第一篇：形體舞蹈對肢體語言的美育功能探究

形體舞蹈對肢體語言的美育功能探究

摘 要：舞蹈是美的一種表現形式，通過舞蹈的特殊表現形式可以讓表演者把自己的情感和情緒通過自己的舞蹈動作充分表現出來，同時也是培養舞蹈學生展示自己表現力的重要形式。對于舞蹈表演者的要求不僅僅是優美的舞姿，同時也要讓自己身上的每一個部位充分地利用起來，通過自身的相互結合以及完美配合感染觀眾，表現出屬于舞蹈的美。本文就以形體舞蹈對肢體語言的美育功能探究為大家做介紹。

關鍵詞：形體舞蹈；肢體語言；美育功能

一、引言

形體舞蹈首先是對于一個舞者的身形以及肢體語言提出了一個很大的要求，所以說長時間地練習形體舞蹈對于一個舞者來說本身的肢體動作變得更加和諧。隨著素質教育以及提倡綜合素質全面提高下，普通高校開設了形體舞蹈課程，學生通過在練習舞蹈的過程中不斷提高自己的形體以及對于欣賞美和發現美的能力，同時通過自己長時間的鍛煉能夠提高自己表現美的能力。

二、提高形體素質，增強自身氣質

學生在平常的舞蹈練習過程當中就要注重對于形體舞蹈的基本功訓練以及提高自身的形體素質。要評價一個學生舞蹈跳得好不好，首先看的就是她的基本功的訓練，正所謂“臺上十分鐘，臺下十年功”，一個舞蹈的表演者要想在臺上成功，那么首先她本身的基本功就要扎實，才能不慌不亂，完美演繹。其次就是看學生的形體素質，舞蹈是通過學生自身的身體部位把舞蹈的精髓完美地表達出來。如何熟練自如地通過自己的肢體語言表現出來？那么就要提高學生的形體舞蹈訓練。形體舞蹈訓練的目的和意義就是提高自身的形體素質，例如規范形體動作，使學生在表演時充滿一種美感；其次就是改變形體條件，使學生看上去有一種特殊的氣質，屬于跳舞舞者的獨有氣質，最后就是培養學生在跳舞時的節奏感以及協調性，通過跳舞帶動觀眾的積極向上的心態。

之所以培養學生的形體舞蹈素質就是學生通過自身的形體舞蹈訓練來提高自己在跳舞時傳達出美的能力。長時間跳舞的學生都會有一種自身特有的氣質，這種氣質是學生通過后天的舞蹈訓練出來的。學生在表演舞蹈的時候會透露出一種“藝術美”，所謂的“藝術美”就是通過整體結構表現出來的。人的身體是構成這個整體結構的重要組成部分，通過人的優美的身姿完美地表現出來，所以說形體舞蹈的訓練是為了訓練出一個自然的形體，使之能夠自然而然地表現出來，能夠在跳舞時獲得理想效果和成功。對于人的美應該分為兩個方面，一個是人生來的面貌以及體型，這是人改變不了的，第二個就是人的內在美，這種內在美說的就是一種氣質，這種氣質可以表?F為積極向上的精神面貌或者一種優雅尊貴的氣質，而舞蹈的訓練就是能夠提升學生的內在氣質，給人一種不一樣的感覺。

三、提高身體各個部位的靈活性

形體訓練的目的就是練好舞蹈的基本功，以備在實際訓練的時候能夠提高表演的效果性，通過形體訓練能夠改善學生以前不規范的形體動作，增強學生的舞蹈的節奏感，提高學生本身的律動感。通過堅持不懈的形體訓練能夠使學生身體的協調性得到提升，表演給人一種自然不做作的感覺，使觀眾能夠很好地被帶入。舞蹈的形體訓練主要通過人各個身體部位的相互配合來體現人的感情，主要通過學生的眼睛、呼吸、手臂等表現出來，下面為大家一一介紹。

（一）呼吸

呼吸是舞蹈的生命，學生在跳舞時通過呼吸能夠充分地調動自己跳舞時的情感，從而更加富有感染力。舞蹈表達的情感左右著舞蹈本身的節奏以及速度等，從而對于在跳舞時的力度也有一定的影響。舞蹈通過呼吸把細膩、豐富的感情完美地表現出來，呼吸的快慢以及強弱能夠把一個人的內心感情世界充分地表達出來，例如憤怒，表現的就很急促，表達自己內心的暴躁；相反在表現自己從容、安詳等情緒時就是呼吸較為平緩，通過呼吸的控制從而達到情感完美的表露。

