第一篇：崔顥《黃鶴樓》試釋 - 詩詞 - 中國古代文學 - 北大中文論壇 www.pkucn.co

崔顥《黃鶴樓》試釋中國古代文學-北大中文論

壇 www.tmdps.cn.co...崔顥《黃鶴樓》試釋 崔顥《黃鶴樓》試釋

廖鐘慶

一、昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。這是盛唐時代詩人崔顥的一首著名的七言律詩，記述他登黃鶴樓觸景抒懷的作品，而所抒的明確地便是思鄉的情懷！《唐詩紀事》里記載說，傳說李白游黃鶴樓讀到這首詩后大為佩服，曾慨嘆地說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”最后是李白“無作而去，為哲匠斂手云”而傳為佳話。也許李白游黃鶴樓時果曾試作七律，欲與崔詩一較短長，而終未能成篇，才作此嘆語。這可由李白的《鸚鵡洲》詩與一年多后寫成的《登金陵鳳凰臺》一詩跟崔顥的這首《黃鶴樓》詩的風格近似去確認這一點。這首詩究竟有什么奧妙能令詩才蓋世的詩仙李白也為之折服？甚至宋代嚴羽的《滄浪詩話》更推為“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。”但是，依照現在的人對這首詩的理解，實在看不出其中的奧妙在那里！

二、先說黃鶴樓。黃鶴樓故址在現在的湖北武昌蛇山的黃鶴磯頭。相傳始建于三國吳黃武二年(公元223年)，歷代屢毀屢建。而有史籍可考的已三十多次，最后一次為大火所毀是光緒十年(1884年)。1957年因為筑長江大橋武昌引橋占用黃鶴樓故址，并將樓前塔遷往附近的高觀山。1981年在距故址約一千公尺之遙的蛇山西端高觀山西坡現址重建，1984年歲末落成，距上一次黃鶴樓被毀正好一百年。古今詩人題詠的非常多，其中最著名的便是崔顥這首七律和李白的七絕《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》一詩。宋代陸游的《入蜀記》卷五上說：“黃鶴樓，舊傳費祎飛升于此，后忽乘黃鶴來歸。故以名樓，號為天下絕景。”費祎又名費文祎，是三國時蜀人。《太平寰宇記》卷一百一十二所記大體與陸游所記相同。《太平寰宇記》成書于宋太宗太平興國年間,也許陸游的《入蜀記》有所取材于它。但《南齊書》州郡志下則說黃鶴仙人是指仙人子安，而《報應錄》則記載辛氏沽酒獲仙人之助致富的故事，最后仙人跨黃鶴乘云而去，辛氏建樓于此，名為黃鶴樓，這又是不同的故事，而此仙人便是民間傳說的八仙中的呂洞賓。然而乘黃鶴飛去以及仙人或成仙則是不同版本故事的共同處。原址的黃鶴樓由于在蛇山黃鶴磯上，居高臨下地可俯瞰江漢，極目千里，陸游《入蜀記》說“號為天下絕景”可能是有點夸張，但畢竟樓建在高處而又面向著滾滾大江則屬于登臨的勝地殆無疑義。以下我便采用陸游《入蜀記》把仙人說成是費祎來試釋這一首詩。

