第一篇：專題一《表現性和再現性》

專題一：表現VS再現

專題一：表現VS再現

（模仿說VS情感說）

題目：

1.車爾尼雪夫斯基說：“藝術的第一目的是再現現實”，克萊夫·貝爾說：“藝術不是也不可能是再現性的”；“再現往往是藝術家低能的標志。”簡析這兩種說法的關系。

2.別林斯基說：“藝術是現實的復制”，達·芬奇說：“畫家的心應像鏡子一樣”；克羅齊說：“藝術是主觀精神的產物，是直覺的創造，??直覺只來自于情感，基于情感。”，英國浪漫主義作家華茲華斯說：“詩是詩人強烈感情的自然流露”。簡析這兩種說法的關系。

3.隋姚最主張“心師造化”，唐張璪主張“外師造化，中得心源”，五代荊浩主張“度物象而取其真”；《毛詩序》中說：“詩者，志之所也。有心為志，發言為詩。情動于中而形于言”請談談對這兩種說法的理解。

4.齊白石說：“畫家作畫在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”，談談你對這句話的理解。

答案思路及要點：

1.簡述題目觀點，點題 2.再現性（原理+例子）3.表現性（原理+例子）

4.再現性與表現性的辯證統一

參考答案：

車爾尼雪夫斯基與克萊夫·貝爾的對立，實質上是對關于藝術的本質的對立，即“再現說”和“表現說”的對立。

在中外美術史上，從唯物主義方面解釋藝術本質的，主要是再現說。再現說主張藝術來源于生活，是對生活的模仿和再現。

西方再在古希臘時期就開始流行一種“模仿說”或“再現說”，認為藝術在本質上是對現實的模仿，實際上也就是承認藝術對現實的反映。赫拉克利特曾說：“我們從蜘蛛那里學會織布和縫補，從燕子那里學會造房子，啼唱婉轉的天鵝和夜鶯那里模仿歌唱。”亞里士多德則揚棄了柏拉圖的客觀唯心主義“理念說”的觀點，肯定現實世界的真實性，認為藝術“實際上是模仿”，藝術模仿的對象就是真實的現實世界，因此藝術也是真實的。文藝復興時期意大利畫家達·芬奇更是堅持模仿說，認為自然是藝術的源泉。他說：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者??是自然合法的女兒，因為它是從自然產生的。”“畫家的心應像鏡子一樣。”歐洲啟蒙運動時期的思想家們也主張藝術是對自然的模仿或再現，狄德羅說：“凡是自然所創造出來的東西沒有不正確的”。俄國19世紀民主主義革命者也倡導模仿說和再現說。并作出系統論述，如：別林斯基認為“藝術是現實的復制”，車爾尼雪夫斯基在其《藝術與現實的審美關系》一書中更為明確地肯定說：“藝術的第一目的是再現現實”，“再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質。”中國古代畫論中的“師造化”與西方模仿說相似，也是從唯物主義角度理解藝術與現實的關系認為現實是繪畫的根源，強調畫家要向自然學習，要真實地反映現實。“師造化”說是中國繪畫美學思想的一條主線，“造化”泛指天地、自然界和一切主體之外的事物。如：隋朝姚最在《續畫品》中提倡“心師造化”；唐張璪主張繪畫“外師造化，中得心源”；五代荊浩在《筆法記》中主張“度物象而取其真”等等。

模仿說、再現說和“師造化”說，在藝術的本質問題上擺正了藝術與現實的關系，所以基本是唯物主義的。但這種唯物主義還只是樸素的唯物主義，有的則是機械唯物主義，還存在許多矛盾，還不可能正確解釋藝術的本質。如：車爾尼雪夫斯基認為“藝術的本質就是再現生活”，但他沒有說明再現怎樣的生活和怎樣再現生活，不說明這兩個問題，等于沒有藝

專題一：表現VS再現

術是什么的問題。特別是關于第二方面的問題，車爾尼雪夫斯基的觀點是非常片面的、極端的，他把費爾巴哈的人本主義應用到美學上來，強調再現客觀，否認主觀表現，否認藝術家的主體性，片面的認為藝術只是對客觀現實“蒼白的復制”、“拙劣的模仿”，批評畫家“造不出一個可吃的蘋果”。藝術是要反映現實的，但絕不是這種機械的反映，而是能動的反映，在這里人的主觀能動的作用是不可低估的。車爾尼雪夫斯基是個唯物論者，但他恰恰看不到藝術創作主體的能動性，看不到意識對存在的反作用，所以只是一個機械唯物論者。

