經(jīng)典性的創(chuàng)造。

1941年雷諾阿移居美國(guó)為好萊塢拍了六部影片。1951年回到法國(guó)，拍攝的優(yōu)秀作品有《法國(guó)康康舞》(1955)、《被捉住的軍士》(1962)等。主要作品還有：《查爾斯頓》(1927)、《馬爾基泰》(1927)、《游手好閑的人》(1929)、《窮鄉(xiāng)僻壤》(1929)、《墮胎》(1931)、《娼婦》(1931)、《十字街頭之夜》(1932)、《被救出水的布杜》(1932)、《肖塔爾公司》(1933)、《包法利夫人》(1933)、《蘭基先生的犯罪》(1935)、《鄉(xiāng)村一角》(1936)、《馬賽曲》(1937)、《衣冠禽獸》(1938)、《沼澤地》(1941)、《吾土吾民》(1943)、《向法國(guó)致敬》(1944)、《南方人》(1945)、《女仆日記》(t946)、《海灘女郎》(1947)、《大河》(1951)、《金馬車(chē)》(1952)、《艾倫娜和男人們》(1956)、《草地上的午餐》(1959)、《讓?雷諾阿的小戲劇》(1969，電視片)。

約翰?福特與《關(guān)山飛渡》

約翰．福特(1885一l 973)，美國(guó)電影導(dǎo)演。生于緬因州伊麗莎白角一個(gè)愛(ài)爾蘭移民家庭。至l966共拍攝了l40多部影片，共獲得6次奧斯卡獎(jiǎng)，其中4部是故事片：《告密者》(1935)、《關(guān)山飛渡》(1939)、《憤怒的葡萄》(1940)、《沉默的人》(1952)；兩部是紀(jì)錄片：《中途島戰(zhàn)役》(1942)和《-t-_二二,q-lzH》(1943)。福特的創(chuàng)作最能體現(xiàn)勇敢開(kāi)拓的美國(guó)精神，他曾被譽(yù)為美國(guó)最偉大的電影導(dǎo)演。

《關(guān)山飛渡》

1885年夏季某一天，一輛載著9個(gè)人的驛車(chē)離開(kāi)亞利桑那州的通特市，前往新墨西哥州羅特斯堡市。車(chē)上有去探望軍營(yíng)丈夫的孕婦露棲、有酗酒成性的醫(yī)生蓬納、有被逐出市的妓女達(dá)拉絲、賭棍赫脫飛、越獄犯靈果、追捕他的警官“卷毛”、卷款潛逃的銀行家蓋特烏、心胸狹窄的酒商彼柯克、以及膽小怕事的馬車(chē)夫。驛車(chē)先由騎兵護(hù)衛(wèi)隊(duì)護(hù)送下走到多佛。從多佛開(kāi)始，驛車(chē)就不得不單獨(dú)行走了。到達(dá)亞巴虛威爾斯驛站，露棲在蓬納和達(dá)拉絲幫助下，順利產(chǎn)下一個(gè)女?huà)搿Ｒ苍谶@時(shí)，靈果愛(ài)上了心地善良的達(dá)拉絲。驛車(chē)?yán)^續(xù)前駛，在渡過(guò)州界河流后，遭到印地安人的進(jìn)攻，雙方展開(kāi)了一場(chǎng)激烈的追逐和槍?xiě)?zhàn)。由于寡不敵眾，驛車(chē)上的人眼看要被全部消滅。這時(shí)，駐軍守備隊(duì)及時(shí)趕到援救了他們。驛車(chē)到達(dá)目的地后，蓋特烏遭到了逮捕，靈果由于英勇作戰(zhàn)，贏得了警官的同情。最后，靈果在警官的默許下，找到了仇人，報(bào)了仇，又在警宮同意下，攜達(dá)拉絲奔向新的生活。

本片根據(jù)歐內(nèi)斯特??？瓶怂沟摹度チ_特斯堡的驛車(chē)》改編，被譽(yù)為“好萊塢敘事形式典范影片”，并塑造了約翰．韋恩這一西部片的巨星?！蛾P(guān)山飛渡》獲得第l2屆奧斯卡最獎(jiǎng)男配角、最佳音樂(lè)、最佳影片編劇三項(xiàng)大獎(jiǎng)。

奧遜?威爾斯與《公民凱恩》

奧遜?威爾斯(1915—1985)，美國(guó)電影導(dǎo)演、演員和劇作家。生于威斯康星州基諾沙。他是公認(rèn)的“神童”，1938年，他制作了一個(gè)極巧妙的廣播節(jié)目《宇宙的戰(zhàn)爭(zhēng)》，使幾百萬(wàn)美國(guó)人上當(dāng)，以為地球已和火星人發(fā)生了戰(zhàn)爭(zhēng)，由此名聲大噪。1941年，獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)并主演第一部影片《公民凱恩》，這是現(xiàn)代電影第_部輝煌杰作。他創(chuàng)造出一種獨(dú)具新意的多視角的現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)，并對(duì)電影語(yǔ)言及其視覺(jué)技巧銳意革新，系統(tǒng)運(yùn)用了景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭段落、音響重疊和寬角度鏡頭等。影片將現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題提升到人性異化的哲學(xué)高度。該片被英國(guó)《畫(huà)面與音響》雜志多次評(píng)為“世界電影十大佳作”第一名；1987年獲為紀(jì)念好萊塢建立l00周年舉辦的“美國(guó)十大佳片”評(píng)選的第一名；1958年布魯塞爾世界博覽會(huì)“世界電影十二佳片”之一。但該片當(dāng)時(shí)在商業(yè)上遭到失敗，他也被好萊塢冷落，在完成了叫好不叫座的《安培遜大族》(1942)之后，獨(dú)立拍片困難重重。五十年代以后的大部分作品是在歐洲攝制的。這些作品中有根據(jù)卡夫卡原著改編的《審判》(1962)，具有半自傳性質(zhì)，毫不掩飾地表現(xiàn)了戰(zhàn)后生活的苦難和導(dǎo)演本人對(duì)權(quán)勢(shì)的厭惡。

《公民凱恩》

一位即將離世的美國(guó)新聞界巨頭凱恩已奄奄一息，手中卻還緊攥著一個(gè)玻璃球，嘴里不時(shí)喃喃著；“玫瑰花蕾?！本瓦@樣他離開(kāi)了人世。記者湯姆遜查看了一部倉(cāng)促制作的有關(guān)凱恩生平的紀(jì)錄片，認(rèn)定凱恩是一個(gè)重要的、值得了解的人物。于是，他走訪了在凱恩一生中與他有過(guò)重要關(guān)系的幾個(gè)人。通過(guò)查閱曾是凱恩監(jiān)護(hù)r人賽切爾的回憶錄，湯姆遜知道了凱恩童年時(shí)代的一些重要情況及凱恩后來(lái)如何與賽切爾作對(duì)的起因。在凱恩過(guò)去的總經(jīng)理伯恩斯坦眼中，凱恩既是一個(gè)商人，又是一個(gè)理想主義者，并說(shuō)他一生“追求的不是金錢(qián)?！倍鴦P恩早年的朋友、《問(wèn)事報(bào)》評(píng)論員萊蘭認(rèn)為凱恩參與政治及極力促成前妻蘇珊成為一名歌劇演員是試圖證明什么。凱恩前、妻蘇珊和生前的管家雷蒙都談到了蘇珊與凱恩最終分手的原因。雷蒙還介紹了凱恩在蘇珊離去后曾砸毀了屋內(nèi)所有的東西。他當(dāng)時(shí)就曾拾起那個(gè)有雪景的玻璃球喃喃自語(yǔ)地：“玫瑰花蕾”。至此，湯姆遜已經(jīng)弄明白了：搞清“玫瑰花蕾”的含義是了解凱恩其人的關(guān)鍵所在。但他就是搞不懂這四個(gè)字到底是什么意思。他終于失望了。而觀眾們看到這里，卻從影片畫(huà)面的傳遞中獲取了一個(gè)重要信息：在凱恩童年時(shí)玩耍過(guò)而現(xiàn)在正被焚毀的雪橇商標(biāo)上寫(xiě)著的，正是這樣四個(gè)字。從某種意義上說(shuō)，理解這部影片的關(guān)鍵在于理解這部影片的基本敘事動(dòng)機(jī)。影片中記者先后采訪的幾個(gè)人，都是凱恩一生中曾與他有密切關(guān)系的人。但他們誰(shuí)都未能對(duì)凱恩之謎作出一個(gè)令人信服的解釋。直到影片結(jié)局，那個(gè)褪了色的帶有“玫瑰花蕾”商標(biāo)的雪橇在爐中被一點(diǎn)點(diǎn)吞噬，人們才似有所悟：凱恩在臨終時(shí)所不能忘情的仍然是童年時(shí)那些純真的東西。影片以含而不露的藝術(shù)處理手法，將一個(gè)具有普遍意蘊(yùn)的社會(huì)問(wèn)題提升到人性異化的哲學(xué)高度，從而深刻揭示出人物性格所具有的巨大矛盾：被資本點(diǎn)燃的人類(lèi)貪婪、專(zhuān)橫之火，最終仍被人性純真之水熄滅。本片藝術(shù)上的成就具有劃時(shí)代意義：它是第一部在全片中系統(tǒng)運(yùn)用“景深鏡頭”、長(zhǎng)鏡頭段落、運(yùn)動(dòng)攝影和音響蒙太奇的影片，其在視覺(jué)技巧的探索上所取得的成就，直到今天仍被世界影壇所公認(rèn)，被譽(yù)為“現(xiàn)代電影的里程碑?！北酒@1942年奧斯卡最佳劇本獎(jiǎng)。此后，在英國(guó)《畫(huà)面與音響》雜志舉辦的“世界電影大佳作”評(píng)選中，在1962、1972、1982均名列第一；在1977年美國(guó)電影協(xié)會(huì)舉行的“全美電影十大佳作”評(píng)選中名列第二；在1987年紀(jì)念好萊塢建立百年而舉行的“全美十大佳片”評(píng)選中名列第一。

伯格曼與《野草莓》

英格瑪?伯格曼(1918一)，瑞典電影導(dǎo)演。生于瑞典烏布?沙拉的一個(gè)牧師家庭。曾為法國(guó)著名導(dǎo)演馬賽爾?卡爾內(nèi)的助理導(dǎo)演，深受影響。1945年起成為導(dǎo)演。他的影片初期比較注意夫婦之間的隔閡與不理解，后轉(zhuǎn)為表現(xiàn)老年人的心理狀態(tài)及哲學(xué)問(wèn)題。五十年代后成為瑞典的著名導(dǎo)演，深受法國(guó)及全世界電影人的注目。影評(píng)界認(rèn)為“在瑞典電影史上，如果五十年代是羅西里尼的時(shí)代的話，那么，六十年代就是英格瑪?伯格曼的時(shí)代。”他的作品引起了歐美知識(shí)分子的關(guān)注，他突破了一般故事片的習(xí)慣手法，有意識(shí)地用抽象的哲學(xué)概念作為影片的中心，從而被人們稱(chēng)作“新理性主義”作家。六十年代有著名的信仰三部曲。主要作品有：《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《臉龐》(1958)、《處女泉》(1959)、《呼喊與耳語(yǔ)》(1972)、《秋天奏鳴曲》、《芬妮與亞歷山大》(1982)、《美好的愿望》(1992?編劇)。其中《野草莓》是伯格曼享有最高榮譽(yù)的影片，曾獲1958年柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)；1959年美國(guó)全國(guó)影評(píng)家協(xié)會(huì)最佳外國(guó)影片獎(jiǎng)和最佳男演員獎(jiǎng)；l960年威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。

《野草莓》76歲的醫(yī)學(xué)教授埃薩克?波爾格做了個(gè)噩夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)躺在棺材里的死尸正是自己。這位一直生活在孤獨(dú)、冷漠中的老人感到了死期的臨近。埃薩克和兒媳瑪麗安駕車(chē)前往隆德，出席授予埃薩克榮譽(yù)博士的授銜儀式。途中，他觸景生情，回憶起自己和親人之間的許多往事，他深?lèi)?ài)著的表妹莎拉被哥哥西格弗里德奪走，他的妻子因?yàn)樗睦淠疅o(wú)情而與別人通奸，他的母親、兒子、兒媳和自己的關(guān)系也不和睦……在授銜儀式后，埃薩克做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)自己回到了溫馨的童年。本片也是世界電影史上劃時(shí)代的一部杰作，被譽(yù)為開(kāi)創(chuàng)了作者電影、主觀電影、內(nèi)省電影的先河。影片在不同程度上觸及到伯格曼所關(guān)注的三大問(wèn)題：人的孤獨(dú)與痛苦；生與死、善與惡的相互關(guān)系；上帝是否存在。主人公埃薩克孤獨(dú)冷漠，與親人之間難于溝通、理解，其內(nèi)心寂寞、空虛，在遲暮之年陷入了孤獨(dú)的痛苦中。影片采用多主題、多線索、多層面的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，．其中一個(gè)經(jīng)典的原創(chuàng)性場(chǎng)面是年邁的埃薩克與年輕的莎拉在野草莓地里相遇，在這里，過(guò)去與現(xiàn)在、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)并列在一個(gè)畫(huà)面中，二者進(jìn)行了跨越時(shí)空的相互對(duì)話。本片的基本情節(jié)由五個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的夢(mèng)構(gòu)成，開(kāi)頭是一個(gè)可怕的噩夢(mèng)，結(jié)尾是一個(gè)恬靜美麗的夢(mèng)。借助于夢(mèng)，伯格曼深入到心靈、意識(shí)和下意識(shí)的一切領(lǐng)域。片中，野草莓象征著青春、愛(ài)情、幸福、光明等一切美好的事物，并構(gòu)成影片一條明亮的線索。攝影富于表現(xiàn)主義風(fēng)格，尤其在片頭的噩夢(mèng)中。

雷伊與《遠(yuǎn)方的雷聲》

薩蒂亞吉特?雷伊(1921—1992)，印度電影導(dǎo)演。生于加爾各答。當(dāng)看到讓?雷諾阿在加爾各答郊外拍攝《河》以后，決心獻(xiàn)身于電影事業(yè)，1955年正式成為電影導(dǎo)演。他的第一部影片《道路之歌》描繪了一個(gè)地處森林邊緣貧窮鄉(xiāng)村孩子們的原始生活圖景，每個(gè)畫(huà)面都優(yōu)美動(dòng)人，該片獲得戛納電影節(jié)人權(quán)證書(shū)獎(jiǎng)。在第二部影片《不可征服的人》中，那個(gè)貧窮鄉(xiāng)村的男孩已長(zhǎng)大成人，隨家人遷居城市，后來(lái)，終于考入了大學(xué)。此片對(duì)現(xiàn)實(shí)觀察細(xì)致入微，表現(xiàn)手段獨(dú)具匠心，榮獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。l959年他又完成了與前兩部影片情節(jié)連貫的“阿菩三部曲”的最后一部《阿菩的世界》。以后，雷伊在技巧上更加刻意求精，注意運(yùn)用布景、光影等表現(xiàn)手段。在《孤獨(dú)的女人》(1965)中，他通過(guò)移動(dòng)攝影，光影變化來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界取得完美的藝術(shù)效果。在《遠(yuǎn)方的雷聲》(1973)中，他通過(guò)對(duì)一位教師命運(yùn)的描寫(xiě)，展現(xiàn)了1948年孟加拉遭受饑荒時(shí)代的廣闊圖景，再一次顯示了他的藝術(shù)才華和獨(dú)特風(fēng)格。該片是他后期作品中最出色的一部。雷伊的所有影片均由他本人編劇，大多反映印度的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，寓意深刻，風(fēng)格上具有濃厚的民族色彩。他是享有最高聲譽(yù)的印度電影藝術(shù)家，曾被列為世界五大電影導(dǎo)演之一。1992年病逝前，被美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院授予終身成就獎(jiǎng)。

《遠(yuǎn)方的雷聲》

影片的主人公是個(gè)婆羅門(mén)教徒，他既行醫(yī)又教書(shū)，在一個(gè)富裕農(nóng)民的幫助下，開(kāi)辦了一所鄉(xiāng)村小學(xué)。在這個(gè)地區(qū)，由于1942年到l943年間的戰(zhàn)爭(zhēng)引起大米短缺，接著又發(fā)生了一場(chǎng)嚴(yán)重的饑荒。影片的結(jié)尾字幕指出，“在1943年孟加拉人為的饑荒中，有五百多萬(wàn)人遭受饑餓或者因此而死亡。”為了大米，社會(huì)和道德秩序都崩潰了。影片并未直接描寫(xiě)崩潰的過(guò)程，而是通過(guò)個(gè)人的經(jīng)歷，人物的內(nèi)心沖突，將它體現(xiàn)出來(lái)。因此，盡管描寫(xiě)的事件駭人聽(tīng)聞，影片卻仍包含著一種和緩的諷刺味道。同人們極度貧困、瀕臨死亡的狀況相對(duì)照，導(dǎo)演堅(jiān)持表現(xiàn)大自然的美，表現(xiàn)草木生長(zhǎng)活動(dòng)的一些細(xì)節(jié)，表現(xiàn)靜止不動(dòng)的蝴蝶?！哆h(yuǎn)方的雷聲》不是一部鼓動(dòng)性和控制性的作品，而是一首傷感的哀歌，是雷伊一生創(chuàng)作的代表作品，本片獲得柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)。

特呂弗與《胡作非為》

弗朗索瓦?特呂弗(1932一l 984)，法國(guó)電影導(dǎo)演，“新浪潮”電影主將之一。生于巴黎。1950年以《電影手冊(cè)》雜志影評(píng)入的身份開(kāi)始了他的電影生涯。他和讓一呂克?戈達(dá)爾等人一起，倡導(dǎo)了將電影作為個(gè)人化表現(xiàn)手段的“作者理論”，對(duì)傳統(tǒng)法國(guó)電影提出挑戰(zhàn)。l959年第一部長(zhǎng)片《胡作非為》(又譯《四百下》)問(wèn)世，獲當(dāng)年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，標(biāo)志著他被推到了電影“新浪潮”的前沿。這部反映安托萬(wàn)?杜瓦奈爾生活經(jīng)歷的自傳體影片，與以后拍攝的一系列影片的主人公都由同一演員飾演，構(gòu)成了描寫(xiě)特呂弗“第二自我”的影片系列，在電影史上獨(dú)具一格。

《胡作非為》表現(xiàn)主人公少年安托萬(wàn)所在的學(xué)?？贪鍑?yán)厲，殘害兒童的天性。桀驁不馴的安托萬(wàn)時(shí)常被老師粗暴對(duì)待，風(fēng)流放蕩的母親和懦弱的父親對(duì)安托萬(wàn)也缺少溫馨的親情。他在冷漠的環(huán)境里艱難而畸形的成長(zhǎng)著；他撒謊、逃學(xué)、偷東西，只能在自己酷愛(ài)的巴爾扎克小說(shuō)里尋求寄托。一次，他與好同學(xué)雷內(nèi)去父親所在的辦公大樓偷打字機(jī)，被不問(wèn)青紅皂白的父親扭送到警察局，關(guān)進(jìn)少管所。他不堪非人的待遇，逃了出來(lái)，奔向向往已久的茫茫大海。本片是新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的一部代表作，它完整地體現(xiàn)了導(dǎo)演自己所倡導(dǎo)的“作者理論”的理想。影片開(kāi)拓了自傳體影片的新天地，它以導(dǎo)演自己早年的坎坷經(jīng)歷為原型，通過(guò)非戲劇性的敘事手法，和一系列日常瑣事的層層累積，來(lái)步步深入地展現(xiàn)主人公孤獨(dú)、苦悶、彷徨的內(nèi)心世界，透視造成他產(chǎn)生叛逆乃至犯罪心理的社會(huì)因素，從而由點(diǎn)及面地探討了具有社會(huì)普遍性的一些問(wèn)題，如成人的專(zhuān)橫冷漠、名存實(shí)亡的家庭關(guān)系、僵化與體罰式的教學(xué)方法對(duì)青少年所帶來(lái)的毀滅性災(zāi)難，以引發(fā)觀眾的普遍共鳴。本片打破傳統(tǒng)電影的樣式界限，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格為基礎(chǔ)，使紀(jì)實(shí)與抒情、悲劇與喜劇渾然一體。為加強(qiáng)影片的真實(shí)可信度，導(dǎo)演適宜地運(yùn)用了大量長(zhǎng)鏡頭。影片結(jié)尾安托邁與大海的一段長(zhǎng)鏡頭撼人心弦，已成為經(jīng)典鏡頭段落。本片獲1959年戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；紐約影評(píng)協(xié)會(huì)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。

1961年，他拍攝旨在擺脫傳統(tǒng)觀念、提出新道德法規(guī)的《朱爾和吉姆》，引起很大反響，使他贏得了廣泛良好的國(guó)際聲譽(yù)。他在25年導(dǎo)演生涯中拍攝了23部影片，大部分都獲得了國(guó)際性褒獎(jiǎng)。l980年拍攝的《最后一班地鐵》最為令人矚目。他的影片富于人情味和幽默感，滲透了他對(duì)人生、愛(ài)情、倫理及至社會(huì)的思考和體驗(yàn)，并善于將個(gè)性強(qiáng)烈的探索和觀眾的需求結(jié)合起來(lái)，甚至逐漸回歸傳統(tǒng)。主要作品還存《槍擊鋼琴師》(1960)、《柔軟的皮膚》(1964)、《華氏451度》(1966)、《穿黑衣的新娘》(1967)、《密西西比河的美人魚(yú)》(1969)、《野孩子》(1970)、《兩個(gè)英國(guó)姑娘》(1972)、《美國(guó)之夜》(1973)、《阿黛爾?雨果》(1975)、《隔壁的女人》(1981)、《盼望星期天》(1983)。

雷乃與《廣島之戀》

阿侖?雷乃(1922一)，法國(guó)電影導(dǎo)演。生于布列塔尼半島的瓦納市。l4歲開(kāi)始就嘗試用8毫米或l6毫米膠片拍攝電影。以后學(xué)習(xí)過(guò)表演，并參加過(guò)巡回演出劇團(tuán)。1943年進(jìn)入法國(guó)高等電影學(xué)院深造。l945年雷乃開(kāi)始擔(dān)任紀(jì)錄片和廣告片的攝影師。1959年，他導(dǎo)演了由瑪格麗特?杜拉斯編劇的《廣島之戀》，這是阿侖?雷乃首次長(zhǎng)片創(chuàng)作。本片獲l959年戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，在法國(guó)電影藝術(shù)與技術(shù)科學(xué)院1979年評(píng)選的“法國(guó)十大佳片”中名列第七名。

《廣島之戀》

一位法國(guó)女演員到廣島拍攝一部宣傳和平的影片，與一位日本建筑師產(chǎn)生了短暫的愛(ài)情，從而喚起她對(duì)初戀情人的回憶。二戰(zhàn)時(shí)期，在她被德軍占領(lǐng)了的家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾，她與一個(gè)德國(guó)士兵相愛(ài)了，但戀人被抵抗戰(zhàn)士的冷槍打死，她也被視為法奸被剪光了頭發(fā)?；秀敝校褍蓚€(gè)情人混同起來(lái)了。不能實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情、即將到來(lái)的離別、廣島遭原子彈浩劫的慘劇、她個(gè)人的痛苦回憶……一切都混淆在一起了。他們彼此呼喚著對(duì)方：“廣一島!內(nèi)～韋一爾”。影片一問(wèn)世即轟動(dòng)西方影壇，被譽(yù)為“空前偉大的影片”，“也許和《公民凱恩》同樣重要”?！稄V島之戀》在一定意義上是西方電影從傳統(tǒng)時(shí)期進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它宣告了一個(gè)與新浪潮電影同時(shí)期的流派即“左岸派”的崛起。它也是“作者電影”的代表作，既具有編導(dǎo)者的獨(dú)特風(fēng)格，又有十分濃烈的文學(xué)色彩。與傳統(tǒng)電影通常的單一表現(xiàn)不同，本片意蘊(yùn)暖昧多義，可作多層次闡釋。它既表現(xiàn)了一個(gè)愛(ài)情故事，又折射了戰(zhàn)爭(zhēng)，進(jìn)而達(dá)到對(duì)和平主義的贊頌。它還以矛盾運(yùn)動(dòng)的辨證結(jié)構(gòu)闡發(fā)了“忘卻”與“記憶”之間的復(fù)雜關(guān)系，告誡人們不要忘記慘痛的歷史。本片一反傳統(tǒng)電影的線性敘述，將時(shí)空交錯(cuò)的意識(shí)流、象征主義、“新小說(shuō)”的文學(xué)語(yǔ)言有機(jī)地融為一體，極大地拓展了電影語(yǔ)言的空間。大段的內(nèi)心獨(dú)自，禱文式的疊句、詠嘆式的朗誦，為一般影片所罕見(jiàn)。導(dǎo)演運(yùn)用畫(huà)面表現(xiàn)了人的潛意識(shí)活動(dòng)，形成影片現(xiàn)實(shí)與記憶交錯(cuò)，不同時(shí)空交叉的意識(shí)流敘事方法，同時(shí)在視覺(jué)與語(yǔ)言之間達(dá)到完美的平衡。大量的象征手法使影片的人物與內(nèi)涵具有抽象和普遍的意義。

1961年，他與羅勃一格里葉合作拍攝的《去年在馬里昂巴德》，更深入地走進(jìn)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與幻想始終無(wú)法區(qū)別的世界來(lái)表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的實(shí)質(zhì)。該片因此而成為現(xiàn)代主義電影的經(jīng)典性作品，并獲當(dāng)年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。他在以后的創(chuàng)作中仍高度依賴(lài)視覺(jué)形象緊緊把握節(jié)奏和速度，極其成功地運(yùn)用下意識(shí)閃切來(lái)探索人物行為和心理的狀態(tài)。

希區(qū)柯克與《精神病患者》

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克(1899—1980)，美國(guó)電影導(dǎo)演。生于英國(guó)倫敦一個(gè)信奉天主教的商人家庭。l955年加入美國(guó)籍。l 940年赴美國(guó)，以《蝴蝶夢(mèng)》一片開(kāi)始了在好萊塢的輝煌事業(yè)。四十年代的杰作《春閨疑云》(1941)、《疑影》(1943)、和《愛(ài)德華大夫》(1945)，奠定了無(wú)人能夠取代的“懸念大師”的地位。五十年代，他進(jìn)一步致力于將作品主題和風(fēng)格溶為一體，著眼于影片的結(jié)構(gòu)，使之沒(méi)有一個(gè)多余細(xì)節(jié)，每個(gè)細(xì)節(jié)都是整個(gè)結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分，創(chuàng)造出獨(dú)特的電影表達(dá)方式。杰出作品有《列車(chē)上的陌生人》(1951)、《后窗》(1954)、《暈?！?1958)和《西北偏北》(1959)等。六十年代以后，他試圖拓寬自己的表現(xiàn)領(lǐng)域，但取得成功的依然是表現(xiàn)極端強(qiáng)烈恐怖和以弗洛伊德心理分析為基礎(chǔ)的作品，如《精神病患者》(1960)、《群鳥(niǎo)》(1962)和《瑪爾尼》(1964)等。構(gòu)成他作品的基本成份是恐懼、性欲和死亡。他在電影美學(xué)方面受到德國(guó)表現(xiàn)主義和蘇聯(lián)蒙太奇理論的影響。1992年英國(guó)《畫(huà)面與音響》雜志評(píng)選世界電影史上l0位最佳導(dǎo)演，希區(qū)柯克在評(píng)論家和導(dǎo)演兩大投票系列中均榜匕有名。

《精神病患者》

某房產(chǎn)公司職員瑪麗恩為籌錢(qián)結(jié)婚，利用工作之便私吞巨款潛逃。她在一一偏僻的汽車(chē)旅館投宿，在沐浴時(shí)慘遭旅館主人諾曼殺害。諾曼是個(gè)有雙重人格的精神變態(tài)者，強(qiáng)烈的戀母情結(jié)使她無(wú)法容忍母親有情人。他將母親殺害后又把她的尸體制作成木乃伊供奉起來(lái)。他的人格也分裂為二，一半是自身，一半異化為母親。在這種變態(tài)心理的支配下，他殺死了三個(gè)女人和一名偵探，后終被擒獲。

本片是希區(qū)柯克最賣(mài)座的一部影片，被譽(yù)為“西方恐怖片劃時(shí)代的力作”、“西方第一部現(xiàn)代恐怖片”。本片以精神分析學(xué)說(shuō)為依據(jù)編織成一個(gè)離奇而又合理的驚悚故事。希區(qū)柯克打破恐怖片的傳統(tǒng)模式，以高超的技巧操縱觀眾。他在情節(jié)上處處設(shè)疑，制造幻象，利用同化心理一再把觀眾引向誤區(qū)。以浴室兇殺為界，巨大的逆轉(zhuǎn)使其前后判若兩部影片，這種對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的破壞極大地強(qiáng)化了懸念的力量，使浴室兇殺一場(chǎng)戲具有震撼人心的效果。這是一部有關(guān)“人性的恐怖”、“危險(xiǎn)來(lái)自人自身”的心理恐怖片。導(dǎo)演充分調(diào)動(dòng)純電影手法，以蒙太奇、場(chǎng)面調(diào)度、節(jié)奏、布光、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、音響的綜合運(yùn)用營(yíng)造出震駭人心的恐怖效應(yīng)。浴室兇殺時(shí)的45秒內(nèi)組接了78個(gè)刀、人體、噴頭、浴缸的近景和特寫(xiě)短鏡頭，沒(méi)有一個(gè)刀刺中人體的血腥畫(huà)面，純粹以蒙太奇的心理效應(yīng)而產(chǎn)生電影史上罕見(jiàn)的強(qiáng)大視覺(jué)沖擊力，成為不朽的經(jīng)典鏡頭段落。

阿瑟?佩恩與《邦尼與克萊德》

阿瑟?佩恩(1922一)，美國(guó)電影導(dǎo)演。生于美國(guó)費(fèi)城。他的電影事業(yè)巔峰的作品是《邦妮和克萊德》(1967)，該片獲得觀眾和評(píng)論界的一致贊譽(yù)，電影史家們更把它視為舊好萊塢向新好萊塢過(guò)渡的里程碑。影片的最后一個(gè)場(chǎng)面十分震撼人心密集的子彈射向這一對(duì)走投無(wú)路的青年男女，他在這里用了“慢動(dòng)作”，這個(gè)手法后來(lái)被許多電影導(dǎo)演所仿效。他的影片大多以社會(huì)邊緣人為主角，如孤獨(dú)的牛仔(《左撇子》)、殘疾人(《阿拉巴麻的奇跡》)、匪徒(《邦妮和克萊德》)等。他從與傳統(tǒng)觀念不同的新視角來(lái)描述他們，表現(xiàn)他們。如西部片《矮小的巨人》(1970)就是典型的實(shí)例。在這部影片中印地安人不再是威脅白人生存安全的兇神，相反白人才是進(jìn)行種族滅絕屠殺黑人的罪人。他是新好萊塢一代的代表人物，他的《左撇子》、《矮小的巨人》和《米蘇里河決堤》(1976)構(gòu)成了有關(guān)美國(guó)歷史發(fā)展的新神話版本。

