第一篇：理解人物和體現人物(二)關于體驗和體現

理解人物和體現人物(二)關于體驗和體現

二、體驗與表現

關于表演藝術的創作方法，歐洲曾有過體驗派與表現派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現派觀點的代表人物有法國十八世紀哲學家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點是演員在表演中是否要真的動感情。“一個演員到底應該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應當完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”

表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設的那樣，只是感受，而是仔細用心表現那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準備好了。他知道準確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆。” 他舉例論證說：“勒.刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發花，頭發好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動。可是勒.刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員進入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他。” “我相信每一個偉大的演員應當是，而實際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度。” 羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細致地觀察了他的性格，于是進入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗了他的一切感情和熱情??” 亨利.歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責，他說什么演員不應該體驗他所扮演的角色的感情。??由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。” 過兩種觀點的爭論對于促進表演藝術理論發展大有助益，它探討了表演藝術最本質的問題：表演要不要有充實的內在感情，以及怎樣準確、鮮明地把感情表現出來傳達給觀眾。我們的看法是：

1．體驗派和表現派對表演藝術各自有其正確的觀點和精辟見解，也各自有其偏執一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點上，體驗派的基本觀點是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂??假如他們同樣熱情地獻身于藝術--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離。” 被狄德羅所稱道的英國十八世紀著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的‘演員才能抓住觀眾。‘當演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。” 我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細膩，優美的表演程式，這一點肯定是表現派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似” 又要“神似”，認為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品。” “神似” 就是要把人物的精神氣質、內心情感體現出來，這只靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內在‘，容是‘外表‘。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動。” 用蓋叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，” 即所謂“情動于衷而形于外。” 亨利.歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實際經驗使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了。” 這正是因為演員表演時內心激起了自己曾經深切感受過的感情。《創業》“我不趴下” 一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，” 他眼里閃動著激動的沼花，強烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當他講到秦發憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發憤同志放在柴油機旁邊，有空讓他坐一坐。” 在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴寒，穿著背心褲權奮不顧身地搶救井噴的動人情景，深深被這些優秀人物的思想品質所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實的內在基礎，能夠抒發出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經滄桑，生活閱歷很深的，經受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經歷了敬愛的周總理逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規定情境之中，具有角色應的充實的內容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導和控制他的感受，因為他要完成雙重的任務；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運用抑制，就辦不到這一點。“我特別希望讀者相信這一點，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心。” 亨利.歐文也認為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細節。” 表演是在演員意識控制下進行的，這點上體驗派與表現派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識” ：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來‘來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上‘。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關系的細節，觀眾感到非常有趣。” 演員能把舞臺上的意外事故變為劇中有趣細節，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機敏地當場采取這樣巧妙的適應。斯坦尼斯拉夫斯基把體驗的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的。” “在演員的這種表演中，舞臺上的創作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的。” 這類玄秘的說教把體驗強調到極端就變成謬誤，不符合演員創作的實際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國戲曲表演經驗所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人” 這些精辟的論述道出了表演藝術的實質。

3．體驗不是目的，不能為體驗而體驗。體驗人物的思想感情是為了達到表演的充實、真實、有強烈的感染力，人物的內心活動最終要準確、鮮明、細致地表達出來使觀眾感受到。表演反對內心空虛，反對沒有充實的內在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認為只要去體驗的思想感情，就行了，不用注重它的表現。客觀實踐是檢理的標準，一個演員自認為他有了充實的內在體驗，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實的體驗，或者是他還缺乏訓練，不能自如地以鮮明的外在形式表達充沛的內在情感。