在中外美術史上，從唯心之一方向解釋藝術本質的，主要是表現說。表現說主張藝術是藝術家內心世界的表現，是藝術家情感的自然流露。

表現說在中國和西方都有大量的主張者。中國古老的《尚書》中就說：“詩言志，歌詠言”，這是類似于表現說的觀點。這種觀念被后人總結為中國詩歌的一種傳統，給中國詩歌的創作和詩歌理論帶來了重大久遠的影響。《毛詩序》中說：“詩者，志之所也。有心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”無論是“志”還是“情”，它們很顯然都是指藝術家的內心世界。在西方，表現說的代表人物有意大利的哲學家克羅齊、英國美學家科林伍德等，其影響波及西方近代藝術以及20世紀藝術的發展。克羅齊等人對藝術的解釋則完全是出自其主觀唯心主義哲學思想體系。克羅齊在他的《美學原理》中主張：藝術是主觀精神的產物，是只覺的創造，是藝術家“諸印象的表現”，是一種“心靈的活動”。他說：“直覺即表現”，“直覺只能來自情感，基于情感”。法國反理性主義哲學家柏格森也是直覺主義代表人物之一。英國美學家科林伍德則繼承和發展了克羅齊的理論，主張“表現活動”可以僅僅在造型藝術家的頭腦中發生，認為“當一件藝術品作為一種事物的創造僅僅在造型藝術家心靈的時候，它已經被完美地創造出來了”。他在《藝術原理》中也強調藝術的表現性質而否定藝術的再現性質。他認為真正的藝術不是也不可能是再現性的，只有通過自己創造一種想象性經驗或想象性活動以表現自己的情感，才稱得上是真正的藝術。20世紀西方一些現代主義藝術家接受了克羅齊、柏格森和科林伍德的表現說，主張藝術就是主觀感受、情感、心靈的表現。法國野獸派畫家馬蒂斯曾說：“我首先所企圖達到的是表現”。克萊夫·貝爾說：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式。”既是“有意味的形式”。值得注意的是，貝爾的藝術定義內含兩個方面，一是藝術的形式性，一是藝術的有意味性。藝術的形式必須有意味，即能喚起我們的審美感情而不是傳達某種思想和信息。藝術品和非藝術品的差別，就在于他們的形式是否有意味，在于這種形式是否能觸動我們的審美感情。換言之，按照貝爾的藝術定義，藝術并不以再現為特征。“藝術不是也不可能是再現性的”；“再現往往是藝術家低能的標志”，貝爾認為：一切藝術問題，都通某種特殊的感情相關，而這種感情在形式中才能被知覺到。

雖然表現說和再現說都具有很大程度的合理性，但也都存在著明顯的理論偏見，都沒有概括出藝術本質的全部事實。再現說強調社會生活對藝術的本源地位，強調藝術對生活的依賴關系，體現了現實主義的創作精神，同時在一定意義上忽視了藝術與創作主體之間的關系，忽視了藝術家在藝術創作中的主觀能動性。而表現說則關注了藝術家的內心世界與藝術之間的關系，強調了藝術創作主體的能動性和自主性，同時它又忽略了生活對藝術的最終決定意義和藝術對生活的依賴關系。實際上，藝術離開了生活就失去了它的客觀基礎，離開創作者的主體意識，藝術就喪失了它的存在意義。與之不同的是，能動反映理論則正確地辯證地處理了生活、藝術家與藝術作品之間的關系，既承認藝術來源于生活，同時又強調了藝術家的獨特創造力，真正概括了藝術總是再現與表現的統一這樣一個基本的事實，真正揭示了藝術的本質屬性。

第二篇：重復性與再現性的定義

重復性：傳統上把重復性看作“評價人內變異性”。重復性是指由

一個評價人，用同一種測量儀器，多次測量同一零件的同一特性 時獲得的測量變差。它是設備本身固有的變差和性能，通常指設備 變差(EV)，盡管這樣容易使人誤解。但事實上，重復性是在確定的 測量條件下連續試驗得到的普通原因（隨機變差）變差。當測量環境固定和已定義時，即確定了－固定的零件、儀器、標準、方法、操作者、環境和假設條件時，對于重復性最佳的術語是系統內部變差。除了設備內部變差以外，重復性也包括在特定測量誤差模型下任何情況下的內部變差。