《邦尼與克萊德》影片男主人公慣偷克萊德在偷汽車(chē)時(shí)被少女邦尼看到，她不僅沒(méi)告發(fā)他，反與她結(jié)為同伙，共同作案。因?yàn)榘钅嵩缫褏捑肓诉@兒死氣沉沉的生活，她覺(jué)得克萊德所干的這一切很有趣，富于刺激性。他們沖入一家銀行搶劫，但那家銀行早在三周前就已停業(yè)。這之后，他們又結(jié)伙打劫了家雜貨店，卻又差點(diǎn)被人殺死。在加油站，邦尼和克萊德遇見(jiàn)了傻小子毛斯，于是，他們總算成功地?fù)尳倭艘淮毋y行，可荒亂之中毛斯卻又將車(chē)停錯(cuò)了地方，使他們險(xiǎn)些被抓住?？巳R德驚慌之中殺了一個(gè)銀行職員。不久，他們與克萊德的兄嫂聚到了一起，繼續(xù)他們的強(qiáng)盜生涯。最后，毛斯的父親將邦尼與克萊德出賣(mài)給警方。這一對(duì)雌雄大盜終于死在了警察的亂槍之下。影片因深受法國(guó)“新浪潮”電影的巨大影響及其藝術(shù)上的鮮明特色，被譽(yù)為是“新好萊塢主義”的代表作之一。藝術(shù)上，它同時(shí)具有驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、黑幫片的特點(diǎn)。既不同于希區(qū)柯克式的懸念驚險(xiǎn)片，又不同于詹姆斯?邦德的動(dòng)作驚險(xiǎn)片，而是一部具有社會(huì)批評(píng)意識(shí)的、發(fā)人深省的新好萊塢主義的藝術(shù)片。為了表現(xiàn)人物性格，導(dǎo)演不顧好萊塢表現(xiàn)“完美”的陳規(guī)，在創(chuàng)作中大膽地運(yùn)用了許多超常規(guī)的視覺(jué)形象處理，在光色、氣氛、角度、構(gòu)圖上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，從而使本片成為美國(guó)電影發(fā)展中的一個(gè)標(biāo)志與從傳統(tǒng)好萊塢向新好萊塢的轉(zhuǎn)折。本片獲1967年奧斯卡最佳女配角和最佳攝影兩項(xiàng)獎(jiǎng)。

科波拉與《現(xiàn)代啟示錄》

弗朗西斯?福特?科波拉(1939一)，美國(guó)電影導(dǎo)演、編劇和制片人。生于底特律，在紐約郊區(qū)長(zhǎng)大。中學(xué)時(shí)代便喜愛(ài)電影、戲劇、音樂(lè)和文學(xué)寫(xiě)作。以《巴頓》贏得了他的第一尊奧斯卡金像獎(jiǎng)。他導(dǎo)演的描寫(xiě)黑手黨家族的《教父》(1972)，獲得了美國(guó)電影史上幾乎空前的商業(yè)成功，也在國(guó)際上引起轟動(dòng)，并贏得最佳彩色片等三項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)。隨后，他拍攝了更為精彩的影片《對(duì)話》(1974)。該片主人公竊聽(tīng)專(zhuān)家是一種可以使每個(gè)人都受到監(jiān)視的社會(huì)制度的代理人，他使用最復(fù)雜的儀器，好像生活在真空中，但最后卻成了這個(gè)制度的受害者，忍受著內(nèi)心恐懼的煎熬。該片的構(gòu)思雖在尼克松執(zhí)政前，水門(mén)事件的發(fā)生使它更具現(xiàn)實(shí)意義。該片獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。伺年，又推出了《教父(續(xù)集)》(1974)。他用平行蒙太奇手法敘述了西西里的科萊昂家族早期歷史以及該家族最年輕的族長(zhǎng)今天同美國(guó)社會(huì)大人物之間的斗爭(zhēng)，榮獲了包括最佳影片和最佳導(dǎo)演在內(nèi)的6項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)。上述影片之所以如此成功，除了藝術(shù)上的出類(lèi)拔萃，更重要的是他理解并強(qiáng)調(diào)了美國(guó)家庭和個(gè)人生活內(nèi)的在困境所導(dǎo)致的悲劇，這是永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的美國(guó)夢(mèng)。l979年，他編導(dǎo)了以超現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的反映越南戰(zhàn)爭(zhēng)的巨片《現(xiàn)代啟示錄》，尖銳與深刻的主題，獨(dú)特的視覺(jué)造型與震撼力可謂登峰造極，影片徹底揭露了20世紀(jì)的恐怖以及文明與野蠻之爭(zhēng)，獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。

《現(xiàn)代啟示錄》

越戰(zhàn)期間，美情報(bào)機(jī)關(guān)上尉威拉德受命暗殺已降的沃爾特上校，在途中，槍殺、暴力、搶劫、奸淫、戰(zhàn)火和硝煙呼喚著上蔚心中的野性，在自立王國(guó)的上校身上他仿佛看到了自己的影子。影片具有超現(xiàn)實(shí)主義傾向，是七十年代美國(guó)最有影響、最有代表性的越戰(zhàn)片之一。此片使用隱喻、象征手法，以越戰(zhàn)為背景，描寫(xiě)這次暗殺的行動(dòng)，以此來(lái)探索人與戰(zhàn)爭(zhēng)的矛盾，控訴了戰(zhàn)爭(zhēng)促使某些人心理變態(tài)而成為戰(zhàn)爭(zhēng)狂人。它采用超現(xiàn)實(shí)主義手法以取得更大創(chuàng)作自由，借以深化主題。色彩運(yùn)用、音畫(huà)配合、氣氛營(yíng)造、場(chǎng)面調(diào)度都給人一種怪誕神秘的感覺(jué)，超越了哲學(xué)和主題所能達(dá)到的境界。暴力、恐怖、瘋狂、幽默、憤怒、絕望使整個(gè)影片充滿(mǎn)了激情。該片以其主題的尖銳性、深刻性、視覺(jué)獨(dú)特性和震懾性引起了廣泛關(guān)注。本片曾獲1979年戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)；美國(guó)電影藝術(shù)科學(xué)學(xué)院最佳攝影、最佳音響兩項(xiàng)奧斯卡金像；好萊塢外國(guó)記者協(xié)會(huì)最佳導(dǎo)演，最佳男配角兩項(xiàng)金像獎(jiǎng)；亦獲英國(guó)影藝學(xué)最佳導(dǎo)演，最佳男配角獎(jiǎng)。

斯皮爾伯格與《辛德勒的名單》

史蒂文?斯皮爾伯格(1947一)，美國(guó)電影導(dǎo)演。等于俄亥俄州。從小立志成為電影導(dǎo)演，l l3歲時(shí)拍攝的習(xí)作《無(wú)路可逃》在業(yè)余電影比賽中獲獎(jiǎng)。在加州大學(xué)電影學(xué)院就讀時(shí)攝制的短片《騎馬緩行》(1969)，標(biāo)志其導(dǎo)演生涯的開(kāi)端。第一部長(zhǎng)故事片是《橫沖直撞大逃亡》(1974)。1975年，拍攝了轟動(dòng)世界的災(zāi)難片《大白鯊》，由于該片特技、剪輯、音響等方面高超的制作技巧，成功地傳達(dá)了普通人平時(shí)所感到的孤立無(wú)援和無(wú)能為力感，極大地滿(mǎn)足了觀眾的精神和心理要求，成為七十年代中期票房?jī)r(jià)值最高的影片。1982年推出的兒童科幻片《外星人》，運(yùn)用高科技的手段，誘使觀眾進(jìn)入賞心悅目的現(xiàn)代童話世界，肯定了純真質(zhì)樸的人性，成為電影史上票房記錄最高的影片。他的影片以大制作、高贏利著稱(chēng)，但他并不單純迎合觀眾趣味，而重在描寫(xiě)人情。他的影片敘事結(jié)構(gòu)大致相同，作為普通人的主角在面臨異常的對(duì)手時(shí)，往往進(jìn)入一個(gè)充滿(mǎn)幻象的神奇世界，成功地表現(xiàn)了某種社會(huì)群體意識(shí)。他創(chuàng)作的基本特色是豐富的想象力和純熟的視覺(jué)技巧，充滿(mǎn)著一種具有世界性宇宙觀的溫情主義。主要作品還有：《第三類(lèi)接觸》(1977)、《l 941》(1979)、《奪寶奇兵》三部曲(1981)、《紫色》(1985)、《太陽(yáng)帝國(guó)》(1987)、《侏羅紀(jì)公園》(1992)、《辛德勒的名單》(1993，獲奧斯卡獎(jiǎng)最佳作品獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng))、《迷失的世界》(1995)、《拯救大兵瑞恩》(1998)、《人工智能》。

《辛德勒的名單》

l 939年9月，德國(guó)企業(yè)家?jiàn)W斯卡?辛德勒來(lái)到波蘭克拉科夫接收了一個(gè)搪瓷廠，保證德軍的陶器供應(yīng)。廠里的勞力都是沒(méi)有報(bào)酬的猶太人。他的會(huì)計(jì)師和助手伊特茲哈克?斯泰爾恩將工廠變成猶太逃亡者的避難所。l941年3月，辛德勒過(guò)上了奢侈的生活。辛德勒不得不親自從準(zhǔn)備開(kāi)往集中營(yíng)的列車(chē)上將斯泰爾恩搭救出來(lái)。l942年冬天，猶太幸存者被成群驅(qū)趕到普拉曉夫勞改營(yíng)。辛德勒為納粹暴行驚駭，冒著風(fēng)險(xiǎn)，花錢(qián)給黨衛(wèi)隊(duì)指揮官阿蒙?格特打通關(guān)節(jié)，想“買(mǎi)”出這些猶太人的生命。在辛德勒的生日宴會(huì)上，他因吻了猶太少女而被捕，格特及時(shí)趕到他才得救。1944年。一萬(wàn)名猶太人的骨灰像雪片一樣從城市上空灑下。納粹德軍接到命令：將普拉曉夫的猶太人送到奧斯維辛集中營(yíng)。辛德勒和斯泰爾恩列出所謂“必不可少”的工人名單，與格特“商量”要用整箱現(xiàn)金將ll00名猶太人轉(zhuǎn)移到捷克邊境的新工廠。新工廠安頓好后，辛德勒宣布七個(gè)月內(nèi)不為德軍生產(chǎn)有價(jià)值的產(chǎn)品。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)，辛德勒遭到破產(chǎn)厄運(yùn)，身無(wú)分文。被他拯救過(guò)的猶太人向他贈(zèng)送輔幣以示感謝。他讓工人們獲得新的自由，自己則逃往西方。

這部描寫(xiě)納粹德國(guó)種族滅絕大屠殺的政治恐怖片獲得巨大成功。導(dǎo)演將本片劃分為兩個(gè)不同的組成部分：其一是經(jīng)過(guò)出色的美工設(shè)計(jì)而產(chǎn)生的幾乎與新聞紀(jì)錄片沒(méi)有兩樣的紀(jì)實(shí)影片；其二是對(duì)法因斯扮演的野蠻的格特、利亞姆?尼森扮演的溫文有禮的辛德勒和本?金斯利扮演的令人難忘的斯泰爾恩三位主角的人物性格研究。他們優(yōu)秀的表演賦予影片十分強(qiáng)烈而令人難忘的戲劇性。本片獲1994年美國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編編劇、最佳男演員、最佳男配角、最佳美工指導(dǎo)、最佳攝影、最佳剪輯、最佳原作音樂(lè)、最佳服裝設(shè)計(jì)、最佳化妝、最佳音響等十二項(xiàng)提名和最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編編劇、最佳美工指導(dǎo)、最佳攝影、最佳剪輯、最佳原作音樂(lè)等七項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)。

黑澤明與《羅生門(mén)》

黑澤明(1910一l998)，日本電影劇作家、導(dǎo)演。生于東京都品川區(qū)。他的電影創(chuàng)作起始于戰(zhàn)爭(zhēng)之前，《姿三四郎》(1943)和《姿三四郎?續(xù)集》(1945)是他戰(zhàn)前的代表作品。l946年的影片《無(wú)愧于我們的青春》，揭開(kāi)了黑澤明戰(zhàn)后電影藝術(shù)創(chuàng)作的序幕，以后五年的時(shí)間里，他一口氣撰寫(xiě)了十三部電影劇本、拍攝了七部影片，全部被搬上銀幕。其中有《美好的星期天》(1946)、《泥醉天使》(1947)、《靜靜的決斗》(1949)和《丑聞》等優(yōu)秀作品，戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)給日本人精神和心理所造成的痛苦和失據(jù)狀態(tài)，成為他這一時(shí)期電影作品的主題。l951年，黑澤明的《羅生門(mén)》在威尼斯國(guó)際電影節(jié)上一舉奪冠，使日本電影第一次引起世界的極大興趣和關(guān)注，也使得黑澤明從此享譽(yù)國(guó)際影壇。影片《羅生門(mén)》的敘事成幾何式結(jié)構(gòu)，一個(gè)故事，四個(gè)版本，各唱各的調(diào)，無(wú)一不是以最完美的一面呈現(xiàn)自我。這種多角度的透視方式，揭示出真理的相對(duì)性和主觀性，體現(xiàn)了黑澤明不同于戰(zhàn)前創(chuàng)作的主題興趣。而以聲、像、光、影合奏所形成的純電影化的交響樂(lè)章，也展示出黑澤明獨(dú)特的電影觀念。黑澤明的《羅生門(mén)》使當(dāng)時(shí)的世界影壇，繼愛(ài)森斯坦和茂腦之后，重新獲得了一種久違了的震撼。《羅生門(mén)》于1952年還獲得了美國(guó)奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。此后，影片中包含著生命的意義的問(wèn)題、官僚體制問(wèn)題、利已自私的問(wèn)題的又一部力作《活著》(1952)，仍舊以多音復(fù)義、多層面和多角度的相互觀察與評(píng)價(jià)的敘事形式，獲得了影內(nèi)人士的肯定，奪得了柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)。歷久彌新的《七武士》(1954)，當(dāng)年獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)，此后被人們稱(chēng)之為是黑澤明“男子漢的電影世界”中最具有代表意義的一部影片。黑澤明在這時(shí)期的創(chuàng)作中，獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的影片還有第一部寬銀幕電影《壞蛋睡得香》(1958)，獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，國(guó)際影評(píng)論家獎(jiǎng)。《紅胡子》(1965)，獲莫斯科電影節(jié)工會(huì)獎(jiǎng)，威尼斯電影?節(jié)圣?喬治獎(jiǎng)?！八街梢怨ュe(cuò)”在黑澤明的電影中改編外國(guó)名著也是這一時(shí)期創(chuàng)作上一大特色：《白癡》(1951)、《在底層》(1957)、《蛛網(wǎng)宮堡》(1957)等。l970年，他創(chuàng)作第一部彩色電影《電車(chē)鈴聲》，獲莫斯科電影節(jié)電影工人同盟特別獎(jiǎng)。1971年自殺未遂。國(guó)際影人伸出了友誼之手，邀請(qǐng)黑澤明執(zhí)導(dǎo)《德?tīng)柼K?烏扎拉》(1975)，此片獲莫斯科電影節(jié)金獎(jiǎng)、奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。科波拉與盧卡斯又以海外版權(quán)的形式贊助了《影子武士》(1980)的拍攝，該片獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)、美國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)導(dǎo)演獎(jiǎng)，威尼斯電影節(jié)特別獎(jiǎng)。1982年法國(guó)高蒙公司贊助黑澤明拍攝的《亂》(1985)，獲美國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，紐約影評(píng)家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、美國(guó)電影金球獎(jiǎng)，美國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。1990年，80歲高齡的黑澤明創(chuàng)作了他的實(shí)驗(yàn)電影《夢(mèng)》(1990)，當(dāng)年獲得了美國(guó)奧斯卡獎(jiǎng)終身榮譽(yù)獎(jiǎng)。1991年，《8月狂想曲》獲蘇聯(lián)政府頒發(fā)的各民族友好勛章、全美導(dǎo)演協(xié)會(huì)格里菲斯獎(jiǎng)。l993年，《一代宗師》獲第七屆日本京都表現(xiàn)藝術(shù)獎(jiǎng)，發(fā)表《我的電影觀》演講。1998年9月6日病逝。日本政府授予他榮譽(yù)國(guó)民獎(jiǎng)童。

《羅生門(mén)》樵夫進(jìn)入森林發(fā)現(xiàn)一具男尸后跑去糾察使署報(bào)了案。行腳僧在森林中曾遇見(jiàn)武士武弘和他的妻子真砂，成為了法庭上的證人。傾盆大雨中的平安城(京都)羅生門(mén)前，樵夫和行腳僧向跑來(lái)躲雨的打雜兒人談起了武弘被殺一案在法庭上的不同陳述。被捕后的強(qiáng)盜多襄丸說(shuō)，他是以機(jī)智誘騙、偷襲武弘并將其就范的，并當(dāng)著他的面強(qiáng)奸了真砂，他原本不想殺死武弘，卻因?yàn)檎嫔安辉冈趦蓚€(gè)男人面前出丑，而與武弘的展開(kāi)了決斗，武弘的確武藝高強(qiáng)，但還是被他用長(zhǎng)刀殺死了。他表示遺憾的是竟然沒(méi)有注意到真砂那把名貴的短刀。在真砂的證詞中，多襄丸把她污辱后就跑掉，而武弘冷酷的目光更使真砂越發(fā)地可憐無(wú)助，她手持短刀撲到丈夫的跟前，關(guān)鍵的時(shí)候她卻暈了過(guò)去。死去的武弘借女巫之口講述了他是用妻子的短刀自殺的，以恢復(fù)武士的榮譽(yù)，冥冥之中，短刀卻被人從胸口上抽了出去。在以上三個(gè)當(dāng)事人的各自相同的主觀陳述之后，樵夫則以客觀的口吻說(shuō)出了目擊事件的全過(guò)程，真砂并非可憐無(wú)助，在由她挑起的丈夫與多襄丸之間的那場(chǎng)不情愿的決斗，武士不像個(gè)武士、強(qiáng)盜也不像個(gè)強(qiáng)盜，最后武弘可恥地被多襄丸用長(zhǎng)刀殺死，而多襄丸也神智失常地追真砂而去。樵夫的敘述顯然是對(duì)前三個(gè)版本的否定。然而，在這個(gè)相對(duì)客觀的版本中卻沒(méi)有提到前三個(gè)版本中的短刀。羅生門(mén)前，樵夫痛斥打雜兒人剝奪棄嬰的衣物，卻被狡猾的打雜兒人揭露出偷走短刀的人就是樵夫。由此樵夫客觀版本的“真實(shí)性”也令人表示懷疑，使案件更加顯得撲朔迷離。最終樵夫?yàn)橼H回自己的罪過(guò)收養(yǎng)棄嬰，使一直處于謊言震憾中的行腳僧終于維持住“人間還是有可信賴(lài)的人”的信念。黑澤明在運(yùn)用電影多角度敘事手段揭示真理的相對(duì)性和主觀性的同時(shí)，鞭撻了人性可悲、不誠(chéng)實(shí)、利己自私的一面。影片以片段交錯(cuò)的剪接營(yíng)造出電影非線性敘事的特征。《羅生門(mén)》豐富的電影語(yǔ)言和攝影技法的運(yùn)用，也是當(dāng)年震驚威尼斯，令西方電影人一片嘩然的主要因素，最引人注目的是樵夫進(jìn)入森林的段落，時(shí)而攝影機(jī)的移動(dòng)，時(shí)而被攝物體的移動(dòng)，以人物的運(yùn)動(dòng)觸發(fā)攝影機(jī)的移動(dòng)，移動(dòng)接移動(dòng)準(zhǔn)確地塑造出樵夫走向迷途的過(guò)程?！读_生門(mén)》的成功標(biāo)志著日本電影的藝術(shù)水準(zhǔn)獲得了世界影壇的承認(rèn)。該片于l982年威尼斯國(guó)際電影節(jié)50周年的歷史紀(jì)念中，在眾多金獅獎(jiǎng)影片的評(píng)比中，再次拔得頭籌再次獲得了“金獅獎(jiǎng)中的金獅獎(jiǎng)”。

小津安二郎與《東京物語(yǔ)》

小津安二郎(1903—1963)，日本電影導(dǎo)演。生于東京。肄業(yè)于早稻田大學(xué)。1923年進(jìn)入松竹公司的蒲田電影制片廠，曾作攝影助手、副導(dǎo)演。1927年拍攝了第一部無(wú)聲片《懺悔的白刃》。l930年，他開(kāi)始與編劇野田高梧合作，先后拍攝了《那天夜晚我的妻子》(1930)、《東京的合唱》(1931)和《青春之夢(mèng)》等。1932年，小津安二郎拍攝了他的代表作品《有生以來(lái)初次看到的》，深刻地揭露了社會(huì)黑暗和虛偽。影片被評(píng)為當(dāng)年《電影旬報(bào)》十部最佳影片之首，得到了極大的贊譽(yù)，從而奠定了小津安二郎的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格。此后小津安二郎又拍攝了《一念之差》(1933)和《浮草》(1934)均被當(dāng)年《電影旬報(bào)》評(píng)為十部最佳影片之首。小津安二郎的早期作品以描寫(xiě)小市民生活題材為主。他堅(jiān)持拍攝無(wú)聲片，被稱(chēng)為將無(wú)聲片拍到最后的一位導(dǎo)演，他的創(chuàng)作也被譽(yù)為是日本默片時(shí)代的一座頂峰。l937年以后，兩次被征入伍。1946年回到日本，再度與老搭檔野田高梧(編劇)合作，從《晚春》(1949)開(kāi)始，以每年一部影片的速度拍攝了《麥秋》(1951)直到《秋刀魚(yú)的味道》(1963)等一系列描寫(xiě)平民階層、老年人孤寂以及兒女婚姻等問(wèn)題的影片。小津的風(fēng)格以低角度攝影、短切鏡頭、淡化戲劇沖突和注重心理描寫(xiě)而著稱(chēng)。小津安二郎的主要代表作品還有：《獨(dú)生子》(1936)、《戶(hù)田家兄妹》(1941)、《父親在世時(shí)》(1942)、《貧民窟紳士錄》(1947)、《風(fēng)中的母雞》(1948)、《東京物語(yǔ)》(1953)、《早春》(1956)、《東京的暮色》(1957)、《春分時(shí)節(jié)的花卉》（1958）、《浮萍》(1959)、《小陽(yáng)春》(1960)、《小早川家《秋天》(1961)和《秋天的午后》(1962)等。

《東京物語(yǔ)》70歲的老人周吉和67歲的老伴富子離開(kāi)廣島故鄉(xiāng)尾道，到東京探望兒女們。長(zhǎng)子幸一是醫(yī)生，雙親一到東京就住在他家，但因工作繁忙幸一夫婦便請(qǐng)賢惠的次子遺孀紀(jì)子陪同老人游覽東京。后來(lái)，兩位老人又搬到開(kāi)美容院的長(zhǎng)女志泉家，長(zhǎng)女卻嫌父母給她添麻煩，打發(fā)二老到熱海溫泉去。吵鬧的旅館使兩位老人根本無(wú)法入睡，便提早一天又回到了東京，長(zhǎng)女因晚上家中還有聚會(huì)而抱怨，二老抱歉地走出長(zhǎng)女家，走在街頭深感為難。次子遺孀的公寓房間很小，周吉讓老伴富子留在那里，自己則去找舊友。富子見(jiàn)已故次子的照片依舊擺在紀(jì)子桌上，頗有感觸地說(shuō)，沒(méi)有任何血緣關(guān)系你卻比親生孩子還親。周吉與兩位舊友相約酒店，各自訴說(shuō)著對(duì)兒女的失望，直到半夜酩酊大醉的周吉回到長(zhǎng)女家，長(zhǎng)女大怒地說(shuō)，從孩提時(shí)代就被喝醉的父親傷透了心。兩位老人踏上回歸尾道的旅途后，東京的兒女們突然收到電報(bào)，老母親途中身體不適，在大阪下車(chē)在三子那里住了一夜后回到尾道。不久，東京兒女又收到老母病危的電報(bào)，幾人從東京趕到尾道后，次日凌晨老母親去世。葬禮后，長(zhǎng)女感興趣的是母親的遺物，而且和長(zhǎng)子幸一匆匆趕回東京，三子也為看棒球比賽趕回了大阪，只有次子遺孀紀(jì)子留下來(lái)幫助料理后事。在尾道做小學(xué)教師的小女兒憤慨地責(zé)備兄長(zhǎng)們過(guò)于自私。善良的紀(jì)子最后告別周吉返回東京。影片展現(xiàn)的是一段極其平凡的家庭成員之間的心理矛盾，客觀地揭示出家庭生活中父慈子孝的傳統(tǒng)觀念的破滅，從而對(duì)現(xiàn)代日本社會(huì)的生活、家庭倫理等問(wèn)題進(jìn)行了社會(huì)分析。全片沒(méi)有激烈的矛盾沖突和戲劇性的情節(jié)變化，但卻以活生生的人物形象，性格化的動(dòng)作和語(yǔ)言，高度風(fēng)格化的藝術(shù)表現(xiàn)，使世俗生活煥發(fā)出藝術(shù)魅力。小津安二郎導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格：固定機(jī)位的攝影、稍稍仰起的視角、對(duì)稱(chēng)而穩(wěn)定的畫(huà)面構(gòu)圖、緩慢而勻稱(chēng)節(jié)奏等，在影片里都有集中的體現(xiàn)，使《東京物語(yǔ)》成為小津安二郎風(fēng)格的經(jīng)典范例。此片當(dāng)年評(píng)選為《電影旬報(bào)》十佳影片的第二位、并獲得日本文化節(jié)文部大臣獎(jiǎng)、倫敦電影節(jié)國(guó)際電影杯獎(jiǎng)。

衣笠貞之助與《地獄門(mén)》

衣笠貞之助(1896—1982)，日本電影導(dǎo)演。生于三重縣龜山市。在早期日本影片的時(shí)代，他首創(chuàng)了無(wú)字幕默片的新形式。他傾其全部家產(chǎn)攝制的《瘋狂的一頁(yè)》（1926)便是這種新形式的第一部實(shí)驗(yàn)作品。公演時(shí)由演員德川夢(mèng)聲在一旁解說(shuō)，全體演職員為此而欣喜若狂，在日本電影史上把這次首映稱(chēng)作新事物降臨前，黎明時(shí)刻的狂熱一頁(yè)。他也被公認(rèn)為新感覺(jué)派電影的創(chuàng)始人。以此為契機(jī)，他成立了新感覺(jué)派聯(lián)盟，后改為日本電影史上最早的獨(dú)立制片的萌芽形式，衣笠貞之助電影聯(lián)盟并著手創(chuàng)作第二部實(shí)驗(yàn)電影《十字路》(1928)。完成后攜片前往歐美，傾聽(tīng)對(duì)日本電影的評(píng)價(jià)，成為最早向歐美介紹日本電影的導(dǎo)演。1953年他拍攝了日本電影史上第一部用伊斯曼彩色膠片攝制的作品《地獄門(mén)》。除獲國(guó)內(nèi)各類(lèi)電影獎(jiǎng)外，在國(guó)際影壇上為日本的彩色電影贏得了榮譽(yù)與尊敬。1966年與蘇聯(lián)合作拍攝《小逃犯》后退出電影界。在他長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的電影藝術(shù)生涯中，是日本電影史上唯一的永遠(yuǎn)保持著創(chuàng)新氣質(zhì)的電影巨匠。

《地獄門(mén)》

12世紀(jì)日本平康之亂時(shí)，武士盛遠(yuǎn)沖破叛軍的攔擊，救出宮女婆娑，并被其美貌所深深吸引。盛遠(yuǎn)在平定叛亂中立下大功，在論功行賞時(shí)，他請(qǐng)求國(guó)君平清盛將婆娑賜給他結(jié)婚，遭到平清盛的譏笑。原來(lái)，婆娑是平清盛侍從渡邊渡的妻子。無(wú)法忘卻婆娑而苦惱的盛遠(yuǎn)，在宴會(huì)上竟拔劍要與渡邊渡決斗。盛遠(yuǎn)越來(lái)越走火入魔，對(duì)婆娑和其嬸母進(jìn)行威脅。婆娑深知如不順從，丈夫?qū)?huì)有生命危險(xiǎn)，于是假意讓盛遠(yuǎn)去殺自己的丈夫，而自己卻假扮成渡邊渡，結(jié)果被盛遠(yuǎn)所殺。幾天后，盛遠(yuǎn)剃光了頭，穿著僧衣，離家出走了。

這是一部有關(guān)日本中世紀(jì)傳奇的悲劇影片，是使用伊斯曼膠片，在色彩的自然感和表現(xiàn)力上取得了巨大成功的一部影片。它充分發(fā)揮了日本傳統(tǒng)戲劇美學(xué)的造型風(fēng)格，并從日本傳統(tǒng)色彩感與構(gòu)圖方法上汲取了許多有益的東西，多次運(yùn)用大遠(yuǎn)景的俯瞰構(gòu)圖。影片在幫助歐美各國(guó)觀眾了解日本古代民情風(fēng)俗以及日本電影的民族風(fēng)格等方面起了很大作用。它是緊跟《羅生門(mén)》之后又一部獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的影片，標(biāo)志著日本電影已為西方影壇矚目。本片獲1954年戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)；第27屆奧斯卡最佳彩色片服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。