人的思想感情的活動總是要通過相應的表情、動作表現出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發于內，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎功夫，才能把復雜的內心活動通過眼神眉宇之間，如實地、有層次地表達出來。” 這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現手法，但這僅止是藝術形式上的不同，其實質是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因為它沒有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應當是準確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設計能夠最好地表達人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認演員的每個動作、每個細節都應是事先安排好的，是經過反復研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見” 的輕率創作態度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當細致地談到演員在創作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復推敲的。文學劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上。” 瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框‘這一細節，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上??。作為一個單獨的靜止頭．為了表現雙雙這時復雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態的確很美。但是，作為一個連續的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去‘之感。外在的動作要用內心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內在推動的因素。因為喜旺夫婦的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發泄著內心復雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力將頭靠在門上??現在看來，這樣處理這個細節，還是比較真實順暢的。”

排練中需要逐漸把人物的地位調度、動作手勢、表情變化；語氣聲調處理等等都確定下來，演員是“知道準確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機械地、無動于衷地去重復表現這些準確規定的動作，而是“外在的運用要用內心的感情來推動”，他應當每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實的內心情感進行表演。另外，人物動作的確定和相互間準確細致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產生很有光彩的即興表演。

我們說內在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內心活動的依據，兩者之間的關系是相互作用，緊密關聯的，這還表現在不僅內在情感能激發產生相應的外部動作，而外部動作也能反過來激發產生相應的內在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內心產生相應的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關系，對表演很重要。尤其在表演強烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實的內心感受而去‘擠‘感情，越想‘擠‘出內心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準確的動作以及與對手真實的交流，認真的感受，能夠在一定程度上起到誘導、喚發情感的作用。

總之，體驗和表現是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強調一面而忽視另一面。從這點來說“體現人物” 這個詞比較準確，它反映了表演藝術是體驗和表現的結合統一。最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗與表現》這一節的內容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實際上藝術創造過程就是感情與理智，體驗與表現的矛盾統一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實感，同時又經常在演員的理智控制之下，我們叫它表現力。??我們是主張在正確的世界觀指導下的內與外，生活與技巧，感情與理智，體驗與體現的結合論者。”