√ 在固定的和規定的測量條件下連續（短期）實驗變差；

√ 通常指 E.V-設備變差；

√ 儀器（量具）的能力或潛能；

√ 系統內變差。

再現性：傳統上把再現性看作“評價人之間”的變異。再現性通常定義為

由不同的評價人，采用相同的測量儀器，測量同一零件的同一特性時測量平均值的變差。手動儀器受操作者技術影響常常是實際情況，然而，在測量過程（即自動操作系統）中操作者就不是主要的變差源了。由于這個原因，為此，再現性被看作是測量系統之間或測量條件之間的平均變差。√ 由不同的評價人使用同一量具，測量一個零件的一個特性時產生的測量平均值的變差；

√ 對于產品和過程條件，可能是評價人、環境（時間）或方法的誤差；

√ √ √ ■ 通常指A.V-評價人變差； 系統間（條件）變差； ASTM E456-96包括重復性、實驗室、環境及評價人影響。ASTM（美國實驗及材料協會）的定義超出上述定義范圍，它不僅包括評價人不同，而量具、實驗室和環境（溫度、濕度）也不同，同時在再現性計算中還包括重復性。

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第三篇：表現性評價

表現性評價

所謂表現性評價，就是讓學生運用自己的知識和技能完成一個復雜的綜合性的任務，然后依據學生的各種表現進行評價。例如，指導學生組成調查小組，調查所在城市的旅游資源的現狀與開發。學生必須進行項目研究，運用多種技能，如提出問題、設計調查方案、收集資料、實地考察、分析資料、合作討論、繪制地圖、寫調查報告、口頭陳述等，還可進一步引發學生產生新的問題，進行更深入的研究。

表現性評價能及時有效的反饋學生對本學科的學習情況.因為評價的作業與真實生活情境相關,使用這種評價能很好的重視信息技術基礎知識和技能在實際生活中的應用 ,能讓學生用學過的知識來解決實際生活問題 ,同時在交流討論過程中通過仔細聆聽還可以鼓勵學生發散思維 ,這樣,可以了解學生在真實情境下實際技能的表現 ,應該說這才是在新課程理念的指導下對學生學習成就的真實評價.同時學生也會很愉快的完成任務,因為他們自己也會覺得這是培養他們在實際生活中綜合運用所學知識來解決問題的能力.課堂教學是在師生之間,學生之間的思想交流中動態推進的,教師在教學過程中通過聆聽學生的發言,撲捉學生思考解決問題的思維方法,及時做出回應與評價,學生通過老師的評價,思維得到確認,點撥和啟迪,這樣教師的主導地位得以彰顯,學生的主觀能動性得以發揮.一、要把學生的思維現狀與教學目標進行對接,找到教學現實與要達到的教學目標的銜接點,增強教學的實際效果,這里的目標指的是三維教學目標.學生在一個真實性的學習任務中的成功表現都是以有關的知識為基礎,以臨場的各種操作技能為外部表現,并體現了有關情感、態度和價值觀,因此教師在備課時不僅備教材,更重要的是要備學生、備學情、備學法.我們要明確實施評價的目的不是為了評價而評價,評價時要重視學生參與評價的過程,重視學生在教師的幫助下自定目標、自我評價、自我調整,從而促進學生學習非結構性知識,發展實際操作能力,獲得全面發展.二、要依據學科、學生的特點對學生在學習過程中表現出的行為或結果采用相應的評價標準,要有據可依,要體現出評價的可操作性.應注意評價的學科啟發性,教師不是單純采用“對”或“錯”為目的的客觀性評價,而應是集知識性 ,過程性和情感性于一體的評價,學科思考的指向性非常鮮明,也使激勵性與啟發性在學習中得到高度統一,實現了評價的有效性.三、善于傾聽,邊聽邊思考,邊聽邊考慮如何給予積極有效的回應,比如有些教師不僅能恰當的評價學生,還能從學生的回答中聽出其隱蔽的學習方法和思維方式,并給予及時的引導,使學生看到自己思想方法中的亮點,領悟到自己在學習方面值得發揚光大的地方,使學生學習探索的興趣和信心得到增強.