溝口健二與《雨月物語(yǔ)》

溝口健二(1898一l956)，日本電影導(dǎo)演。生于東京，長(zhǎng)于淺草。1923年創(chuàng)作了日本電影史上最初的表現(xiàn)派作品《靈與血》。l929年加入年輕導(dǎo)演“傾向電影”的行列，執(zhí)導(dǎo)了成為日本經(jīng)典名片之一的《城市交響曲》。在不斷的探索中終于形成了溝口作品特有的風(fēng)格氣質(zhì)，那就是不幸的女性、情緒和悲戀。最初這種風(fēng)格形成于l933年《飛瀑如白練》中。這一風(fēng)格的最高代表作品《浪花悲歌》(1936)、《青樓姐妹》(1936)，已成為日本電影的代表名作，日本女性電影發(fā)展史上的里程碑。l 937年執(zhí)導(dǎo)的《愛(ài)怨峽》，在此風(fēng)格上又形成了溝El長(zhǎng)鏡頭。該片戰(zhàn)后送國(guó)外展映，令國(guó)際影壇的導(dǎo)演們大為震驚。戰(zhàn)后，溝口健二以大明星的塑造與新古裝片的創(chuàng)作為日本電影贏來(lái)了國(guó)際榮譽(yù)。他培育了貫穿日本電影史的大明星田中絹代，完成了4部名作《西鶴一代女》(1952)、《雨月物語(yǔ)》(1953)、《山椒大夫》(1954)、《近松物語(yǔ)》(1954)。此后他考慮向現(xiàn)代片進(jìn)軍。1956年創(chuàng)作的《赤線地帶》是現(xiàn)代作品，雖然不太成功，但顯示了溝口決心突破自己已有的成就，探索新形式的藝術(shù)飛躍?？上н@是溝口的遺作，后人無(wú)法再繼續(xù)看到他心中未竟的藝術(shù)理想。溝口一生作品的數(shù)量很多，其中處于迷惆、平凡之作不少，而成為日本電影史、世界電影史上不朽名片的亦很多。溝口是成長(zhǎng)于戰(zhàn)前的日本電影史上著名的幾位巨匠之一。

《雨月物語(yǔ)》

兵荒馬亂的日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。陶工源十郎和他妻子宮木與妹夫藤兵衛(wèi)、妹妹阿濱兩家各自經(jīng)營(yíng)小瓷窯，小本經(jīng)營(yíng)，艱難渡日。藤兵衛(wèi)一心想當(dāng)武士，棄妻而去，結(jié)果阿濱淪落為娼。最后藤兵衛(wèi)做官發(fā)財(cái)夢(mèng)破滅，只好帶著阿濱回到家鄉(xiāng)重操舊業(yè)。源十郎本是勤勞的燒窯人，卻相信越亂越能發(fā)財(cái)。他遇上女鬼若狹，幾番溫存，只覺(jué)得幸福天降，一心想與名門(mén)之后若狹相親相愛(ài)，心底里只覺(jué)得撿了個(gè)大便宜。直到一名老和尚指點(diǎn)迷津，他才大夢(mèng)初醒。而他的妻子已被亂兵殺死。本片沒(méi)有一句說(shuō)教，但評(píng)論界一致認(rèn)為這是一部膾炙人口的警世之作：不義之財(cái)、非分之想，只能曇花一現(xiàn)，譬如浮云朝露，終難持久。只有勤勞踏實(shí)地勞動(dòng)才是安身立命之本。但無(wú)論如何，源十郎與女鬼若狹相戀相愛(ài)的場(chǎng)面拍得極富詩(shī)情畫(huà)意，夢(mèng)幻的意境營(yíng)造得頗為動(dòng)人。通觀全片，畫(huà)面干凈利索，借鑒了水墨畫(huà)、浮世繪的風(fēng)格，許多段落如詩(shī)如畫(huà)，凄迷動(dòng)人。導(dǎo)演以他所擅長(zhǎng)的以景物烘托劇情和人物心境的手法，賦予全片以蒼涼哀婉的格調(diào)?！队暝挛镎Z(yǔ)》真正打動(dòng)西方影壇的是他與歐洲截然不同的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格。該片于l953年獲威尼斯國(guó)際電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)；在英國(guó)《畫(huà)面與音響》l962、I972年評(píng)選的“世界十佳影片”中，本片均榜上有名。

大島渚與《青春殘酷物語(yǔ)》

大島渚(1932一)，日本電影導(dǎo)演，劇作家。出生于京都一個(gè)知識(shí)分子家庭。l959年，他開(kāi)始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，第一部作品是《愛(ài)與希望的街》。影片表現(xiàn)了階級(jí)矛盾的不可調(diào)和，結(jié)尾的處理沖擊感極強(qiáng)，一改松竹公司影片“淡淡的悲傷主義”的傳統(tǒng)格調(diào)。翌年，他相繼導(dǎo)演了《青春殘酷物語(yǔ)》和《太陽(yáng)墓地》，以新穎的手法表達(dá)了強(qiáng)烈的反體制思想和對(duì)“性”與“暴力”獨(dú)特見(jiàn)解，作品嚴(yán)肅地剖析社會(huì)，喚起青年一代的共鳴。他與同時(shí)代的吉田喜重、筱田正浩等被宣傳界譽(yù)為日本松竹電影新浪潮，大島渚被譽(yù)為旗手。同年，他創(chuàng)作了《日本的夜和霧》，這是一部反映戰(zhàn)后青年一代由奮斗轉(zhuǎn)向消沉的引人注目的影片，評(píng)論家認(rèn)為該片是他對(duì)自己青年時(shí)代的經(jīng)歷進(jìn)行反思的產(chǎn)物。1975年，他編導(dǎo)的日法合作影片《感官王國(guó)》取材于一真實(shí)事件，描述一個(gè)心理變態(tài)女子，在與戀人分別多年后再相會(huì)時(shí)，竟割下了戀人的生殖器。該片在戛納電影節(jié)獲很高評(píng)價(jià)，但在國(guó)內(nèi)引起爭(zhēng)議，被禁止公映，直至1982年才解除禁令。I978年，他重新剪接了該片，從獨(dú)特的角度描繪生、死和性的《愛(ài)的亡靈》，獲當(dāng)年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。l982年他拍攝的描寫(xiě)二次大戰(zhàn)時(shí)期日軍殘害戰(zhàn)俘的影片《戰(zhàn)場(chǎng)上快樂(lè)的圣誕節(jié)》，獲1983年戛納電影節(jié)最佳影片提名，在國(guó)內(nèi)獲每日電影競(jìng)賽最佳作品獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)、編劇獎(jiǎng)。主要電影作品還有：《馬科斯、我的愛(ài)》(1986)、《御發(fā)度》(1999)。

《青春殘酷物語(yǔ)》

大學(xué)生藤井在街頭救出受流氓調(diào)戲的高中女生真琴，兩人相識(shí)了。在海濱飄浮的圓木上，藤井粗暴地征服了真琴。兩人同居了。為了享受青春的權(quán)利，他們靠敲詐闊老的錢(qián)去兜風(fēng)取樂(lè)。為了賺錢(qián)，藤井不得不給闊太太政枝當(dāng)情夫，他因人格受到侮辱而煩惱。秋本和由紀(jì)是上一代的青年，他們?cè)詽M(mǎn)腔熱情參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)，如今卻在為在學(xué)生運(yùn)動(dòng)中浪費(fèi)的青春惋惜。藤井深感自己沒(méi)有力量保護(hù)真琴，便和她分手了。他在街頭被一幫阿飛毒打致死。真琴為了逃避一個(gè)流氓的糾纏而慘死在高速公路上。這部日本新浪潮電影的代表作表現(xiàn)了兩代人的殘酷青春：以秋本和由紀(jì)為代表的積極參加民主政治運(yùn)動(dòng)的上一代和以藤井和真琴為代表的以個(gè)人反抗方式向社會(huì)發(fā)泄的新一代。藤井和真琴是五十年代末六十年代初的青年一代，他們否定上一代青年斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，試圖按自己的意愿去向社會(huì)沖擊。他們對(duì)舊的社會(huì)體制不滿(mǎn)，但又不知誰(shuí)是敵人，便采取玩世不恭、甚至以犯罪的形式來(lái)發(fā)泄心中的郁悶，結(jié)果他們的反抗往往是自戕式的。影片深切表達(dá)了編導(dǎo)對(duì)時(shí)代的關(guān)心和促進(jìn)時(shí)代前進(jìn)的愿望，告訴人們戰(zhàn)后民主政治運(yùn)動(dòng)雖然遭到了挫折，但青年們反體制的熱情不應(yīng)付之東流，其精神永存。影片沒(méi)有傳統(tǒng)電影的故事線，主要以視覺(jué)形象來(lái)感染、沖擊觀眾。具有安逸、松馳視感的綠色被摒棄在銀幕外，以充分渲染人物內(nèi)心的煩躁不安。影片最后將在兩地的藤井和真琴的尸體疊化而成一個(gè)“人”字鏡頭，是撼人心弦的大手筆。

新藤兼人與《裸島》

新藤兼人(1912～)，日本電影導(dǎo)演兼編劇。生于廣島，戰(zhàn)前主要從事劇本創(chuàng)作。l 950年自編自導(dǎo)處女作《愛(ài)妻的故事》，一?舉成名。于是開(kāi)創(chuàng)了日本獨(dú)立制片的先驅(qū)樣式，為了挽救處于經(jīng)濟(jì)危機(jī)中的獨(dú)立制片～一近代映協(xié)，他又勇敢地拍攝了超低預(yù)算的《裸島》，獲得了意外的成功。除獲國(guó)內(nèi)電影旬報(bào)十佳作品獎(jiǎng)外，還獲得了1960年莫斯科電影節(jié)金獎(jiǎng)，影片暢銷(xiāo)世界38個(gè)國(guó)家與地區(qū)，至此他還清了全部債款，還掙出了下，一部影片的攝制費(fèi)。該片在世界電影史上留下了光輝的一頁(yè)，被稱(chēng)作“沒(méi)有臺(tái)詞的電影詩(shī)”。同時(shí)創(chuàng)造了??新藤方式，的攝影法，即“整個(gè)日本大地就是我的攝影所??的純外景拍攝法。他的作品多次在國(guó)際獲獎(jiǎng)，除《裸島》外，《裸的19歲》(1970)也獲莫斯科電影節(jié)金獎(jiǎng)。l977年他創(chuàng)作的《竹山孤旅》獲莫斯科電影節(jié)導(dǎo)演獎(jiǎng)。在電影藝術(shù)上，他以具有強(qiáng)烈震撼力的紀(jì)實(shí)性而聞名于世。他作品中所貫穿的對(duì)于“性，的描寫(xiě)，已形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。九十年代他轉(zhuǎn)向老人問(wèn)題題材的創(chuàng)作。l995年創(chuàng)作《午后遺書(shū)》，獲日本電影旬報(bào)十佳作品獎(jiǎng)第一名，并囊括了幾乎日本國(guó)內(nèi)的所有電影獎(jiǎng)。l999年創(chuàng)作《我要活》獲莫斯科國(guó)際電影節(jié)金獎(jiǎng)。

《裸島》

海中一個(gè)方圓約有六七百米的小島，住著一個(gè)四口人家。男的叫干太，女的叫阿豐，還有他們的兩個(gè)兒子：八歲的太郎與六歲的次郎。他們辛勤耕耘，把整個(gè)小島從海灘到島頂端開(kāi)出了一層層的梯田。小島沒(méi)有淡水，干太、阿豐每天從早到晚用船運(yùn)來(lái)大島上的淡水澆地。他們默默地?fù)u船、挑水、澆地，日復(fù)一日年復(fù)一年。不料平靜的生活起了波瀾，太郎突發(fā)急病，干太去大島請(qǐng)醫(yī)生耽擱了時(shí)間，阿豐、次郎眼睜睜地看著太郎死去。阿豐無(wú)法忍受如此重復(fù)的生活，發(fā)瘋似的把田中幼苗拔出，摔到干裂的地上。干太卻依舊默默地舀水，澆地，過(guò)不變的日子。第二天，干太、阿豐又從大島運(yùn)來(lái)淡水，他們挑著水桶，艱難地爬上層層山坡，阿豐拿起水舀，小心慢慢地澆，讓干裂的黃土吮干這點(diǎn)滴的水?！堵銔u》又譯作《赤貧的島》，描寫(xiě)一一個(gè)赤貧之地的赤貧人們的生活，它用黑白片的效果體現(xiàn)了嚴(yán)峻的主題和樸實(shí)的風(fēng)格。它又是一部無(wú)對(duì)白有聲電影，以有聲的自然襯托默默耕耘的人們，使觀眾面對(duì)飽經(jīng)滄桑的土地而產(chǎn)生一種原始力的震撼。“默默”之中，浮出了韻味，浮出了風(fēng)格，一種精神，默默滲入觀眾的心田。該片以其強(qiáng)烈的造型感和視覺(jué)沖擊力而被譽(yù)為日本六十年代新浪潮的先驅(qū)，是日本電影史上獨(dú)立制片的名作。本片獲1961年莫斯科國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)。

今村昌平與《槽山節(jié)考》

今村昌平(1926一)，日本電影導(dǎo)演，生于東京一個(gè)醫(yī)生的家庭。l958@z，他獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的處女作《被盜竊了的情歌》一問(wèn)世，即引起評(píng)論界的熱切關(guān)注。在此后的兩年時(shí)間里，他以《豬和軍艦》(1960)的成功，躋身于日本一流導(dǎo)演的行列。六十年代，他開(kāi)始探索從文化人類(lèi)學(xué)的視角拍攝影片。作為社會(huì)調(diào)查的成果，他拍攝了《日本昆蟲(chóng)記》(1963)，對(duì)日本下層?jì)D女昆蟲(chóng)般的頑強(qiáng)生命力表現(xiàn)出愛(ài)憐與痛恨交加的復(fù)雜情感。l967生V，他嘗試以記錄片的拍攝手法創(chuàng)作的《人的蒸發(fā)》，充分揭示了人的內(nèi)心世界的奧秘。1968年，在《諸神的欲望》中，以南島習(xí)俗為依據(jù)挖掘了日本傳統(tǒng)文化的原型。1983年創(chuàng)作的《槽山節(jié)考》，就日本人對(duì)于生與死的理解進(jìn)行了探討，獲l984年戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)。他一貫以探索人存在的意義和人的欲望之源為宗旨，注重表現(xiàn)社會(huì)底層人物，尤其是農(nóng)民的生活。1997創(chuàng)作《鰻魚(yú)》，描寫(xiě)當(dāng)代小人物的生存狀態(tài)，獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。主要作品還有：《紅色殺機(jī)》(1964)、《復(fù)仇在我》(1978)、《為什么不行》(1981)、《人販子》(1987)、《肝臟先生》(1998)、《赤橋下的暖流》(2001)。

《槽山節(jié)考》 信州深山中的～個(gè)貧窮小村子，由于貧困而沿襲下來(lái)一種拋棄老人的傳統(tǒng)：所有活到七十歲的老人，都要被家人背到槽山上丟棄。今年六十九歲的阿玲婆離上槽山的日子不遠(yuǎn)了，可她身體結(jié)實(shí)，這使她很苦惱。因?yàn)閾?dān)心長(zhǎng)子辰平象他父親一樣不敢背母親上山而惹人嘲笑，她有意敲掉了自已還算結(jié)實(shí)的兩顆門(mén)牙。一天，作為續(xù)弦的兒媳婦阿玉來(lái)到辰平家里，頗受阿玲婆和辰平喜歡。長(zhǎng)孫袈裟吉又娶了西屋家女兒阿松做妻，不料因西屋家偷人家的土豆而全家被活埋。阿玲婆既教會(huì)阿玉捉魚(yú)的方法，又說(shuō)通阿金與次子、作為奴崽的利助過(guò)一夜性生活，然后準(zhǔn)備上槽山的儀式。拂曉，辰平背著阿玲婆走上了白骨成堆、恐怖悚人的槽山，然后忍痛告別媽媽?zhuān)祷卮謇?。天飄飄揚(yáng)揚(yáng)下起大雪，阿玲婆在雪中槽山默默地等待死神的到來(lái)。今村導(dǎo)演象研究一塊古生物化石或原始生物標(biāo)本一樣，通過(guò)影片的特殊語(yǔ)言表現(xiàn)了一個(gè)恪守原初習(xí)俗和原始的封閉世界，人們拙笨而執(zhí)著地活著，又在習(xí)俗的寒風(fēng)白雪中死去。樸素的生命觀體現(xiàn)了他們生命的頑強(qiáng)，然而這種原始的樸素的道德風(fēng)俗卻無(wú)形之中壓抑了人性，對(duì)自身內(nèi)部的生物性進(jìn)行排斥，剝奪了奴崽們一般的性本能的要求，然而這種自身內(nèi)部與生物性交融一體的人性卻深深地刺激了被剝奪者的潛意識(shí)。同樣，作為觀眾亦會(huì)為之而深思。影片是一曲生的贊歌，將生與死者表現(xiàn)得極富美感和莊嚴(yán)。此片獲得l983年戛納國(guó)際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)。

巖井俊二與《情書(shū)》

巖井俊二(1963一)，日本電影電視導(dǎo)演。生于宮城縣仙臺(tái)市。中學(xué)時(shí)代迷戀電影，遍覽日本國(guó)內(nèi)外電影。畢業(yè)于橫浜國(guó)立大學(xué)。之后活躍于映象媒體界。執(zhí)導(dǎo)過(guò)電視廣告片、電視劇、音樂(lè)電視片等。l993年執(zhí)導(dǎo)富士臺(tái)電視劇《如果》中的一集《仰望煙火，還是側(cè)看煙火?》，獲日本導(dǎo)演協(xié)會(huì)新人獎(jiǎng)。l 994年執(zhí)導(dǎo)電視電影《解繩》，以其獨(dú)特的映像感覺(jué)在日本影壇獨(dú)樹(shù)一幟。l 995年執(zhí)導(dǎo)的《情書(shū)》獲柏林國(guó)際電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)。這部描寫(xiě)年青人告別自己初戀情人的心理電影獲得了日本國(guó)內(nèi)外的高度贊揚(yáng)，獲日本電影旬報(bào)十佳作品獎(jiǎng)第一，讀者選最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，成為繼日本九十年代群體導(dǎo)演之后，新生代導(dǎo)演的代表作家。I 996年執(zhí)導(dǎo)《野餐》獲柏林國(guó)際電影節(jié)電影記者獎(jiǎng)。同年還執(zhí)導(dǎo)了《火龍拳》和《燕尾蝶》。I 998年執(zhí)導(dǎo)《四月物語(yǔ)》。由于巖井精通所有影像形式，并將其綜合地運(yùn)用在電影創(chuàng)作中，因而形成了“巖井美學(xué)”的獨(dú)特風(fēng)格，被日本影評(píng)家們譽(yù)為“映像作家?guī)r井俊二”。主要電視劇作品有：菜肉蛋卷》、《幽靈商店》、《龍拳》。

《情書(shū)》

在神戶(hù)，渡邊博子抄下一個(gè)無(wú)法投遞的舊址，給死去的未婚夫藤井樹(shù)寫(xiě)了一封信，只有兩句話：你好嗎?我很好。沒(méi)想到竟收到了回信。但這個(gè)藤井樹(shù)是個(gè)女孩，博子決定去拜訪這個(gè)女藤井樹(shù)。但她們多次擦肩而過(guò)卻無(wú)緣相見(jiàn)。博子留下信說(shuō)她的未婚夫叫藤井樹(shù)。女藤井樹(shù)說(shuō)她有個(gè)中學(xué)同學(xué)叫藤井樹(shù)，可能是她的未婚夫。博子忽然醒悟藤井樹(shù)愛(ài)她因?yàn)樗笈倬畼?shù)。她請(qǐng)女藤井樹(shù)多講些男藤井樹(shù)的事。他們同名同姓在一個(gè)班上，引起的混亂可想而知。兩人心里產(chǎn)生怪怪的感覺(jué)。女藤井樹(shù)回到中學(xué)，圖書(shū)館里整理書(shū)籍的女生說(shuō)87本書(shū)的借書(shū)卡都有藤井樹(shù)的名字。老師告訴她另一個(gè)藤井樹(shù)已經(jīng)去世了。博子到藤井樹(shù)失事處與他道別，對(duì)著雪山高叫：你好嗎?我很好。整理書(shū)籍的女生發(fā)現(xiàn)《追憶似水年華》的借書(shū)卡背面畫(huà)著女藤井樹(shù)的肖像，而這本書(shū)，是男藤井樹(shù)最后一次與她見(jiàn)面時(shí)請(qǐng)她代還的?？上?dāng)時(shí)什么也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。這是一部明亮清秀的抒情之作，感而不傷，巧合而含蓄，在生死無(wú)常中找到溫馨的人情交匯點(diǎn)，不管天南地北、前世今生的時(shí)空阻隔，微妙地聯(lián)系起來(lái)，拍的不落俗套，細(xì)微動(dòng)人，婉轉(zhuǎn)有趣。巖井俊二的電影手法沒(méi)有賣(mài)弄，整體拍出情趣，特別是回憶中學(xué)往事部分，很有情趣。《情書(shū)》珍惜生命和愛(ài)情，悼亡場(chǎng)面也是淚中有笑，用笑聲驅(qū)散人生的冰冷和荒謬，看起來(lái)令人舒暢。本片獲得日本《電影旬報(bào)》評(píng)選1995年十大影片第一名，巖井俊二獲選最佳導(dǎo)演。

北野武與《花火》

北野武(1947一)，日本電影導(dǎo)演、影視演員、相聲家、制片人。生于東京。曾以藝名彼得武蜚聲日本相聲舞臺(tái)、電視臺(tái)以及廣播電臺(tái)中心的電視小品節(jié)目，并出演廣告片和電視劇。I983年出演大島渚執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)場(chǎng)上快樂(lè)的圣誕節(jié)》，從此踏上電影表演之路。1989年北野武執(zhí)導(dǎo)了電影處女作《這個(gè)男人很兇暴》(又譯《小一心惡警》)，并以“彼得武”藝名出任演員、顯示了他多方面的藝術(shù)才能和與大制片廠培育的一代導(dǎo)演截然不同的氣質(zhì)，打破了傳統(tǒng)的制片模式，驚動(dòng)了日本影壇。影片即獲日本電影旬報(bào)十佳作品獎(jiǎng)。此后幾乎每片必獲此獎(jiǎng)。他的作品幾乎都是自編自導(dǎo)白演。1998年執(zhí)導(dǎo)《花火》，北野風(fēng)格達(dá)到成熟。他在作品中表現(xiàn)出來(lái)的即興表演，即興攝影，故事跟著感覺(jué)走，突發(fā)性暴力沖突，失衡的角色搭配等電影語(yǔ)言為日本影壇帶來(lái)了全新的映像，也為世界影壇帶來(lái)了新的視覺(jué)沖擊。該片獲第54屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，歐美影評(píng)人驚嘆“北野武沖擊波襲擊威尼斯”。1998年執(zhí)導(dǎo)自傳體電影《菊次郎之夏》，與以往風(fēng)格截然不同，他自稱(chēng)此片是自己心中尋母三千里思鄉(xiāng)之情的結(jié)晶。同年擔(dān)任影片《不活了》的制片人。日本影壇因他第一次打破日本電影史上百年歷史形成的制片廠體制，開(kāi)創(chuàng)了電影創(chuàng)作的自由奔放的氛圍，稱(chēng)他為“日本新電影”的代表作家。主要作品還有：《業(yè)余棒球隊(duì)》(1990)、《小奏鳴曲》（1993）、《大家都干嗎?》(1995)。

《花火》

刑警西佳敬不停奔波，他面對(duì)突然死亡的孩子和身患不治之癥的妻子時(shí)忽然感到自己竟不知為何奔波。同事崛部的事故使他內(nèi)心的焦躁爆發(fā)了。西佳敬去醫(yī)院探視妻子，這天崛部遭到殺人犯的槍擊。西佳敬內(nèi)心受到責(zé)備，認(rèn)為他們的不幸與自己有關(guān)系。為了與妻子共同度過(guò)所剩不多的日子，西佳敬向黑社會(huì)借錢(qián)。最后在黑社會(huì)追殺和警察堵截情況下，西佳敬與妻子在海邊自殺。這部影片用美麗奪目的鮮花和熊熊燃燒的烈火來(lái)象征愛(ài)與暴力，來(lái)體現(xiàn)生與死的主題。本片中的暴力是在所愛(ài)的人物、事物受到危害時(shí)爆發(fā)的暴力，使觀眾能夠接受。北野武在片中插入了自己的繪畫(huà)，創(chuàng)造了～個(gè)充滿(mǎn)慈愛(ài)的寧?kù)o世界。影片還展現(xiàn)了大自然的美麗。突破了舊日本電影的一些固有模式。這是北野武第七部影片，達(dá)到了一種精煉的成熟。將現(xiàn)實(shí)鏡頭的推進(jìn)和對(duì)突然插進(jìn)的極其復(fù)雜的回憶鏡頭的處理非常統(tǒng)一自然。這部影片1997年獲第54屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。

阿巴斯與《櫻桃的滋味》

基阿羅斯塔米?阿巴斯(1940一)，伊朗電影導(dǎo)演。生于德黑蘭。1987年創(chuàng)作《朋友的家在哪里》。1988年兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，l989年伊朗電影踏上國(guó)際影壇，該片獲洛迦諾電影節(jié)銅豹獎(jiǎng)。l992年創(chuàng)作的《人生在繼續(xù)》是《朋友的家在哪里》的續(xù)篇，獲戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)。這兩部電影與1994年創(chuàng)作的《穿過(guò)橄欖樹(shù)林》被統(tǒng)稱(chēng)為“之字形道路三部曲”。1997年執(zhí)導(dǎo)被譽(yù)為生命贊歌的《櫻桃的滋味》，與日本的《鰻魚(yú)》并列戛納國(guó)際電影節(jié)金獎(jiǎng)。1999年執(zhí)導(dǎo)《隨風(fēng)而去》獲威尼斯電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)。主要作品還有：《下課后》(1972)、《經(jīng)驗(yàn)》(1973)、《一個(gè)問(wèn)題兩種解決方法》(1975)、《我也能做》(1975)、《結(jié)婚典禮的服裝》（1976)、《顏色》(1976)、《報(bào)導(dǎo)》(1977)、《如何渡休閑》(1977)、《對(duì)老師的贊辭》(1977)、《解決工》(1978)、《最初的下一個(gè)的》(1979)、《齒科衛(wèi)生學(xué)》(1980)、《守次序與不守次序》(1981)、《大合唱》(1982)、《牙痛》(1983)、《市民》(1983)、《一年級(jí)學(xué)生》(1984)、《課外作業(yè)》(1989)、《放大》(1990)、《光的誕生》(1997)。

《櫻桃的滋味》

中年男子巴迪埃伊先生駕車(chē)在德黑蘭郊外徘徊。在山丘上，巴請(qǐng)一個(gè)年輕士兵搭便車(chē)，告訴他自己打算當(dāng)晚自殺，他愿意給士兵20萬(wàn)伊朗舊金幣，只須士兵翌晨來(lái)掩埋他的尸體。但這位士兵拒絕為他服務(wù)。巴繼續(xù)前進(jìn)，帶走了一位年輕的阿富汗神學(xué)院學(xué)生，他又一次講述了他的計(jì)劃，但神學(xué)院學(xué)生告訴他自殺是錯(cuò)誤的，所以不能幫他。巴又一次上路，找到乘客巴蓋里，巴蓋里同意幫他，不過(guò)仍然盡力說(shuō)服他不要自殺，向他談起生活的樂(lè)趣和大自然的美好。巴叮囑巴蓋里在掩埋他的時(shí)候必須弄清他是否確實(shí)死了。夜里，巴迪埃伊到達(dá)小山上他挖好的小坑里……翌晨，士兵們操練時(shí)，一個(gè)攝制組拍下這些鏡頭。扮演巴迪埃伊的演員在附近等候他們。拍攝完畢，攝制組整理行裝，準(zhǔn)備返回城里。這部影片使伊朗電影嶄露頭角，在世界影壇占有一席之地。在影片大部分場(chǎng)面里，主人公巴迪埃伊都是一個(gè)孤傲、排外、迷一一般不可思議的人物。他透過(guò)汽車(chē)玻璃窗觀察世界。這種緘默、節(jié)制以及使他與世隔離的無(wú)處不在的障礙，使他看上去成為一個(gè)捕食他的犧牲品的不祥的人物。觀眾和片中其他人一樣想了解巴迪埃伊自殺的動(dòng)機(jī)，但遭到了失敗。影片與阿巴斯前兩部影片《橄欖樹(shù)下》和《特寫(xiě)鏡頭》一樣，以敘事結(jié)構(gòu)上的重復(fù)為依據(jù)，具有粗淺的敘事風(fēng)格和簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，它們累積的印象與效果可以吸引觀眾與發(fā)生的事件在思想上產(chǎn)生共鳴。片中近景和遠(yuǎn)景交替使用，暗示有知和無(wú)知。在影片開(kāi)闊的迷一般的結(jié)尾，故事達(dá)到了最高潮。本片獲1997年第50屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)。

吳永剛與《神女》

吳永剛1907年生于江蘇吳縣。l9歲進(jìn)入上海百合影片公司，師從史東山。l934年他編導(dǎo)了第一部無(wú)聲影片《神女》，由阮玲玉主演。影片塑造了一位舊上海街頭妓女阮嫂的銀幕形象。為生活昕迫出賣(mài)肉體的阮嫂，含辛茹苦地?fù)狃B(yǎng)幼子，送他上學(xué)，一心想讓他成長(zhǎng)為“好人”。某夜晚，她因躲避警察的追捕偶遇流氓的掩護(hù)，卻從此無(wú)休止地陷入流氓的糾纏和霸占。愛(ài)子是她生存的唯一希望，然而她卑賤的身份又使孩子遭受歧視，老校長(zhǎng)也不得已在校董們的迫使下最終將孩子開(kāi)除出校。阮嫂無(wú)奈地想離開(kāi)上海另謀生路，不料積攢下來(lái)的那點(diǎn)錢(qián)也被流氓偷走。絕望中的阮嫂失手用酒瓶砸死了流氓，被關(guān)入獄。同情母子二人的老校長(zhǎng)最后答應(yīng)阮嫂盡義務(wù)承擔(dān)起對(duì)孩子的教育。影片上映時(shí)頗受好評(píng)，被譽(yù)為當(dāng)年中國(guó)影壇的最大收獲?！渡衽芬援?huà)面設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔真實(shí)，電影語(yǔ)言凝練樸素，鏡頭轉(zhuǎn)換自然流暢，敘事風(fēng)格緩慢深沉而著稱(chēng)，準(zhǔn)確地渲染出作品悲切的氣氛，頗具藝術(shù)感染力。該片不僅使早期中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作提高到一個(gè)新水平，迄今為止也被國(guó)際影壇公認(rèn)為是無(wú)聲影片中最優(yōu)秀的作品之一。