三、我以前是這樣講解這首詩的：詩人崔顥來到黃鶴樓，首先他是從樓下往上看，他抒寫了那“一去不復返”的“昔人”與“黃鶴”以及抒寫了在這座遺留下來的黃鶴樓與黃鶴樓上歷千載仍“悠悠”不停地飄浮著的“白云”。當然，從三國費祎的時代到盛唐開元、天寶間崔顥的時代也只不過五百多年而已，但黃鶴樓還沒在這黃鶴磯建造之前，白云不也是在這上頭悠悠不停地飄浮著？這種從逝去之往古以來今并指向未來去彰顯出時間之無盡，更著“空”字，顯然是由這一去不復返的昔人與黃鶴此不存在的“虛”以及悠悠千載仍在這眼前的黃鶴樓與黃鶴樓上飄浮著的白云此具體的“實”－這一虛一實的對比而形成的心理的落差去引發出內心的“悵然若失”的客觀描述，這種悵然若失的感嘆是預為結尾的鄉愁蓄力，寫作的方式用的是步步進逼的方式向著這懷鄉主題收攝。到了登上了黃鶴樓居高臨下俯瞰，極目楚天所見的空闊景物，在晴空萬里下，隔江漢陽城的樹木就歷歷如在眼前，視線之所及便順著這綿延的空間更沿著滾滾的江水向下游伸展到綠草如茵的鸚鵡洲。這種空間的無窮地向四面拓展開去，并不能停下來，竟乘著詩人想象的翅膀，借著這夕照殘陽的余暉那一點子光亮的引領下，直奔向詩人崔顥的故鄉河南開封－汴州！這種寫法，在詩詞中，恐怕當推宋初鎮守西北邊陲陜西延安的“龍圖老子”范仲淹所寫的《蘇幕遮》最多層次而曲折－“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。”他步步寫秋景，情思便步步順著這邊城的秋景逼向他的故園蘇州！“黯鄉魂”便是這步步進逼而要導向的主題，一點出后便把全幅邊城的秋色收攝無遺！當然，詞的抒情方式綿密曲折而層次繁富與詩的溫婉含蓄究竟孰為高下恐怕只是個見仁見智的問題而已。但是，范仲淹在他的這一首詞里所用的寫作的方式顯然與崔顥的這首《黃鶴樓》詩是相同的，而崔顥更使用了“日暮鄉關何處是？”這一設問的方式，一下子便把前面時間之無盡伸展與空間之無窮開拓引向于對故鄉的想念中，黃昏時分，速鳥歸巢而頓興游子思家的情懷，“雖信美而非吾土兮，曾何足以少留？”這是王仲宣《登樓賦》里的感嘆，然而彌漫在江上的蒙蒙的水氣卻使故園望斷無尋處，他用了一個“愁”字來回答這自我設問，同時也把整首詩的意旨完整地收攝于這個“愁”字而無所遺！這種將外在的、客觀的時間之無垠與縱深以及空間之無窮與廣袤使之完整地收攝于內在的、主觀的心靈之真實感受－鄉愁，也許就是元代方回《瀛奎律髓》中所說的“氣勢雄大”吧！也許我以上的講解還算能代表一般對這首詩的主流看法。但是，光是這樣便能讓李白佩服這首七言律詩嗎？這樣就能被嚴羽推尊為唐人七律第一嗎？恐怕我們很容易在唐代兩位七律大家杜工部和李義山的七言律詩里各找出五首比崔顥這首七律更讓我們叫好的作品來！也許有人會認為那是李白并不擅長寫七言律詩，所以才會“無作而去”。但《登金陵鳳凰臺》不是七律嗎？李白不愛寫七律是事實，并不是不能！他那橫溢奔放的才情本就不喜歡綁手綁腳的律詩，尤其不愛七律，這可以從他的全集中極少七律可證，非不能也，不為也！你看他那首《登金陵鳳凰臺》詩，很多評論詩詞的人都認為比崔顥的《黃鶴樓》優勝呢！但是，宋朝的嚴滄浪為什么不說李白這首詩是唐人七律第一呢？我認為崔顥的《黃鶴樓》必定有別的解法。讓我們先看崔顥這個人。

四、崔顥(704？-754)唐代詩人，字號不詳，汴州(今河南開封)人。《舊唐書》列傳第一百四十下文苑下與其它詩人合傳，《舊唐書》上說：“開元天寶間，文士知名者，汴州崔顥，京兆王昌齡、高適，襄陽孟浩然，皆名位不振，唯高適官達自有傳。崔顥者，登進士第，有俊才，無士行，好蒱博、飲酒。及游京師，娶妻有貌者，稍不愜意，即去之，前后數四。屢官司勛員外郎，天寶十三年卒。”《新唐書》所載大體相同，只增加“初，李邕聞其名，虛舍邀之。顥至，獻詩首章曰：十五嫁王昌。邕叱曰：小兒無禮。不與接而去。”一段，(李邕是當時杰出的文學家、書法家，留下的名言有：“學我者死，似我者俗。”而聞名后代。)整體來看，可見他是一個愛賭博，愛喝酒，好色而又動不動就休妻的大男人，盡管有文才，但也就如《新唐書》所說的“有文無行”的詩人！并且他早期的詩作多半就像“十五嫁王昌”那種輕薄塵下的風格而已！但是，唐殷璠《河岳英靈集》說：“晚節忽變常體，風骨凜然，一窺塞垣，說盡戎旅。”可見他詩風丕變是從軍邊塞之后的事。現存的《崔顥詩集》一卷共有四十三首詩，只有幾首艷體詩，風格浮華而內容輕佻，殆為早期詩作無疑。除了《長干曲》四首五絕是江南民歌風格外，大多寫邊塞戎旅的激昂感情及對和平的熱切企望，而《黃鶴樓》詩展現出的登臨懷鄉的深刻感情應屬他后期的詩作。可見邊城艱苦的戎旅生涯的體驗確能一洗大城市(汴州是大城市)浮滑少年的習氣，而戰爭必帶來死亡，這又讓人對人生的偶然與不確定和無保證產生了對生命的困惑。開元后期他出使河東軍幕的真切體會，與天寶后仕途不順暢與遠離家園的落拓飄泊，都驅使中年的他面對了人生更深刻的問題。《黃鶴樓》詩便是在這樣的背景下寫成的。