（二）頭部動作

臉的面部表情是學生在跳舞時表現自己情感與情緒的直觀表現，是學生在跳舞時讓觀眾體會自己情感的窗口。通過面部表情表達出自己的喜怒哀樂，同時對于臉部的肌肉的完美控制能夠考驗學生對于舞蹈人物的深刻理解以及考察對于平?；竟Φ挠柧殹Ｍ瑫r還有最重要的眼睛，都說眼睛是心靈的窗口，透過眼睛我們能夠對于舞蹈感情有一個詳細的理解。通過眼睛的光輝能夠看到人物內心的活動以及情感，例如走投無路看不到希望，眼睛里沒有神。而在表達喜悅的情感時就是透露出一種不一樣的光彩，兩眼炯炯有神，這種是對于人物內心的直觀表現。

（三）肩部動作

舞蹈中大量的舞姿以及腳步的完美體現都是離不開肩部動作的配合，通過平常的抖肩、拱肩能夠給舞蹈增添一種不一樣的風情。特別是在一些民族舞的表演中就是對于肩部動作大量地運用到，例如蒙古舞，通過其本身舞蹈的特色以及肩部動作的完美配合能夠表現出蒙古人豪邁大方的特性，同時對于蒙古舞的不拘小節的舞蹈特色也能通過肩部動作體現出來。

（四）手臂動作

手臂動作是學生在跳舞時最長用到的身體部位之一，通過手臂動作能夠很好地表達出優美的舞姿以及柔軟的身姿。手臂動作是豐富多彩的，這和平時的勞動量的訓練有關，但是舞蹈的手臂動作不同于平常的手臂勞動訓練，它是表現出舞蹈的節奏感的重要身體部分，通過手臂動作的活動能夠讓觀眾體會到其本身的律動感以及運動的自然規律。在一些特殊的中國舞蹈中手臂動作顯得尤為重要，例如孔雀舞就是把手臂動作運用得淋漓盡致。

（五）腰部動作

腰是連接舞蹈者的上半部位和下半部位的中心點，也是所謂的軸。所以說一個舞蹈者的腰的素質與能力就顯得尤為重要。所以說一個舞蹈者首先要做的就是練腰，這里所說的練腰是訓練他的腰部柔軟度以及腰部是否有力，能否把一些高難度的動作完美展示出來。

（六）腿部動作

腿是一個舞蹈者的根也是基本功最直觀的體現，舞蹈中所用到的舞步、舞姿以及一些高難度的跳躍運動等都離不開腿部動作的完美配合，所以說是構成舞蹈的主干力量。不僅要對腿部訓練他的舞姿，同時也要加大力量的訓練。

四、結束語

在平常的舞蹈的形體訓練中，不僅可以提高學生自身的基本功水平，同時還能提高自身美的表達能力，通過自身的形體訓練提高內在氣質，表現出自己的美。

參考文獻：

[1]王錦防.形體舞蹈.浙江人民出版社，2005.[2]郭可愚.形體美.人民出版社，2002.作者簡介：

高曉燕，浙江省杭州市，浙江交通職業技術學院。

第二篇：舞蹈結構中的“舞蹈語言”功能

舞蹈結構中的“舞蹈語言”功能

【摘要】 舞蹈的“結構”是一個作品的整體框架，編導在通過對舞蹈動作、舞段以及燈光、服裝、舞臺效果等集中的安排，體現了舞蹈編導的邏輯性思維。這種邏輯性思維的出現，說明了舞蹈的“結構”是具有“舞蹈語言”功能的。

【關鍵詞】 舞蹈的結構；舞蹈語言；動作

[中圖分類號]J70 [文獻標識碼]A

舞蹈語言是以經過藝術加工、變化而成的舞蹈動作為基礎，結合舞蹈語句和舞蹈段落兩個方面組合的語言，它具有塑造人物形象、表現人物情感以及渲染舞蹈氣氛的功能。舞蹈動作、舞蹈語句和舞蹈段落三方面不同的形式和內容構成了舞蹈作品。在舞蹈作品中，舞蹈結構是指舞蹈情節發展脈絡的起承轉合，是編創者在作品編排中精心設置的開始、展開、推進和結尾的環節設置。舞蹈結構是情節發展、時間長度、舞蹈風格、舞段安排、舞臺調度以及燈光、服裝、道具、布景等方面高度濃縮的結果。其中某一方面不同的變化都有著深刻的含義，而且不管是哪一方面的變化都會有不同的表達方式，都會帶給觀眾不同的感官體驗和信息接收。所以，舞蹈結構具有“舞蹈語言”的功能。

《last goodbye》是Kynan根據自身的生活經歷和舞蹈經歷創作的作品。作品通過重復和疊加舞蹈動作的手法，大篇幅地采用舒緩的音樂，以及橫向、豎向的空間流動，凸顯出編導內心想要表達的某種情緒和內容，較好地展現了編導的創作意圖。

一、《last goodbye》的結構邏輯

一般來說，舞蹈結構確定以后，一個舞蹈作品的大致形象就依稀可見了。舞蹈結構的邏輯性是其具有舞蹈語言功能的重要原因之一。當一個作品有了巧妙的結構設計，舞蹈的發展就有了邏輯性。這樣，舞蹈作品中的動作在舞蹈結構大的邏輯環境下就有了較為深遠的語言涵義。