此后，吳永剛編導(dǎo)了影片《壯志凌云》(1936)，被稱(chēng)作為“充滿(mǎn)剛毅勇敢和血腥氣味的一部純粹的國(guó)防影片?！笨谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，在“孤島”生活的他先后又拍攝了《胭脂淚》(1938)、《離恨天》(1938)、《鐵窗紅淚》(1941)等；1947年后他拍了《迎春曲》、《餓人行》等；l950年后他拍攝了《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》(1950)、《哈森與加米拉》(1952)、《碧玉簪》(1962)、《尤三姐》(1963)和歌劇改編的《劉三姐》(1978)等影片：l980年，吳永剛同吳貽弓導(dǎo)演聯(lián)手導(dǎo)演《巴山夜雨》(任總導(dǎo)演)。影片拍得細(xì)膩、精致，榮獲了1981年中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)。吳永剛導(dǎo)演于1982年12月18日在上海逝世。

費(fèi)穆與《小城之春》

費(fèi)穆l 906年生于江蘇吳縣。他曾自學(xué)過(guò)英、德、意、俄多種語(yǔ)言。1930年進(jìn)入天津華北電影公司任編譯主任，主要翻譯英文字幕和撰寫(xiě)說(shuō)明書(shū)。l932年任聯(lián)華影片公司導(dǎo)演，1933年處女作《城市之夜》第一次亮相便以純熟的導(dǎo)演技巧，體現(xiàn)出對(duì)電影觀念的獨(dú)特思考，他率先提出電影藝術(shù)“應(yīng)該早些離開(kāi)戲劇的形式，而自成一家”的主張。此后，費(fèi)穆相繼導(dǎo)演了影片《人生》(1933)、《香雪?！?1934)、《天倫》(1935)、《春閨夢(mèng)里人》(《聯(lián)華交響曲》片斷，1937)、《前臺(tái)與后臺(tái)》以及戲曲片《斬經(jīng)堂》等影片。其中，《天倫》被譽(yù)為“達(dá)到了中國(guó)默片的最高峰”之作。1936年他編導(dǎo)了寓言式影片《狼山喋血記》，又一次為電影觀眾和評(píng)論界所喝彩。上海“孤島”時(shí)期，費(fèi)穆創(chuàng)辦了民華影業(yè)公司，導(dǎo)演了《孔夫子》、《洪宣嬌》、《國(guó)色天香》、《世界兒女》等影片。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，他拒絕與日偽合作而轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作，參與創(chuàng)辦上海藝術(shù)劇社。抗戰(zhàn)勝利后，費(fèi)穆在主持上海實(shí)驗(yàn)電影廠期間：導(dǎo)演了代表他的電影創(chuàng)作最高成就的影片《小城之春》?！缎〕侵骸访鑼?xiě)了抗戰(zhàn)后江南某小城中的一個(gè)破落個(gè)破落家庭，丈夫戴禮言長(zhǎng)期患病，妻周玉紋不愛(ài)他，卻也克盡做妻子的責(zé)任。一天，禮言的老同學(xué)章志忱醫(yī)生來(lái)到戴家，競(jìng)發(fā)現(xiàn)禮言的妻子正是他多年前的戀人。面對(duì)現(xiàn)實(shí)三人陷入痛苦和矛盾的感情沖突之中。夜晚，玉紋一次次地走向志忱的房間；清晨，志忱又一次次與玉紋在土城上相會(huì)；志忱酒后袒露真情，酒醒過(guò)來(lái)又為病中的禮言拒絕玉紋玉紋懷著內(nèi)疚之情想到自殺，結(jié)果自殺未遂的卻是發(fā)覺(jué)志忱和玉紋之間微妙情感的禮言。玉紋終于意識(shí)到作為妻子未能盡到自己的責(zé)任，志忱也感到了自己所造成的難堪窘境，最后離開(kāi)了戴家?；诤藿患挠窦y和禮言繼續(xù)過(guò)起平靜的生活。影片盡情地渲染了典型中國(guó)知識(shí)分子的情感糾葛。導(dǎo)演在影片中所營(yíng)造出的“凄凄慘慘戚戚”的氣氛，富有效果的表現(xiàn)出費(fèi)穆“抒情心理片”的藝術(shù)特色。費(fèi)穆的電影作品富于哲理性，善于剖析復(fù)雜的人性，鏡頭深入人物的內(nèi)心深處，注重人物心靈的刻畫(huà)。在藝術(shù)處理上，形成了他自然貼切和意境幽深的風(fēng)格。影片《小城之春》是費(fèi)穆電影的代表之作，也是中國(guó)電影歷史上的不朽之作。費(fèi)穆于1951年1月31日在香港病逝。

謝晉與《紅色娘子軍》

謝晉1923年生于浙江上虞。l948年進(jìn)入上海電影界，任副導(dǎo)演，參與了《雞毛信》、《婦女代表》等影片創(chuàng)作。任導(dǎo)演后拍攝的代表作品有：《水鄉(xiāng)的春天》(1955)、大型紀(jì)錄片《春節(jié)大聯(lián)歡》(1956)和中國(guó)第一部彩色體育故事片《女籃5號(hào)》(1957)，該片是他的成名之作。進(jìn)入六十年代，他的導(dǎo)演藝術(shù)更顯成熟，1960年導(dǎo)演了影片《紅色娘子軍》。

《紅色娘子軍》表現(xiàn)了海南女奴瓊花成長(zhǎng)為紅軍指揮員的傳奇故事。三十年代的海南島椰林寨地主南霸天的丫頭吳瓊花，巧遇裝扮成華僑巨商的紅色娘子軍黨代表洪常青，并得救參加了娘子軍。吳瓊花對(duì)南霸天懷有深仇大恨，在執(zhí)行任務(wù)中違反偵察紀(jì)律向仇人南霸天開(kāi)了槍?zhuān)诤槌Ｇ嗄托牡膯l(fā)和教育下，瓊花從錯(cuò)誤的行為中迅速成長(zhǎng)起來(lái)，洪常青英勇就義后，瓊花繼任黨代表，帶領(lǐng)紅色娘子軍消滅了南霸天的反動(dòng)勢(shì)力。影片通過(guò)吳瓊花的成長(zhǎng)過(guò)程，揭示了中國(guó)婦女只有在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，才能獲得徹底解放的主題思想。導(dǎo)演以縝密的構(gòu)思和嫻熟的蒙太奇技巧將場(chǎng)景繁多、矛盾沖突復(fù)雜的影片有機(jī)地組織在一起。影片還成功地使用了當(dāng)時(shí)并不多用的變焦距鏡頭，以渲染人物起伏激蕩的感情和影片跌宕曲折的情節(jié)。充滿(mǎn)傳奇色彩的《紅色娘子軍》，環(huán)境、服裝、道具也別具鮮明的南國(guó)特色。祝希娟的出色表演充滿(mǎn)人物個(gè)性化的魅力，給人們留下了深刻的印象。影片的主題歌《娘子軍連歌》雄偉剛毅，廣為流傳。影片于l962年首屆電影百花獎(jiǎng)中獲得最佳故事片、最佳導(dǎo)演、最佳女演員和最佳男配角獎(jiǎng)，并在1964年印度尼西亞第三屆亞非電影節(jié)上獲萬(wàn)隆獎(jiǎng)第三名。

在《紅色娘子軍》之后，謝晉導(dǎo)演于不同年代拍攝的重要作品有：《大李、小李和老李》(1962)、《舞臺(tái)姐妹》（1964)《海港》、《春苗》、《青春》、《啊，搖籃》、《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環(huán)》(1984)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1987)、《最后的貴族》(1990)、《清涼寺的鐘聲》(1992)、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1997)等，大部分影片分別榮獲中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)中的最佳故事片、最佳導(dǎo)演等獎(jiǎng)項(xiàng)，并多次獲得國(guó)際電影大獎(jiǎng)。

鄭洞天與《鄰居》

鄭洞天1944年出生于上海。北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)。l976年調(diào)回北京電影學(xué)院導(dǎo)系任教，任導(dǎo)演，現(xiàn)任博士生導(dǎo)師。曾與謝飛聯(lián)合導(dǎo)演了《火娃》(1976)和《向?qū)А?1979)兩部影片，1981年鄭洞天與徐谷明聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了優(yōu)秀影片《鄰居》。之后，又導(dǎo)演了《鴛鴦樓》(1987)、《密闖金三角》(1989)、《人之初》(1992)、《故園秋色》(1998)、《劉天華》(2001)；鄭洞天還執(zhí)導(dǎo)過(guò)多部電視劇：《命運(yùn)》(1989)、《老師》(1994年)、《父親是變色龍》(1996)、《尋呼媽媽》(?1997)，2003年導(dǎo)演了新片《臺(tái)灣往事》。

《鄰居》是鄭洞天導(dǎo)演在電影藝術(shù)形式與技巧上勇于探索、大膽嘗試的一部?jī)?yōu)秀影片。故事描寫(xiě)了“文革”過(guò)后，居住在建工學(xué)院的一幢教職工宿舍樓里的院領(lǐng)導(dǎo)和普通群眾，多少年來(lái)擠在一起鄰里為友，和睦相處的生活，卻在面臨分房的時(shí)候樓里掀起了**，焦點(diǎn)是院領(lǐng)導(dǎo)袁亦方搬走空出來(lái)的房子可否當(dāng)作公共廚房，就是這么一個(gè)普通群眾的小小要求，最終雖然得到了滿(mǎn)足，但為此做出努力的老領(lǐng)導(dǎo)馮漢元卻病倒了。在大家歡聚的時(shí)候，老馮帶來(lái)了祝福……。影片大膽地觸及了城市住房的敏感問(wèn)題，揭露了社會(huì)上的不正之風(fēng)，并注重發(fā)掘生活中蘊(yùn)藏著的積極力量。影片以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法反映普通人民的生活，紀(jì)實(shí)性的造型表現(xiàn)風(fēng)格，使影片頗具現(xiàn)實(shí)感：狹窄的樓道、擁擠的廚房、嘈雜的聲響，使觀眾具有身臨其境之感。全片無(wú)一段“音樂(lè)”，不加掩飾，影片注重環(huán)境氣氛、人物形象和音響效果的真實(shí)感，質(zhì)樸無(wú)華的審美追求縮短了電影和生活的差距。該片榮獲l981年文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)，第2屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)和最佳道具獎(jiǎng)。

謝飛與《香魂女》

謝飛1942年出生于延安。l965年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系并留校任教、任導(dǎo)演，現(xiàn)任博士生導(dǎo)師。最初與鄭洞天聯(lián)合導(dǎo)演了《火娃》(1976)和《向?qū)А?1979)，1983年獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片后的代表作品有：《我們的田野》(1983)、《湘女瀟瀟》(1986)、《本命年》(1989)、《世界屋脊的太陽(yáng)》(1991)、《香魂女》(1992年)、《黑駿馬》(1995)、《益西卓瑪》(1999)等．。2003年謝飛導(dǎo)演還完成了他執(zhí)導(dǎo)的第一部電視連續(xù)劇《日出》。

影片《香魂女》是謝飛導(dǎo)演贏得最高藝術(shù)成就的優(yōu)秀作品，獲得了第43屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)；獲得了1992年廣播電影電視部頒發(fā)的特別榮譽(yù)獎(jiǎng)。《香魂女》描寫(xiě)了香魂淀畔的香油坊精明能干女老板香二嫂，她的生意做得紅紅火火，引來(lái)日本投資商的注意。但香二嫂與她瘸腿的丈夫一起生活，飽經(jīng)拳腳并不幸福，癡呆的兒子找不到媳婦，香二嫂則用重金買(mǎi)了個(gè)漂亮勤快的兒媳環(huán)環(huán)。不幸的香二嫂與任忠實(shí)相愛(ài)二十多年，一次幽會(huì)不料被環(huán)環(huán)撞見(jiàn)，善良的環(huán)環(huán)對(duì)此表示出的理解卻使香二嫂感到震撼，她提出為環(huán)環(huán)解除婚約，但已對(duì)生活絕望了的環(huán)環(huán)認(rèn)定了自己的命運(yùn)。影片顯示出謝飛導(dǎo)演對(duì)中國(guó)女性命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)女性的命運(yùn)特有的敏銳觀察和深切剖析。風(fēng)格上和《湘女瀟瀟》相近，注重環(huán)境對(duì)于人物心境的烘托，香魂淀成為影片的一個(gè)重要“角色”，構(gòu)成老少兩代女人命運(yùn)的一種隱喻，攝影畫(huà)面也使一潭優(yōu)美的湖水富于女性柔和的象征意義。香二嫂的人物刻畫(huà)是個(gè)既令人同情贊賞，又令人J噌惡的形象，她的白天和黑夜的生活被截然分為兩塊，白天她的外表是有力、能干和成功的；黑夜她的內(nèi)心是痛苦、壓抑和軟弱無(wú)力的，她的精神是分裂的。謝飛導(dǎo)演的一部部?jī)?yōu)秀作品得NT國(guó)內(nèi)外電影專(zhuān)家和觀眾的充分肯定，多次獲得了國(guó)際、國(guó)內(nèi)各大電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)。

張軍釗與《一個(gè)和八個(gè)》

張軍釗1952年出生于河南長(zhǎng)樂(lè)。1978年考入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，l982年畢業(yè)分配到廣西電影制片廠任導(dǎo)演。1983年他導(dǎo)演了第一部影片《一個(gè)和八個(gè)》。影片故事發(fā)生在抗戰(zhàn)時(shí)期的冀中平原。八路軍指導(dǎo)員王金被人誣陷為奸細(xì)，蒙冤與土匪大禿子等八名罪犯關(guān)在一起。在惡劣的環(huán)境下，他仍以民族解放事業(yè)為重，以自己的廣闊胸襟和革命思想感化、教育著同獄的土匪和逃兵，使他們?cè)诒还碜影鼑膰?yán)峻時(shí)刻，英勇殺敵以贖回罪過(guò)，王金也重新獲得了黨和人民的信任。影片一改以往戰(zhàn)爭(zhēng)片的明亮色彩，第一次運(yùn)用黑白灰三色創(chuàng)造出雕塑般的畫(huà)面力度感，用不完整的構(gòu)圖揭示出身軀和精神所遭受的扭曲、人物關(guān)系的復(fù)雜和特定的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍。影片在電影語(yǔ)言的運(yùn)用上打破了傳統(tǒng)的范式，表現(xiàn)出視覺(jué)造型的歷史個(gè)性，在中國(guó)電影史上有其特殊的意義。攝影風(fēng)格也常用大反差的光線和黑白對(duì)比的版畫(huà)式處理與影片主題內(nèi)容相呼應(yīng)。這部影片是第五代導(dǎo)演探索電影的開(kāi)山之作，此后精彩的作品相繼呈現(xiàn)。張軍釗導(dǎo)演繼《一個(gè)和八個(gè)》之后拍攝的影視作品有：《加油，中國(guó)隊(duì)》(1984)、《孤獨(dú)的謀殺者》(1985)、《弧光》(1988)、《死拚》(1989)、《臺(tái)北女人》(1991)、《花姊妹風(fēng)流債》(1991)以及《生死之問(wèn)》(1990)、《李正海》(1995)、《愛(ài)在夏夜里燃燒》(1997)、《福州國(guó)際綁架案》(1998)等。其中，1988年的影片《弧光》具有“體驗(yàn)片”和“心理片”哲學(xué)喻意，運(yùn)用電影的紀(jì)實(shí)功能以滲透中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意和空靈的精髓，探索再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種創(chuàng)作傾向在一部作品中的和諧統(tǒng)一。影片獲第l6屆莫斯科國(guó)際電影節(jié)特別獎(jiǎng)。

張藝謀與《秋菊打官司》

張藝謀1950年生于陜西西安。l978年被北京電影學(xué)院攝影系破格錄取。畢業(yè)后任廣西電影制片廠攝影師、導(dǎo)演。1984年與蕭風(fēng)聯(lián)合攝影《一個(gè)和八個(gè)》，獨(dú)立攝影《黃土地》(1984)、《大閱兵》(1986)。1986年借調(diào)到西安電影制片廠任導(dǎo)演。1987年主演了影片《老井》。1988年作為導(dǎo)演的處女座影片《紅高粱》，便一舉奪冠榮獲l988年第36屆西柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，以及?一系列國(guó)內(nèi)外電影節(jié)的大獎(jiǎng)，為中國(guó)電影走向世界掀開(kāi)了嶄新的一頁(yè)，也使張藝謀從此走上了導(dǎo)演之路。此后他導(dǎo)演的《菊豆》(1989)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1993)，每部影片均得到觀眾好評(píng)，在各大國(guó)際電影節(jié)上也引起轟動(dòng)。

影片《秋菊打官司》以強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格展現(xiàn)一段真切感人的故事，獲得了第49屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)和最佳女演員獎(jiǎng)。影片改編于陳源斌的小說(shuō)《萬(wàn)家訴訟》，講述了老實(shí)的村民慶來(lái)，為承包一事與村長(zhǎng)王善堂發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，被村長(zhǎng)踢傷。村長(zhǎng)認(rèn)為是按文件精神辦事，不承認(rèn)打人有錯(cuò)。慶來(lái)妻秋菊咽不下這口氣，為了討個(gè)說(shuō)法，帶著6個(gè)月的身孕，尋上級(jí)告狀。而村長(zhǎng)堅(jiān)持不認(rèn)錯(cuò)，最后秋菊上訴到市中級(jí)法院。除夕夜、秋菊難產(chǎn)，村長(zhǎng)不計(jì)前嫌，組織人將秋菊送往醫(yī)院。秋菊生下一個(gè)男孩，全家對(duì)村長(zhǎng)感激萬(wàn)分，當(dāng)孩子滿(mǎn)月時(shí)，市中級(jí)法院判決下來(lái)了，村長(zhǎng)因傷害罪被判拘留，秋菊想去為村長(zhǎng)說(shuō)幾句好話，可警車(chē)卻消失在山野之間。影片既有故事性的虛構(gòu)，又有模擬生活真實(shí)的紀(jì)實(shí)性形態(tài)。影片中大量的偷拍、同期錄音、地方方言，增強(qiáng)了作品的真實(shí)感。影片善于利用幽默手法，大俗又大雅，準(zhǔn)確的把握了民風(fēng)、民俗，使原本嚴(yán)肅的題材充滿(mǎn)情趣。演員求真不求美，人物的塑造惟妙惟肖。影片還獲得了1992年廣播電影電視部的特別榮譽(yù)獎(jiǎng)、第13屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、最佳女主角獎(jiǎng)、第16屆百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、最佳女演員獎(jiǎng)、第49屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、優(yōu)爾比杯最佳女演員獎(jiǎng)；意大利《查克》雜志電影評(píng)獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)、最佳女演員獎(jiǎng)、意大利《電影文化》雜志電影評(píng)獎(jiǎng)青年與電影最佳影片獎(jiǎng)、溫哥華國(guó)際電影觀摩展最受歡迎影片獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。

此后，張藝謀還導(dǎo)演了《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995)、《有話好好說(shuō)》(1996)、《一個(gè)都不能少》(1998)、《我的父親母親》(1999)、《幸福時(shí)光》(2000)、《英雄》(2002)等影片。l997年張藝謀又開(kāi)始嘗試舞臺(tái)劇創(chuàng)作，應(yīng)意大利佛羅倫薩節(jié)日歌劇院的邀請(qǐng)，執(zhí)導(dǎo)了歌劇《圖蘭朵》，該劇在異國(guó)引起轟動(dòng)。張藝謀以他出眾的才華在國(guó)內(nèi)外享有盛譽(yù)，1996年被美國(guó)《娛樂(lè)周刊》選為當(dāng)代世界二十位大導(dǎo)演之一；l998年被美國(guó)《時(shí)代周刊》選為“世界十大風(fēng)云人物”。1993年榮獲中華人民共和國(guó)人事部頒發(fā)的“中青年有突出貢獻(xiàn)專(zhuān) 家”的稱(chēng)號(hào)。

陳凱歌與《霸王別姬》

陳凱歌1952年出生于北京。1978年考Jk：ll：；京電影學(xué)院導(dǎo)演系。l984年導(dǎo)演了處女作《黃土地》，影片鮮明的造型意識(shí)，強(qiáng)烈的主觀色彩和深刻的思想內(nèi)涵，給中國(guó)影琺帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊，是中國(guó)當(dāng)代電影史上一部劃時(shí)代之作。該片獲第5屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)；并在一系列國(guó)外電影節(jié)上屢獲大獎(jiǎng)，并最終入圍l985年香港電影節(jié)十大名片。此后，陳凱歌導(dǎo)演了《大閱兵》(1986)、《孩子王》(1987)、《邊走邊唱》(1991)。純熟的電影語(yǔ)言，賦予影片深刻的哲學(xué)意味和文化思考，也使他的電影創(chuàng)作走向了成熟。1993年，凱歌以《霸王別姬》一片，使中國(guó)電影第一次問(wèn)鼎法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)。該片同時(shí)還獲得第51屆美國(guó)“金球獎(jiǎng)”最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)；奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名。影片通過(guò)兩個(gè)京劇藝人所經(jīng)歷的時(shí)代變幻和命運(yùn)跌宕，傳達(dá)出中國(guó)人身不由已的悲劇人生。

影片《霸王別姬》改編自李碧華、蘆葦?shù)耐≌f(shuō)。影片講述了兩個(gè)京劇藝人半個(gè)世紀(jì)的滄桑經(jīng)歷。民國(guó)時(shí)代，小顯子自小被母親送進(jìn)京劇班，學(xué)旦角。大師兄小石頭豪情仗義，倆人合演的《霸王別姬》紅極一時(shí)，兩人很快成為名角，藝名段小樓和程蝶衣。蝶衣一心想和師兄合演一輩子《霸王別姬》，將歷史上英雄美人兩情繾綣的悲劇性情景視為自己的人生理想。而段小樓卻鐘情青樓女子菊仙。菊仙的出現(xiàn)使兩兄弟的感情出現(xiàn)不可愈合的傷痕，從此分道揚(yáng)鑣。解放后，當(dāng)年蝶衣和小樓一起收養(yǎng)的小四在舞臺(tái)上搶了虞姬的角色。在文革中，小四又六親不認(rèn)的帶頭批斗蝶衣和小樓。而段小樓為求自保，再次背叛了師弟和妻子。文革后，在舞臺(tái)上分離了22年的蝶衣、小樓再次合作《霸王別姬》時(shí)終成絕唱，蝶衣拔劍自刎實(shí)踐了自己的人生和藝術(shù)理想。此片的創(chuàng)作可說(shuō)是陳凱歌個(gè)人序列中的一次轉(zhuǎn)折，從人文電影向商業(yè)電影跨進(jìn)了一大步，情節(jié)波瀾起伏，人物命運(yùn)跌宕，鏡頭的含義趨于明確簡(jiǎn)練，一目了然。他將此前對(duì)電影形式的探索與情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)和引人入勝的商業(yè)元素完美結(jié)合，又不舍文化思考的主旨，在“舞臺(tái)小社會(huì)，社會(huì)大舞臺(tái)”的故事中折射出理想與現(xiàn)實(shí)，執(zhí)著與背叛的永恒沖突。程蝶衣的夢(mèng)幻人生有兩個(gè)內(nèi)涵，既是舞臺(tái)情境與現(xiàn)實(shí)人生的混淆，又是男性意識(shí)與女性意識(shí)的倒錯(cuò)，影片的很多喻意正是基于這一人物復(fù)雜的悲劇性和豐富性。陳凱歌電影蘊(yùn)涵豐厚，有著較強(qiáng)的文化歷史批判色彩。在刻意營(yíng)造的視覺(jué)形象中寓以復(fù)雜多變的涵義，對(duì)中國(guó)人的生存狀態(tài)及這種生存狀態(tài)積淀的文化傳統(tǒng)，進(jìn)行了理性的反思。

此后，陳凱歌又執(zhí)導(dǎo)了《風(fēng)月》(1996)，對(duì)人性進(jìn)行更深刻的剖析，被美國(guó)《時(shí)代周刊》列為96年全球十大佳片，排名第七。進(jìn)入21世紀(jì)，陳凱歌繼續(xù)向商業(yè)電影發(fā)出挑戰(zhàn)，拍攝了《刺秦》(1999)、《和你在一起》(2002)，在人文色彩的關(guān)懷下，更注重市場(chǎng)的回報(bào)。

何平與《雙旗鎮(zhèn)刀客》

何平l957年出生于山西。1980年進(jìn)入北京科學(xué)教育電影制片廠，開(kāi)始了他對(duì)導(dǎo)演夢(mèng)的執(zhí)著追求。他曾任故事片《竹》的場(chǎng)記，任副導(dǎo)演參與的作品有：《雜技女杰》(1980，舞臺(tái)藝術(shù)片)、《氣象小哨兵》(1981，科普故事片)、《初夏的風(fēng)》(1982)、《歐妹》(1983)等。l985年調(diào)入西安電影制片廠，在《東陵大盜》第一、二集中任副導(dǎo)演，l987年聯(lián)合導(dǎo)演《我們是世界》，l988年獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《Jfl島芳子》受到好評(píng)。1989年聯(lián)合編劇并導(dǎo)演《雙旗鎮(zhèn)刀客》，l993年導(dǎo)演的《炮打雙燈》，2003年完成了影片《天地英雄》。

影片《雙旗鎮(zhèn)刀客》故事發(fā)生在河西走廊荒漠中的古城小鎮(zhèn)，少年孩哥遵父遺囑到雙旗鎮(zhèn)接親。為了保護(hù)未婚妻好妹免遭凌辱，孩哥被迫殺了當(dāng)?shù)赜忻牡犊?。?zhèn)民們?yōu)榇烁械酱蟮溑R頭，怕遭刀客們報(bào)復(fù)而不許他帶走好妹。威鎮(zhèn)四方的刀客一刀仙為弟復(fù)仇，果然來(lái)到雙旗鎮(zhèn)，孩哥求助于另一刀客沙里飛的希望又化為泡影。生死關(guān)頭，他顯露出自己也未曾意識(shí)到的超人勇敢和武藝，他力劈一刀仙、攜好妹告別了雙旗鎮(zhèn)。影片是一部驚險(xiǎn)樣式的影片，卻沒(méi)有著眼于獵奇、歷險(xiǎn)和媚俗，追求著一種具有民族文化底蘊(yùn)的內(nèi)涵和高尚的品格，并將通俗片和藝術(shù)片融于一體，令人耳目一新。影片以獨(dú)特的電影語(yǔ)言，富有效果地營(yíng)造和渲染了敘事空間的氛圍，并賦予畫(huà)面張力和沖擊力，人物塑造也同樣注重造型感和創(chuàng)造性。此片的出現(xiàn)為日漸頹勢(shì)的武俠電影引入新的敘事方式與新的精神品格。該片榮獲第ll屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)獎(jiǎng)；榮獲l990年第3屆日本夕張國(guó)際冒險(xiǎn)與幻想電影節(jié)最佳影片大獎(jiǎng)；1992年第l0屆意大利都靈國(guó)際電影節(jié)最佳影片提名；l992年香港電影金像獎(jiǎng)十大最佳華語(yǔ)片之一；1993年第43屆柏林國(guó)際電影節(jié)青年導(dǎo)演作品獎(jiǎng)。

電

視 電視的發(fā)明

電視是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物，從電視基本理論的提出到電視的公開(kāi)亮相經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期。進(jìn)入20世紀(jì)后，電視的研究開(kāi)始向電子電視的方向發(fā)展。但是，英國(guó)人約翰?貝爾德仍然在進(jìn)行著機(jī)械電視的實(shí)驗(yàn)。1936年ll月2日，英國(guó)廣播公司采用貝爾德的機(jī)械電視系統(tǒng)，在倫敦建立了世界上第一座電視臺(tái)，正式播出電視節(jié)目，世界公認(rèn)這是電視事業(yè)的開(kāi)端這一天也因此而在電視發(fā)展史上具有重要的意義。不過(guò)，電視真正的未來(lái)是與電子掃描技術(shù)緊緊聯(lián)系在一起的。1937年3月，英國(guó)廣播公司正式用休恩伯格的電子電視系統(tǒng)取代了貝爾德的機(jī)械電視系統(tǒng)，大大提高了圖像清晰度。自此，電子電視完全替代了機(jī)械電視。到第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以前，在美、英、德等國(guó)科學(xué)家的不斷努力下，電視的發(fā)明已接近成功，簡(jiǎn)陋的電視接收機(jī)也已陸續(xù)上市。戰(zhàn)爭(zhēng)一結(jié)束，特別是微波技術(shù)運(yùn)用于電視領(lǐng)域之后，電視事業(yè)迅速得到發(fā)展。各國(guó)紛紛建立電視臺(tái)，電視很快成為現(xiàn)代社會(huì)最重要的一種大眾傳播媒介。

彩色電視的發(fā)明

與電影一樣，現(xiàn)實(shí)世界所有的顏色在最初的電視屏幕上只能被還原為黑白兩色。20世紀(jì)三十年代到五十年代初是這種黑白電視的鼎盛期，以后則逐漸為第二代電子電視一一彩色電視所取代。研制彩色電視的工作很早就開(kāi)始了。但直到1940年，世界上第一部彩色電視機(jī)才由美籍匈牙利科學(xué)家彼得?戈得馬研制成功。第二次世界大戰(zhàn)使彩色電視的研制工作一度中斷。戰(zhàn)后的l953年，美國(guó)“聯(lián)邦傳播委員會(huì)”宣布決定采用“國(guó)家電視系統(tǒng)委員會(huì)”所審定的“NTSC”系統(tǒng)，以其作為美國(guó)彩色電視的制式標(biāo)準(zhǔn)。l954年，美國(guó)正式播出了彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個(gè)開(kāi)辦彩色電視的國(guó)家。繼美國(guó)之后，日本于l960年9月正式播放彩色電視節(jié)目；加拿大于l966年，法國(guó)、聯(lián)邦德國(guó)、前蘇聯(lián)、英國(guó)于l967年，都先后開(kāi)辦了彩色電視。

衛(wèi)星和電視廣播

1962年7月，美國(guó)把世界上第一顆通信衛(wèi)星“電星l號(hào)”發(fā)射升空，并成功地進(jìn)行了橫跨大西洋的電視節(jié)目傳送實(shí)驗(yàn)。1963年ll月22日，肯尼迪總統(tǒng)遇刺的實(shí)況通過(guò)“接力1號(hào)”衛(wèi)星立刻傳送到了日本和歐洲，初次顯示了衛(wèi)星的威力。1964年4月，國(guó)際衛(wèi)星通信組織成立，并于1965年4月6日把第一顆國(guó)際商用同步衛(wèi)星“國(guó)際通信衛(wèi)星”1號(hào)發(fā)射升空。同年6月，該衛(wèi)星正式投入使用，為北美和歐洲之間傳送電話、電報(bào)、無(wú)線電傳真以及廣播電視節(jié)目。這標(biāo)志著世界正式進(jìn)入了衛(wèi)星通信的時(shí)代。緊隨美國(guó)之后，前蘇聯(lián)于l965年4月把“閃電”l號(hào)衛(wèi)星發(fā)射升空，承擔(dān)起前蘇聯(lián)全境及其和東歐國(guó)家之間的電視轉(zhuǎn)播。1974年以后，加拿大、日本、意大利、英國(guó)、聯(lián)邦德國(guó)、印度尼西亞等國(guó)先后發(fā)射了本國(guó)的衛(wèi)星。