第二篇：理解人物和體現人物（小編推薦）

的變化；語氣有輕重緩急的不同；節奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術，文法再好，在表達語調上無能為力的。‘是’字讀起來有一百種變化，寫起來只有一種。”每句話還有它的重音，重音不同，話所表達的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現在還怕他?”與“過去我們怕他，現在他還怕。”其意思、語氣就完全不同了；“土改”一詞如重音放在前一個字，就變成了“涂改”。語言表達手段，表達形式的這些變化都是由所要表達的人物此時此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調、節奏的變化。演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內容、含意，更要設身處地去感受人物說這句話的內在感情。萊辛說：“一個僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺詞，甚至在我們心里想著別的事情的時候也會如此。不過，在這樣情況之下要表達情感卻是不可能的。全部精神力量應當貫注到被說出來的事情上，應該把所有的注意力集中在語言方面。”語言本身也是動作。由于語言具有鮮明動作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯系的。這種意愿的產生和完成賦予語言以動作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動、威嚇、誘惑、扇動、刺激、激怒、挑逗、教訓、命令、開導、請求、哀求、辯護、辯解??等等，完成這些任務，靠的就是語言強烈的動作性。所以語言動作同形體動作一樣，有著它的任務、目的和規定情境，不同之處僅僅在于它是語言動作，其動作是運用臺詞的內容和說話的語氣、語調、節奏變化來表達的。演員必須抓住臺詞的任務、目的、規定情境，體現出語言的動作性才能說好臺詞。語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現出人物的個性特征，這個任務就是劇作者在劇本中已經完成的。(當然，不少劇作者沒能完成這個任務，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，這又另當別論。)再者是人物語言性格化的體現，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同??形形色色，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現在聲音、音色、說話時的習慣、語氣、語調等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習慣、掌握符合人物性格的語氣、語調等等。這要通過細致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機地結合起來才能很好完成。最后談談“潛臺詞”與內心獨白。所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞。潛臺詞表現出說話者的真正意圖、真正動機。往往一句話的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動機是嘲諷、譏笑、責備、斥責。說話的動機、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達潛臺詞，可以利用演員的全部表現手段，面部表情、手勢、語調、語氣等，手法是多種多樣的。雖然劇中臺詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點，它可以給觀眾留下意會和回味的余地。《馬克辛三部曲》之-的《維堡區的故事》，影片結尾；馬克辛結束了國立銀行的工作，被任命為保衛彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次。可是有一件最重要的事我還沒有告訴你。??有什么可講的呢!??你自己知道。??”娜塔莎默默地看著他，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!”“再見，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺詞。實際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠在一起，分別是暫時的，我們的心緊緊地連在一起，我們會勝利的，會幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎??。娜塔莎說的短短的五個字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊??。這些含意如果不是作為潛臺詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。深入發掘潛臺詞，并把它清楚地傳達給觀眾，這就是演員創作中要完成的任務。“內心獨白”則是指沒有臺詞的時刻人物的內心思想活動。人物在行動過程中，在聽對手講話的時候，在表演的每個瞬間，內心都不應當是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發生的事情有相應的內心感受和內心活動。人物在思索、考慮、沉思的時候，也都有它具體的思想內容，不能只做出個“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內心活動是隨著事情的發生、發展自然產生的，你同別人談話，在聽對方說話的時候，對方說些什么自然會引起你內心的反應和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內容．想出恰當的詞句；碰到要解決的難題，就會認真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內心活動就不能即興地讓它自然產生了，因為戲劇中發生的事件都是虛構的，是事先安排好的，對手的臺詞內容和事件的演變發展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實的、實在的刺激，另外，需要引起的是人物的內心思想活動而不是演員本人的思想活動，因此，演員在準備角色時，就要根據劇情的要求，研究劇中的情節、事件、臺詞、人物關系和人物所處的規定情境，找到人們此時此刻所應具有的內心感受和內心思想活動，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內心獨白”。不過“內心獨白”這個術語有它的弊病，不是很恰當的。因為“獨白”的意思是“獨自地說”，“內心獨白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準備角色時很認真地研究了人物每時每刻的“內心獨白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準備好的“內心獨白”在心里默默地念上一遍，結果他的每個反應、判斷都拖得挺長。當導演指出他的反應或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內心獨白’還沒有完呢，”更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念他的“內心獨白”呢。這種錯誤的理解和運用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。實際上我們細細體會一下，生活里人的思想活動是很具體、很豐富的，但并不像說話那樣在心里一句一句地念著，而是涌現出某種想法或閃過某個念頭。人的意識、判斷、反應過程是十分迅速的，突然踩到一條蛇，立即會嚇的“呀”得一聲跳起來，而不是像分析的那樣，先意識到踩著一個滑溜的東西，再作出判斷：“是條蛇，是條毒蛇”，然后才有了反應，呀的一聲跳起來。出門去，忘了帶月票轉身回去拿。意識到忘了月票，決定轉身回去，這些在腦子里只是一閃而過，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出現。即使聽對方講話時，也是在內心引起某種想法、某種思想，或者就是某種情緒，某些形象的再現，而不隨著對方講話的內容，產生一句句有頭有尾、整整齊齊的“內心獨白”。金山同志寫了《一個角色的創造》，把《萬尼亞舅舅》全劇的每句臺詞和臺詞與臺詞之間人物的“內心獨白”都完整地寫了出來，這種方法對于分析理解人物，掌握人物思想感情的變化和人物的內心貫串動作線很有幫助，在教學上也是有實用價值的，但是表演時，不可能在心里把寫下的“內心獨白”完全重復一遍，那樣演出時間將拖長一倍，戲的節奏也會拖的讓人難以看下去。根據生活里的實際狀況和表演實踐的檢驗，我們認為將過去的“內心獨白”改稱作“內心活動”更確切些。