（一）舞段的結構邏輯

舞蹈結構是作品內部的組織和排列方式，是作品內容尋求形象外化的載體。要想編出一部好的舞蹈作品，首先要把結構勾畫出來。一個好的舞蹈作品往往要有一個好的結構，讓人們明白編導所要傳達的信息。結構是編舞者充滿聯想的作品的雛形，它決定著舞蹈作品的輪廓和基調。

《last goodbye》共有七段長短不一的舞段，在這些大的舞段里又進一步地逐一劃分了內部結構，其中不同的舞段分別包含了單、雙、三的舞蹈組合形式。這個作品彌漫著一種淡淡的悲傷，具有一些灰色基調部分，但又有經歷悲傷后積極面對的正能量情緒在里面。最為明顯的灰色基調部分是從第四段開始的，首先以最為直接、緩慢、憂傷的情緒藏在音樂當中，淡淡地鋪墊著。三人舞的一系列纏繞和緊密相連的舞蹈動作，也像是思緒的憂愁不斷涌動，緩慢而悠長。而從第七段開始，音樂節奏逐步加快，與之前的情緒完全區分開來，表現出經歷悲傷后積極面對的感覺。編導在整段作品中大量運用了由左腳出前腿開始，加上上身肩膀的動作，到右腳出后腿，再換重心到左腿，加上上身的來回交替重心的舞蹈動作。編導通過這一段大量動作的堆積，大幅度地在舞臺上橫向穿插，夾雜著少量較短的縱線或斜線的變化，讓我們認識到這是一個沉淀的過程，也許是在沉淀情緒，也許是在整理自己。

這段動作雖然不只出現在第七段，但是在不同的舞段里，由于用了不同的音樂以及舞者表現出不同的動作節奏和張力，它們所表達的內容都不一樣。在舞臺上，為配合舞蹈段落所具有的流動性，每個舞者用相同或者不同的舞蹈動作，流動出的不同路線：讓它在慢板音樂的舞段里質感較為輕柔，漂浮不定，像是我們的思緒一直不斷地跟隨著某個事物而動，也許是在回憶，帶有灰色基調；在快板音樂的舞段中，從動作的外形上看，將身體不斷地旋擰以及伸展的動作，又讓它像是一種處于糾結之中同時又帶有正能量的情緒，仿佛表現我們在經歷困難之后逐步成為更好的自己的過程。編導把這些動作放在不同舞段當中，創造出不一樣的情緒，又具有其所想要表達某些內容的邏輯。

（二）動作的結構邏輯

在舞段的結構之下，舞蹈動作也是有結構的。因為無論是編排那些動作較單純、情緒較單一的情緒舞，還是構思那些動作多變、情節復雜的情節舞，編導都會精心選擇、反復確定舞蹈作品的主題動作。由于結構動作的自然流出或精心安排，使得一部作品不僅有一條“線”貫通始終，而且它的每一組動作必然都產生某些寓意深遠的韻味，鮮明地體現出舞蹈作品的主旨立意和中心思想。

從《last goodbye》第七部分的舞段開始，編導運用了大量帶有走和跑交叉的一系列幅度較大的動作貫穿整個舞段。這套動作是由一開始肩膀的動律出發下沉到膝蓋帶動著身體走一個圓，從立圓到桌圓，每個不同面的圓組成起來的不斷變換的舞蹈動作。很明顯，編導在考慮這套動作組成的元素時運用了“圓”的概念，將身體的動律及動作的形態上都圍繞著“圓”走。而這些動作的創作、手腳的路線以及身體的整體路線，都是編導根據作品的內容和整體情景氛圍所編排的。動作與動作的連接，也并非是簡單的拼接而成，而是經過了處理，質感發生了變化。從這段舞蹈的主題動作來看，由肩膀帶動下身然后出現的腳下的步伐移動，連接到忽然靜止的狀態，接著利用忽然剎車的動力去轉換重心進行反向的旋轉等一系列動作，這當中每個動作的質感和要求都是不盡相同的。肩膀的動作要緩慢，隨著呼吸路線的“圓”需要飽滿，帶上胸腔以上的身體部位做動作，甚至影響到頭的變化，手也隨著肩膀的運動而放松地劃出圓的路線。在這段舞蹈動作中，由肢體不同部位組成了不同的動作，這段動作本身其實就含有它的結構。同時，在高空間的動作之后則轉為低空間的膝蓋彎曲、重心下沉、腳向前大步滑動的動作，此時，上身的動作不?，配合上腳下的步伐，不僅是空間上的大幅度變化，動作上的幅度也被瞬間拉開。