第四篇：試論藝術作品的表現與再現性

試論藝術作品的表現與再現性 摘要：表現，是把要表達的藝術思想通過各種形式傳達給受眾，而再現指的是將原有的東西經過藝術家的重新構思或創作之后再次呈現出來。在人類藝術史上，一切真正的藝術都既再現客觀現實，又表現主觀理想。現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素。

關鍵詞：藝術作品 表現性 再現性 現實主義 浪漫主義 和諧統一

藝術作品的表現性與再現性

藝術應該是有意味形式的，能夠激起人們審美感情的才能稱之為藝術作品。藝術形式的“意味”是隱藏在事物表象背后并賦予不同事物以不同意味的東西，它即可是具象又可是抽象的。藝術作品的創造形式則應該充分利用色彩、線條、體面、明暗等表現出來，變異、夸張和含蓄是其內在的手段。

表現藝術——強調主觀情感，不循規蹈矩，不機械模仿，不求絕對真實效果，而把扎實的基本功隱藏在背后，只充分利用基本功而不會濫用基本功。并能充分運用各種符號形式去表達自己的思想意趣，由于表現藝術擺脫了服從客觀物象的束縛而得以充分顯現它的意味，使之不斷能創新。

再現藝術——以客觀物象去描繪，雖然也有加工改造，也有主觀表現因素在內，但作品中的物象與現實中的物象還是基本吻合。畫得最好，功夫最深也不過是千篇一律，真可謂畫之辛苦，看之無味，尤其是那些專事描繪客觀物象平庸的作品中，形式意味甚至是不存在的，早已被客觀事物表象所掩蓋扼殺了。由此可見，就藝術的感染力和表現力方面，表現性作品更有其意味形式，更具有創新的空間

巴洛克藝術就是具有很強的表現力的代表。羅馬是巴洛克藝術的誕生地，從這中心向外散布到整個歐洲，以及在美洲的屬地。這時期的畫家傾向在畫中使用弧線及對角線，畫作中充滿動勢和戲劇性的光影及色彩，使畫里的空間產生無限的錯覺，藉以把觀賞者的眼光帶進畫里。代表性畫家有：義大利的卡拉瓦吉歐、貝尼尼、法國的普桑，以及西班牙的委拉斯蓋茲等。

除了畫作外，巴洛克藝術也表現在建筑上。充滿裝飾的建物，大量采用弧線的整體造型，圓屋頂、大扶梯以及十分考究的庭園、廣場、噴泉、桂廊和雕刻，都是當時建筑物的特色。

決定本質特征的依據

藝術作為一種社會意識形態，是一定的社會生活在人們頭腦中反映的產物。與科學、倫理等其他社會意識形態一樣，藝術來源于現實生活，能動地反映社會存在，并積極地影響人的精神世界，反作用于人們改造客觀世界的實踐活動。但是，藝術為一種滿足人們特殊精神需要的審美活動，在內容和形式上都具有其特殊性。作為觀念形態的東西，藝術區別于其他意識形態形式的本質特征，首先取

決于它所反映的對象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的統一。藝術反映的對象雖是統一的客觀世界，但卻是客觀世界的特殊方面，即在社會歷史實踐基礎上形成的、能引起人們普遍興趣的、具有各種審美特征的具體生活現象。在一定意義上講，藝術有其特殊的反映對象，即作為人的社會本質與其豐富多彩的具體表現相統一的生動、完整的社會生活。所以，社會的人及其內心世界總是藝術反映的中心對象。即使藝術作品中所描繪的自然景物，其反映角度和意義也不同于自然科學中的研究對象。這種自然景物的描繪不僅是自然本身的一些自然屬性、特征的直接再現，同時也是人的社會生活和精神面貌的一種間接表現。它能滿足人們對藝術的特殊審美要求，使人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。審美對象的這種特殊性，從根本上決定了藝術必然要從本質與現象的統一、再現與表現的統一中去把握現實生活。