五、對詩人崔顥有了基本了解后，就能進入較深層次去探究這一首詩。這首詩的主題是由登臨而引發懷鄉之情是第一層意思，然而隱藏在這主題之外，卻是仙人的無限生命與一般人的有限生命的對照而引發出對生命的終極關懷所帶來的困惑，這便是第二層意思，也是這首詩的深層的意旨。乘黃鶴而去的“昔人”－費祎，照我們對仙人的基本了解，他不像我們一期的生命有一個終結點，顯然他在時間上是擁抱著永恒，他就是那樣乘著黃鶴沖出了白云向著仙鄉飛奔！崔顥來到黃鶴樓前只見到黃鶴樓樓頂上悠悠無盡的白云在飄蕩著，仙人所居的仙鄉是否就在這白云的背后？他內心迷惑并且帶著輕輕的失落與惆悵登上了那三層高的黃鶴樓，他在高樓上極目眺望所見是漢水匯流入那“逝者如斯乎！不舍晝夜”的滾滾長江。然而見證了時間的消逝的不單是詩人崔顥而已，隔著大江對岸漢陽城濱河的樹木似乎更早就在崔顥來此之前已在見證著時間的消逝，下游鸚鵡洲的無情芳草亦然！生命真是一個奇妙而令人難以掌握的東西，樹木恐怕就是具有生命現象中活的最長的一種存在，而無情的芳草也展現了它頑強的生命－“野火燒不盡，春風吹又生”，盡管它是“一歲一枯榮”，但它的生命卻是頑強的。而人呢？恐怕就是漢代人的挽歌所唱的一樣如“易晞”的“薤上朝露”，“人死一去何時歸？”這不正是崔顥的困惑？人的生命就是如此的脆弱，死后歸向何處？有一個新的開始嗎？在崔顥的時代，天臺宗，華嚴宗，甚至禪宗都已大盛于時(禪宗的六祖慧能于開元元年圓寂)，生命里的“常”與“無常”、輪回之說等恐怕或多或少地影響到每一個人，這一期的生命結束了，假如真如佛教所說的有下一期的生命，那這繼起的生命又會從什么地方開始？“日暮鄉關”，這太陽跑了一整天不也就是一個明顯的象征？它總向著西方奔馳，明天它又在東方升起來。但是人呢？人走完生命的全程后他又歸向何處？有一個新的開始嗎？不單止如此，那不盡而滾滾東向的江水之恒流,漢陽城沿江的樹木與鸚鵡洲茂密的芳草之恒綠，以及那亙古迄今的日出日沒之不變，這些現象似乎都在暗示著一樣事實－常。但是，為什么人的生命卻是這般的脆弱？這般的不確定－無常？而“鄉關”的意思卻只有一個，說的就是故鄉。“庾信位望通顯，長有鄉關之思。”見于《北史》。《梁書元帝紀》：“瞻望鄉關，誠均休戚”。《陳書徐陵傳》：“蕭軒靡御，王舫誰持？瞻望鄉關，何心天地？”隋孫萬壽詩：“鄉關不再見，悵望窮此晨。”跟崔顥同時代的岑參詩：“西望鄉關腸欲斷，對君袗袖淚痕斑。”所引的“鄉關”毫無例外地都是故鄉的意思。但是，故鄉的意思不就是一個人的生命開始的地方？假如佛教的教義可信的話，六道眾生的生命總在那里生死流轉不息、輪回不已，那么，下一期的生命(假如還取得人身的話！佛教說：“人身難得。”)不是也應該有一個開始的地方嗎？那一個開始的地方不就是新生命的故鄉嗎？它又在哪兒？站在黃鶴樓上、在麗日當空下、面對這東流的滾滾大江、眺望著對岸的樹木和下游的芳草，被這一連串的問題困擾著的崔顥，他渴望知道答案又在那里？然而他的內心卻正像夕照余暉下江上蒙朧的水氣一樣的凄迷而不確定！這種從仙人的無限生命與我們的有限生命的“常”與“無常”對比而引向對生命的終極關懷，轉進到對一期生命的結束與下一期生命繼起之“鄉關何處”的設問，誰又能說出一個精確的答案？有限生命這種存有，依海德格，這些問題是個有意義的問題，問這些問題的同時，也就泄露他的有限性。而無限的存有是不會問這種問題的，因為這些問題跟祂的無限性是自相矛盾的。但是，這些問題除了困惑著崔顥，讓他苦惱－“愁”之外，不也讓我們同樣的困惑？同樣的苦惱？“日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。”我想除了有表層意義故鄉的思念之外，應當還含著一個深層意義對生命本身的終極關懷，必如此，才能讓詩仙李白嘆服！才可獲得嚴羽推尊為唐人七律第一！也許我這樣進一步去解釋崔顥的這首七律，仍算能依循著崔顥生平際遇，和創作這首詩的心理背景，以及當時的主流思潮，與緊扣著文字本身去解說。當然，這必須對“鄉關”有嶄新的體會和佛學思想已在當時的一般人的內心里形成了一定的影響這一確認下才可能。誠然，一般人是仙佛不分的，我相信崔顥亦然！不要說崔顥，就算是現代的人，對佛教是無神論這一客觀事實，究竟又有幾個人弄清楚？那就更不必說天臺、華嚴、禪宗等深微思想了！