第三篇：理解人物和體現人物(四)臺詞與潛臺詞

理解人物和體現人物(四)臺詞與潛臺詞

四、臺詞與潛臺詞

這一節談談表演中的語言問題。語言和動作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺和有聲片時代，語言是塑造人物形象、體現人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動作，能夠傳達更復雜、更深刻、更強烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達為語言。” 斯大林在《馬克思主義和語言學問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎上才能產生和存在。” “語言是人們交流思想，達到相互了解的工具。” 即使在無聲片時代也要借助于字幕來表達人物的對白和較復雜的思想內容。在戲劇藝術里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達的。就其表達思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺調度，都不足以望其項背。觀看舞臺或舞劇很難使我們感動落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語言(臺詞)是劇本嚴格規定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動活潑的語言，具體、形象地表達出來。雖然我們都會說話，但是要說好臺詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺詞說的好壞優劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱” 來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，??吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。” 演員臺詞說的不好，其問題多種多樣，就尋常可見的毛病大體有這樣一些：

1、語言規范不好，字音不正，發聲不準；

2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠，含混不明；

3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；

4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調無高低，節奏無急緩，念句無頓挫；

5、臺詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；

6、機械地背誦臺詞，一切都固定在“舌尖的肌肉” 上了，語言沒有動作性，沒有內在思想感情的基礎，不是在與對手交流中產生的活潑反應，只是抓住對手臺詞尾白做為應對的機械信號；

7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；

8、沒有潛臺詞，傳達不出臺詞微妙的、內含的、潛在的真正含意；

9、臺詞不自然、不生活，拿腔拿調，矯柔造作，有舞臺腔；

10、臺詞和動作不能有機、利落地配合，說話時不會動作，動作中不會說話。演員說好臺詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發聲、用氣、練聲幾個方面。包括正音、吐字、發聲、用氣、練聲幾個方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標準，所以說好標準的普通話，是演員念好臺詞的第一步工作。語音不規范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時事”，四十念成“事實”，親近念成“清靜”，商業念成“桑葉”，知道念成“遲到” 等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

吐字、發聲：面對于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要熟悉字音，準確掌握字音的發音部位。漢字有它的特殊構造，每一個漢字是一個音節，每個音節又可分析為若干音素，每個聲母、韻母都是一個音素。傳統的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭” 字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏” 字為余音煞住，這樣念，“策” 音方能準確發出。漢字個個如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”

字音發聲，出自口腔，又有它一定的發音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼。“五音” 是字音發出的部位，“四呼” 是字音發出的口形。《樂府傳聲》中說：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮” 為喉音、“商” 為齒音、“角” 為牙音、“征” 為舌音、“羽” 為辱音。“四呼” 是讀字的口法。“開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復韻母發音的特點之一，指明了韻母領先的一個音素的口形特點。十三個復韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個音節大多有四個聲調，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構成了不同的聲調；聲調不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調不同，就區別為四個字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動聽。

演員的吐字、發聲，需要準確掌握字的頭尾結構、發聲部位、讀字口法和聲調變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口” 有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準確，吐字如珠，鏗鏘動聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優美圓潤、有力達遠、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應于創造各種角色語言的需要，達到藝術語言的要求。聲音與氣息的控制、動作是分不開的，氣是聲音的動力，聲音發出時必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動則聲發，聲發則氣振”，就是這個道理。所以演員必須嚴格地、持久不懈地訓練自己的聲音，學會正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。