以形象揭示生活本質

藝術作為人對世界的一種特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科學那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來反映客觀世界的本質規律，而是用具體生動的藝術形象和形象體系的形式揭示生活的本質。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊手段，是從本質與現象、個別與一般的有機統一中完整地把握社會生活的特殊方式。藝術思維是一種創造性的形象思維。藝術家對生活本質的把握，雖然必須從感性認識深化到理性認識，但這一思維過程始終不脫離對事物的具體的形象感受和情感體驗，其結果不是概括出抽象的概念和理論體系，而是通過對生活素材的選擇、提煉和集中，概括出顯示生活本質的具有鮮明個性特征的典型形象或意境。因此，藝術的形象思維以情感體驗為中介，是本質化與個性化同時進行的過程。現實生活通過藝術家的創作轉化為藝術形象時，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。

再現因素與表現因素的統一

藝術能動地反映現實的另一個基本特征是，藝術形象既是現實生活審美特性的概括，又是藝術家對現實的審美情感的呈現，它的內容是客觀與主觀，再現因素與表現因素的有機統一。藝術作品作為審美意識的物態化形態，產生于創作主體與審美對象的相互作用中。當藝術家對生活素材進行選擇、提煉和概括時，不能不表現他對生活的理解、評價和理想。藝術家的創作心理活動，首先要以知覺的形式反映客觀事物，突出地選擇和再現對象的形象特征，而這種知覺因素又是同想象緊密結合，并受其制約的。這種創造性的想象不僅再現現成事物，而且能創造出新的形象。藝術思維中的想象區別于科學思維中的想象，它帶有濃厚的情感因素，并推動情感活動自由地擴展和抒發。中國古代詩論和畫論中稱之為“情景交融”的境界。藝術家對生活本質的理性認識在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現，而是蘊含、滲透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中。藝術形象既是對生活現象本質特征的集中、概括的反映，又蘊含著藝術家的思想情感和審美理想；而通過藝術家的主觀情感和思想的表現，又往往反映和凝集著一定時代、一定階級的人們的普遍思想情感和審美理想。在人類藝術史上，一切真正的藝術都既再現客觀現實，又表現主觀理想。從這個意義上說，現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素。

結束語

藝術作品需要表現性藝術去表達其內心強烈感受，同時也需要再現性藝術去展現其真實現象。進行藝術作品的創作，應該兼顧其表現性和再現性，做到二者的和諧統一，相輔相成。

參考文獻

1、《談美術教學中的表現性及方法》，李志勤，中國美術教育,1998(6).2、《藝術學概論》，彭吉象，高等教育出版社

第五篇：淺談表現性素描個性

摘 要：表現性素描側重藝術思維，是作者個性化的表現。它是個體對客觀物象的內心體驗和藝術思維活動的結果。表現性素描重點是個體的本質認識與表達。無論通過何種素描表現形式的展現都把培養創造力和藝術思維訓練作為手段，注重內在的個體情感體驗與表達作為真正的目的。表現性素描核心是培養學生創新精神、創意思維能力，是培養藝術審美判斷能力和建立藝術個性化的學習的平臺。

關鍵詞：素描寫生 認識和體驗 藝術思維 素描的再現與表現 個性表現

有這樣一部分學生，他們從開始學美術備考藝術院校準備踏上繪畫之路時就是為了畫素描而素描，傳統素描訓練在素描學習中占絕對統治。進入高等藝術院校后，雖然有些藝術院系對素描教學進行教學改革，倡導現代美術教育理念，但由于美術教育與其他學科教育有所不同，它沒有統一教學大綱和教材，各藝術院校素描教學存在很大的差異性，不同的專業教師有著不同的教學重點。因而在素描教學中特別是在油畫、國畫、版畫、雕塑等幾大系科所推廣現代素描的力度、深度有所不同，教師講授新的藝術理念，新材料工具使用，現代藝術形式的表現等等也參差不齊，所以，學生所接受新的創意理念、創新思想，發揮自己的個性和表現力或多或少受到了一定的制約。因此，“素描寫生的表現性”在高等藝術院校素描教學中不是是否需要重視與否，而是該如何加強的問題。

一、素描是美術基礎，而表現性素描更注重內在的藝術思維、個性化

素描是一切造型藝術的之母。素描是繪畫藝術的基礎表現，也是美術基礎教學中的一種手段和教學效果。同時，優秀的素描作品也應該是一種藝術永恒，它有著自己的思想、時代的脈搏和情感體驗。中外美術史上不乏有許多美術大師的經典素描成為世界名作，如意大利的米開朗琪羅、德國門采兒、俄羅斯列賓；中國的徐悲鴻、王式廓等人都有傳世之作。