六、最后，我也把李白的《登金陵鳳凰臺》和崔顥的《黃鶴樓》這兩首詩稍加比較以結束本文。首先，讓我們來看這首詩：鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古邱。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。

總為浮云能蔽日，長安不見使人愁。依據唐宋典籍所載，鳳凰臺之興建，唐釋道世的《法苑珠林》說：“白塔寺在秣陵三井里。晉升平中，有鳳凰集此地，因名其處為鳳凰臺。”但是，宋代張敦頤的《六朝事跡》則說：“鳳臺山，宋元嘉中(指南朝劉宋)鳳凰集于是山，乃筑臺于山椒，以旌嘉瑞。在府城西南二里，今保寧寺是也。”《方輿勝覽》所記大體與此相同，并且具體指出“鳳凰臺故基在寺后。”至于李白的這首詩，也是前四句寫懷古之思而引出今昔興亡的感慨，后四句由當前的開闊的景色進而寫浮云蔽日望帝鄉而不見之情。由時間空間之無窮拓展步步逼向主題－愁”，既有虛與實的對照，也有常與無常的比論，靈禽選的是鳳凰，同樣的長江，有云也有日，崔顥見不到故鄉而愁，李白則見不到帝鄉而愁，最有意思的是不僅用韻相同，而且最后兩次押韻連用字也一樣－“洲”，“愁”！但是，李白這里卻少了個仙人，似乎大為失色。然而我們看看他在長安曾寫下的那首唐詞《憶秦娥》，看看秦弄玉與蕭史吹簫引鳳凰事及秦穆公為筑鳳凰臺事，以及“一旦，夫婦隨鳳飛去”的故事(見《列仙傳》)，并且在《李太白全集》樂府卷六中有《鳳凰曲》與《鳳臺曲》二詩俱歌詠弄玉與蕭史吹玉簫登仙事。恐怕李白便是在金陵鳳凰臺借題發揮了！“長安”也可以是雙關語，除了帝都之外，當然也可以理解成生命的“永恒安頓”處！這樣看的話，你可以看出來李白當年游黃鶴樓不能成篇那種苦悶，而終于在金陵鳳凰臺得到了感情的澈底宣泄！從李白這首詩寫成來看，顯然難度要比崔顥的《黃鶴樓》要困難得多，因為《黃鶴樓》詩寫在前面，把意思都設死了，也真有李白那種不服氣的精神才會有這一首詩！但是，從這兩首詩立意的原創性去看，李白是不如崔顥的。假如我以上對這兩首詩的了解為不誤的話，那么，后代很多在黃鶴樓題詩取笑李白的“所謂詩人”就真是皮相之見了！也可見真能讀通前人的一首詩亦非易事！中國韻文中寫登臨的好詩好詞多得很，而王國維先生獨鐘情于太白的《憶秦娥》，他在《人間詞話》里說：“西風殘照，漢家陵闕，寥寥八字，遂關千古登臨之口！”讀完崔顥這首《黃鶴樓》之后，你還同意他的說法嗎？