1984年，日本成功發(fā)射了世界上第一顆實(shí)用電視直播衛(wèi)星，并于5月開(kāi)始試播；l987年7月開(kāi)始全天播出衛(wèi)星直播電視節(jié)目。自此，衛(wèi)星技術(shù)從傳送電視節(jié)目發(fā)展到直接播出?！爸辈バl(wèi)星”(英文縮寫(xiě)為DBS)是指用90厘米以?xún)?nèi)的拋物面天線便能接收到信號(hào)的通信衛(wèi)星。

另一方面，衛(wèi)星新聞采集(SNG)也在20世紀(jì)八十年代發(fā)展起來(lái)。裝有衛(wèi)星傳送設(shè)備的卡車(chē)使記者可以到地球上任何一個(gè)地方去采訪，并即刻送回他們的報(bào)道。借助衛(wèi)星新聞采集技術(shù)，地方電視臺(tái)也可以派出自己的記者越洋跨洲地報(bào)道重大新聞，這極大地改變了地方臺(tái)與電視網(wǎng)的關(guān)系。隨著衛(wèi)星技術(shù)的進(jìn)步，電視在未來(lái)必然會(huì)有更大的發(fā)展。

有線電視

有線電視作為一種相對(duì)獨(dú)立的電視傳播網(wǎng)絡(luò)，現(xiàn)在己成為發(fā)達(dá)國(guó)家極其重要的一種信息傳播方式。隨著電子互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和普及，有線電視系統(tǒng)引起人們更大的關(guān)注。

20世紀(jì)五十年代的美國(guó)，當(dāng)時(shí)居住在山區(qū)的一些電視用戶(hù)由于不能接收到清晰的電視信號(hào)，他們就把天線架在高地的項(xiàng)上，然后把電線一直拉到下面的房子里。這一系統(tǒng)被稱(chēng)為“CATV”或“社區(qū)共用天線系統(tǒng)”，就是現(xiàn)在有線電視(又稱(chēng)電纜電視)的雛形。繼美國(guó)之后，英國(guó)、加拿大和日本等國(guó)為了解決邊遠(yuǎn)山區(qū)和高樓林立的城市接收電視信號(hào)的問(wèn)題，也先后應(yīng)用了有線電視技術(shù)。但有線電視并沒(méi)有僅僅滿(mǎn)足于接收、傳遞電視信號(hào)的功能。六十年代，有線電視傳送的節(jié)目中增加了一部分自行編排的節(jié)目，開(kāi)始形成有線(電纜)電視網(wǎng)。七十年代中期，同步通信衛(wèi)星的發(fā)射使有線電視臺(tái)大大擴(kuò)展了傳送的范圍，增加了傳送節(jié)目的套數(shù)，這成為有線電視發(fā)展歷程中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。自此，各發(fā)達(dá)國(guó)家開(kāi)始大力發(fā)展有線電視，使之逐漸成為人們觀看電視的主要途徑。

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)在的很多人已著手將有線電視網(wǎng)開(kāi)發(fā)為容量最大、速度最快截的一種網(wǎng)絡(luò)信息的轉(zhuǎn)播渠道。

電視劇

一種以電視攝錄像技術(shù)制作的，通過(guò)電視傳播媒介播放的具有聲音和圖像的新的敘事藝術(shù)形式。電視劇是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和敘事藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，它綜合了文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、電影等藝術(shù)形式的特點(diǎn)和表現(xiàn)方法，在制作方式和傳播手段上更加先進(jìn)和自由。電視劇以敘述故事見(jiàn)長(zhǎng)，以人物對(duì)白為主，拍攝場(chǎng)景較電影變化少，多采用中景、近景和特寫(xiě)鏡頭，制作周期較短，有較強(qiáng)的生活氣息，深受當(dāng)代觀眾的喜愛(ài)。

電視小品

是電視屏幕上最短小的電視劇樣式，一般通過(guò)對(duì)社會(huì)生活的片斷表現(xiàn)，闡述耐人尋味的生活哲理。它形式短小、人物性格鮮明、言簡(jiǎn)意賅、耐人回味。電視小品的取材十分廣泛，可以觸及社會(huì)生活的各個(gè)角落，常常通過(guò)一兩個(gè)人物和情節(jié)、三五個(gè)場(chǎng)景創(chuàng)造一種情境，給觀眾帶來(lái)藝術(shù)的享受和哲理性的思考。

家庭影院

近年來(lái)，在歐美以及日本等國(guó)家流行著一種“家庭影院”，只要對(duì)家用電視機(jī)進(jìn)行改裝配套便可收看。目前流行的有3種形式：

電視專(zhuān)線電影：在電視機(jī)上增設(shè)一條電視臺(tái)指定的專(zhuān)門(mén)線路，到時(shí)即能直接收看到新電影，它不受商業(yè)廣告的干擾。

彩色磁帶電影：在電視機(jī)旁增設(shè)一個(gè)還像機(jī)，播放錄像磁帶。除能放出色彩鮮艷的畫(huà)面外，還可以放出高保真立體聲和兩種語(yǔ)言對(duì)白，并可隨意倒放或停止，以便于選看其中引人入勝人入勝的畫(huà)面。這種磁帶輕便易攜帶。許多國(guó)家都建有“磁帶電影發(fā)行公司”，讓觀眾根據(jù)自己的興趣愛(ài)好，購(gòu)買(mǎi)或租賃磁帶電影回家觀看。

激光唱片電影：在電視機(jī)旁附設(shè)一個(gè)放錄機(jī)，把激光唱片放上，即可將畫(huà)面和聲音還原在電視屏幕上。其獨(dú)特之處在于播放速度可以自由調(diào)節(jié)，可快、可慢、可停，一般的影片只有兩三張激光唱片。

科貝電視

“科貝”電視，已成為愈來(lái)愈多美國(guó)公眾歡迎的一種電視技術(shù)。所謂“科貝”電視，即由用戶(hù)付費(fèi)申請(qǐng)后，電視公司便為他們接上專(zhuān)用的電視電纜，節(jié)目播放一天24小時(shí)，內(nèi)容包括宗教政治、科技文化、娛樂(lè)婚姻等?！翱曝悺彪娨暸c眾不同的是公司還為每家用戶(hù)提供一個(gè)“家庭控制盒”，盒子上布滿(mǎn)了一排排按鈕，可以用來(lái)選擇不同的頻道，而其中五個(gè)特殊的按鈕則更是“科貝”電視得天獨(dú)厚之處。用戶(hù)通過(guò)規(guī)定的方法操縱這些按鈕，便可以對(duì)諸如“智力游戲”、“民意測(cè)驗(yàn)”、“商品選購(gòu)”以及“節(jié)目點(diǎn)播”等特別電視節(jié)目作出直接反映?！翱曝悺彪娨曔€經(jīng)常使用這種方法通過(guò)電視進(jìn)行各類(lèi)選舉活動(dòng)，所有的用戶(hù)反饋均由電視臺(tái)的電腦處理?！翱曝悺边€利用電腦發(fā)展了一些輔導(dǎo)性的服務(wù)項(xiàng)目，如防火防盜、急救報(bào)警等。

電視電影

對(duì)于電視電影的界定直到目前為止尚未在影視研究中達(dá)成共識(shí)。從它的英文表達(dá)“Movie made for TV”來(lái)看，是指專(zhuān)用膠片來(lái)拍攝、在膠片上直接或經(jīng)膠轉(zhuǎn)磁后剪 輯、專(zhuān)供電視傳播網(wǎng)播放的影片，不進(jìn)入商業(yè)院線發(fā)行。從這個(gè)角度說(shuō)，電視電影與電影的區(qū)別僅僅在于發(fā)行路徑與觀看方式的不同，在藝術(shù)規(guī)范、質(zhì)量等方面的要求與電影并無(wú)原則區(qū)別：電視電影與電視劇的區(qū)別和電影與電視劇區(qū)別也基本一致，如：膠片拍攝、長(zhǎng)度限制等方面。這并不抹殺三者的不同。因?yàn)?，無(wú)論是電影、電視劇，它們首要面對(duì)的問(wèn)題都是：視聽(tīng)語(yǔ)言。

中國(guó)中央電視臺(tái)電影頻道自1999年開(kāi)始投入大筆資金制作及收購(gòu)電視電影，這批電視電影幾乎都是用磁帶拍攝的。無(wú)論整體藝術(shù)質(zhì)量如何，對(duì)電視電影的界定已經(jīng)突破了嚴(yán)格意義上的膠片記錄的限制。電視電影概念的拓寬，有一個(gè)正面效應(yīng)是值得肯定的：將使影視創(chuàng)作者、影視批評(píng)家和影視觀眾更為關(guān)注電影語(yǔ)言本體及其藝術(shù)質(zhì)量。

非線剪輯

“非線性”在英文中的譯文是Nonlinear。這是針對(duì)磁帶的編輯方法而言。如果我們將磁帶編輯方法稱(chēng)作線性，即連續(xù)的、帶式的編輯，則電影就是一種非線性，非連續(xù)性的隨機(jī)性的編輯方法。

在數(shù)字化時(shí)代，由于音、視頻信號(hào)的數(shù)字化，使得運(yùn)用計(jì)算機(jī)平臺(tái)進(jìn)行后期編輯處理成為了現(xiàn)實(shí)。即利用計(jì)算機(jī)高效處理數(shù)字信號(hào)的功能處理需要隨意編輯的、已經(jīng)數(shù)字化的素材數(shù)據(jù)，從而形成一種全新的數(shù)字式的非線性后期編輯方法。集電影剪輯和電視剪輯兩者的優(yōu)勢(shì)為一體，為活動(dòng)影像節(jié)目的創(chuàng)作者和制作者提供了前所未有的、簡(jiǎn)便高效的后期制作工具。

文

學(xué) 文學(xué)形象

文學(xué)作品中所塑造的表現(xiàn)作家審美意識(shí)、反映客觀對(duì)象審美屬性的具體生動(dòng)的形象，是文學(xué)創(chuàng)作的直接結(jié)果。文學(xué)形象是靠語(yǔ)言來(lái)塑造的，也是文學(xué)欣賞的對(duì)象和起點(diǎn)。

人物性格

文藝作品所描寫(xiě)的各種人物身上所體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)有的思想、品質(zhì)、行為、習(xí)慣等特征。不同時(shí)代不同階級(jí)的人或同一階級(jí)但處于不同社會(huì)環(huán)境中和具有不同生活經(jīng)歷的人，其性格特征就各不相同。

意境

文藝作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。其特點(diǎn)是描述生動(dòng)具體、意蘊(yùn)豐富，能夠激發(fā)讀者的聯(lián)想和想象，獲得超越具體形象的更深廣的藝術(shù)時(shí)空。

構(gòu)思

作家、藝術(shù)家在孕育作品的過(guò)程中所進(jìn)行的思維活動(dòng)。包括選取、提煉題材，醞釀、確定主題，探索最適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)方式，在敘事性作品中考慮人物活動(dòng)與事件進(jìn)展的布局等。構(gòu)思受一定的世界觀和創(chuàng)作意圖的制約。

靈感

指人類(lèi)思維活動(dòng)中一種富有創(chuàng)造性的精神狀態(tài)。文藝、科學(xué)創(chuàng)造過(guò)程中由于思想高度集中、情緒高漲、思慮成熟而突發(fā)出來(lái)的創(chuàng)造能力。創(chuàng)作者在豐富實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行醞釀思考的緊張階段，由于有關(guān)事物的啟發(fā)，促使創(chuàng)造活動(dòng)中所探索的重要環(huán)節(jié)豁然開(kāi)朗乃至得到明確的解決，一般稱(chēng)之為獲得靈感。具有突發(fā)性和偶然性的特點(diǎn)。

虛構(gòu)

指作家在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用想象充實(shí)素材，補(bǔ)充人物、情節(jié)中的不足部分，豐富人物的性格，設(shè)計(jì)情節(jié)以構(gòu)成整個(gè)形象體系的過(guò)程。所虛構(gòu)的人物和事件來(lái)源于社會(huì)生活，而又比普通的實(shí)際生活更典型，使作品更具有真實(shí)性和感染力。

夸張

文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法。以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)。并借助豐富的想象，抓住描寫(xiě)對(duì)象的某些特點(diǎn)加以夸大和強(qiáng)調(diào)，以突出所反映事物的本質(zhì)特征，加強(qiáng)藝術(shù)效果。

諷刺

文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法。用譏刺和嘲諷的筆法描寫(xiě)敵對(duì)的和落后的事物，有時(shí)用夸張的手法加以暴露，以達(dá)到貶斥、否定的效果。

情節(jié)

敘事性文藝作品中人物性格形成和發(fā)展的演變過(guò)程。由一組以上能顯示人物與人物、人物和環(huán)境之間的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的具體事件和矛盾沖突所構(gòu)成，用以展示人物性格和表現(xiàn)主題。一般包括開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等，有的作品還有序幕和尾聲。

細(xì)節(jié)

文藝作品中描繪人物性格、事件發(fā)展、社會(huì)環(huán)境和自然景物的最小的組成單位。社會(huì)環(huán)境和人物性格的完整描寫(xiě)是由許多細(xì)節(jié)描寫(xiě)所組成的。細(xì)節(jié)描寫(xiě)要具有真實(shí)性，要服從藝術(shù)形象的塑造、故事情節(jié)的展開(kāi)和主題思想的表達(dá)，以具體生動(dòng)地反映事物的特征、增強(qiáng)藝術(shù)感染力為目的。

沖突

情節(jié)的構(gòu)成因素之一。指敘事性文學(xué)中人物之間由于人生態(tài)度、思想感情、生活經(jīng)歷的差異而形成的矛盾或?qū)α?。是敘事作品?gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ)，是展示人物性格的手段。戲劇作品特別注重沖突的展示，沒(méi)有沖突就不能構(gòu)成戲劇。

結(jié)構(gòu)

文藝作品的組織方式和內(nèi)部構(gòu)造。指作家、藝術(shù)家根據(jù)對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，按照塑造形象和表現(xiàn)主題的需要，運(yùn)用各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，把一系列生活材料、人物、事件等分為輕重、主次，合理而均勻地加以安排和組織，使其既符合生活的規(guī)律，又適應(yīng)一定作品的題材要求，達(dá)到藝術(shù)上的完整和諧。

素材

作家、藝術(shù)家在生活實(shí)踐中積累的尚未經(jīng)過(guò)提煉和加工的原始材料。包括印象、感受、事件、人物、場(chǎng)景等。是作品題材的基礎(chǔ)。

主題

又稱(chēng)“主題思想”。文藝作品通過(guò)描繪現(xiàn)實(shí)生活和塑造藝術(shù)形象所體現(xiàn)出來(lái)的中心思想，-是作品內(nèi)容的核心。是作家通過(guò)提煉題材形成的思想結(jié)晶，體現(xiàn)作家對(duì)生活的主觀評(píng)價(jià)。也指樂(lè)曲中具有特征的、處于顯著地位的旋律，表現(xiàn)一個(gè)相對(duì)完整的音樂(lè)思想，為音樂(lè)的核心，亦為其結(jié)構(gòu)與發(fā)展的基本要素。

體裁

又稱(chēng)“樣式”。文學(xué)作品形式的要素之一。指各種文學(xué)的類(lèi)別。如詩(shī)、散文、小說(shuō)戲劇等。由于在反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情方面各具特點(diǎn)和不同的效能，而形成體裁。

韻律

詩(shī)歌中的聲韻和節(jié)律。包括音的高低、輕重、長(zhǎng)短的組合，有規(guī)律的間歇或停頓，一定位置上相同音色的重復(fù)出現(xiàn)，以及句末或行末利用同韻同調(diào)的音形成的和諧，構(gòu)成了韻律，以加強(qiáng)詩(shī)歌的音樂(lè)性和節(jié)奏感。

伏筆

文學(xué)創(chuàng)作中描寫(xiě)、敘述的一種手法。指作者對(duì)將要在作品中出現(xiàn)的人物或事件，預(yù)作提示或暗示，以求前后呼應(yīng)。這種手法有助于全文達(dá)到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)發(fā)展合理的效果，在戲劇創(chuàng)作中又稱(chēng)“伏線”。

高潮

敘事性文藝作品中主要矛盾沖突發(fā)展到最尖銳、最緊張的階段，是決定矛盾雙方命運(yùn)和發(fā)展前景的關(guān)鍵一環(huán)，為情節(jié)結(jié)構(gòu)的組成部分之一。在高潮中，主要人物的性格、作品的主題思想都獲得最集中、最充分的表現(xiàn)。在戲劇術(shù)語(yǔ)中，高潮又稱(chēng)“頂點(diǎn)”，通常出現(xiàn)在全劇的后半部。

外國(guó)文學(xué) 希臘神話

希臘神話主要由神的故事和英雄傳說(shuō)組成。神的故事包括天地的開(kāi)辟、神的產(chǎn)生、神的宗譜、神的活動(dòng)、人類(lèi)的起源等。希臘神話里的神有新老之分。根據(jù)赫西奧德的記載，宇宙中最先生出了卡奧斯(混沌)，“胸脯寬大的”蓋亞(大地)、塔爾塔羅斯(地獄)和埃羅斯(愛(ài))。卡奧斯生了尼克斯(黑夜)和埃瑞波斯(黑暗)，這二者又生了太空和白晝。蓋亞生了烏拉諾斯(天空)、高山和大海。烏拉諾斯成為世界的主宰，與蓋亞結(jié)合生奧克阿諾斯、許佩里翁、伊阿佩托斯、忒亞、瑞亞、忒彌斯、謨涅摩辛涅和克羅諾斯等六男六女，還生了三個(gè)獨(dú)眼巨怪和三個(gè)百手巨怪。許佩里翁和忒亞使世界有了赫利奧斯(太陽(yáng))、塞勒涅(月亮)和埃奧斯(曙光)。烏拉諾斯被克羅諾斯閹割，從他的血液中生出了巨神吉伽斯和復(fù)仇女神埃里尼斯。這兩代就是希臘神話里老輩的神。克里諾斯和瑞亞也生了六兒六女，最小的是宙斯。宙斯推翻了自己的父親，成為世界的主宰。宙斯與他的哥哥姐姐得黑忒爾、赫拉、哈得斯、波塞冬等、子女雅典娜、阿波羅、阿爾忒彌斯、阿瑞斯、阿佛羅狄忒、赫菲斯托斯、赫爾墨斯等，就是所謂的“新神”，又稱(chēng)“奧林波斯眾神”。這里提到的“新神”在希臘神話里統(tǒng)稱(chēng)十二主神。在古典時(shí)代及以后的神話里，有些神失去了新和老的區(qū)別。例如，太陽(yáng)神赫利奧斯原是老輩的神，自公元前5世紀(jì)開(kāi)始即與“新神”阿波羅混同；埃羅斯也是最古老的神，后來(lái)卻成了愛(ài)與美之神阿佛羅狄忒的兒子，調(diào)皮的小愛(ài)神。在文學(xué)作品中，希臘的神都是人格化了的形象，和人不同的地方在于他們被描寫(xiě)成是永生的，在各自的領(lǐng)域內(nèi)往往具有無(wú)與倫比的威力，他們的好惡對(duì)人有決定性的影響。

傳說(shuō)里的英雄多是神和人所生的后代，每個(gè)英雄都是特定的希臘部落(后來(lái)是城邦)崇拜的對(duì)象。主要的英雄有佩爾修斯、赫拉克勒斯、忒修斯、伊阿宋(阿爾戈船英雄)、奧狄浦斯、阿基琉斯、奧德修斯等。以不同的英雄或事件為中心，形成了幾個(gè)傳說(shuō)系列，如關(guān)于赫拉克勒斯的傳說(shuō)，關(guān)于忒修斯的傳說(shuō)，關(guān)于忒拜的傳說(shuō)，關(guān)于特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的傳說(shuō)等。

希臘神話產(chǎn)生于希臘的遠(yuǎn)古時(shí)代，曾長(zhǎng)期在口頭流傳，是古希臘人的集體創(chuàng)作，散見(jiàn)于荷馬史詩(shī)、赫西奧德的《神譜》及以后的文學(xué)、歷史等著作中?，F(xiàn)在常見(jiàn)和系統(tǒng)的希臘神話都是后人根據(jù)古籍編寫(xiě)的。英雄傳說(shuō)中有神話化了的歷史事件，也有講述遠(yuǎn)古社會(huì)生活和人與自然斗爭(zhēng)的故事。除此以外，希臘神話還包括不少解釋某些自然現(xiàn)象的成因、某些習(xí)俗和名稱(chēng)起源的故事。希臘神話經(jīng)歷了豐富的時(shí)代變遷和歷史風(fēng)云，它幾乎成為希臘乃至歐洲一切文學(xué)和藝術(shù)活動(dòng)的基本素材。它從傳說(shuō)進(jìn)入歌詠，從歌詠進(jìn)入故事，從故事進(jìn)入戲劇，最后進(jìn)入通行全希臘的史詩(shī)，而且還在羅馬文化中生根落戶(hù)，成為全歐洲的文化寶藏。今天，歐美的戲劇、詩(shī)歌和其他的文化活動(dòng)都在滔滔不絕流經(jīng)于世的希臘神話中汲取新的營(yíng)養(yǎng)，成為文藝再創(chuàng)造的重要源泉。

荷馬史詩(shī)

相傳為古代希臘兩部著名史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》。作者為荷馬。傳說(shuō)荷馬是一位盲樂(lè)師。生于公元前9或者8世紀(jì)之間。荷馬史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》，每部都長(zhǎng)達(dá)萬(wàn)行以上；《伊利亞特》共有15693行，《奧德賽》共有12110行，兩部都分成24卷。這兩部史詩(shī)開(kāi)始時(shí)只是根據(jù)古代傳說(shuō)編成的口頭文學(xué)，靠著樂(lè)師的背誦流傳下來(lái)的零散篇章，荷馬就是最終把這兩部史詩(shī)初步定型的職業(yè)樂(lè)師。古代關(guān)于攻打伊利亞特的戰(zhàn)爭(zhēng)和奧德修斯等神話傳說(shuō)還有很多，散見(jiàn)于古代希臘作家的著作里。而這兩部史詩(shī)只選擇了伊利昂城戰(zhàn)爭(zhēng)中第10年的51天，集中敘述了阿基琉斯的憤怒和奧德修斯在海上漂游10年之后終于回到故鄉(xiāng)這一段，這樣處理顯然是一位會(huì)講故事的古代詩(shī)人精心設(shè)計(jì)的結(jié)果。荷馬史詩(shī)是在民間口頭文學(xué)的基礎(chǔ)上所形成的。它的原始材料是許多世紀(jì)里積累起來(lái)的神話傳說(shuō)和英雄故事，保存了遠(yuǎn)古文化真實(shí)、自然的特色，同時(shí)表明了在遠(yuǎn)古地中海東部的這個(gè)古代文化中心，文學(xué)曾達(dá)到了相當(dāng)高度的繁榮。

伊索的寓言集

伊索(公元前6世紀(jì))，古希臘寓言家，弗里吉亞人，原為奴隸。公元前5世紀(jì)末，“伊索”這個(gè)名字已為希臘人所熟知，希臘寓言開(kāi)始都?xì)w在他的名下?，F(xiàn)在常見(jiàn)的《伊索寓言》是后人根據(jù)拜占廷僧侶普拉努德斯搜集的寓言以及后來(lái)陸續(xù)發(fā)現(xiàn)古希臘寓言傳抄本編訂的。《伊索寓言》大多是動(dòng)物故事，其中的一部分如《狼與小羊》、《獅子與野驢》中，用豺狼、獅子等兇惡的動(dòng)物比喻人間的權(quán)貴，揭露他們的專(zhuān)橫殘暴，反映了平民或奴隸的思想感情；《烏龜與兔》、《牧人與野山羊》等則總結(jié)了人們的生活經(jīng)驗(yàn)，教人處世和做人的道理。伊索語(yǔ)言短小精悍，比喻恰當(dāng)，形象生動(dòng)。耶穌傳教會(huì)曾于明代把伊索寓言傳入中國(guó)。

安徒生童話

安徒生(1805—1875)，丹麥作家。生于丹麥菲英島歐登塞的貧民區(qū)。家庭貧困，沒(méi)有受過(guò)正規(guī)教育。少年時(shí)代即對(duì)舞臺(tái)發(fā)生興趣，幻想當(dāng)一名歌唱家、演員或劇作家。1819年曾在哥本哈根皇家劇院當(dāng)了一名小配角。后因嗓子失潤(rùn)被解雇。從此開(kāi)始學(xué)習(xí)寫(xiě)作。l892年進(jìn)入哥本哈根大學(xué)學(xué)習(xí)。同年他的第一部重要作品{{1828和1829年從霍爾門(mén)運(yùn)河至阿邁厄島東角步行記}游記出版，得到了社會(huì)的初步承認(rèn)。l833去意大利創(chuàng)作了一部詩(shī)劇《埃格內(nèi)特和美人魚(yú)》及其一部以意大利為背景的長(zhǎng)篇小說(shuō)《即興詩(shī)人》。這些作品的出版標(biāo)志著安徒生開(kāi)始享有國(guó)際聲譽(yù)。安徒生終身未婚，一生堅(jiān)持不懈地進(jìn)行創(chuàng)作，共撰寫(xiě)了l68篇童話和故事。許多童話膾炙人口，如《賣(mài)火柴的小女孩》、《丑小鴨》、《皇帝的新衣》等。他把他的天才和生命獻(xiàn)給了未來(lái)的世世代代。安徒生的童話與民間文學(xué)有著血緣關(guān)系，作品中大量運(yùn)用丹麥下層人民的日常口語(yǔ)和民間故事的結(jié)構(gòu)形式。語(yǔ)言生動(dòng)、自然、流暢、優(yōu)美，充滿(mǎn)濃郁的鄉(xiāng)土氣息。繼承并發(fā)揚(yáng)了民間文學(xué)的樸素清新的格調(diào)。在世界文學(xué)上占有重要位置。

狄更斯的小說(shuō)

狄更斯(1812—1870)，英國(guó)小說(shuō)家，于l 812年2月7日生于樸次茅斯的波特西地區(qū)。他是l9世紀(jì)英國(guó)偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，也是一個(gè)自學(xué)成才的代表人物。他一生刻苦寫(xiě)作，晚年常常是白天寫(xiě)作，晚上被邀請(qǐng)去朗誦自己的作品。1870年6月在寫(xiě)作小說(shuō)《艾德溫?德魯?shù)轮i》時(shí)去世。狄更斯生活在英國(guó)由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)的過(guò)渡時(shí)期。資本主義的發(fā)展使大批小資產(chǎn)階級(jí)貧困、破產(chǎn)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)遭到殘酷的剝削而淪為赤貧。當(dāng)時(shí)，英國(guó)的憲章運(yùn)動(dòng)給予狄更斯很大的影響，他的作品反映了憲章運(yùn)動(dòng)時(shí)代人民群眾的情緒和要求，但是他始終是個(gè)改良主義者。他同情勞苦人民，又害怕革命。他抨擊資本主義制度，不斷地揭露其罪惡，但他不主張推翻這一制度。希望通過(guò)教育和感化來(lái)改造剝削者，并依靠他們的善心和施舍來(lái)消除社會(huì)矛盾。他在34年的創(chuàng)作生涯中，撰寫(xiě)了14部長(zhǎng)篇小說(shuō)(其中一部未完成)和許多的中、短篇小說(shuō)以及雜文、游記、戲劇等。主要的作品有《奧列佛爾》、《老古玩店》、《董貝父子》、《大衛(wèi)?科波菲爾》、《艱難時(shí)世》、《雙城記》和《遠(yuǎn)大前程》等。狄更斯小說(shuō)的風(fēng)格輕松自然，他常用諷刺、幽默、夸張的手法，使人物性格鮮明，個(gè)性突出；他的文學(xué)語(yǔ)言精練、語(yǔ)匯豐富，他的創(chuàng)作把英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作推向了前所未有的高峰，對(duì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。

契訶夫的短篇小說(shuō)

契訶夫(1860—1904)，俄國(guó)小說(shuō)家、戲劇家。生于羅斯托夫省塔甘羅格市。祖父是農(nóng)奴。1879年進(jìn)莫斯科大學(xué)醫(yī)學(xué)系。畢業(yè)以后行醫(yī)，廣泛接觸平民和了解生活，對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了良好的影響。19世紀(jì)九十年代和20世紀(jì)初是契訶夫創(chuàng)作的全盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)俄國(guó)的解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的新階段。契訶夫積極投入社會(huì)活動(dòng)。這一切使他的創(chuàng)作有了一個(gè)新的突破。契訶夫在世界文學(xué)中占有自己的位置，他的短篇小說(shuō)可以和莫泊桑齊名。契訶夫創(chuàng)造了一種言簡(jiǎn)意賅、藝術(shù)精湛的抒情心理小說(shuō)的獨(dú)特風(fēng)格，截取片段平凡的日常生活，憑借精巧的藝術(shù)細(xì)節(jié)對(duì)生活和人物做出了真實(shí)地描繪和刻畫(huà)，從而展示了重要的社會(huì)內(nèi)容。這種作品抒情氣味濃郁，抒發(fā)了他對(duì)丑惡現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和對(duì)美好未來(lái)的向往，把褒揚(yáng)和貶抑、歡悅和痛苦之情融化在作品的形象體系之中。代表作品有小說(shuō)《變色龍》、《在釘子上》、《一個(gè)官員的死》；戲劇《海鷗》、《萬(wàn)尼亞舅舅》、《桃園》和《三秭妹》等。他的小說(shuō)和戲劇幾乎全有中文譯本。