以上所談語言的基本功是屬于語言技巧課程的內容，這是一門專門的科學，是表演藝術創作的重要基礎之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強調它的重要性，提綱寫領地簡略談談。做為表演藝術中的語言，關鍵在于臺詞要發自人物內心，通過臺詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動作性，語言要性格化，體現出人物的性格特征。語言和動作一樣，都是人的內在思想感情活動的產物，而語言是人的思想的最具體的表達者，最能傾訴復雜、細膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺詞同樣要動之于衷，-言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢往神游，何謂設身處地。” 斯氏強調：“在舞臺上，話語必須在演員心里。在他的對手心里，而且通過他們在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺??等感覺。” 狄德羅說：“記住在說話時。每句話，甚至每個字都要表達一個新的思想，或思想的細致變化。思想當然產生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準確地運用為表現和傳達豐富的思想所需要的極其細致的語調變化來使觀眾聽見你的思想。” 戲曲中這樣來表達聲音、讀詞、內心情感二者的相互關系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥。” 這里的“聲” ‘、“白”，指的是語言的語調和語氣。說臺詞是通過語調、語氣、節奏、重音等的變化來表達它的內容和人物的思想感情。語調有抑揚頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術，文法再好，在表達語調上無能為力的。‘是‘字讀起來有一百種變化，寫起來只有一種。” 每句話還有它的重音，重音不同，話所表達的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現在還伯他” 這句話的重音為“過去我們怕他，現在還怕他?” 與“過去我們怕他，現在他還怕。” 其意思、語氣就完全不同了；“土改” 一詞如重音放在前一個字，就變成了“涂改”。語言表達手段，表達形式的這些變化都是由所要表達的人物此時此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調、節奏的變化。演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內容、含意，更要設身處地去感受人物說這句話的內在感情。萊辛說：“一個僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺詞，甚至在我們心里想著別的事情的時候也會如此。不過，在這樣情況之下要表達情感卻是不可能的。全部精神力量應當貫注到被說出來的事情上，應該把所有的注意力集中在語言方面。”

語言本身也是動作。由于語言具有鮮明動作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯系的。這種意愿的產生和完成賦予語言以動作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動、威嚇、誘惑、扇動、刺激、激怒、挑逗、教訓、命令、開導、請求、哀求、辯護、辯解??等等，完成這些任務，靠的就是語言強烈的動作性。所以語言動作同形體動作一樣，有著它的任務、目的和規定情境，不同之處僅僅在于它是語言動作，其動作是運用臺詞的內容和說話的語氣、語調、節奏變化來表達的。演員必須抓住臺詞的任務、目的、規定情境，體現出語言的動作性才能說好臺詞。

語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現出人物的個性特征，這個任務就是劇作者在劇本中已經完成的。(當然，不少劇作者沒能完成這個任務，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，這又另當別論。)再者是人物語言性格化的體現，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同??形形色色，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現在聲音、音色、說話時的習慣、語氣、語調等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習慣、掌握符合人物性格的語氣、語調等等。這要通過細致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機地結合起來才能很好完成。

最后談談“潛臺詞” 與內心獨白。所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞。潛臺詞表現出說話者的真正意圖、真正動機。往往一句話的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動機是嘲諷、譏笑、責備、斥責。說話的動機、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達潛臺詞，可以利用演員的全部表現手段，面部表情、手勢、語調、語氣等，手法是多種多樣的。

雖然劇中臺詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點，它可以給觀眾留下意會和回味的余地。《馬克辛三部曲》之-的《維堡區的故事》，影片結尾；馬克辛結束了國立銀行的工作，被任命為保衛彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次。可是有一件最重要的事我還沒有告訴你。??有什么可講的呢!??你自己知道。??” 娜塔莎默默地看著他，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!” “再見，馬克辛!” 緊緊的擁抱。這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺詞。實際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠在一起，分別是暫時的，我們的心緊緊地連在一起，我們會勝利的，會幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎??。娜塔莎說的短短的五個字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊??。這些含意如果不是作為潛臺詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。深入發掘潛臺詞，并把它清楚地傳達給觀眾，這就是演員創作中要完成的任務。“內心獨白” 則是指沒有臺詞的時刻人物的內心思想活動。人物在行動過程中，在聽對手講話的時候，在表演的每個瞬間，內心都不應當是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發生的事情有相應的內心感受和內心活動。人物在思索、考慮、沉思的時候，也都有它具體的思想內容，不能只做出個“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內心活動是隨著事情的發生、發展自然產生的，你同別人談話，在聽對方說話的時候，對方說些什么自然會引起你內心的反應和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內容．想出恰當的詞句；碰到要解決的難題，就會認真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內心活動就不能即興地讓它自然產生了，因為戲劇中發生的事件都是虛構的，是事先安排好的，對手的臺詞內容和事件的演變發展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實的、實在的刺激，另外，需要引起的是人物的內心思想活動而不是演員本人的思想活動，因此，演員在準備角色時，就要根據劇情的要求，研究劇中的情節、事件、臺詞、人物關系和人物所處的規定情境，找到人們此時此刻所應具有的內心感受和內心思想活動，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內心獨白”。