寫于2001年11月我很謝謝我的太太謝文瑛在本文第五段解釋原詩時我本來是用“烈日當空下”，但原詩并不支持烈日，因為沒有任何季節的表示，后改為“朗日”，定為“麗日”是她的提議，最后的定稿是：“在麗日當空下”。去年十月寫完《誰是人間的四月天？-與梁從誡先生商榷兼論徐志摩與林徽音的關系》一文后楓葉已開始變紅，也許寫得太投入，該文寫就后竟一直困在徐林悲傷的詩作的氛圍中，久久不能去！幸好十一月有一星期的假，我便花了四天半把崔顥《黃鶴樓》試釋寫出來，一下子我就從現代返回到唐代。黃鶴樓一文構思已有十多年，前年暑假回港便把相關資料帶回來，終于把它寫成！十二月又把《登鸛雀樓》試釋寫出，過一陣子再在這兒張貼，請各位指正！我把黃鶴樓一文也用楷體pdf檔放在學校的網上，連結如下：http://www.modersmal.lund.se/sidor/spraksidor/lsimp.pdf繁體的連結是：http://www.modersmal.lund.se/sidor/spraksidor/ltrad.pdf[ 本帖由 chliu 于 2004-4-5 15:30 最后編輯 ]UID 9 帖子 4220 精華 57 積分 4732 閱讀權限 102 在線時間 7677 小時

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第二篇：溫柔敦厚詩教也------電視系列講座講稿 詩詞 中國古代文學 北大中文論壇

溫柔敦厚詩教也------電視系列講座講稿中國古代

文學-北大中文論壇...溫柔敦厚詩教也------電視系列講座講稿 諸位網友：

以下是我在數字電視北廣傳媒考試在線頻道所作的詩教系列講座。07年11月12日起開始播出，每天一講，下午4點首播，當夜12點和次日早8點重播。我本人并非這方面的專家，充其量詩詞愛好者而已，所講一定存在很多錯誤，所以今后我每天跟一帖，發次日將播的內容，誠懇希望得到諸位網友的批評指正。

風起云揚再拜致謝！

07.11.11.（附）目錄：

源遠流長話詩教------談詩教的歷史變遷 于今香火遍瀛洲------韓愈和他的遷謫詩 朱弦一拂遺音在------讀柳宗元的詩 聞郎江上唱歌聲------劉禹錫和竹枝詞

回首蒼梧云正愁------談杜甫的《同諸公登慈恩寺塔》 憂端澒洞不可掇------談杜甫的《自京赴奉先詠懷五百字》 可憐白骨攢孤冢------我看杜甫的“三吏”、“三別” 白日放歌須縱酒------簡述杜詩藝術成就兼談律詩的平仄規律

不覺立聽無限時------簡介律詩的拗救和對仗 兼濟志在諷諭詩------白居易的《秦中吟》《新樂府》 仙人衣裳棄刀尺------白居易諷喻詩的藝術特色 曾經滄海難為水------關于元稹的愛情詩 長與東風約今日------蘇軾和他的妻子王弗 眼波才動被人猜------談李清照詞中的愛情 怎一個愁字了得------李清照的后半生及詩詞 花自飄零水自流------談李清照愛情詞的語言藝術 此恨綿綿無絕期------《長恨歌》中的愛情故事 羯鼓霓裳一縷痕------《長恨歌》背后的愛情故事 男兒到死心如鐵------感受辛棄疾詞中的愛國情懷 望中烽火揚州路------關于辛詞的用典