但丁與《神曲》

但丁?阿利吉耶里(1265—1321)，意大利詩(shī)人，中古到文藝復(fù)興的過(guò)渡時(shí)期最具有代表性的作家。恩格斯稱(chēng)他為“中世紀(jì)的最后一位詩(shī)人，同時(shí)也是新時(shí)代的最初一位詩(shī)人”?！渡袂肥堑∽钪饕淖髌?，它采取了中古夢(mèng)幻文學(xué)的形式。詩(shī)中敘述但丁“在人生旅途的中途”迷失正路后走出了森林，剛開(kāi)始登山，就被三只野獸(豹獅狼)擋住去路。正在危急時(shí)刻，古羅馬詩(shī)人維吉爾出現(xiàn)，他受貝雅特里奇(但丁的精神愛(ài)人)的囑托來(lái)搭救但丁，引導(dǎo)他游歷地獄和煉獄，接著貝雅特里奇又引導(dǎo)他游歷天國(guó)。和許多中古文學(xué)作品一樣，全書(shū)的情節(jié)充滿(mǎn)了寓意：在新舊交替的時(shí)代，個(gè)人和人類(lèi)從迷惘和錯(cuò)誤中經(jīng)過(guò)苦難和考驗(yàn)，達(dá)到真理和至善的境界?！渡袂窂V泛地反映了現(xiàn)實(shí)，給中古文化以藝術(shù)性的總結(jié)，同時(shí)也顯現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)代人文主義思想的曙光?！渡袂肥且徊块L(zhǎng)篇史詩(shī)，《地獄》、《煉獄》、《天國(guó)》各有33章，加上全書(shū)序曲共100章，長(zhǎng)達(dá)l4233行，每部曲最后一行都以“星”字作韻腳。《神曲》是用三韻句寫(xiě)成，這是但丁以民間詩(shī)歌中流行的一種格律為基礎(chǔ)創(chuàng)造的新格律。更為重要的是《神曲》用意大利俗語(yǔ)寫(xiě)成，對(duì)于解決意大利文學(xué)用語(yǔ)問(wèn)題和促進(jìn)意大利民族語(yǔ)言的統(tǒng)一起了很大的作用，這使但丁成為了意大利第一位民族詩(shī)人。

卜伽丘與《十日談》

卜伽丘(1313一l 375)，意大利作家。他是人文主義者和意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。他的作品有傳奇、史詩(shī)、敘事詩(shī)、十四行詩(shī)、短篇故事集、論文等。而最為出色的作品是故事集《十日談》(1348—1353)。作品開(kāi)頭有段“序曲”式的故事，敘述1348年黑死病流行時(shí)，l0名青年男女在鄉(xiāng)村一所別墅避難時(shí)，終日游玩、歡宴，每人每天講一個(gè)故事，10天講了100個(gè)故事，故名《十日談》。其中許多故事取材于歷史事件、中世紀(jì)傳說(shuō)和東方故事。人文主義思想是貫穿于《十曰談》全書(shū)的一根紅線。卜伽丘在許多故事里批判天主教會(huì)，抨擊僧侶的奸詐和偽善。這種批判表達(dá)了當(dāng)時(shí)平民階級(jí)擺脫中世紀(jì)教會(huì)宗教的束縛和要求。贊美愛(ài)情，譴責(zé)禁欲主義，維護(hù)社會(huì)平等和男女平等。故事里面還塑造了許多的多才多藝、全面發(fā)展的新興資產(chǎn)階級(jí)的理想人物。但是其中某些故事也渲染了情欲和庸俗趣味?！妒照劇肥菤W洲文學(xué)史上的一部現(xiàn)實(shí)主義巨著。卜伽丘把古典文學(xué)和民間文學(xué)的特點(diǎn)兼收并蓄，作品語(yǔ)言精練、生動(dòng)、幽默，寫(xiě)人狀物，微妙盡致，為意大利藝術(shù)散文奠定了基礎(chǔ)，并開(kāi)創(chuàng)了歐洲短篇小說(shuō)這一獨(dú)特的藝術(shù)形式。他主要代表作品還有《菲洛柯洛》、《大鴉》、《但丁傳》等。

席勒與《陰謀與愛(ài)情》

席勒(1759一l805)，德國(guó)詩(shī)人、劇作家。生于內(nèi)卡河畔的馬爾巴赫。幼年受牧師默澤爾的啟蒙教育，以后對(duì)席勒影響最大的是克洛卜施托克的《救世主》和莎士比亞的《奧賽羅》以及法國(guó)啟蒙思想家盧梭的作品。他向往自由的革命思想。席勒從1776年開(kāi)始寫(xiě)一些抒情詩(shī)作。1782年席勒用了7個(gè)星期寫(xiě)成了《路易斯?密勒林》，后改編為劇目《陰謀與愛(ài)情》。l784年公演，大獲成功?！蛾幹\與愛(ài)情》是部市民悲劇，描寫(xiě)的是某邦宰相兒子斐迪南愛(ài)上了樂(lè)師的女兒路易斯。宰相的秘書(shū)用陰謀破壞兩人的愛(ài)情。斐迪南中計(jì)，毒死了自己和路易斯。宰相歸罪于秘書(shū)，秘書(shū)又揭發(fā)宰相害死前任的罪行，兩個(gè)歹徒暴露了彼此兇殘面目。這是席勒青年時(shí)代最為成功的一部劇本。反映了當(dāng)時(shí)德國(guó)統(tǒng)治階級(jí)政治的腐敗，生活的奢侈，精神的空虛，宮禁的穢行。恩格斯評(píng)價(jià)它的“主要價(jià)值就在于他是德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇”。席勒的主要?jiǎng)∽鬟€有《強(qiáng)盜》、《華倫斯坦》、《奧爾良的姑娘》、《威廉?退爾》、《唐?卡洛斯》和《斐愛(ài)斯柯》等。席勒以最富有現(xiàn)實(shí)主義的精神無(wú)愧于德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)后期最優(yōu)秀的作家。

歌德與《浮士德》

歌德(1749—1832)，德國(guó)詩(shī)人。生于美因河畔的法蘭克福。他一生從事文學(xué)創(chuàng)作，研究自然科學(xué)，并參與政治活動(dòng)。他的文學(xué)作品不僅在德語(yǔ)文學(xué)，而且在世界文學(xué)中也占有重要地位。歌德從狂飆突進(jìn)時(shí)期起直到他逝世前一年才完成了他的代表作品《浮士德》，前后延續(xù)了將近六十年?！陡∈康隆啡〔挠诘聡?guó)l6世紀(jì)關(guān)于浮士德博士的傳說(shuō)。在傳說(shuō)中浮士德與魔鬼結(jié)盟，演出了許多罪惡的奇跡，死后靈魂被魔鬼掠去。歌德把這粗糙的民間傳說(shuō)經(jīng)過(guò)加工改造，將浮士德提高為一個(gè)在人間不斷追求最豐富的知識(shí)、最美好的事物、最崇高的理想的人物。歌德對(duì)于浮士德所結(jié)盟的魔鬼也賦予了深刻的意義，魔鬼代表虛無(wú)主義，自以為看破世情，處處幫助浮士德加深罪惡，阻礙浮士德向上，但是終以失敗告終。因?yàn)闊o(wú)論是幫助還是阻礙向上，都刺激不了浮士德不斷努力地追求。浮士德與魔鬼這兩個(gè)截然不同而又結(jié)成伙伴的形象體現(xiàn)出美與惡、積極與消極的辨證關(guān)系。詩(shī)劇結(jié)構(gòu)龐大，情節(jié)復(fù)雜，充滿(mǎn)了浪漫主義氣息。歌德的主要作品還有小說(shuō)《少年維特之煩惱》、《威廉?邁斯特;歷史劇《葛茲?馮?伯利欣根》；詩(shī)劇《普羅米修斯》等。除文學(xué)外，歌德在美學(xué)、哲學(xué)、歷史和自然科學(xué)方面也都有卓著的成就。

巴爾扎克和“人間喜劇”

巴爾扎克(1799—1850)，法國(guó)小說(shuō)家。生于巴黎以南的圖爾城。巴爾扎克的一生，處于19世紀(jì)前五十年，經(jīng)歷了拿破侖帝國(guó)的戰(zhàn)火紛飛的歲月，動(dòng)蕩不安的封建復(fù)辟王朝，以及以陰謀復(fù)辟帝制的路易?波拿巴為總統(tǒng)的第二共和國(guó)。他以總標(biāo)題為“人間喜劇”的一系列小說(shuō)，反映了劇烈的社會(huì)變革時(shí)期的法國(guó)生活?！叭碎g喜劇”分為三大部分“風(fēng)俗研究”、“哲理研究”和“分析研究”。其中“風(fēng)俗研究”內(nèi)容最為豐富，包括小說(shuō)最多，有著名的《高老頭》、《歐也妮?葛朗臺(tái)》、《夏倍上校》等?！罢芾硌芯俊焙汀胺治鲅芯俊币?guī)模都相對(duì)比較小?！叭碎g喜劇”按照總目錄應(yīng)有小說(shuō)l37部。到巴爾扎克去世為止共完成了90余部?！叭碎g喜劇”被稱(chēng)為“社會(huì)百科全書(shū)”。它通過(guò)90余部小說(shuō)，2400多個(gè)人物，展示了19世紀(jì)前半葉整個(gè)法國(guó)社會(huì)生活畫(huà)卷。它是法國(guó)文學(xué)史上規(guī)?？涨昂陚ァ?nèi)容空前豐富的現(xiàn)實(shí)主義作品。

惠特曼與《草葉集》

惠特曼(1819—1892)，美國(guó)詩(shī)人。生于長(zhǎng)島，幼年家庭生活貧困。l855年《草葉集》的第一版問(wèn)世時(shí)，只收錄了十二首詩(shī)歌，到1892年第九版出版，共收入詩(shī)歌383首。《草葉集》代表著美國(guó)浪漫主義文學(xué)的高峰，也是世界文學(xué)寶庫(kù)中的精品?！恫萑~集》反映了美國(guó)在內(nèi)戰(zhàn)前后從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一個(gè)工業(yè)大國(guó)的進(jìn)程，用一種新的樂(lè)觀的聲音歌頌一個(gè)新民族的崛起。惠特曼不為趨附宗教與現(xiàn)行制度而創(chuàng)作，也不屑于附庸上流社會(huì)品茗賞畫(huà)的瑣碎風(fēng)雅。他歌頌的對(duì)象都是處于社會(huì)下層的體力勞動(dòng)者，并對(duì)美國(guó)的前途充滿(mǎn)了信心，是一位真正的民族詩(shī)人。在風(fēng)格上，惠特曼徹底摒棄了古板的格律，用自由體的形式抒發(fā)自由的思想。其代表作還有散文集《典型的日子》等。

伏尼契與《牛虻》

伏尼契(1864一l 960)，英國(guó)女作家。生于愛(ài)爾蘭科克市。l885年畢業(yè)于德國(guó)柏林音樂(lè)學(xué)院。1887年在倫敦結(jié)識(shí)了不少流亡的革命者，其中俄國(guó)民粹派作家克拉夫欽斯基對(duì)她的思想和創(chuàng)作影響最深。她曾經(jīng)僑居俄國(guó)兩年，回到倫敦后參加了流亡者創(chuàng)辦的《自由俄羅斯》雜志的編輯工作。1892年與波蘭流亡者米哈伊?伏尼契結(jié)婚。1897年出版了作品《牛虻》。這部小說(shuō)描寫(xiě)了l9世紀(jì)三十年代意大利革命者反對(duì)奧地利統(tǒng)治者、爭(zhēng)取意大利獨(dú)立和國(guó)家統(tǒng)一的斗爭(zhēng)。主人公“牛虻”是出身富裕家庭的青年，在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)教育下識(shí)破了天主教會(huì)的虛偽，憤然出走，經(jīng)歷無(wú)數(shù)磨難，成為一個(gè)堅(jiān)定的革命者，被捕后英勇不屈，從容就義。伏尼契的主要作品還有《奧麗維亞?拉塔姆》、《中斷了的友誼》等。

羅曼?羅蘭與《約翰?克利斯朵夫》

羅蘭(1866—1944)，法國(guó)作家。生于法國(guó)中部高原上的小市鎮(zhèn)克拉姆西?！都s翰?克利斯朵夫》發(fā)表于l912年。l916年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！都s翰?克利斯朵夫》描寫(xiě)了出生于德國(guó)萊茵河畔的一個(gè)小城里的主人公，他從小隨宮廷樂(lè)師的父親進(jìn)宮廷演出，目睹了封建貴族的驕橫、小市民的奴顏，他鄙視豪門(mén)，攻擊市儈。然而他在同情人民的苦難時(shí)，卻又孤芳自賞，最后萬(wàn)念俱灰。這部寫(xiě)作長(zhǎng)達(dá)20年的十卷本巨著，以克利斯朵夫的一生反映了當(dāng)時(shí)具有民主思想的一代知識(shí)分子的叛逆、彷徨、追求和幻滅。羅蘭堅(jiān)持人道主義，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，l919年他發(fā)表《精神獨(dú)立宣言》號(hào)召世界各國(guó)知識(shí)界聯(lián)合起來(lái)，抵制帝國(guó)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)陰謀。羅蘭的著作大致分為文學(xué)和音樂(lè)兩大類(lèi)，在音樂(lè)理論與音樂(lè)史方面，最重要的是7大卷《貝多芬的偉大創(chuàng)作時(shí)期>文學(xué)方面有《貝多芬傳》、《米開(kāi)朗基羅傳》、《托爾斯泰傳》、《甘地傳》、《彌萊傳》等。

高爾基與自傳體三部曲

高爾基(1868—1936)前蘇聯(lián)俄羅斯作家。生于諾夫哥羅德城(高爾基市)。他幼年喪父，童年生活艱難，ll歲就到“人間”謀生。但是他沒(méi)有停止過(guò)學(xué)習(xí)。l9世紀(jì)九十年代，高爾基的無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀還沒(méi)有形成，藝術(shù)方法也在摸索階段，他早期作品中現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩種風(fēng)格并存;20世紀(jì)初，高爾基逐漸接受馬克思主義世界觀，積極參與革命活動(dòng)，這一切推動(dòng)了他文藝思想的發(fā)展，蘇聯(lián)十月革命使高爾基成為堅(jiān)定的革命者，進(jìn)入了創(chuàng)作高峰期。代表作有自傳體三部曲《我的童年》(1913—1916)、《在人間》(1913—1916)和《我的大學(xué)》(1922—1923)，這三部小說(shuō)是高爾基遺產(chǎn)中最優(yōu)秀的部分之一。他描寫(xiě)了作家從生活的底層攀上文化高峰、走向革命道路的經(jīng)歷，同時(shí)也反映了俄國(guó)一代勞動(dòng)者在黑暗中尋找真理、追求光明的艱難曲折的歷程。高爾基是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和蘇聯(lián)文學(xué)的奠基人。他還為蘇聯(lián)文學(xué)確立社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法做出了卓越貢獻(xiàn)。他的代表作品還有《母親》、《克里姆?薩姆金的一生》等；戲劇《小市民》和《底層》等。

馬雅可夫斯基與“樓梯詩(shī)”

馬雅克夫斯基(1893—1930)蘇聯(lián)俄羅斯詩(shī)人。生于格魯吉亞庫(kù)塔伊西省巴格達(dá)吉村。l908年加入共產(chǎn)黨。馬雅可夫斯基于l912年開(kāi)始從事創(chuàng)作時(shí)正逢俄國(guó)頹廢派藝術(shù)泛濫時(shí)期，他也曾錯(cuò)誤地把革命活動(dòng)和藝術(shù)工作對(duì)立起來(lái)，開(kāi)始接受未來(lái)主義的影響。1915年他和高爾基的會(huì)面給予了他巨大的影響。蘇聯(lián)十月革命以后，馬雅可夫斯基的創(chuàng)作進(jìn)入了新階段。他曾把“十月革命”稱(chēng)之為“我的革命”。l924年他進(jìn)入創(chuàng)作的成熟期，寫(xiě)了大量的詩(shī)歌和戲劇。蘇聯(lián)“十月革命”以后出現(xiàn)了一種新的詩(shī)體，詩(shī)句結(jié)構(gòu)特殊，往往一句分成若干行，有時(shí)甚至一個(gè)詞也分成若干行，排列成樓梯式。它洗練嚴(yán)謹(jǐn)，突出了詩(shī)歌的頓歇作用，強(qiáng)調(diào)了最有分量的詞語(yǔ)，節(jié)奏分明、剛健有力。特別適合于朗誦，人們將其稱(chēng)之為“樓梯詩(shī)”。它的創(chuàng)建者正是馬雅可夫斯基。代表作品還有《穿褲子的云》、《一億五千萬(wàn)》、《列寧》和《關(guān)于這個(gè)》等。

卡夫卡

卡夫卡(1883—1924)，奧地利小說(shuō)家。生于布拉格的一個(gè)猶太家庭。1901年進(jìn)入布拉格大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，后轉(zhuǎn)修法律，l906年取得法學(xué)博士學(xué)位。卡夫卡受丹麥哲學(xué)家、存在主義先驅(qū)者克爾凱戈?duì)柕挠绊懞艽?，后者?duì)他的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。他也對(duì)中國(guó)的老莊哲學(xué)有濃厚的興趣，并在創(chuàng)作中有所反映?？ǚ蚩ǖ亩唐≌f(shuō)《變形記》描寫(xiě)一個(gè)小職員格里高爾?薩姆沙在一天清晨突然變成一只甲蟲(chóng)，因而失去了職業(yè)，成為家庭的累贅，最后在寂寞和孤獨(dú)中死去。小說(shuō)深刻而生動(dòng)地揭示了人與人之間關(guān)系的冷漠，描繪了資本主義社會(huì)中的“異化”現(xiàn)象。

海明威與《老人與?！?/p>

海明威(1899—1961)，美國(guó)小說(shuō)家。早期以“迷惘的一代”代表人物而著稱(chēng)。他風(fēng)格獨(dú)特，文體簡(jiǎn)練，在歐美很有影響。《老人與?！吩陬}材所限的范圍內(nèi)幾乎達(dá)到形式上的完美無(wú)缺，處理方法謹(jǐn)嚴(yán)，注意時(shí)間和地點(diǎn)的統(tǒng)一，行文簡(jiǎn)潔而內(nèi)涵很深。海明威的這篇小說(shuō)讀起來(lái)和他多數(shù)的巨著一樣，有著不止一層的豐富含義。這是一個(gè)激動(dòng)人心的帶有悲劇性的冒險(xiǎn)故事。講述了一個(gè)精神沮喪的老漁人，冒險(xiǎn)遠(yuǎn)航至墨西哥灣并在那里釣得了一條該水域中從未見(jiàn)過(guò)的最大的馬林魚(yú)。在因奮力叉住這條大魚(yú)而耗盡了力氣之后，被迫地投入了一場(chǎng)和一群海盜似的鯊魚(yú)絕望的搏斗之中，結(jié)果那群鯊魚(yú)只給他留下的獵獲物是一具骨架。這也是一個(gè)寓言式的故事，它描述了人所具有的不可征服的精神力量，即一個(gè)人如何從災(zāi)難和實(shí)際失敗的環(huán)境中攫取精神上的勝利。l954年，海明威獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

愛(ài)倫堡與“解凍文學(xué)" 愛(ài)倫堡(1891—1967)前蘇聯(lián)俄羅斯作家、社會(huì)活動(dòng)家。生于基輔一個(gè)工程師家庭。1910年開(kāi)始發(fā)表作品，其中的中篇小說(shuō)《解凍》不僅是作家的代表作品，更是前蘇聯(lián)文學(xué)史上具有劃時(shí)代意義的作品。小說(shuō)發(fā)表于l956年，以斯大林去世后蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)面臨的思想動(dòng)蕩和改革為背景，描寫(xiě)了伏爾加河沿岸一家工廠l953—1954年發(fā)生的變化。作品抨擊官僚主義，嘲諷勢(shì)利小人，謳歌高尚純潔的知識(shí)分子。這在當(dāng)時(shí)萬(wàn)馬齊喑的蘇聯(lián)社會(huì)是有膽有識(shí)的非凡之舉，它傳達(dá)出了蘇聯(lián)政壇及社會(huì)全面解凍的聲音。此后便涌現(xiàn)出一批“解凍文學(xué)”。盡管《解凍》標(biāo)志著一種思想解放的潮流，但客觀地說(shuō)，《解凍》是一種特殊意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)中的寫(xiě)作。在數(shù)十年的前蘇聯(lián)社會(huì)主義實(shí)踐中，一直存在著兩種文學(xué)：一種是主流文學(xué)，這種文學(xué)被命名為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)；一種是反主流文學(xué)，亦可命名為社會(huì)主義人道主義的文學(xué)，《解凍》當(dāng)屬于后者。無(wú)論是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，還是社會(huì)主義人道主義，其特殊意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)是預(yù)先給定的前提。這個(gè)前提造就了一個(gè)與我們今天生活的社會(huì)截然不同的社會(huì)，即一個(gè)非市場(chǎng)、非消費(fèi)一消費(fèi)社會(huì)?！督鈨觥分械娜宋锞蜕钤谶@樣一個(gè)社會(huì)中。這個(gè)社會(huì)隨著冷戰(zhàn)時(shí)代的結(jié)束而逐漸消失了蹤影。在今天這個(gè)意識(shí)形態(tài)日趨多元的世界，我們會(huì)覺(jué)得《解凍》中的人物有著一種與我們截然不同的社會(huì)存在本質(zhì)。他們的愛(ài)與恨、樂(lè)與憂(yōu)、拒絕與追求，在我們這些已開(kāi)始承受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)壓力的人看來(lái)，頗有點(diǎn)不可思議。然而，《解凍》所描述的生存狀態(tài)還是會(huì)使我們記起人類(lèi)還曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)這樣一次功過(guò)難明的巨大實(shí)驗(yàn)。這次實(shí)驗(yàn)造就了一種第二世界的文化，當(dāng)它存在之時(shí)，人們感受到了它的深刻缺陷；當(dāng)它終于解體，人們又意識(shí)到后現(xiàn)代社會(huì)的不盡如人意。因此，盡管《解凍》中人們對(duì)善與美的單純明快的追求已隨著第二世界文化的解體而煙消云散，但閱讀《解凍》，不僅是一種溫故，而且也可能意味著一種知新。愛(ài)倫堡的代表作品還有《巴黎的淪陷》、《暴風(fēng)雨》《九級(jí)浪》和《人?歲月?生活》等。

肖洛霍夫與《靜靜的頓河》

肖洛霍夫(1905—1984)，前蘇聯(lián)俄羅斯作家。生于頓河維辛斯卡亞。l926年開(kāi)始創(chuàng)作《靜靜的頓河》，經(jīng)過(guò)l4年才完成。小說(shuō)描寫(xiě)前蘇聯(lián)l912年至l922年間兩次革命(二月革命、十月革命)和兩次戰(zhàn)爭(zhēng)(第一次世界大戰(zhàn)、國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng))，敘述了重大的歷史事件和頓河哥薩克在這l0年里的動(dòng)蕩生活，廣泛地反映出哥薩克獨(dú)特的風(fēng)土人情和各個(gè)階層的變化，塑造出在復(fù)雜的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭被卷入歷史事件強(qiáng)大旋渦中的主人公葛利高里?麥列霍夫及其悲劇性的命運(yùn)。葛利高里是中農(nóng)哥薩克，勇敢頑強(qiáng)，熱愛(ài)勞動(dòng)，熱愛(ài)自由，忠于愛(ài)情，并且具有積極行動(dòng)、探索真理的性格。他在革命與戰(zhàn)爭(zhēng)中，從一個(gè)堡壘投入到另一個(gè)堡壘，反復(fù)尋找所謂正確的道路。他處在歷史事件的急流當(dāng)中，同各種社會(huì)力量的代表人物，不論是布爾什維克，革命的哥薩克，還是白軍軍官、反動(dòng)將軍們都發(fā)生過(guò)沖突。他的生活道路典型并特殊地表現(xiàn)了一部分哥薩克所走過(guò)的艱難曲折的歷程。他在歷史的歧路上徘徊，甚至淪落為匪徒，直到最后才逃出匪幫，回到已經(jīng)建立了蘇維埃政權(quán)的家鄉(xiāng)。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)場(chǎng)景宏偉，畫(huà)面生動(dòng)；氣勢(shì)雄渾的革命和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與細(xì)膩的日常生活場(chǎng)面相互轉(zhuǎn)換，風(fēng)景描寫(xiě)與人物心理變化彼此襯托；眾多的人物及其命運(yùn)在歷史事件的復(fù)雜交錯(cuò)中得到了深刻的表現(xiàn)。小說(shuō)l941年獲斯大林獎(jiǎng)，l965年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。肖洛霍夫其他主要作品還有(--個(gè)人的遭遇)和《被開(kāi)墾的處女地》等。

積極浪漫主義作家一雨果

雨果(1802—1885)，法國(guó)作家。生于法國(guó)東部的貝藏松。他崇拜法國(guó)早期浪漫主義作家夏多布里昂。1830年2月25日，法國(guó)文學(xué)史發(fā)生了一個(gè)重大事件，巴黎法蘭西劇院上演了雨果的韻文劇《歐那尼》，觀眾中喝彩和喝倒彩的亂成一片，主要是因?yàn)橛旯趧≈邪逊幢┚拇蟊I歐那尼寫(xiě)成了英雄，借此抒發(fā)自己反暴君的情緒。此后浪漫派占領(lǐng)了戲劇舞臺(tái)，28歲的雨果也從此確立了自己浪漫派領(lǐng)袖的地位。在《歐那尼》之后的第二年他又創(chuàng)作了《巴黎圣母院》，小說(shuō)無(wú)情的揭露了封建貴族和宗教神職人員的虛偽和狠毒，贊揚(yáng)了平民的高貴品質(zhì)。l851年雨果終于因?yàn)榉磳?duì)路易?波拿巴政變而被流放了l9年之久，期間他完成了政治諷刺詩(shī)《懲罰集》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《海上勞工》、《悲慘世界》、《笑面人》等。雨果的代表作品還有小說(shuō)《九三年》；游記《萊茵河>詩(shī)歌《做祖父的藝術(shù)》、《至高的憐憫>戲劇有《多爾格瑪達(dá)》、《自由劇作》等。．l885年5月22日雨果逝世于巴黎，法蘭西為他舉行國(guó)葬，成千上萬(wàn)的巴黎民眾參加了葬禮。

父子作家一大仲馬與小仲馬

大仲馬(1802一l 870)，法國(guó)作家。大仲馬l 0歲以前上過(guò)幾年小學(xué)。他主要是靠自學(xué)獲得了學(xué)識(shí)和文學(xué)才能。他有極高的寫(xiě)作速度，一生寫(xiě)了200多部小說(shuō)。其代表作品有《基督山伯爵》、《三個(gè)火槍手》、《瑪爾戈王后》和《沙爾尼伯爵夫人》等。

小仲馬(1824—1895)法國(guó)小說(shuō)家。他是著名作家大仲馬的私生子。7歲時(shí)大仲馬才認(rèn)其為子，卻仍舊不認(rèn)其母為妻。私生子的身世使小仲馬在童年和少年時(shí)代受盡了世人譏諷。成年后他痛感法國(guó)資本主義社會(huì)的淫糜之風(fēng)是造成許多像他們母子這樣倍受侮辱的遭遇，他決心通過(guò)文學(xué)改變社會(huì)道德。其代表作品有《茶花女》、《私生子》、《半上流社會(huì)》、《放蕩的父親》等。他的作品大多以婦女、婚姻和家庭為題材，比較客觀地表現(xiàn)了社會(huì)生活的真實(shí)。

大仲馬曾說(shuō)，“我從我的夢(mèng)想中汲取題材，我的兒子是從現(xiàn)實(shí)中汲取題材；我閉著眼睛寫(xiě)作，他睜著眼睛寫(xiě)作；我繪畫(huà)，他照相。”大仲馬的這段描述，或許為我們提供了這一對(duì)父子作家在創(chuàng)作方法與風(fēng)格上所存在的不同。

師徒作家一福樓拜與莫泊桑

福樓拜(1821—1880)，法國(guó)作家。青年時(shí)期學(xué)習(xí)法律，法國(guó)大文豪巴爾扎克對(duì)他影響甚大。福樓拜一生經(jīng)歷了復(fù)辟王朝、二月革命、第二帝國(guó)、普法之戰(zhàn)、巴黎公社和第三共和國(guó)。其代表作有《包法利夫人》、《圣?安東的誘惑》和《薩朗寶》等。福樓拜終身過(guò)著獨(dú)身生活，是晚輩作家莫泊桑從事文學(xué)創(chuàng)作初期的導(dǎo)師。

莫泊桑(1850～1893)，法國(guó)作家。生于法國(guó)西北部諾曼底省迪耶普小城附近一沒(méi)落的貴族家庭。1870年去巴黎攻讀法學(xué)，后入伍。退伍以后，拜福樓拜為師從事文學(xué)創(chuàng)作。莫泊桑以短篇小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)，有短篇小說(shuō)巨匠的美稱(chēng)。

福樓拜堪稱(chēng)嚴(yán)師，經(jīng)常對(duì)莫泊桑進(jìn)行“速寫(xiě)”訓(xùn)練。要求他要有敏銳的觀察力。莫泊桑正是在導(dǎo)師的嚴(yán)格指導(dǎo)下，花了將近l0年的苦功，于l880年發(fā)表了《羊脂球》，博得老師的拍案叫絕。在僅僅l0年的時(shí)間里，他創(chuàng)作了300多部中、短篇小說(shuō)，6部長(zhǎng)篇小說(shuō)，3部游記，一部詩(shī)集和許多的政治雜文。其代表作品還有《一生》、《俊友》、《菲菲小姐》、《項(xiàng)鏈》和《我的叔叔于勒》等。

馬克?吐溫與杰克?倫敦

馬克?吐溫與杰克?倫敦是美國(guó)文學(xué)史上的兩顆璀璨的明星。他們都是來(lái)自社會(huì)底層的作家，都對(duì)資本主義社會(huì)的種種罪行深?lèi)和唇^并以文學(xué)作品對(duì)其進(jìn)行了有力的批判。

馬克?吐溫(1835—1910)，原名塞繆爾?朗赫恩?克萊門(mén)斯。生于密蘇里州佛羅里達(dá)鎮(zhèn)。他出身寒微，通過(guò)寫(xiě)作而變得富有，享有盛名。他的最重要的創(chuàng)作源泉是密西西比河和他在河上的生活，因而他被稱(chēng)為美國(guó)“文學(xué)中的林肯”。他對(duì)語(yǔ)言運(yùn)用自如，在一部小說(shuō)中他使用了幾種美國(guó)南方的方言及美國(guó)黑人的口語(yǔ)。蕭伯納認(rèn)為他是英語(yǔ)的語(yǔ)言大師。其重要的代表作品是《哈克貝里?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》，小說(shuō)通過(guò)黑奴孩子吉姆和白人孩子哈克在逃亡途中所遇到的種種“意外”，描繪了密西西比河沿岸的貧困和凄涼，鞭撻了美國(guó)“天堂”生活的神話。馬克?吐溫的代表作品還有《湯姆?索耶歷險(xiǎn)記》、《傻瓜威爾遜》、《貞德傳》等。