試想一下，編導為何不選擇將這兩個動作規定為同時完成？筆者認為，相較于全身一起動，不如只動某個部位，這樣不僅可以在一定程度上抓住觀眾的眼球，也使得動作更加具有明確的指向性。隨著移動步伐的加入，舞者位置發生變化，不再是原地動作，有了空間的流動性。流動之后的“靜止”使得動作在這一段舞段里有了切分點，進而反向旋轉，出現不一樣的動作元素。舞蹈動作連接的動作順序的選擇以及動作本身的結構，讓舞段的產生必定有著舞段的結構。一旦編導的舞蹈結構形成，舞蹈結構中的邏輯便存在其中，舞蹈結構也就成為了“舞蹈語言”。

二、空間結構以及舞臺效果的結構邏輯

（一）“時、空、力”要素中的邏輯性

舞蹈的構成一般包括動作（空間）、節奏（時間）、表情（情感）三大要素，三者缺一不可。而舞蹈的空間結構既包括舞蹈的隊形、構圖這樣的物理空間，也包括舞蹈作品情節上的心理空間。

《last goodbye》第一段的開始和最后一段的結束，從物理空間上看，它們在那個時間段是將整個舞臺空間占滿的，而其他的舞段部分多為幾組演員同時或者在相差不大的時間段里，在面向不同的方向，進行著不同空間的相交叉或重疊的線路移動，流動的性質較強一些。在作品情節上的心理空間方面，筆者認為當舞者獨自一人在solo時，其動作就像是徐徐不斷訴說著的話語，和其他人的靜態相對比，突出了環境的安靜和人物內心的孤寂。最后一段的結束編導選擇了回到最初，但此時的“最初”已非彼時的“最初”，在經過了中間舞段的表演以后，結束的solo不再是第一段的演員來做，最后一段的“最初”也顯得沒有那么安靜，分不清誰是誰的回憶和回憶是誰的，但是這個過程卻都讓我們成為了更好的自己。第一段的開始和最后一段的結束，兩段之間相互呼應。編導通過復雜多變的物理空間，襯托出了作品情節上心理空間的變化，讓作品不管是在空間上還是情感上都更加飽滿。

此外，編導在處理動作的節奏和整體作品的節奏上也有自己獨特的方法和風格。特別是在整個作品的節奏上，舞段與舞段之間連接得不太緊密，分得很清楚，讓觀眾有休息的時間，心理上的壓力也不太大。每個舞段的整體節奏也不太一樣，動作和音樂節奏快慢的感受最為明顯。第一段由舞者的solo為主要組成部分，過渡到第二段變成了兩對雙人。在這過程中，盡管音樂節奏有些相似，但是整體的內容和動作上卻完全不一樣。第三段的前奏依然是慢板，隨著音樂的速度變化，動作的質感也逐漸改變，力度加強，速度提升。第四段至第六段音樂變得更加抒情，在考慮到作品整體內容的情況下，編導選擇了使用大部分較為柔緩抒情的音?罰?襯托了灰色的情緒氛圍。小部分的節奏較強較快的音樂，體現了編導的內心中一部分積極的、渴望的、正能量的情緒。第七段編導在動作上運用了反復疊加變換的手段配合音樂的沉淀和爆發，讓情緒表達出來。

（二）舞臺布景、燈光服裝元素的邏輯性

舞蹈的空間結構在舞臺呈現過程中形成了一定的意象空間，這個意象空間可以分為兩個層次： 一個是表層的、可視的；一個是深層的、體悟的。一個好的舞蹈作品應在其現有的結構語言中為觀眾呈現出一個無限想象的意象空間。舞臺空間是有限的，但是作品所要表達的思想是無限的。這些舞蹈語言的表達正是借助舞蹈結構這一基本的形態來體現和表達的。

道具和布景也是構成舞蹈空間結構的重要元素。在舞蹈作品構思過程中，燈光、服裝和道具等要素也同樣被編導考慮在整個作品結構里，它們要根據作品的主題表達和情感抒發不斷地進行調整，使其邏輯性合理的同時，人物形象和所要表達的精神主旨更加鮮明突出，從而保證整個作品舞蹈語言的說服力和藝術水準。

舞蹈結構不僅僅是一種組織手段，它要和作品所要表現的主題情感高度融合。如果僅僅為了組織而結構，為了技法而技法，作品往往會變得沒有支撐力，沒有了情感的支撐，整個作品是沒有說服力的；如果只是為了表現而結構，作品往往就會成為啞劇而沒有了舞蹈獨特的身體語言魅力，也會變得索然無味。為此，編導不僅要有豐富的生活閱歷和舞臺經歷，還要具備良好的邏輯思維能力。

結 語

一個作品如果有一個好的舞蹈結構，那么編導所想要表達的某些內容或情緒也會被很好地詮釋出來。舞蹈結構具有“舞蹈語言”的功能，它從一定程度上使作品的表達更完整，幫助編導將邏輯思想傳達給觀眾，是編導與觀眾之間溝通的橋梁。