我見青山多嫵媚------談辛詞中的嫵媚語、閑適語 春在溪頭薺菜花------讀辛棄疾農家詞并簡介幾個小令的詞譜

滿城春色宮墻柳------談陸游愛情悲劇的特殊性

此身合是詩人未------談陸游理想與現實之間的巨大反差 亙古男兒一放翁------怎樣理解陸游的頹放 垂成穡事苦艱難------讀范成大的農事田園詩

提攜漢節同生死------談范成大的“使金七十二絕句” 中有憂時致主心------談楊萬里和他的“誠齋體” 篙師偏不信船流------說說楊萬里的性格缺陷 從公已覺十年遲------關于蘇軾與王安石的友情 與君世世為兄弟------蘇軾蘇轍的手足之情 嫁得才人勝帝王------蘇軾與他的妻和妾 也無風雨也無晴------談蘇東坡的幽默和曠達

一掊黃土二峰山------以朋友之情漫談人格的發展進程

源遠流長話詩教

我們這個系列講座的總題目是“詩教”，那么，我們就從詩教的歷史變遷講起，把它放到大的歷史坐標當中去。

“詩教”，這個詞最早出現在《禮記?經解》，《禮記?經解》是漢代人作的。其中有一段假托孔子說：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”這是我們可以查到的“詩教”這個概念最早的出處。它原來的意思，是以《詩經》為教材進行教育。《詩經》本名就是一個字：《詩》，到了漢代，把《詩》奉為經典，才有了《詩經》這個名字。周王朝采集編纂《詩》，其中有一個重要目的，就是統治階層要用它來教育自己的子弟。以《詩》為教不是孔子以后才有，應該是從一開始采集編纂《詩》，就同時在進行的，雖然未必那么自覺。那時的《詩》教的對象，是貴族子弟。那么《詩》教的結果怎樣呢？就是使他們“溫柔敦厚”，這里的“溫柔敦厚”，是指當時上層社會人們應有的性格修養，是他們互相之間的相對形象和態度。孔子之前的《詩》教，使得諸侯與諸侯、諸侯與大夫、大夫與大夫之間，賦詩達意，不違禮節，婉轉地陳述自己的愿望、要求、觀點等等。特別在外交場合，常常需要摘引《詩經》中的詩句，曲折地表達自己的意思，這叫“賦《詩》言志”。具體情況在《左傳》中有很多記載。例如僖公二十三年，記載晉公子重耳在秦國避難，出席秦穆公的宴請，“公子賦河水，公賦六月”，“河水”為逸詩，現在詩經里連名字也沒存，顧名思義，可能是河水歸于大海，這里以河喻己，以海喻秦，感念秦相助的恩德；“六月”為小雅里的詩，說的是尹吉甫率兵抵抗異族入侵，凱旋歸來，接受周天子賞賜，設家宴歡慶，秦穆公賦“六月”是表示對重耳的賞識。在此之前，還有一段小故事：秦穆公把女兒懷嬴許配給重耳為姬妾，有一次懷嬴伺候重耳洗手，洗完了重耳揮手甩干（插一句，那時候洗完手是不擦的，只有祭祀時代表受祭人的男巫，叫作尸的，尸體的尸，洗完才擦手），水珠就甩到懷嬴身上了，懷嬴很生氣，說秦晉兩國是平等的國家，你怎么能這樣輕賤我！嚇得重耳趕緊脫去上衣，自己把自己囚禁起來。你看現在宴會上，重耳唱段“河水”，穆公唱段“六月”（當然，都未必是親自唱，可能類似現在的點歌，讓樂工歌妓們演唱），如此對答，非常含蓄得體，又相當貼切誠摯，矛盾化為烏有，本來這個事就是可大可小的嗎。而且穆公唱完“六月”，重耳的隨從趙衰馬上讓重耳拜謝穆公，說“您提出輔佐周天子的使命要重耳承擔，怎能不拜謝！”后來秦穆公果然派兵送重耳回到晉國作了國君，就是晉文公，歷史上有名的春秋五霸之一。你看，《詩》成了外交的技巧、藝術。可見當時的《詩》教有多么重要。