杰克?倫敦(1876一l 916)與馬克?吐溫齊名。杰克?倫敦生于加利福尼亞州的舊金山，家庭非常貧困。他優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品對(duì)于資本主義社會(huì)的黑暗面做了深刻地揭露與批判。他擅長(zhǎng)以人物的行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)主題思想，人物形象具有鮮明的個(gè)性，故事情節(jié)緊湊，文字精練生動(dòng)，有相當(dāng)?shù)母腥玖Α?916年因經(jīng)濟(jì)問(wèn)題和家庭糾紛服毒自殺。其代表作品有《荒野的呼喚》、《海狼》、《馬丁?伊登》、《白牙》等。

自然主義創(chuàng)始人一左拉

左拉(1840—1902)，法國(guó)小說(shuō)家。生于巴黎，父親是意大利人，母親是希臘人。幼年喪父，生活艱辛。巴爾扎克對(duì)其有重要的影響，但是他不滿(mǎn)足于模仿前人，認(rèn)為新時(shí)代需要?jiǎng)?chuàng)建新的文學(xué)，立志“自己摸索一條道路”。受法國(guó)科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的影響，左拉參考了把社會(huì)看作生物學(xué)機(jī)體的孔德的實(shí)證主義哲學(xué)，提出了他的自然主義文學(xué)理論，成為l9世紀(jì)后半葉法國(guó)最有影響的作家和理論家。他曾伏案25年創(chuàng)作出一部包括20部長(zhǎng)篇小說(shuō)的巨著《盧貢一馬卡爾家族的命運(yùn)》，真實(shí)地描寫(xiě)了l9世紀(jì)后半葉法國(guó)社會(huì)的生活畫(huà)面。其代表作品有《克洛德德懺悔》、《萌芽》、《俎上肉》、《小酒店》等。

羅伯一格里耶與新小說(shuō)派

羅伯一格里耶(1922一)法國(guó)作家。生于法國(guó)布列斯特，原為農(nóng)藝師。1955年后任巴黎子夜出版社的文學(xué)顧問(wèn)，并開(kāi)始從事寫(xiě)作和電影編導(dǎo)。他的論文《未來(lái)小說(shuō)的道路》(1956)和《自然、人道主義、悲劇》(1958)，被稱(chēng)之為新小說(shuō)派的宣言。新小說(shuō)派又稱(chēng)“反傳統(tǒng)小說(shuō)派”，20世紀(jì)五十年代出現(xiàn)于法國(guó)文壇，開(kāi)始不被理解，六十年代后逐步擴(kuò)大影響。新小說(shuō)派認(rèn)為傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作方法無(wú)法表現(xiàn)動(dòng)蕩、變化的現(xiàn)實(shí)和人的主觀世界，因此主張革新小說(shuō)的創(chuàng)作方法，以便更深刻地反映事物和真實(shí)。他們師承普林斯特、卡夫卡、?？思{，不注重情節(jié)描寫(xiě)和性格描寫(xiě)，而著力于外界事物的描繪，有時(shí)甚至用號(hào)碼代替人物姓名，完全打破時(shí)間和空間概念，作品中大量出現(xiàn)夢(mèng)境、回憶、幻覺(jué)和潛意識(shí)。反對(duì)以人物作為寫(xiě)作的中心，他們主張小說(shuō)要把人與物區(qū)分開(kāi)來(lái)，要著重物質(zhì)世界的描寫(xiě)，認(rèn)為小說(shuō)的主要任務(wù)不是塑造人物的形象，更不在于表達(dá)作者的思想感情、政治立場(chǎng)、道德觀念等，而是要寫(xiě)出“一個(gè)更實(shí)在的，更直觀的世界”。他的作品還有小說(shuō)《橡皮》、《窺視者》；電影劇本《去年在馬里昂巴德》，他所編導(dǎo)的電影《不朽的女人》，曾獲得德路克電影獎(jiǎng)。

赫勒與《二十二條軍規(guī)》

赫勒(1923一)美國(guó)作家。第二次世界大戰(zhàn)期間曾任空軍中尉。1950年以后曾任《時(shí)代》和《展望》等雜志編輯。1958年開(kāi)始寫(xiě)作。他最為重要的作品是長(zhǎng)篇小說(shuō)《第二十二條軍規(guī)》(1961年)。描寫(xiě)第二次世界大戰(zhàn)期間美國(guó)空軍內(nèi)部的專(zhuān)橫、殘暴、貪婪和人們受到的迫害，反映了現(xiàn)代社會(huì)各種權(quán)勢(shì)利欲的爭(zhēng)奪。“第二十二條軍規(guī)”沒(méi)有確定內(nèi)容，經(jīng)常被執(zhí)法者按照自己的需要加以解釋?zhuān)员汶S心所欲地置人于死地。赫勒是黑色幽默文學(xué)的代表人物，他的創(chuàng)作方法往往是超現(xiàn)實(shí)而不是從寫(xiě)實(shí)的角度出發(fā)，經(jīng)常以夸張的手法將生活漫畫(huà)化。其代表作還有《出了毛病》和《象黃金一樣好》等。

馬爾克斯與《百年孤獨(dú)》

加西亞?馬爾克斯(1928一)，哥倫比亞作家。生于馬格達(dá)萊納省的阿拉卡塔卡鎮(zhèn)一個(gè)醫(yī)生家庭。大學(xué)攻讀法律，1955年開(kāi)始發(fā)表作品，l967年出版《百年孤獨(dú)》。這是一部極其豐富的、多層次的小說(shuō)。它是一部關(guān)于霍塞?阿卡狄?jiàn)W?布恩狄亞幾代子孫的家庭編年史；它描寫(xiě)了一個(gè)象征著馬爾克斯故鄉(xiāng)阿拉卡塔卡的小鎮(zhèn)馬孔多的時(shí)代變遷，同時(shí)也是哥倫比亞、拉丁美洲和現(xiàn)代世界上一個(gè)世紀(jì)以來(lái)風(fēng)云變幻的神話般的歷史。從更深遠(yuǎn)的意義上說(shuō)，它是西方文明的一個(gè)總結(jié)，從它的源頭古希臘神話、荷馬史詩(shī)、《創(chuàng)世記》中的創(chuàng)世神話開(kāi)始，帶著對(duì)蒙昧狀態(tài)的伊甸園的凈土世界那種質(zhì)樸和純潔的深深的懷念。讀者從作品中讀到，這部編年史是一個(gè)吉卜賽智者用梵文寫(xiě)的手稿，只有布恩狄亞家族的最后一個(gè)男人才能譯解，并且只有在每一個(gè)讀者單獨(dú)讀它時(shí)，才能理解它的含義。這是一個(gè)充滿(mǎn)神奇與狂歡的故事，是這個(gè)世界和它的困境、迷信的一面鏡子。同時(shí)它也是一個(gè)充滿(mǎn)虛構(gòu)的世界，吸引每一個(gè)讀者步入令人浮想聯(lián)翩的幻境。作品反映和評(píng)價(jià)了哥倫比亞和拉丁美洲被西班牙征服以來(lái)的社會(huì)歷史事件。其代表作品還有《家長(zhǎng)的沒(méi)落》和《惡時(shí)辰》等。他的作品主要的特色是用幻想與現(xiàn)實(shí)巧妙地結(jié)合來(lái)反映社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活。1982年加西亞?馬爾克斯獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

渡邊淳一與《失樂(lè)園》

渡邊淳一(1933一)，當(dāng)代日本文學(xué)的代表人物之一。生于日本北海道，醫(yī)學(xué)博士、外科醫(yī)生出身。后棄醫(yī)從文。l965年以小說(shuō)《死化妝》登上文壇。l980年其長(zhǎng)篇小說(shuō)《遙遠(yuǎn)的落日》獲日本文學(xué)大獎(jiǎng)“吉川英治文學(xué)獎(jiǎng)”。其代表作品《失樂(lè)園》在日本發(fā)行260萬(wàn)冊(cè)并被拍成電影。中國(guó)人大多是因《失樂(lè)園》及其電影而“結(jié)識(shí)”了渡邊淳一。外科醫(yī)生出身的渡邊淳一，巧妙地把醫(yī)學(xué)眼和文學(xué)眼做了最佳的結(jié)合，找到一個(gè)特殊的視角透視男女關(guān)系。他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的婚姻和家庭懷有深深的疑問(wèn)。他認(rèn)為不論如何相愛(ài)的男女，如果他們結(jié)成夫妻，那么他們就會(huì)迅速失去戀愛(ài)時(shí)的熱情，難以產(chǎn)生強(qiáng)烈的性愛(ài)和情愛(ài)。而且，很多作家的小說(shuō)寫(xiě)過(guò)社會(huì)責(zé)任與愛(ài)的話題，這樣的小說(shuō)太陳舊。他關(guān)注更多的是文學(xué)作品發(fā)掘人內(nèi)心深處的本能和愿望。

羅琳與《哈里?波特》

J?K?羅琳(1965一)，本名喬安妮?凱瑟琳?羅琳。生于英國(guó)的格溫特郡。羅琳小時(shí)候是個(gè)戴眼鏡相貌平平的女孩，非常愛(ài)學(xué)習(xí)，有點(diǎn)害羞、流著鼻涕、還比較野。羅琳從l994年開(kāi)始寫(xiě)《哈里波特》，到現(xiàn)在已經(jīng)寫(xiě)完五部，前三部已經(jīng)被搬上銀幕。迄今為止，《哈里?波特》前4部書(shū)的總銷(xiāo)量已達(dá)1．92億冊(cè)，在全球200多個(gè)國(guó)家和地區(qū)中，《哈里?波特》至少用55種語(yǔ)言講述著自己的故事。小波特因父母被沃爾德莫特爵士殺害，而被寄養(yǎng)在舅舅家。他從一批神奇的來(lái)信和一位叫哈格里德的巨人的指導(dǎo)中，在他11歲生日時(shí)意識(shí)到自己是個(gè)巫師，具備到霍格沃茨巫師學(xué)校念書(shū)的資格。他在學(xué)校人緣好，玩游戲老是奪得頭籌。與舅舅一家度完一個(gè)討厭的夏天后，哈里乘著一輛會(huì)飛的汽車(chē)返回霍格沃茨，開(kāi)始第二年的學(xué)習(xí)。作者在本書(shū)里引入了邪惡的因素：綁架、妖魔和恐怖聲音。故事關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)誰(shuí)把學(xué)生陷入致命昏迷狀態(tài)。天生巫師和由普通人轉(zhuǎn)變的巫師之間，出現(xiàn)了緊張的對(duì)峙。在巫師學(xué)校第三年，突然降臨的監(jiān)獄看守，讓小波特

第三篇：生活小百科知識(shí)競(jìng)賽題

生活小百科知識(shí)競(jìng)賽題

1、怎樣去除刀上的腥氣

割過(guò)魚(yú)的剪子, 切過(guò)肉的菜刀, 都會(huì)沾上一股腥味.只要用生姜片擦一遍, 腥味就可除去。

2、餅干受潮回軟如何處理？

可用電吹風(fēng)吹幾分鐘,餅干冷卻后,即松脆如故。

3、如何除動(dòng)、植物油漬

衣服上被動(dòng)、植物油污染后, 擠點(diǎn)牙膏于漬處, 輕輕擦幾次, 再用清水搓洗, 油污即可清除。

4、怎樣鑒別新鮮牛奶

牛奶滴在指甲上若是球狀的, 就是新鮮牛奶；若滴在指甲上便流走了, 就說(shuō)明不是新鮮牛奶。

5、茶葉枕有什么妙用？

將泡用過(guò)的茶葉曬干, 裝在枕頭里, 睡起來(lái)柔軟清香, 可去頭火。

6、如何除冰淇淋漬

用汽油即可擦洗干凈。

7、飲用怎樣的開(kāi)水好

理想的飲用開(kāi)水,是煮沸5分鐘的。而這種水,應(yīng)在保溫良好的熱水瓶?jī)?nèi)存放并應(yīng)該每天更換。

8、口渴而家中又無(wú)涼開(kāi)水時(shí)，你如何讓開(kāi)水快速冷卻？ ,你可以把盛著熱開(kāi)水的杯子放入冷水中浸泡,然后在冷水中撒上一把鹽。這樣,能加速開(kāi)水的冷卻。

9、細(xì)微灰粒進(jìn)入眼中, 最佳處理方法是什么？

斟滿(mǎn)一碟清水, 將落入灰粒的眼睛浸入水中, 連續(xù)眨眼數(shù)次。

10、想除去膠鞋中的異味，應(yīng)該怎么辦？

穿過(guò)的舊膠鞋, 洗凈晾干后, 往膠鞋里噴灑白酒(新膠鞋可直接噴灑), 直至不能吸收為止, 然后晾干。這樣穿就不會(huì)有腳臭味了。

11、“燒心”病, 只要吃飯就燒得難受。請(qǐng)問(wèn)吃什么可治療此病呢？

頓頓飯后吃幾片白蘿卜,結(jié)果痊愈。患胃病時(shí)吃白蘿卜也有效。

12、夏日,瓜果大量上市，如何進(jìn)行清洗。

食用前,先將瓜果在鹽水中浸泡20～30分鐘,去除瓜果表皮殘存的農(nóng)藥或寄生蟲(chóng)卵,鹽水也有殺滅某些病菌的作用。

13、要想切好大面包有什么竅門(mén)嗎？

可以先將刀燒熱再切。這樣既不會(huì)使面包被壓粘在一起, 也不會(huì)切得松散掉渣,不論薄厚都能切得很好。

14、想要除去冰箱的異味應(yīng)該怎么辦呢？

將新剝的柑桔皮, 放入冰箱中幾塊, 一天后, 再打開(kāi)冰箱時(shí), 異味沒(méi)有了, 并散發(fā)出柑桔的香味。

15、菜葉上長(zhǎng)了蚜蟲(chóng), 不易洗凈, 棄之可惜。那么應(yīng)該如何清洗呢？

若在鹽水里泡數(shù)分鐘取出, 再用流水沖洗, 蚜蟲(chóng)就會(huì)很容易沖洗掉了。

16、為什么炒雞蛋不必放味精。

雞蛋含有加熱后能產(chǎn)生鮮味的谷氨酸鈉。如在炒雞蛋時(shí)放味精,就會(huì)影響雞蛋的自然鮮味,吃起來(lái)口感不良；同時(shí)鮮味的重復(fù)也是一種浪費(fèi)。因此,炒雞蛋不必加味精。

17、鋼筆不下水怎么辦?

寫(xiě)字多的人會(huì)碰到鋼筆不下水，一個(gè)妙法：將筆尖放入肥皂水中,按壓幾下膠囊, 然后用清水吸放幾下,把水甩干, 再重新吸入墨水,即可書(shū)寫(xiě)流暢。

18、為什么餐后不要立即飲茶？

茶中的鞣酸可與食物中的鐵及蛋白質(zhì)結(jié)合,妨礙吸收,時(shí)間長(zhǎng)了,可導(dǎo)致貧血。因此,餐后要稍為活動(dòng)和休息一下后再飲茶。

19、如何除去衣物上的口香糖漬？

將粘有口香糖而難洗的衣物, 放入冰箱的冷藏格中一段時(shí)間, 糖漬變脆, 用小刀輕輕一刮,就能剝離干凈。

20、為什么新內(nèi)衣應(yīng)先洗后穿？

服裝廠在加工制作內(nèi)衣過(guò)程中,常用甲醛樹(shù)脂、熒光增白劑、離子樹(shù)脂、漿等多種化學(xué)添加劑進(jìn)行處理,以達(dá)到防縮、增白、平滑、挺括、美觀的目的。如不清洗就穿在身上,殘留在衣服上的化學(xué)添加劑與人體皮膚接觸后,就會(huì)使皮膚發(fā)癢、發(fā)紅或引起皮疹等過(guò)敏反應(yīng),危害健康。因此剛買(mǎi)回來(lái)的新內(nèi)衣,一定要洗凈后再穿。

21、請(qǐng)說(shuō)說(shuō)如何預(yù)防齲齒？

茶水漱口法茶葉中含有氟元素, 能起固齒作用。茶水屬堿,能中和酸, 可防齲齒發(fā)生, 并能抑制某些病菌。

22、用一個(gè)空酒瓶裝3至5毫升糖水或啤酒,放在室內(nèi)蚊子活動(dòng)較多的位置,蚊子一旦聞到甜味或酒味就會(huì)往瓶子里鉆,碰到糖水或啤酒就被粘住了。

23、這是一道連線題，請(qǐng)將不宜同食的食物用線連起來(lái)？

(1)豆腐與蜜糖.(2)香蕉與芋頭.(3)黃瓜與花生.(4)柿子與螃蟹.(5)狗肉與綠豆.(6)甘草與鯉魚(yú).24、熬粥如何防溢出？

熬大米粥、小米粥,或用剩米飯熬粥,稍不注意便會(huì)溢鍋。如果在熬粥時(shí)往鍋里加5～6滴植物油或動(dòng)物油, 就可避免粥汁溢鍋了。

25、待熟的香蕉如何進(jìn)行保鮮？

將放入冰箱內(nèi)貯存, 能使香蕉在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)保鮮,即使皮變色也不會(huì)影響食用。

26、夏季,衣服和襪子常帶有汗臭味，用什么方法可以除去異味呢？

把洗凈的衣服、襪子放入加有少量食醋的清水中漂洗一遍, 就能除衣、襪的異味。

27、用舉手法能止一般性鼻子流血。請(qǐng)說(shuō)出方法

方法是：左鼻孔流血舉右手臂；右鼻孔流血舉左手臂；兩鼻孔都流血舉雙手臂.流血時(shí)身體最好直立, 取坐勢(shì)亦可, 舉手臂時(shí)頭應(yīng)后仰勿動(dòng), 雙臂緊貼雙耳垂直上舉。

28、請(qǐng)說(shuō)出蛋殼在洗滌中有什么妙用？

把蛋殼搗碎裝在小布袋里, 放入熱水中浸泡5分鐘撈出, 用泡蛋殼的水洗臟衣服,格外干凈(一個(gè)雞蛋殼泡的水, 可洗1～2件衣服)。

29、請(qǐng)說(shuō)出至少三種鑒別魚(yú)是否新鮮的方法？

一、鮮魚(yú)嘴內(nèi)清潔, 無(wú)污物, 不發(fā)粘.二、鮮魚(yú)眼稍凸, 黑白眼球分明.三、鮮魚(yú)鰓片鮮紅.四、鮮魚(yú)鱗片緊附魚(yú)體, 有光澤.30、如何用鹽姜水洗腳除腳臭？

熱水中放適量鹽和數(shù)片姜, 加熱數(shù)分鐘, 不燙時(shí)洗腳, 并搓洗數(shù)分鐘, 不僅除腳臭, 腳還感到輕松, 可消除疲勞。

31、鋁鍋或不銹鋼鍋燜米飯, 米飯總是粘著在鍋底部, 即不易清洗鍋具, 又浪費(fèi)糧食。那么用什么方法可以不粘鍋呢？

如果米飯燜好后, 馬上把飯鍋在水盆或水池中放一會(huì)兒, 熱鍋底遇到冷水后迅速冷卻, 米飯就不會(huì)粘在鍋上了。

32、請(qǐng)說(shuō)出至少5種可以使人精神充沛, 情緒穩(wěn)定的食物？

常食瘦肉、肝、腰子、魚(yú)、家禽、乳制品、曲酒、谷物、大豆、水果、蜂蜜、糖稀、碘鹽、菠菜、植物油等，33、不小心碰傷流血時(shí),如何用茶葉糊止血？

只要捏一小撮茉莉花茶放進(jìn)口里嚼成糊狀, 貼在傷口處(不要松手),片刻即可將血止住。

34、不慎將手燙起了泡, 火辣辣地痛。用什么方法可以治療燙傷？

用雞蛋清調(diào)白糖抹上, 連抹幾次泡就逐漸蔫了, 幾天后就痊愈了, 沒(méi)有傷痕。有人打碎暖瓶, 開(kāi)水濺到臉和脖子上燙起了很多泡, 用此醫(yī)治也沒(méi)留一點(diǎn)痕跡。

35、早餐品種除糧食外, 還應(yīng)有蛋白質(zhì)含量高的食物；既要有主食也要有副食；既要有干的, 也要有稀的。請(qǐng)每項(xiàng)各說(shuō)出兩種以上的食物。

干主食可選饅頭、花卷、燒餅、油條、肉包子等；稀主食可選豆?jié){、牛奶、米粥或蛋湯等；副食可選咸鴨蛋、香腸、煮黃豆、豆腐干、花生仁等；小菜可選有開(kāi)胃功能的醬瓜、豆腐乳、拌西紅柿等。

36、為什么飽食后不宜立即洗澡? 飽食后立即洗澡,會(huì)使副交感神經(jīng)由興奮突然轉(zhuǎn)入抑制, 胃腸蠕動(dòng)減慢, 消化液分泌減少, 皮膚血管擴(kuò)張, 血流量增大.這樣, 消化系統(tǒng)血流量驟然減小, 增加了心臟功能負(fù)擔(dān), 容易導(dǎo)致心絞痛和心肌梗塞等的發(fā)作.因此,不宜飽食后立即洗澡, 一般在飯后半小時(shí)后洗澡為好。

37、用按摩腹部方法可解除或緩解便秘癥狀，請(qǐng)說(shuō)出按摩的方法？

按摩方法簡(jiǎn)便易行：用右手從心窩順摩而下, 摩至臍下, 上下反復(fù)按摩40-50次, 按摩時(shí)要閉目養(yǎng)神, 放松肌肉, 切忌過(guò)于用力, 如按摩時(shí)腹中作響, 且有溫?zé)岣? 這說(shuō)明發(fā)生良好作用.另在按摩時(shí), 適量喝一點(diǎn)優(yōu)質(zhì)蜂蜜更好。

38、美國(guó)科學(xué)家對(duì)患膽結(jié)石的病人作了調(diào)查研究, 發(fā)現(xiàn)膽結(jié)石患者與長(zhǎng)期不吃早餐有關(guān)。你能說(shuō)出原因嗎？

因?yàn)榭崭惯^(guò)久, 膽汁中的成分就會(huì)發(fā)生變化：膽酸含量減少, 膽固醇的含量不變, 形成高膽固醇膽汁.膽固醇過(guò)高就容易在膽囊中積累起來(lái), 形成結(jié)石核心的物質(zhì)。

39、小孩發(fā)燒時(shí),胃腸的消化能力減弱,應(yīng)吃些既富有營(yíng)養(yǎng)又容易消化的食物。請(qǐng)例舉出10種以上的食物？

如煮爛豆粥、雞湯、肉末、肝末、清蒸魚(yú)、雞蛋羹、加糖豆?jié){、加糖奶粉等；新鮮蔬菜、水果亦應(yīng)多吃,如梨、棗、蘋(píng)果、香蕉、西瓜、橘子、西紅柿、蘿卜湯、青刀豆、卷心菜、碎菠菜等。

40、為什么不要用菜刀削水果？

隨意用菜刀切削水果很不衛(wèi)生.因?yàn)椴说冻＝佑|肉、魚(yú)、蔬菜, 刀上會(huì)附著寄生蟲(chóng)及其蟲(chóng)卵或其他病菌, 用它削水果, 水果會(huì)被污染, 人吃了就會(huì)得病.尤其是削蘋(píng)果時(shí), 除病菌污染外, 菜刀上的銹和蘋(píng)果中所含的鞣酸會(huì)起化學(xué)反應(yīng), 產(chǎn)生鞣酸鐵鹽, 使蘋(píng)果的色澤和香味大受影響.所以, 切削水果, 不要用菜刀, 最好用不銹鋼果刀。

41、為什么兒童不宜飲可樂(lè)型飲料？

可樂(lè)型飲料是加入了咖啡因的飲料。近年來(lái)許多研究證明,可口可樂(lè)對(duì)動(dòng)物的記憶有干擾作用,最低作用劑量為每公斤體重5毫克。如一個(gè)12公斤體重的兒童,一次飲用2瓶可口可樂(lè)即可達(dá)到作用劑量。另外,由于咖啡因?qū)χ袠猩窠?jīng)系統(tǒng)有較強(qiáng)的興奮作用,其作用部位可以從大腦皮層到脊髓的不同節(jié)段。因此,有學(xué)者研究證明,兒童多動(dòng)癥產(chǎn)生的原因之一,與過(guò)多飲用含咖啡因飲料有關(guān)。近年來(lái)國(guó)內(nèi)外學(xué)者還報(bào)道,咖啡因?qū)θ梭w有潛在性危害。體外試驗(yàn)證明,它還可抑制脫氧核糖核酸的修復(fù),使細(xì)胞突變率增加。鑒于以上種種原因,兒童不宜飲可樂(lè)型飲料。

42、常吃大蒜有什么好處，為什么？

大蒜含有豐富的蛋白質(zhì)、脂肪、磷質(zhì)、糖、胡蘿卜素、維生素, 還含有蒜素和蒜辣等名貴物質(zhì),具有很強(qiáng)的抗病毒作用。夏秋季節(jié)吃大蒜,可防治痢疾和腸炎；冬春季節(jié)吃用醋泡過(guò)的蒜, 能預(yù)防腦炎和感冒；大蒜還可減少血液中的膽固醇含量, 有預(yù)防冠心病和防止動(dòng)脈栓形成的作用；此外,由于大蒜中含有較多的硒元素,可使人體產(chǎn)生幾種不同類(lèi)型的谷胱甘肽, 具有抗瘤防癌的作用。

43、為什么喝汽水不宜過(guò)量？

汽水主要是由水加檸檬酸、小蘇打調(diào)制而成.小蘇打與檸檬酸作用產(chǎn)生許多二氧化碳。人們喝入汽水后, 由于腸胃容納不了那么多的熱量, 一部分二氧化碳就從體內(nèi)排出，帶走人體的熱量，從而起到消熱去暑作用；同時(shí), 由于二氧化碳在胃腸中能加速胃腸液的分泌, 所以喝汽水又能給人以舒適的感覺(jué)。但是, 汽水不能一次喝得過(guò)多, 否則汽水中的碳酸氣和胃酸中和, 會(huì)引起胃液失效, 從而降低胃液的消化力和殺菌力, 并影響正常食欲；同時(shí), 還會(huì)使血液量增多, 增加心腎負(fù)擔(dān), 易產(chǎn)生心慌、乏力、尿頻等不適感.44、為什么學(xué)生要吃好早餐？早餐吃多少為好呢?

早餐吃得好壞, 對(duì)于學(xué)業(yè)在身、又正處于生長(zhǎng)發(fā)育階段的學(xué)生的健康影響很大.學(xué)習(xí)是繁重的腦力勞動(dòng), 大腦活動(dòng)需要足夠的能量和營(yíng)養(yǎng), 而頭一天吃的晚餐經(jīng)過(guò)一夜消耗, 早已用完.缺乏早餐營(yíng)養(yǎng)的學(xué)生, 由于能量和營(yíng)養(yǎng)不足, 會(huì)出現(xiàn)反應(yīng)遲鈍、精力不足等保護(hù)性抑制, 如果上體育課, 還可能發(fā)生低血糖休克。比較科學(xué)的安排是：全日總熱量攝入中早餐應(yīng)占30％, 午餐40％, 晚餐30％.45、吃蛋時(shí)要注意那些？為什么？

(1)變質(zhì)不吃.吃蛋要吃新鮮蛋, 營(yíng)養(yǎng)價(jià)值高.如蛋中有黑色物質(zhì)出現(xiàn), 說(shuō)明已有硫化氫等有毒物質(zhì)產(chǎn)生, 這樣的蛋就不能再吃了.(2)不能生吃.蛋清中有一種抗胰蛋酶, 能阻止胰酶對(duì)蛋白質(zhì)的利用和消化；蛋清中的另一種蛋白質(zhì)能同蛋黃中的鐵結(jié)合而阻止鐵的吸收.蛋一經(jīng)煮熟, 這些問(wèn)題就不存在了.(3)不能多吃.蛋吃多了, 一部分消化不掉的蛋白質(zhì), 在腸道細(xì)菌的作用下, 會(huì)腐敗生成各種對(duì)人體有毒害的物質(zhì).(4)吃蛋后不宜喝茶.因?yàn)椴柚械膯螌帟?huì)阻礙蛋白質(zhì)、鐵、鈣等營(yíng)養(yǎng)成分的吸收。

46、為什么午餐前不宜飲純果汁？

美國(guó)耶魯大學(xué)的研究結(jié)果表明：午餐前40分鐘喝一杯純果汁的人,平均要比那些飯前不吃東西或是只喝杯可樂(lè)、咖啡、汽水的人, 要少吃進(jìn)30％的熱量.因此, 午餐前用飲純果汁來(lái)充饑, 只能讓人在午餐時(shí)少吃一些主食, 而一日之內(nèi)的攝入量并無(wú)增加, 失去的卻是在正常午餐中所能獲取的某些營(yíng)養(yǎng)。

第四篇：生活小百科知識(shí)競(jìng)賽題

一、必答題：（參賽選手每人答一道題,答對(duì)加十分，答錯(cuò)不扣十分）

1、怎樣去除刀上的腥氣

割過(guò)魚(yú)的剪子, 切過(guò)肉的菜刀, 都會(huì)沾上一股腥味.只要用生姜片擦一遍, 腥味就可除去。

2、餅干受潮回軟如何處理？

可用電吹風(fēng)吹幾分鐘,餅干冷卻后,即松脆如故。

3、如何除動(dòng)、植物油漬

衣服上被動(dòng)、植物油污染后, 擠點(diǎn)牙膏于漬處, 輕輕擦幾次, 再用清水搓洗, 油污即可清除。

4、怎樣鑒別新鮮牛奶

牛奶滴在指甲上若是球狀的, 就是新鮮牛奶；若滴在指甲上便流走了, 就說(shuō)明不是新鮮牛奶。

5、茶葉枕有什么妙用？

將泡用過(guò)的茶葉曬干, 裝在枕頭里, 睡起來(lái)柔軟清香, 可去頭火。

6、如何除冰淇淋漬

用汽油即可擦洗干凈。

7、飲用怎樣的開(kāi)水好

理想的飲用開(kāi)水,是煮沸5分鐘的。而這種水,應(yīng)在保溫良好的熱水瓶?jī)?nèi)存放并應(yīng)該每天更換。

8、口渴而家中又無(wú)涼開(kāi)水時(shí)，你如何讓開(kāi)水快速冷卻？,你可以把盛著熱開(kāi)水的杯子放入冷水中浸泡,然后在冷水中撒上一把鹽。這樣,能加速開(kāi)水的冷卻。

9、細(xì)微灰粒進(jìn)入眼中, 最佳處理方法是什么？

斟滿(mǎn)一碟清水, 將落入灰粒的眼睛浸入水中, 連續(xù)眨眼數(shù)次。

10、想除去膠鞋中的異味，應(yīng)該怎么辦？

穿過(guò)的舊膠鞋, 洗凈晾干后, 往膠鞋里噴灑白酒(新膠鞋可直接噴灑), 直至不能吸收為止, 然后晾干。這樣穿就不會(huì)有腳臭味了。

11、“燒心”病, 只要吃飯就燒得難受。請(qǐng)問(wèn)吃什么可治療此病呢？

頓頓飯后吃幾片白蘿卜,結(jié)果痊愈?；嘉覆r(shí)吃白蘿卜也有效。

12、夏日,瓜果大量上市，如何進(jìn)行清洗。

食用前,先將瓜果在鹽水中浸泡20～30分鐘,去除瓜果表皮殘存的農(nóng)藥或寄生蟲(chóng)卵,鹽水也有殺滅某些病菌的作用。

13、要想切好大面包有什么竅門(mén)嗎？

可以先將刀燒熱再切。這樣既不會(huì)使面包被壓粘在一起, 也不會(huì)切得松散掉渣,不論薄厚都能切得很好。

14、想要除去冰箱的異味應(yīng)該怎么辦呢？

將新剝的柑桔皮, 放入冰箱中幾塊, 一天后, 再打開(kāi)冰箱時(shí), 異味沒(méi)有了, 并散發(fā)出柑桔的香味。

15、菜葉上長(zhǎng)了蚜蟲(chóng), 不易洗凈, 棄之可惜。那么應(yīng)該如何清洗呢？

若在鹽水里泡數(shù)分鐘取出, 再用流水沖洗, 蚜蟲(chóng)就會(huì)很容易沖洗掉了。

二、搶答題：（在主持人說(shuō)“開(kāi)始”之后按搶答器，答對(duì)加十分，答錯(cuò)或搶答扣十分）

1、為什么炒雞蛋不必放味精。

雞蛋含有加熱后能產(chǎn)生鮮味的谷氨酸鈉。如在炒雞蛋時(shí)放味精,就會(huì)影響雞蛋的自然鮮味,吃起來(lái)口感不良；同時(shí)鮮味的重復(fù)也是一種浪費(fèi)。因此,炒雞蛋不必加味精。

2、鋼筆不下水怎么辦?