不過“內心獨白” 這個術語有它的弊病，不是很恰當的。因為“獨白” 的意思是“獨自地說”，“內心獨白” 容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準備角色時很認真地研究了人物每時每刻的“內心獨白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準備好的“內心獨白” 在心里默默地念上一遍，結果他的每個反應、判斷都拖得挺長。當導演指出他的反應或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內心獨白‘還沒有完呢，” 更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念他的“內心獨白” 呢。這種錯誤的理解和運用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。

實際上我們細細體會一下，生活里人的思想活動是很具體、很豐富的，但并不像說話那樣在心里一句一句地念著，而是涌現出某種想法或閃過某個念頭。人的意識、判斷、反應過程是十分迅速的，突然踩到一條蛇，立即會嚇的“呀” 得一聲跳起來，而不是像分析的那樣，先意識到踩著一個滑溜的東西，再作出判斷：“是條蛇，是條毒蛇”，然后才有了反應，呀的一聲跳起來。出門去，忘了帶月票轉身回去拿。意識到忘了月票，決定轉身回去，這些在腦子里只是一閃而過，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出現。即使聽對方講話時，也是在內心引起某種想法、某種思想，或者就是某種情緒，某些形象的再現，而不隨著對方講話的內容，產生一句句有頭有尾、整整齊齊的“內心獨白”。金山同志寫了《一個角色的創造》，把《萬尼亞舅舅》全劇的每句臺詞和臺詞與臺詞之間人物的“內心獨白” 都完整地寫了出來，這種方法對于分析理解人物，掌握人物思想感情的變化和人物的內心貫串動作線很有幫助，在教學上也是有實用價值的，但是表演時，不可能在心里把寫下的“內心獨白” 完全重復一遍，那樣演出時間將拖長一倍，戲的節奏也會拖的讓人難以看下去。

根據生活里的實際狀況和表演實踐的檢驗，我們認為將過去的“內心獨白” 改稱作“內心活動” 更確切些。

第四篇：顛覆與重構《藍絲絨》主要人物體現的后現代元素.

顛覆與重構:《藍絲絨》主要人物體現的后現代元素

［摘 要］ 大衛 ?林奇導演的《藍絲絨》被稱為美國19世紀80年代最具影響力的電影。其中的三個主要人物構成了整部影片情節的跌宕起伏，故事的驚悚神秘。林奇對這幾個人物的性格進行了顛覆與重構，用鏡頭表現了他們本身的困惑、性格的多重性、不確定性、非理性和延異性等后現代元素。本文依據后現代主義的典型特征，從三個主要人物的性格表現入手，解讀三個主要人物表現出的這些后現代元素。

［關鍵詞］ 《藍絲絨》；后現代主義；不確定性；非理性；延異性

一、問題的提出

《藍絲絨》是美國著名導演大衛?林奇1986年導演的一部影片。該本文由論文發表網(www.tmdps.cn)提供片曾獲當年美國國家電影評論協會頒發的最佳導演、最佳男配角、最佳攝影成就獎、獨立精神最佳女主角獎，被稱為19世紀80年代最具影響力的電影。首映20多年以來，雖然一直是影評家關注的對象，然而對這部電影的評論總離不開性、暴力、犯罪、邪惡等老生常談的話題。過多地討論這些問題，有可能會忽略掉影片中人物所表達的內在含義。