第三篇：論體育舞蹈對大學生形體美的塑造

論體育舞蹈對大學生形體美的塑造

【摘要】在高校體育教學中,體育舞蹈融體育與藝術為一體,既能鍛煉學生的身體,又能培養學生良好的形體和形態,培養大學生的情操和讓他們養成良好的習慣。體育舞蹈已成為高校體育教學及課外鍛煉的重要內容之一。本篇文章探討了體育舞蹈對大學生進行形體美塑造的必要性以及塑造的作用,研究在普通高校開展體育舞蹈鍛煉對提高大學生的身體健康水平是否具有良好作用，并且引導人們更好的運用體育舞蹈來塑造自身的形體美。

【關鍵詞】體育舞蹈 大學生 形體美

1、體育舞蹈的含義

體育舞蹈是當前體育教學中新穎的體育項目，是一種以人體運動為主要手段的舞蹈形式，主要是通過各種人體動作，表現人的健康美、力量美、青春美和形體美。

2、形體美的含義

形體即人的體型,包括骨骼、肌肉、頭、肩、脊柱、胸、腰、臀、四肢等部分。形體美即人的整個體型系統的美。它是人體美的基礎。形體美是指以人的形體作為審美對象所表現出來的容貌和體型的美。包括形態美、姿態美和氣質美。

形態美就是軀干骨骼發育正常，四肢長而直，關節不顯得粗大突出，頭頂隆起，五官端正，二肩平正對稱，男寬女圓，胸廓飽滿，腰細而結實，腹部扁平，臀部圓翹，球形上收，腿修長而線條柔和，踝細、足弓高。氣質美對于男性來說就是剛毅、頑強、善于自制、當機立斷、勇敢沉著、豁達大度、目光遠大、待人誠懇等；而對于女性則是優雅、嫻靜、溫和、細膩、寬容等。

人對姿態美的追求，是在生存需要 得到相對滿足的基礎上發展起來的。近幾年來，隨著我國人民生活水平的不斷提高，人們對美的形體的追求也更加強烈。人們不僅在按照美的規律改造世界同時也在按照美的規律來塑造自己。

3、體育舞蹈對大學生形體美的塑造

體育舞蹈一般是從基本的站立行走開始培養學生的正確姿態，促使他們養成良好的習慣。通過課堂教學，讓學生感受到糾正不良形態的重要性及掌握使自己的形體更加完美的方法，如男同學抬頭挺胸顯得挺拔又有陽剛之氣，女同學顯得更加亭亭玉立，進行體育舞蹈訓練，可以糾正一些不良的形態，如“一”位腳的站立調整訓練可以糾正“O”型腿；長期堅持挺胸收腹的貼墻訓練可以糾正含胸、彎腰等不良站姿；壓腿、踢腿、繃腳尖可以改善腿部的線條；壓肩、擴胸可以糾正聳肩含胸；姿態控制練習可增強身體的平衡感和控制力，使身體造型更加優美。總之，通過體育舞蹈課的學習和訓練，不僅可以使學生學到了新的動作技能，鍛煉其協調性和靈活性，更重要的是可以培養學生養成良好的形體姿態的習慣，不斷改善形體，彰顯高雅的氣質。

但是要想養成良好的形態習慣，在進行體育舞蹈訓練的時候也是要通過適當和適合的途徑來進行的。首先，規范的站立姿勢是姿態美的前提。標準的站立姿態能夠彰顯人挺拔，給人積極向上的感覺。接著，要重視體育舞蹈對腿部姿態的變化。意思是通過壓腳跟、彈腿、下蹲等聯系，可美化腿部的姿態，增強腿部的彈性、柔韌性和靈活性，使肌肉的線條優美、流暢。然后，要進行中間姿態練習，主要是以步伐和舞姿練習為主。在這方面，我們現在的體育舞蹈老師就做得很好了，在平時上課的時候有注意我們的步伐和舞姿練習，悉心的糾正我們錯誤的動作。同時，在教學上，老師選的音樂也很恰當，這對我們進行體育舞蹈的教學有一定的好處。因為恰當的音樂能夠激發學生的形體美意識，令人心曠神怡，隨著美妙悅耳的音樂，進入自己的藝術表演境界，達到激發學生確立形態美意識的目的。

參考文獻：

（1）《運動》2010年12期，《體育舞蹈對大學生形體美的塑造》（2）劉景裕.論體育舞蹈教學中的審美教育[j].體育科學，2002.