寫(xiě)字多的人會(huì)碰到鋼筆不下水，一個(gè)妙法：將筆尖放入肥皂水中,按壓幾下膠囊, 然后用清水吸放幾下,把水甩干, 再重新吸入墨水,即可書(shū)寫(xiě)流暢。

3、為什么餐后不要立即飲茶？

茶中的鞣酸可與食物中的鐵及蛋白質(zhì)結(jié)合,妨礙吸收,時(shí)間長(zhǎng)了,可導(dǎo)致貧血。因此,餐后要稍為活動(dòng)和休息一下后再飲茶。

4、如何除去衣物上的口香糖漬？

將粘有口香糖而難洗的衣物, 放入冰箱的冷藏格中一段時(shí)間, 糖漬變脆, 用小刀輕輕一刮,就能剝離干凈。

5、為什么新內(nèi)衣應(yīng)先洗后穿？

服裝廠在加工制作內(nèi)衣過(guò)程中,常用甲醛樹(shù)脂、熒光增白劑、離子樹(shù)脂、漿等多種化學(xué)添加劑進(jìn)行處理,以達(dá)到防縮、增白、平滑、挺括、美觀的目的。如不清洗就穿在身上,殘留在衣服上的化學(xué)添加劑與人體皮膚接觸后,就會(huì)使皮膚發(fā)癢、發(fā)紅或引起皮疹等過(guò)敏反應(yīng),危害健康。因此剛買(mǎi)回來(lái)的新內(nèi)衣,一定要洗凈后再穿。

6、請(qǐng)說(shuō)說(shuō)如何預(yù)防齲齒？

茶水漱口法茶葉中含有氟元素, 能起固齒作用。茶水屬堿,能中和酸, 可防齲齒發(fā)生, 并能抑制某些病菌。

7、請(qǐng)說(shuō)出一種簡(jiǎn)便的除蚊方法？

用一個(gè)空酒瓶裝3至5毫升糖水或啤酒,放在室內(nèi)蚊子活動(dòng)較多的位置,蚊子一旦聞到甜味或酒味就會(huì)往瓶子里鉆,碰到糖水或啤酒就被粘住了。

8、這是一道連線題，請(qǐng)將不宜同食的食物用線連起來(lái)？

(1)豆腐與蜜糖.(2)香蕉與芋頭.(3)黃瓜與花生.(4)柿子與螃蟹.(5)狗肉與綠豆.(6)甘草與鯉魚(yú).9、熬粥如何防溢出？

熬大米粥、小米粥,或用剩米飯熬粥,稍不注意便會(huì)溢鍋。如果在熬粥時(shí)往鍋里加5～6滴植物油或動(dòng)物油, 就可避免粥汁溢鍋了。

10、待熟的香蕉如何進(jìn)行保鮮？

將放入冰箱內(nèi)貯存, 能使香蕉在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)保鮮,即使皮變色也不會(huì)影響食用。

11、夏季,衣服和襪子常帶有汗臭味，用什么方法可以除去異味呢？

把洗凈的衣服、襪子放入加有少量食醋的清水中漂洗一遍, 就能除衣、襪的異味。

12、用舉手法能止一般性鼻子流血。請(qǐng)說(shuō)出方法

方法是：左鼻孔流血舉右手臂；右鼻孔流血舉左手臂；兩鼻孔都流血舉雙手臂.流血時(shí)身體最好直立, 取坐勢(shì)亦可, 舉手臂時(shí)頭應(yīng)后仰勿動(dòng), 雙臂緊貼雙耳垂直上舉。

13、請(qǐng)說(shuō)出蛋殼在洗滌中有什么妙用？

把蛋殼搗碎裝在小布袋里, 放入熱水中浸泡5分鐘撈出, 用泡蛋殼的水洗臟衣服,格外干凈(一個(gè)雞蛋殼泡的水, 可洗1～2件衣服)。

14、請(qǐng)說(shuō)出至少三種鑒別魚(yú)是否新鮮的方法？

一、鮮魚(yú)嘴內(nèi)清潔, 無(wú)污物, 不發(fā)粘.二、鮮魚(yú)眼稍凸, 黑白眼球分明.三、鮮魚(yú)鰓片鮮紅.四、鮮魚(yú)鱗片緊附魚(yú)體, 有光澤.15、如何用鹽姜水洗腳除腳臭？

熱水中放適量鹽和數(shù)片姜, 加熱數(shù)分鐘, 不燙時(shí)洗腳, 并搓洗數(shù)分鐘, 不僅除腳臭, 腳還感到輕松, 可消除疲勞。

三、生活技能技巧比賽：（共五道實(shí)踐題，比賽內(nèi)容由參賽隊(duì)員抽簽決定。如在指定時(shí)間內(nèi)、并按要求完成任務(wù)加20分。但超時(shí)或未按要求完成任務(wù)，要根據(jù)完成情況酌情加分）內(nèi)容：釘扣子、折疊衣物、擦皮鞋、洗手絹、穿鞋系鞋帶。

四、風(fēng)險(xiǎn)題：（各代表隊(duì)在10分、20分、30分的題中任選一道題，答對(duì)加相應(yīng)的分?jǐn)?shù)，答錯(cuò)扣相應(yīng)的分?jǐn)?shù)。）

十分題：

1、鋁鍋或不銹鋼鍋燜米飯, 米飯總是粘著在鍋底部, 即不易清洗鍋具, 又浪費(fèi)糧食。那么用什么方法可以不粘鍋呢？

如果米飯燜好后, 馬上把飯鍋在水盆或水池中放一會(huì)兒, 熱鍋底遇到冷水后迅速冷卻, 米飯就不會(huì)粘在鍋上了。

2、請(qǐng)說(shuō)出至少5種可以使人精神充沛, 情緒穩(wěn)定的食物？

常食瘦肉、肝、腰子、魚(yú)、家禽、乳制品、曲酒、谷物、大豆、水果、蜂蜜、糖稀、碘鹽、菠菜、植物油等,3、不小心碰傷流血時(shí),如何用茶葉糊止血？

只要捏一小撮茉莉花茶放進(jìn)口里嚼成糊狀, 貼在傷口處(不要松手),片刻即可將血止住。

4、不慎將手燙起了泡, 火辣辣地痛。用什么方法可以治療燙傷？

用雞蛋清調(diào)白糖抹上, 連抹幾次泡就逐漸蔫了, 幾天后就痊愈了, 沒(méi)有傷痕。有人打碎暖瓶, 開(kāi)水濺到臉和脖子上燙起了很多泡, 用此醫(yī)治也沒(méi)留一點(diǎn)痕跡。

5、早餐品種除糧食外, 還應(yīng)有蛋白質(zhì)含量高的食物；既要有主食也要有副食；既要有干的, 也要有稀的。請(qǐng)每項(xiàng)各說(shuō)出兩種以上的食物。

干主食可選饅頭、花卷、燒餅、油條、肉包子等；稀主食可選豆?jié){、牛奶、米粥或蛋湯等；副食可選咸鴨蛋、香腸、煮黃豆、豆腐干、花生仁等；小菜可選有開(kāi)胃功能的醬瓜、豆腐乳、拌西紅柿等。

二十分題:

1、為什么飽食后不宜立即洗澡?

飽食后立即洗澡,會(huì)使副交感神經(jīng)由興奮突然轉(zhuǎn)入抑制, 胃腸蠕動(dòng)減慢, 消化液分泌減少, 皮膚血管擴(kuò)張, 血流量增大.這樣, 消化系統(tǒng)血流量驟然減小, 增加了心臟功能負(fù)擔(dān), 容易導(dǎo)致心絞痛和心肌梗塞等的發(fā)作.因此,不宜飽食后立即洗澡, 一般在飯后半小時(shí)后洗澡為好。

2、用按摩腹部方法可解除或緩解便秘癥狀，請(qǐng)說(shuō)出按摩的方法？

按摩方法簡(jiǎn)便易行：用右手從心窩順摩而下, 摩至臍下, 上下反復(fù)按摩40-50次, 按摩時(shí)要閉目養(yǎng)神, 放松肌肉, 切忌過(guò)于用力, 如按摩時(shí)腹中作響, 且有溫?zé)岣? 這說(shuō)明發(fā)生良好作用.另在按摩時(shí), 適量喝一點(diǎn)優(yōu)質(zhì)蜂蜜更好。

3、美國(guó)科學(xué)家對(duì)患膽結(jié)石的病人作了調(diào)查研究, 發(fā)現(xiàn)膽結(jié)石患者與長(zhǎng)期不吃早餐有關(guān)。你能說(shuō)出原因嗎？

因?yàn)榭崭惯^(guò)久, 膽汁中的成分就會(huì)發(fā)生變化：膽酸含量減少, 膽固醇的含量不變, 形成高膽固醇膽汁.膽固醇過(guò)高就容易在膽囊中積累起來(lái), 形成結(jié)石核心的物質(zhì)。

4、小孩發(fā)燒時(shí),胃腸的消化能力減弱,應(yīng)吃些既富有營(yíng)養(yǎng)又容易消化的食物。請(qǐng)例舉出10種以上的食物？

如煮爛豆粥、雞湯、肉末、肝末、清蒸魚(yú)、雞蛋羹、加糖豆?jié){、加糖奶粉等；新鮮蔬菜、水果亦應(yīng)多吃,如梨、棗、蘋(píng)果、香蕉、西瓜、橘子、西紅柿、蘿卜湯、青刀豆、卷心菜、碎菠菜等。

5、為什么不要用菜刀削水果？

隨意用菜刀切削水果很不衛(wèi)生.因?yàn)椴说冻＝佑|肉、魚(yú)、蔬菜, 刀上會(huì)附著寄生蟲(chóng)及其蟲(chóng)卵或其他病菌, 用它削水果, 水果會(huì)被污染, 人吃了就會(huì)得病.尤其是削蘋(píng)果時(shí), 除病菌污染外, 菜

刀上的銹和蘋(píng)果中所含的鞣酸會(huì)起化學(xué)反應(yīng), 產(chǎn)生鞣酸鐵鹽, 使蘋(píng)果的色澤和香味大受影響.所以, 切削水果, 不要用菜刀, 最好用不銹鋼果刀。

三十分：

1、為什么兒童不宜飲可樂(lè)型飲料？

可樂(lè)型飲料是加入了咖啡因的飲料。近年來(lái)許多研究證明,可口可樂(lè)對(duì)動(dòng)物的記憶有干擾作用,最低作用劑量為每公斤體重5毫克。如一個(gè)12公斤體重的兒童,一次飲用2瓶可口可樂(lè)即可達(dá)到作用劑量。另外,由于咖啡因?qū)χ袠猩窠?jīng)系統(tǒng)有較強(qiáng)的興奮作用,其作用部位可以從大腦皮層到脊髓的不同節(jié)段。因此,有學(xué)者研究證明,兒童多動(dòng)癥產(chǎn)生的原因之一,與過(guò)多飲用含咖啡因飲料有關(guān)。近年來(lái)國(guó)內(nèi)外學(xué)者還報(bào)道,咖啡因?qū)θ梭w有潛在性危害。體外試驗(yàn)證明,它還可抑制脫氧核糖核酸的修復(fù),使細(xì)胞突變率增加。鑒于以上種種原因,兒童不宜飲可樂(lè)型飲料。

2、常吃大蒜有什么好處，為什么？

大蒜含有豐富的蛋白質(zhì)、脂肪、磷質(zhì)、糖、胡蘿卜素、維生素, 還含有蒜素和蒜辣等名貴物質(zhì),具有很強(qiáng)的抗病毒作用。夏秋季節(jié)吃大蒜,可防治痢疾和腸炎；冬春季節(jié)吃用醋泡過(guò)的蒜, 能預(yù)防腦炎和感冒；大蒜還可減少血液中的膽固醇含量, 有預(yù)防冠心病和防止動(dòng)脈栓形成的作用；此外,由于大蒜中含有較多的硒元素,可使人體產(chǎn)生幾種不同類(lèi)型的谷胱甘肽, 具有抗瘤防癌的作用。

3、為什么喝汽水不宜過(guò)量？

汽水主要是由水加檸檬酸、小蘇打調(diào)制而成.小蘇打與檸檬酸作用產(chǎn)生許多二氧化碳。人們喝入汽水后, 由于腸胃容納不了那么多的熱量, 一部分二氧化碳就從體內(nèi)排出，帶走人體的熱量，從而起到消熱去暑作用；同時(shí), 由于二氧化碳在胃腸中能加速胃腸液的分泌, 所以喝汽水又能給人以舒適的感覺(jué)。但是, 汽水不能一次喝得過(guò)多, 否則汽水中的碳酸氣和胃酸中和, 會(huì)引起胃液失效, 從而降低胃液的消化力和殺菌力, 并影響正常食欲；同時(shí), 還會(huì)使血液量增多, 增加心腎負(fù)擔(dān), 易產(chǎn)生心慌、乏力、尿頻等不適感.4、為什么學(xué)生要吃好早餐？早餐吃多少為好呢?

早餐吃得好壞, 對(duì)于學(xué)業(yè)在身、又正處于生長(zhǎng)發(fā)育階段的學(xué)生的健康影響很大.學(xué)習(xí)是繁重的腦力勞動(dòng), 大腦活動(dòng)需要足夠的能量和營(yíng)養(yǎng), 而頭一天吃的晚餐經(jīng)過(guò)一夜消耗, 早已用完.缺乏早餐營(yíng)養(yǎng)的學(xué)生, 由于能量和營(yíng)養(yǎng)不足, 會(huì)出現(xiàn)反應(yīng)遲鈍、精力不足等保護(hù)性抑制, 如果上體育課, 還可能發(fā)生低血糖休克。比較科學(xué)的安排是：全日總熱量攝入中早餐應(yīng)占30％, 午餐40％, 晚餐30％.5、吃蛋時(shí)要注意那些？為什么？

(1)變質(zhì)不吃.吃蛋要吃新鮮蛋, 營(yíng)養(yǎng)價(jià)值高.如蛋中有黑色物質(zhì)出現(xiàn), 說(shuō)明已有硫化氫等有毒物質(zhì)產(chǎn)生, 這樣的蛋就不能再吃了.(2)不能生吃.蛋清中有一種抗胰蛋酶, 能阻止胰酶對(duì)蛋白質(zhì)的利用和消化；蛋清中的另一種蛋白質(zhì)能同蛋黃中的鐵結(jié)合而阻止鐵的吸收.蛋一經(jīng)煮熟, 這些問(wèn)題就不存在了.(3)不能多吃.蛋吃多了, 一部分消化不掉的蛋白質(zhì), 在腸道細(xì)菌的作用下, 會(huì)腐敗生成各種對(duì)人體有毒害的物質(zhì).(4)吃蛋后不宜喝茶.因?yàn)椴柚械膯螌帟?huì)阻礙蛋白質(zhì)、鐵、鈣等營(yíng)養(yǎng)成分的吸收。附加題：

為什么午餐前不宜飲純果汁？

美國(guó)耶魯大學(xué)的研究結(jié)果表明：午餐前40分鐘喝一杯純果汁的人,平均要比那些飯前不吃東西或是只喝杯可樂(lè)、咖啡、汽水的人, 要少吃進(jìn)30％的熱量.因此, 午餐前用飲純果汁來(lái)充饑, 只能讓人在午餐時(shí)少吃一些主食, 而一日之內(nèi)的攝入量并無(wú)增加, 失去的卻是在正常午餐中所能獲取的某些營(yíng)養(yǎng)。

十分題：

1、鋁鍋或不銹鋼鍋燜米飯, 米飯總是粘著在鍋底部, 即不易清洗鍋具, 又浪費(fèi)糧食。那么用什么方法可以不粘鍋呢？

如果米飯燜好后, 馬上把飯鍋在水盆或水池中放一會(huì)兒, 熱鍋底遇到冷水后迅速冷卻, 米飯就不會(huì)粘在鍋上了。

2、請(qǐng)說(shuō)出至少5種可以使人精神充沛, 情緒穩(wěn)定的食物？

常食瘦肉、肝、腰子、魚(yú)、家禽、乳制品、曲酒、谷物、大豆、水果、蜂蜜、糖稀、碘鹽、菠菜、植物油等,3、不小心碰傷流血時(shí),如何用茶葉糊止血？

只要捏一小撮茉莉花茶放進(jìn)口里嚼成糊狀, 貼在傷口處(不要松手),片刻即可將血止住。

4、不慎將手燙起了泡, 火辣辣地痛。用什么方法可以治療燙傷？

用雞蛋清調(diào)白糖抹上, 連抹幾次泡就逐漸蔫了, 幾天后就痊愈了, 沒(méi)有傷痕。有人打碎暖瓶, 開(kāi)水濺到臉和脖子上燙起了很多泡, 用此醫(yī)治也沒(méi)留一點(diǎn)痕跡。

5、早餐品種除糧食外, 還應(yīng)有蛋白質(zhì)含量高的食物；既要有主食也要有副食；既要有干的, 也要有稀的。請(qǐng)每項(xiàng)各說(shuō)出兩種以上的食物。

干主食可選饅頭、花卷、燒餅、油條、肉包子等；稀主食可選豆?jié){、牛奶、米粥或蛋湯等；副食可選咸鴨蛋、香腸、煮黃豆、豆腐干、花生仁等；小菜可選有開(kāi)胃功能的醬瓜、豆腐乳、拌西紅柿等。

二十分題:

1、為什么飽食后不宜立即洗澡?

飽食后立即洗澡,會(huì)使副交感神經(jīng)由興奮突然轉(zhuǎn)入抑制, 胃腸蠕動(dòng)減慢, 消化液分泌減少, 皮膚血管擴(kuò)張, 血流量增大.這樣, 消化系統(tǒng)血流量驟然減小, 增加了心臟功能負(fù)擔(dān), 容易導(dǎo)致心絞痛和心肌梗塞等的發(fā)作.因此,不宜飽食后立即洗澡, 一般在飯后半小時(shí)后洗澡為好。

2、用按摩腹部方法可解除或緩解便秘癥狀，請(qǐng)說(shuō)出按摩的方法？

按摩方法簡(jiǎn)便易行：用右手從心窩順摩而下, 摩至臍下, 上下反復(fù)按摩40-50次, 按摩時(shí)要閉目養(yǎng)神, 放松肌肉, 切忌過(guò)于用力, 如按摩時(shí)腹中作響, 且有溫?zé)岣? 這說(shuō)明發(fā)生良好作用.另在按摩時(shí), 適量喝一點(diǎn)優(yōu)質(zhì)蜂蜜更好。

3、美國(guó)科學(xué)家對(duì)患膽結(jié)石的病人作了調(diào)查研究, 發(fā)現(xiàn)膽結(jié)石患者與長(zhǎng)期不吃早餐有關(guān)。你能說(shuō)出原因嗎？

因?yàn)榭崭惯^(guò)久, 膽汁中的成分就會(huì)發(fā)生變化：膽酸含量減少, 膽固醇的含量不變, 形成高膽固醇膽汁.膽固醇過(guò)高就容易在膽囊中積累起來(lái), 形成結(jié)石核心的物質(zhì)。

4、小孩發(fā)燒時(shí),胃腸的消化能力減弱,應(yīng)吃些既富有營(yíng)養(yǎng)又容易消化的食物。請(qǐng)例舉出10種以上的食物？

如煮爛豆粥、雞湯、肉末、肝末、清蒸魚(yú)、雞蛋羹、加糖豆?jié){、加糖奶粉等；新鮮蔬菜、水果亦應(yīng)多吃,如梨、棗、蘋(píng)果、香蕉、西瓜、橘子、西紅柿、蘿卜湯、青刀豆、卷心菜、碎菠菜等。

5、為什么不要用菜刀削水果？

隨意用菜刀切削水果很不衛(wèi)生.因?yàn)椴说冻＝佑|肉、魚(yú)、蔬菜, 刀上會(huì)附著寄生蟲(chóng)及其蟲(chóng)卵或其他病菌, 用它削水果, 水果會(huì)被污染, 人吃了就會(huì)得病.尤其是削蘋(píng)果時(shí), 除病菌污染外, 菜刀上的銹和蘋(píng)果中所含的鞣酸會(huì)起化學(xué)反應(yīng), 產(chǎn)生鞣酸鐵鹽, 使蘋(píng)果的色澤和香味大受影響.所以, 切削水果, 不要用菜刀, 最好用不銹鋼果刀。

三十分：

1、為什么兒童不宜飲可樂(lè)型飲料？

可樂(lè)型飲料是加入了咖啡因的飲料。近年來(lái)許多研究證明,可口可樂(lè)對(duì)動(dòng)物的記憶有干擾作用,最低作用劑量為每公斤體重5毫克。如一個(gè)12公斤體重的兒童,一次飲用2瓶可口可樂(lè)即可達(dá)到作用劑量。另外,由于咖啡因?qū)χ袠猩窠?jīng)系統(tǒng)有較強(qiáng)的興奮作用,其作用部位可以從大腦皮層到脊髓的不同節(jié)段。因此,有學(xué)者研究證明,兒童多動(dòng)癥產(chǎn)生的原因之一,與過(guò)多飲用含咖啡因飲料有關(guān)。近年來(lái)國(guó)內(nèi)外學(xué)者還報(bào)道,咖啡因?qū)θ梭w有潛在性危害。體外試驗(yàn)證明,它還可抑制脫氧核糖核酸的修復(fù),使細(xì)胞突變率增加。鑒于以上種種原因,兒童不宜飲可樂(lè)型飲料。

2、常吃大蒜有什么好處，為什么？

大蒜含有豐富的蛋白質(zhì)、脂肪、磷質(zhì)、糖、胡蘿卜素、維生素, 還含有蒜素和蒜辣等名貴物質(zhì),具有很強(qiáng)的抗病毒作用。夏秋季節(jié)吃大蒜,可防治痢疾和腸炎；冬春季節(jié)吃用醋泡過(guò)的蒜, 能預(yù)防腦炎和感冒；大蒜還可減少血液中的膽固醇含量, 有預(yù)防冠心病和防止動(dòng)脈栓形成的作用；此外,由于大蒜中含有較多的硒元素,可使人體產(chǎn)生幾種不同類(lèi)型的谷胱甘肽, 具有抗瘤防癌的作用。

3、為什么喝汽水不宜過(guò)量？

汽水主要是由水加檸檬酸、小蘇打調(diào)制而成.小蘇打與檸檬酸作用產(chǎn)生許多二氧化碳。人們喝入汽水后, 由于腸胃容納不了那么多的熱量, 一部分二氧化碳就從體內(nèi)排出，帶走人體的熱量，從而起到消熱去暑作用；同時(shí), 由于二氧化碳在胃腸中能加速胃腸液的分泌, 所以喝汽水又能給人以舒適的感覺(jué)。但是, 汽水不能一次喝得過(guò)多, 否則汽水中的碳酸氣和胃酸中和, 會(huì)引起胃液失效, 從而降低胃液的消化力和殺菌力, 并影響正常食欲；同時(shí), 還會(huì)使血液量增多, 增加心腎負(fù)擔(dān), 易產(chǎn)生心慌、乏力、尿頻等不適感.4、為什么學(xué)生要吃好早餐？早餐吃多少為好呢?

早餐吃得好壞, 對(duì)于學(xué)業(yè)在身、又正處于生長(zhǎng)發(fā)育階段的學(xué)生的健康影響很大.學(xué)習(xí)是繁重的腦力勞動(dòng), 大腦活動(dòng)需要足夠的能量和營(yíng)養(yǎng), 而頭一天吃的晚餐經(jīng)過(guò)一夜消耗, 早已用完.缺乏早餐營(yíng)養(yǎng)的學(xué)生, 由于能量和營(yíng)養(yǎng)不足, 會(huì)出現(xiàn)反應(yīng)遲鈍、精力不足等保護(hù)性抑制, 如果上體育課, 還可能發(fā)生低血糖休克。比較科學(xué)的安排是：全日總熱量攝入中早餐應(yīng)占30％, 午餐40％, 晚餐30％.5、吃蛋時(shí)要注意那些？為什么？

(1)變質(zhì)不吃.吃蛋要吃新鮮蛋, 營(yíng)養(yǎng)價(jià)值高.如蛋中有黑色物質(zhì)出現(xiàn), 說(shuō)明已有硫化氫等有毒物質(zhì)產(chǎn)生, 這樣的蛋就不能再吃了.(2)不能生吃.蛋清中有一種抗胰蛋酶, 能阻止胰酶對(duì)蛋白質(zhì)的利用和消化；蛋清中的另一種蛋白質(zhì)能同蛋黃中的鐵結(jié)合而阻止鐵的吸收.蛋一經(jīng)煮熟, 這些問(wèn)題就不存在了.(3)不能多吃.蛋吃多了, 一部分消化不掉的蛋白質(zhì), 在腸道細(xì)菌的作用下, 會(huì)腐敗生成各種對(duì)人體有毒害的物質(zhì).(4)吃蛋后不宜喝茶.因?yàn)椴柚械膯螌帟?huì)阻礙蛋白質(zhì)、鐵、鈣等營(yíng)養(yǎng)成分的吸收。

第五篇：中醫(yī)科工作制度

中醫(yī)科工作制度

一、中醫(yī)科是運(yùn)用中醫(yī)、中藥診治和防治疾病保障人民健康的部門(mén)。中醫(yī)科應(yīng)以繼承、發(fā)掘、整理、提高祖國(guó)醫(yī)學(xué)遺產(chǎn)為宗旨，積極搞好門(mén)診和病房工作。

二、中醫(yī)的醫(yī)療工作必須以四診八綱，理法方藥，辨證論治為指導(dǎo)原則，并積極采用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，不斷提高診治水平。要建立體現(xiàn)中醫(yī)辨證論治特色的病歷，并把病歷書(shū)寫(xiě)作為中醫(yī)技術(shù)考核的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

三、中醫(yī)科患者的入院、出院、飲食、護(hù)理均由中醫(yī)醫(yī)師決定，診斷、治療以中醫(yī)方法為主，必要時(shí)可請(qǐng)西醫(yī)協(xié)助。

四、對(duì)于年老、經(jīng)驗(yàn)豐富的中醫(yī)，應(yīng)配備水平較高的青、壯年中醫(yī)或西學(xué)中醫(yī)師，作為助手，繼承并整理其學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，積極開(kāi)展中醫(yī)科研工作。

五、加強(qiáng)門(mén)診工作，堅(jiān)持高年資醫(yī)師上門(mén)診，積極開(kāi)展門(mén)診的中西醫(yī)結(jié)合新業(yè)務(wù)。

六、中醫(yī)門(mén)診日均中藥飲片處方數(shù)占本科室門(mén)診處方總數(shù)的比例≥70%，中醫(yī)臨床科室中藥處方合格率≥90%。

七、中醫(yī)臨床科室病床使用率≥85%，病房中醫(yī)治療率≥70%，甲級(jí)病案率≥90%。保證全院其他臨床科室中醫(yī)會(huì)診次數(shù)≥6次/月。

八、中醫(yī)科病房除完成本科室醫(yī)療工作外，還擔(dān)負(fù)全院各科中醫(yī)會(huì)診及中醫(yī)教學(xué)任務(wù)。中醫(yī)治療的住院患者，是否需要隨診，由會(huì)診醫(yī)師確定，并認(rèn)真做好記錄，定期隨診。

九、院外處方，原則上不轉(zhuǎn)抄，只能供參考。醫(yī)師未見(jiàn)患者，一概不得開(kāi)處方和抄方。

十、對(duì)于特殊煎藥方法及服藥時(shí)間，醫(yī)師要向患者交代清楚，并在處方上注明。

十一、根據(jù)病人具體情況，定期（原則每月1次）或不定期實(shí)行病案討論，提高各級(jí)醫(yī)師診治水平。

十二、加強(qiáng)組織紀(jì)律性，按時(shí)上下班，嚴(yán)格交接班制度。

十三、患者出院2周內(nèi)，由主任醫(yī)師（正副主任、科主任）帶領(lǐng)主治醫(yī)師、住院醫(yī)師、進(jìn)修醫(yī)師、實(shí)習(xí)醫(yī)師到病案室統(tǒng)一簽署病案首頁(yè)。簽署首頁(yè)時(shí)，對(duì)重點(diǎn)、疑難病例的病歷進(jìn)行復(fù)習(xí)，結(jié)合歷代醫(yī)家的著名論述及有關(guān)檢查、病例報(bào)告，結(jié)合治療效果，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，吸取教訓(xùn)，以提高辯證施治水平，確定最后診斷，由各級(jí)醫(yī)師簽字。討論內(nèi)容要認(rèn)真記錄，由主任醫(yī)師簽字，最后裝訂在病歷內(nèi)。