《藍絲絨》中的三個主要人物構成了整部影片情節的跌宕起伏，故事的驚悚神秘。表面單純的大學生杰弗瑞、看似受害者的桃樂絲和變態的弗蘭克，他們性格中都含有不確定性、非理性和延異性等后現代特征。導演林奇對這幾個人物的性格進行了顛覆與重構，用鏡頭表現了他們本身的困惑和性格的多重性。本文將從后現代主義的視角入手，解析片中三個主要人物所體現出的后現代元素。

二、后現代不確定性、非理性和延異性

后現代電影是后現代文學的一種表現形式，后現代文學是后現代主義精神的形象表達。后現代主義認為，現代主義所體現的理性和社會進步的公正平等已不能充分彰顯人們的個性，［1］原有的理性已被顛覆和非理性打破。二戰后動蕩不安的社會生活使人們的精神也越來越困惑，高科技的發展讓一切都成為類像和虛假,一切意義都在“延異”中發生變化。后現代主義主張消解絕對意義與價值，消解中心。后現代主義確實是一種解放運動，這種運動阻止我們天真地毫無經驗地接受既定的東西，而是讓我們探視整個社會思想體系。［2］

不確定性的創作原則是后現代文學的基本特征之一，而形象的不確定又是這種不確定性的最主要的方面之一，即通過作者激進、顛覆、破壞性的創作策略打破傳統小說制造的固定的思維模式，揭示自身的虛構性。后現代主義文學從不同的藝術形式方面擺脫現代主義文學和藝術思想的約束與影響，徹底走向了反傳統，樹立了文學與藝術創作的個性。［3］后現代主義文學徹底消解了人物形象的確定性，而作為后現代文學形象生動的表現形式的后現代電影中的人物也具有這種不確定的特征。

后現代主義作家熱衷于描寫個人內心的非理性的變態心理。這些作家對于自己所描述的世界懷著深度的厭惡以致絕望,他們用強烈的夸張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，從反面揭示他們所處的現實世界的本質，以荒誕隱喻真理。他們對丑惡的、畸形的、非理性的東西一概報之以幽默、嘲諷，甚至“贊賞”地大笑，以寄托他們陰沉的心情和深淵般的絕望。［4］

解構主義的“延異”也是后現代理論的代表。所謂“延異”，即延緩的蹤跡，它代表著意義的不斷消解，典型地體現了后現代主義平面化、碎片化的理論傾向。后現代主義將世界視為荒誕不經、無可理喻。他們毫無顧忌地揭示個人的隱私，比如性欲、死念、羞辱、絕望、精神失常等扭曲的變態心理。從后現代主義理論的視角分析《藍絲絨》，我們會發現其人物性格的不確定性、非理性和延異性等后現代特征。

三、主要人物體現的后現代元素

影片中的三個主要人物都具有后現代的不確定性、非理性和延異性等特征，但側重點又有所不同。杰夫瑞的性格更具有不確定的因素，因為他是一個懲惡揚善的警探，同時還以破案的名義做了歌女的秘密情人；弗蘭克簡直就是一個喪失理智的惡棍，他的非理性行為已超出了此類人物形象應有的表現；而桃樂絲是破碎人格的組合體，她既是受害者，又是害人者，對生活的絕望使她的性格達到了扭曲變態的程度。

(一)杰弗瑞性格的不確定性

杰弗瑞是第一個闖入觀眾視線的主要人物。在從學校回家鄉去照料患病父親的途中，杰弗瑞意外地發現一只爬滿螞蟻的人的殘耳。好奇的他在隨后的故事里慢慢卷入了一起綁架勒索事件中。

杰弗瑞闖進桃樂絲的公寓進行暗查時被桃樂絲威逼著見證了兩性之間的原罪，目睹了弗蘭克和桃樂絲之間怪異骯臟的性關系。弗蘭克離開以后，杰弗瑞被迫與桃樂絲有了身體接觸。林奇對這個杰夫瑞形象的刻畫沒有就此停止，而是顛覆了傳統的表現方式，重構了這個人物性格的多重性和不確定性。