第四篇：從舞蹈形體語言看藝術表現形式

從舞蹈形體語言看藝術表現形式

河南焦作 喬磊

摘要：對稱形式同人體結構的內在聯系，尤其是韻律感同運動的聯系，通過富有生命活力的舞蹈可以更進一步認識這種有機形式的奧妙。了解舞蹈藝術對進一步感受、理解形式美和藝術創造都大有益處，這就是撰寫本文的主要原因。舞蹈形式的感人之處并不限于這種“力效”或“力的結構”，它還表現為對情態的模擬，使人聯想起生活，從而產生美感和魅力。

吳冠中先生認為：“造型美的基本因素，如均衡、對比、穩定、變化、統一等等，都存在于人體中。”而這些“造型美的基本因素”能在形體語言中有更好的體現。對稱形式同人體結構的內在聯系，尤其是韻律感同運動的聯系，通過富有生命活力的舞蹈可以更進一步認識這種有機形式的奧妙。了解舞蹈藝術對進一步感受、理解形式美和藝術創造都大有益處，這就是撰寫本文的主要原因。

《世界舞蹈史》的作者庫爾特·薩克斯認為：“人類舞蹈在開始時是一種令人愉快的能動反應，一種把剩余精力轉化為有節奏的游戲。后來才逐漸從自然而然的身體活動轉向宗教禮儀，轉變為供欣賞的藝術品?！眱和d奮時的歡騰雀躍、有節奏地擺動，大概最接近這種生命的原發狀態。尼采在《悲劇的誕生》談到酒神藝術時說：“我們在短暫的瞬間真的成為原始生靈的本身，感覺到不可遏制的生存欲望和生存快樂。”這也可以作為對舞蹈體驗的精彩描述。

原始舞蹈也許更符合舞蹈的本來意義，更能順從生命活力的自然體現。有意思的是，一些現代流行舞很多是來自黑人或生活在底層的民間。那是一個經濟落后、生活簡單的階層，也是一個較少被現代生活異化的群體。在這些純樸、本色的生存狀態下滋生出來的舞蹈，更能體現姿勢、動態所表達的感情和欲求，更能從中體會到自然狀態下的生命活力。這種自娛自樂的體驗性舞蹈，同書法創作過程中的形式體驗有相似之處。在臺灣的林懷民先生所創立的“云門舞集”中，有一個名為《行草》的舞蹈作品，恰好是舞蹈與書法在表現形式上相交融的極好例證。

隨著社會發展和社會分工的細化，舞蹈開始轉向職業表演，從而具有更多的表演性和傳達性。通過深入的專業化加工和精心的編排，舞蹈的形式感更為強烈，舞蹈的形體語言更加多樣化，情感的表達也更為豐富和細膩。不過，在這個過程中形成的一些行業規矩，也使部分舞蹈因此走向了僵化的程式，成為某種理論和技巧的分解式，這是違背舞蹈初衷的傾向。

舞蹈演員可以借助形體動作，屈伸跳轉來表現人的喜怒哀樂。舞蹈姿態不是對生活的簡單模仿，而是通過對生命的感受，對生活情態的提煉、夸張，創造出一種美的動態形式——這是從生活形象轉向抽象表現的舞蹈形式。我們在《水之夢》的舞姿中看到柔情似水的形體語言，在《跳躍的力量》舞蹈攝影中，感受到激越、力量和內在的張力。一幅名為《空中和諧》的舞蹈攝影作品，使人想到植物藤蔓的纏繞，想到工藝品的設計形式，從這些相似的形式感中可以看到，在藝術形式與自然形態之間有千絲萬縷的內在聯系。在這些舞蹈所表現的剛與柔、內斂或張力中，都可以找到對應的形體特征。這就是抽象藝術形式的形態基礎，它不同于虛無縹緲的抽象概念，具有可以感受、可以提取的形式特征。

無論是體驗性的舞蹈，還是表演性的舞蹈，都來自生命的律動，這是一種有規律、有節奏的運動。動作的舒緩或激烈，節奏的快慢，同人的生物節奏有著一致性：興奮、激動、緊張時心跳加速，閑適、愉悅時身心放松、心跳平緩。高興時，“春風得意馬蹄疾”，沮喪時，“春風無力百花殘”，這些情感的生命狀態中的反應，就是舞蹈形式具有各種表現力的原因所在。

軍人閱兵式上走正步是機械的節奏，舞蹈的節奏則是一種有機變化的節奏。舞蹈通過激越的大跳、快速的旋轉、流暢的變換等動作組合，表現出種種靈動，瀟灑的情調。其中有蓄勢待發、有抑揚頓挫、有自由揮灑，“行所當行，止所不得不止”，這些有韻味的節奏和運動感受就是人們通常說的韻律感。

韻律同國畫所講得氣韻都是難以具體明確的東西。大約欲揚先抑得轉換，曲盡其意的處理，連貫流暢的動態，柔情似水得風姿都是韻律得組成部分。表演性的舞蹈還有大量的示意性、象征性表現，這些來源于生活又不是模仿具體自然形態的舞姿，都是情感表現的形式化。通過這些舞蹈造型設計，可以認識到形式特征和有機生命的內在聯系，找到能為感覺所把握的情態特征和形式特征。