眾所周知，在素描寫生中具備一定的技巧和技能是必要條件之一，特別是對一些低年級的學生是不可或缺的必備條件。但另一方面，素描的技法不是唯一的，它是依附在作者個體對客觀物象的認識與情感體驗之中，通過素描技巧和技能來表達作者的審美觀點。也就是說，學生在整個素描學習過程一般都要經過二個階段——再現性素描階段和表現性素描階段，再現性素描階段實際上是傳統造型藝術階段，它講究如何正確地掌握比例關系、塑造物象的形體、明暗對比、物象的體積感等等，它追求的是正確反映物象“再現性”，即通過仔細觀察被描述的物體客觀地表達出來。它訓練的是眼——準確地觀察和分析；腦——根據美學原理理解進行藝術思維；手——運用素描技法來再現客觀物象的過程。它是素描寫生初級階段，也是藝術院校每個低年級學生必須經過嚴格而枯燥的基本訓練階段。

表現性素描階段是素描寫生的第二階段，它強調的是超越客觀物象的外形輪廓、明暗關系、色彩等外在表象元素，注重的是作者個體主觀感受，通過創意思維注入藝術創造性、融入個性化的表現從而形成自己的藝術語言。也就是說它是以客觀物象為對象，忽視了傳統性對物象外在相似性的描述，在眼、腦、手三者關系中更重視擴展腦（藝術思維）的作用，主張注重作者與被描述的對象之間的內在聯系；強調個體認識和體驗、個性的表現等特點。（圖一）

其實，再現性素描和表現性素描有其共同的特點——藝術思維，則不過各自追求目的或重點不同而已。或者說在藝術活動中藝術思維層次有所不同，相對而言表現性素描更側重內在的表現性藝術思維和作者個性化的表現，它是作者個體對客觀物象的內心體驗和藝術思維活動的結果。而具有個性的藝術思維形成和擴展是一個相當長且艱苦的過程，并不是拿一點別人的東西來充門面或拍拍腦袋想當然的事，而是需要花很大精力和時間來探索，這個過程中是不斷完善、提高自己的審美能力和增強藝術思維能力從而形成有獨特的藝術個性語言的過程。

二、表現性素描是個性的體驗與表達

現代的藝術理念要求破除舊有的造型理念，種種探索和變革已不鮮見。例如，“設計素描”、“結構素描”、“光影素描”、“意象素描”、“構成素描”以及“版畫素描”、“調子素描”等等概念的提出，但其核心還是素描表現性發展擴展化的結果。因為它們是以自己本專業為基本面并融合了表現性素描的特點從而建構了諸多“品種”的素描，通過這些具有創造力和個性的素描訓練來達到教學目的。

表現性素描另一個重點是個體的情感體驗與表達。我們知道藝術的再現具有多種性，素描藝術的再現同樣也具有多種的表現性。在現代素描的表達中，具像表現是眾多再現的一種表現形式，通過素描寫生中的物象表現造型，光影的變化性可以把客觀物象以三維空間呈現在畫面中。當然，在藝術多元化的今天，以現實主義方式來再現客觀物象是需要的，特別是在學習造型能力的階段，但這并不是藝術再現的全部。現在，藝術多元化已經成為藝術家們的畢生追求，因為藝術是有個性的，是作者情感的表達。我們平時在繪畫時也會不自覺地帶有各自情感，這情感是多種情緒、心態的組合體，它包含作者在寫生時的愉悅程度即被寫生物象給寫生者帶來美的享受程度大小；另一方面寫生者對表現物象認識的心態；寫生者在寫生時的精神狀態的好壞及寫生環境等等，這些諸多因素都會影響作者寫生時的體驗和表達，因而也直接反映在畫面之中。因此，我們不論通過何種素描表現形式展現都把培養創造力和藝術思維訓練作為手段，將注重內在的個性情感體驗與表達作為真正的目的。它的核心目標就是將創造力的培養置于基礎訓練之中。

綜觀過去和當今之繪畫藝術，人們稱之為世界藝術大師被歷史所保留下來的藝術作品都具有獨特的藝術個性。換言之，是他們獨特的藝術思維、個性化開創了新的藝術風格。畢加索說過：“人不應想把大自然已經完滿造成的東西再制造一次。人不應該只是模仿事物，人須透進它們里頭去，人須自己成為物。比起模仿自然來，我情愿和自然處于和諧一致中。”[1]