杰弗瑞第一次跟女友去夜總會聽桃樂絲唱歌是出于破案的好奇，我們也理解杰弗瑞第一次被迫與桃樂絲的身體接觸，那么杰弗瑞再次獨自踏入歌廳聽桃樂絲唱歌和第二次進入桃樂絲的家并與之發生性關系就讓人不可思議了。這時的杰弗瑞簡直就像弗蘭克或者說弗蘭克是他的另一半，因為他們都有不正常的本性。

杰弗瑞不僅僅揭示了他周圍世界與現實相反的東西，同時也在揭開他自身本質的多面性和性格的不確定性。杰弗瑞也有類似于惡棍弗蘭克的性虐待的傾向。杰弗瑞不想用武力強迫桃樂絲——也許他自己沒有意識到他想要她——但是他本性中像弗蘭克的東西揭開了他陰暗的秘密。他內心深處已經有了惡的種子。與桃樂絲媾和以后，桃樂絲說:你將你的污穢留在了我的體內，并請求杰弗瑞打她時，杰弗瑞動手打了他。

第五篇：結婚答謝宴(體現人物精神的簡短的略幽默的)主持詞

結婚答謝宴（體現人物精神的簡短的）主持詞 尊敬的各位領導，各位來賓，親愛的各位朋友們：大家好！今天是3月9日，農歷正月二十八是一個好事成雙的日子。在這樣一春暖花開的日子里，我們共同來參加----先生和-----小姐的新婚答謝宴會。在這里我們對大家的到來表示熱烈的歡迎和衷心的感謝（共同鞠躬）。

新娘叫------是-------人，現在也是一名幼兒教師。她曾在-------經理的項目部短期工作過一段時間。

在這期間，同在一個項目部的新郎，抓住機會再一再

二、再三再四的發動了攻勢。于是在這個正月初六，他們在新郎的老家舉行了結婚典禮。

新郎-------一畢業 從一望無際的白色沙漠覆蓋下的****工程中堅持下來，一路走來，開朗是他性格的一個突出的特征。很多人都了解他，我就不再介紹他了。

我聽到這樣一個故事，有兩個年輕人在談戀愛的過程中，曾經出現了磕磕絆絆的事，雙方家長也有了不同的看法，這時小伙對姑娘說，你是支持你父母呢還是站在我的這一邊？，姑娘說他要支持她父母，因為否則，她的父母會很傷心的，于是兩個人的感情進入到了冬季。在心中把父母放在重要的位置，這使我深受感動，這是我們中華民族寶貴的精神財富！這個故事的主人就是我身邊的新郎和新娘。如今就像山上的冰雪已經融化，潺潺的溪流，甩動著浪花奔向廣闊的田野一樣，他們收獲了愛情的喜悅。我們大家都相信他們一定會永遠幸福的。

于是我做了一副對聯送給他們。以表達我們大家對他們的祝福。但是沒有確定橫批，想在現場征集一下，希望大家踴躍參加，有大獎啊。而且這幅對聯包含了他們兩個人名字當中的字。

上聯是：歷經冬雪化成溪，下聯：含笑與浪共迎春。

橫批是什么好呢？大家說說----如果沒有合適的，我這里有兩個，大家看用哪個比較貼切。第一個是：白頭偕老。第二個是：與狼——什么呀？（臺下齊答“共舞”）（笑聲）。是選第一個還是第二個---？（臺下齊答‘第二個’笑聲）。

（主持人對著新郎說：）這事可跟我沒關系，那邊那桌喊得最起勁，待會兒你們敬酒的時候要好好的獎勵他們一下。

好！借此機會我們希望一對新人今后互相包容，互相關心，祝他們事業蒸蒸日上，生活美滿幸福！

在今天各位領導、各位同仁送來了溫暖，送來了友情，送來了吉祥，送來了最美好的祝福。他們二位也要向大家表示感謝！請二位新人向來賓致答謝詞。

新人致辭。

最后我宣布，答謝儀式結束！答謝宴開始！請大家吃好喝好！