我再強調一遍，當時的《詩》教對象，僅只是王公貴族；但又不可否認，這至少在一小部分人中，形成了較健全的人格。

孔夫子的貢獻在于，他把僅限于王公貴族的《詩》教，普及到了平民。在孔子之前，教育是由官方壟斷的，周王朝和各諸侯國都設教育機構，周天子設立的稱作“辟雍”，地方儲侯設立的為“泮宮”。當然只招收貴族子弟。孔子“設教閭里”，“閭里”就是現在所說的胡同、里巷，私人辦學，“有教無類”（《論語?衛靈公》），不分貴族還是平民，一樣地給予教育。他自己說：“自行束修以上，吾未嘗無誨焉”（《論語﹒述而》）。“束修”，十條干肉捆成一束，朱熹解釋說“古者相見，必執贄以為禮，束修，其至薄者。”可見，來學習的絕大多數應該是平民子弟，《史記》記載孔子一生教過的弟子有三千人。孔子教他們什么呢？又記載說傳授六藝，也就是六種經典：《詩》、《書》、《易》、《禮》、《樂》、《春秋》。《詩》占頭一位。清代經學家段玉裁說，《易》和《春秋》，周人不常學習。朱自清先生進一步說《詩》幾乎是唯一常用的文字教材，而且必須學以致用。《論語﹒子路》中有這么幾句：“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”讀了詩三百篇，交給他政治任務，卻不能完成；派他出使四方各國，也不能獨立應對；即使讀得多，又有什么用呢？我們逆向理解這段話的意思：教給你詩三百篇，目的就是要讓你有能力去完成政治任務，有能力去出使應對四方。這說明孔子的《詩》教非常注重《詩》在當時的實際用途。

而關于《詩》的總體作用，孔子用“興、觀、群、怨”四個字來概括，在《論語?陽貨》中有：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事親，遠之事君。多識于烏獸草木之名。”就是認為詩具有鼓舞人心、觀察世情、團結同道、抒解怨憤的作用，通過道德教化，產生積極的社會效果。這說明孔子把《詩》教推進到了有意識進行的自覺期。我們可以說《詩》教從萌生到自覺，大約600年。

孔子以后，《詩》教大興，當時以《詩》為教的，主要是儒家。后來百家著述中，《荀子》引《詩》最多，開漢代《詩》教的先河。

在漢之前，我們的民族文化曾遭受過一次酷劫，那就是秦始皇的焚書坑儒。在秦王朝的首都咸陽刨個大坑，把四百六十多個儒生推到里頭活埋了。焚書呢，就是除了醫藥、種樹等類之外，把其他的書全都一把火燒光，“詩三百”當然也就一篇不剩。焚書坑儒兩年以后，秦始皇死，再過四年，秦王朝就完了。可是能背“詩三百”的學者，到漢初還沒死絕，正是通過他們的諷誦（背誦、記錄），《詩》才又得以流傳。起先，講《詩》進行《詩》教的有齊、魯、韓三家，到漢武帝時這三家都立了學官，進行官方的《詩》教。也就是在這個時候，《詩》開始稱《詩經》。后來又出現了趙的毛亨毛萇講《詩》，未立學官，等于說有點象孔子一樣，私人辦學，進行民間的《詩》教。到了東漢末年，儒學大師鄭玄為毛詩作箋注，學毛詩的人越來越多，其他三家詩逐漸消亡，只剩毛詩流行，傳到現在。

賦詩明志，引詩見志，到漢代在貴族社會生活中仍然極普遍，這我們從曹操的《短歌行》中直接引用《詩經》成句就可以看出：

對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。

慨當以慷，憂思難忘。何以解憂？惟有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。

這里的“青青子衿，悠悠我心”，就是《詩經》成句，其實是首情歌，“你那青青的衣領啊，老掛在我心里”，這里卻是說求賢不得，所以反復沉吟；后引《小雅?鹿鳴》，其實說的是終于把賢人請來啦，好好招待，給他高待遇。

我們前面說過，周的《詩》教對象僅只是貴族，孔子和漢儒的《詩》教普及到了平民，無疑這是一種進步，可也沒有普及到社會底層的勞動者，孔子鄙視體力勞動是人所共知的。但一個社會占統治地位的思想必然是統治階級的思想，上層統治者的好惡，也必然影響到社會的底層。《世說新語?文學》記載了一個小故事：

鄭玄家奴婢皆讀書。嘗使一婢，不稱旨，將撻之。方自陳

說，玄怒，使人曳著泥中。須臾，復有一婢來，問日：“胡為乎泥中？” 答曰：“薄言往訴，逢彼之怒。”