圖

三、圖四是筆者素描靜物寫生課教學中學生的課堂習作，它們打破了傳統造型元素，忽視了空間、光影、物體的明暗和形體完整性。前者整個畫面充滿了濃郁的中華民族風格。它以花與枝條為聯系，用象征手法描繪的龍把主題小提琴與背景聯系一起，整幅畫寫意性地表達了作者對該靜物的理解和認識，用中國民間傳統風格演義個體感受。后者是一幅具有抽象風格的課堂習作。在這里我們可以隱約地看到畢加索《格爾尼卡》的構圖和立體主義畫家萊熱所特有圓鼓鼓造型的影子，這幅習作用音樂旋律般有規則的圓弧形和不規則的幾何為組合體，整個物體略帶一點明暗立體效果，它通過小提琴和襯布的扭曲、變形的同時省略了靜物中的玻璃花瓶和花，作者主觀地加強或忽視物象的表現成分，夸大了以小提琴強為主題靜物的音樂性質，強調了個體對物象的情感流露。

以上二幅習作都強調了作者個體體驗和認識、個性的表現與特點，較好地表達了作者注重與被描述對象之間內在聯系的愿望。（圖

二、圖三）

三、藝術思維訓練是學習個性表達有效工具和手段

再現性素描階段是我們藝術教育中培養學生審美能力的有效途徑之一，是美術專業必修課，同時也是進入表現性素描階段的必經之路，它是美術學習中一個階段性的教學目。而表現性素描階段是長期的甚至是永久的，因為表現性素描核心是培養學生創新精神、創意思維能力，是培養藝術審美判斷能力建立藝術個性化的學習的平臺。許多學生由于種種原因在第一階段（再現性素描階段）中走不出來，很大一部分是拘泥于再現物象表象和形式，沒有真正認識客觀物象內在的性質、缺乏藝術思維及藝術想象力和個性表達，盲目照搬照抄，導致素描寫生融合不了個性的感受和表現方式，從而作品也就談不上獨特個性和藝術性。

立體主義畫家、理論家阿爾倍爾?格萊茲說：“繪畫是一種默然無言的、不動的宣言。它所歡呼起的活動，只能存在于觀賞者的精神里。它們和空間里物體的位置變易無關。后者是通過一個被動的、靜觀的眼睛來知覺一個運動。但眼睛是一種具主動積極性的器官，它在新的節奏式螺旋形繞圈的造型形式里，返回到它的活動本質、它的自身的積極活動里。”[2]阿爾倍爾?格萊茲在這里強調的是人的主觀性和作者與物象之間的互動，要求作者在藝術活動中通過藝術思維，發揮藝術審美判斷能力來尋找事物內在的規律性和美的感受，這個過程是主動的而不是被動式的。所以，在素描教學中教師要敢于打破傳統繪畫中固有的概念，顛覆傳統繪畫中人們給素描給予的定義，在課堂上加強創意思維、擴散思維和表現意識的訓練，培養學生超強的感悟能力，良好的藝術思維，具有個性的表達能力和較強的藝術表現能力，具有一定的審美文化欣賞能力且要有終身審美意識，形成有獨特的藝術個性。實際上要達到這些目的是非常艱難，其過程也是相當痛苦，因為要形成自己獨特個性的藝術能力即要走前人沒有走過的路，有時要經過猶如“鳳凰涅磐”地重生，脫穎而出。

在21世紀的今天，以自律性、主觀化、多元化為特征，以人文精神和個性體現為目的的造型基礎，并努力發展具有創造性技術的素描是現代觀念上的素描，各大藝術院校紛紛以此為教學目標。為此，在眾多藝術院校中素描教學中，其素描寫生中藝術思維表現性的重要性或是必要性已是不爭之事實，重要的是作為我們高等藝術院校的專業教師在素描教學之中應該如何去運用現代理念、創意思維去灌輸和培育學生的藝術思維，如何去滿足和保護學生的創造力、發揮學生獨特個性與藝術思維，這是放在我們面前荷待解決的問題。

參考文獻：

[1]歐洲現代藝術理論HERSCHEL CHIpp/余珊珊譯/吉林美術出版社

[2]繪畫及其法則/格萊茲/廣西師范大學出版社/p/141