由于舞蹈的種類、流派、風格的多樣化，表現形式不盡相同，我們在下面通過幾種舞蹈來考察不同的形式特征。

中華民族民間舞講究柔中有剛，圓轉多變。動作的基本模式恰似太極圖中對“S”形的分解與變化，在身韻訓練中的手勢、身段、姿態，到處都能夠體現“S”形的動態特點，具有獨特的中國風格。

芭蕾舞的形式富有挺拔感。芭蕾基本功訓練講究幾個字，開：一般指肩、跨、普踝關節向外、向后；繃：一般是指腿部和足部肌肉收緊，形成完整而流暢的曲線；直：追求一種直挺感，腳尖點地的舞姿更強化了這種挺拔、輕巧的形式。芭蕾舞的程式化處理，柔中帶剛，挺拔的形式感極強。

以鄧肯為代表的現代舞被稱為自然舞蹈。同前兩種舞蹈相比，這種舞蹈較少程式化的痕跡。鄧肯反對刻板的動作規范和矯揉造作的表演，她追求自由和自然，表演有一定的隨機性，其形式更接近生活情態。這是一種對傳統規范的叛逆，也是對自由體驗的回復。

始于埃及后又流行于阿拉伯地區的東方舞，有一種世俗化的情欲表現，這種被稱為“肚皮舞”的民間舞種曾被列入色情舞。它通過跨部的翹、抖、揉、擺和腹部的顫動，以及半蹲狀的蹶臀、蹋腰等動作所勾勒出的形體特征，極盡原始性感表現之能事。我們可以借此認識到生活中的性感與形式感之間的密切聯系。

始于18世紀的華爾茲借助施特勞斯的圓舞曲風靡世界，幾乎旋轉到整個地球。工業革命的機器旋轉給社會帶來速度和效益，旋轉的華爾茲舞步給人們帶來是自信和歡樂。這使我們想起遍及古今中外的螺旋文裝飾：一種是人體旋轉的運動，一種是對旋轉運動的“跡化”，它們有一個共同的特點，那就是生命狀態與形式感吻合后的快樂，這是生命潛能釋放的一種方式。

被稱為“現代舞蹈理論之父”的拉班（奧地利舞蹈家，舞蹈理論家和教育家），他在《舞蹈設計學》、《舞臺動作研究》等著述中有關人體律動學的精辟論述，對我們認識情感、姿態與形式的關系很有幫助。

人體的律動學理論從社會學、心理學、生理學的角度對人體運動的規律進行了科學論證。拉班認為：人類所有的動作都具有目的性，人們自覺地運用感覺去理解人與自然、人與人之間的關系，從而導致了人體的反應，這就是生命的形式。舞蹈是人類最早涉及內心情緒活動的表現性動作，舞蹈不僅能滿足個人帶著狂喜和瘋癲去舞蹈，更主要的是通過舞蹈喚起觀眾相同情感狀態，從中受到感染。任何人體動作都源于內心沖動，他把這種動力稱為“力效”（efforts），每一個力效引發的運動過程，多由四種要素構成，即空間、時間、重量和流暢度。這些分析同阿恩海姆關于“力的結構”的論述有異曲同工之妙，對我們理解形式感的構成因素是很好的參照。

當然，舞蹈形式的感人之處并不限于這種“力效”或“力的結構”，它還表現為對情態的模擬，使人聯想起生活，從而產生美感和魅力。前面提到現代舞、東方舞在這方面均有突出表現。

著名的德國藝術史家格羅塞在《藝術的起源》一書中，將舞蹈分為操練式和模擬式兩種。一種是合節奏的規律，“每一個感情的動作在它自己本身上是合節奏的。這樣看來，舞蹈動作的節奏似乎僅是往來動作的自然形式，由于感情興奮的壓迫而尖銳地強力地發出來”。他認為“舞蹈的審美性質基于激烈的動作少而規則的動作多”，節奏感是舞蹈的重要因素，缺少節奏感和動作規則會產生疲勞或不快之感。另一種來自模擬生活的快感。格羅塞認為：“給予快感最高價值的，最主要的例如戰爭舞和愛情舞；因為這種舞蹈也和操練式的及其他模擬式的舞蹈一樣，還供獻一種舞蹈里流露出來的熱烈感情來洗滌和排解心神?！边@種舞蹈形式可以視為對生活動態的延續和升華。

綜上所述，舞蹈表現形式可以印證形式效應的兩個重要來源，一是生命有機體的內在節奏對舒快感的影響，一是從生活中抽取的自然情態特征所具有的適宜性。舞蹈動作既是生命體內在規律的體現（如均衡感等），又反映了相應獨立的情態特征，通過肢體動作的節奏變化和內在感情的張力，可以直接表現出具有情感特征的形式，這些形式效應超越了生活，具有更為雋永的表現力。

作者簡介：喬磊，男，講師，1980年3月出生，河南省新鄉市人，本科學歷，文學學士，2002年畢業于河南師范大學音樂系，同年至河南省焦作大學任教至今，現擔任焦作大學藝術學院舞蹈表演專業教研室主任。

主要參考書目：

1、《吳冠中文集·造型藝術離不開對人體美的研究》

四川美術出版社1989出版

2、（德）庫爾特·薩克斯《世界舞蹈史》

上海音樂出版社 1992出版

3、林懷民《云門舞集與我》

文匯出版社 2002出版

4、秋樺主編《生命的律動》

天津人民出版社

2001出版

第五篇：試論美育對學生右腦和智力的開發功能

試論美育對學生右腦和智力的開發功能

人的右腦是一個亟待開發的智力世界。這一智力世界的開發，美育的有效實施是一項重要的措施?，F代腦 科學研究證明：人的大腦約占全腦的四分之三，分為左右兩半球。兩個半球具有同樣的高級智力功能。左半球 控制右側肌體的感覺和運動，側重于抽象、分析、計算和求同，是人腦處理語言、數字，進行邏輯思維、分析 思維、輻合思維等的智力活動控制中樞，被稱為“優勢半球”。它支配著人們的說話、閱讀、寫作、計算、排 列、分類、語言回憶和時間觀念，具有連續性、有序性、分析性等功能，因而形成語言的、分析的、數字的、程序的、符號的、直線的思維模式；而右半球則控制著左側肌體的感覺和運動，著重于想象、虛構、感受和求 異，是人腦處理表象、知覺，進行形象思維、直覺思維、發散思維的智力活動控制中樞，被稱為“次要半球” 或“藝術型半球”。它支配著人們的圖形識別、音樂感知、形象記憶、情緒調節、藝術欣賞等完形知覺以及想 象、夢幻、摹仿、感受等，具有不連續性、彌漫性、整體性等功能，因而形成非語言的、形象的、直覺的、具 體的思維模式。可見，理論思維主要定位于左半球，形象思維則主要定位于右半球。如下圖所示［

醫學臨床實驗也證明了大腦兩半球的不同功能：左腦的損傷會引起感覺性或運動性失語癥、文字不識癥和 抽象邏輯思維方面的障礙；而右腦的損傷則會造成相貌不識、結構性失認等現象和空間定向思維方面的障礙。如果將“鉛筆”兩個字分別投射在病人左、右眼半視野內，鉛在左，筆在右，那么病人能說出“筆”，不能說 出“鉛”，這是因為“筆”投射在左半球，所以能命名，而“鉛”投射在右半球，因而不能用言語描述。如果 把一支鉛筆放在病人左手上，他可以用動作表示鉛筆的用途，但不能用語言描述它。如果把鉛筆換到右手上，病人馬上就能用言語做出報告。如果讓病人根據積木的顏色來排列某種圖形，那么他可以用左手而不能用右手 完成任務。［（２）］這說明，兩半球確有不同的功能。但從系統論角度來看，二者既各司其職，又密切配合。比如，語言雖然主要由左腦管其詞義和連續性，但右腦也分管其情感和聲調；而圖案設計雖然主要依賴于右 腦的視覺和想象，但也依賴于左腦的分析和排列。然而，由于傳統觀念的影響，由于教學內容的偏頗，人們對 大腦左半球的功能較為重視，使之長期以來一直發揮著主導作用，而對右腦的開發則始終未能落到實處，所以 忽視甚至壓抑了右半球的“能動性”，使其潛在功能長期以來未被人們所充分了解。而美育，則可以激發和調 動“右半球”的積極性與能動性，使兩個半球平衡協調地發展，充分挖掘大腦的潛力，全面開發學生的智能，特別是注重開發學生的右腦智力潛能。美國著名教育家艾德勒教授曾設想了本世紀末基礎教育的課程結構模型。他特別強調設置“美育”課程，以提高學生對人類藝術活動作品的觀察力、理解力、鑒賞力，最大限度地拓 展兒童智力活動的廣闊空間。［（３）］加拿大溫哥華教育委員會研究員拉脫爾也指出：人的左腦管抽象邏輯 思維，右腦管具體形象思維。他在如何訓練大腦的研究中得出了一個驚人的結論：長時間坐在教室左側座位上 而不得不經常把頭和眼珠轉向右側的學生，在那些語言和分析能力起作用的課程中，學習成績較為出色。反之，坐在教室右側的學生，在那些形象化和整體性能力起作用的課程中，學習成績高出一籌。這是大腦左右兩半 球活動不均勻、發展不平衡的一種必然結果，從而進一步說明了開發右腦、善用左腦，使兩半球協調開發的重 要性和必要性。