從這兩個婢女對話還有曹操的《短歌行》引詩經，我們看出他們都是斷章取義，不管所引的詩或詩句原意是什么。古人引《詩經》常常是這樣，這在現代漢語中還有痕跡：“逃之夭夭”、“一日不見，如隔三秋”等等。再一點要補充說明的是，無論孔子還是漢儒，他們解釋《詩經》，尤其是解釋其中的“國風”，往往是牽強附會，明明是熱戀中青年男女互相唱答的情歌，偏偏硬說成什么賢王能臣、后妃之德等等。例如：

《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。---《毛詩序》

今天，一般讀者只要去領會其中濃郁鮮活的生活氣息，體會抒情主人公的情感波瀾就可以了，那些不著邊際的解讀，聊備一說，知道曾經有人如此可笑地解釋過，不知道也沒關系。當然專門研究者還可以去爭論，比如最近出來一說，《關雎》就是寫后妃的，因為琴瑟鐘鼓，尤其是那個鐘，不是普通老百姓家里能有的。他們爭他們的，等到爭出一個明確的公認的結果來，我們一般讀者采用也就是了。我們只要知道當時的《詩》教，核心目的是教人修身治國平天下，經世致用，正因為有著這樣現實的功利要求，所以才不惜斷章取義、牽強附會。但從總的歷史發展進程看，其積極進步的一面，還是占主導地位。時間從戰國到兩漢，我們可以稱之為先儒的狹義“詩”教期，大約700年。

魏晉南北朝以后我國文化思想迅速多元化發展，單從文學創作來說，越來越繁榮，并且開始有了專門的文學評論，曹丕的《典論﹒論文》劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》等等。它們與前代關于《詩經》的論述相比，有了極大變化，不再象前儒那樣一味牽強附會地闡述儒家教義，而注重展現詩歌及詩人的藝術成就，揭示有著普遍意義的藝術規律。應該說從這個時候起，“《詩》教”開始成為內涵更豐富外延更廣泛的“詩教”。

而詩教內容中大量加入在形式和聲調方面如何要求，應該是在唐代把詩賦列入科舉考試之后。因為“詩無達怙”，考官面對眾多風格各異長短不一的詩歌很難判別優劣，所以就限定應試詩的句數字數、平仄格式和和修辭準則等等，并將其命名為“律詩”。那么就有理由推斷，從律詩成為科舉考試中的一項開始，有關的指導就必然一致而且推廣開來，這樣考生們才有章可循，考官也才有具體的評分標準。好象現在試卷ABCD選項一樣，計算機一掃就判了，很客觀。唐代開始，直到清末，科考都要考格律詩，就是因為這種形式有客觀標準，當然這種形式也很能反映一個人的文字功力和才華。這樣反過來又極大地刺激了格律詩的普及發展，教格律，成為詩教新的重要方面，甚至滲透到了對兒童的啟蒙教育。魯迅的《從百草園到三味書屋》：

“我就只讀書，正午習字，晚上對課。先生最初這幾天對我很嚴厲，后來卻好起來了，不過給我讀的書漸漸加多，對課也漸漸地加上字去，從三言到五言，終于到七言。”“對課”，就是教對對子，這是教寫格律詩的第一步。從八世紀以后的一千兩百年中，讀書人個個學格律寫格律，直接目的就是應付考試。可是科舉廢除了，格律詩詞卻仍在知識分子當中風行，直到今天還有著很廣的讀者作者群體，這說明它本身具有強大的生命力，有它存在的合理性。同是為科舉服務的“八股文”卻早已銷聲匿跡，這樣的對比，很是耐人尋味。這里順便說到，今后課程，所舉例證多為格律詩詞，而且要講授詩詞的寫作。

唐宋以來的詩人詞家往往在其創作之余發些有關的議論，最早的可能是白居易的《致元九書》，從北宋歐陽修作《六一詩話》之后，《詩話》、《詞話》綿延不絕，直到梁啟超、王國維。其中除了藝術性探討之外，也有不少出于社會文化關懷的論述，對儒家早期狹義的《詩》教思想作了補充、完善，這可以說是后儒們的廣義詩教期，其時間長達1700年。

這1700年的后儒廣義詩教，情況當然很復雜，有塑造民族靈魂、維護民族團結國家統一、促進社會的政治經濟文化發展的進步作用方面，而且在大部分時間占主導地位；但在維持舊秩序、阻止改良反對革命方面，儒家詩教也是起了一定作用的，尤其在封建社會末期，有它逆歷史潮流而動的一面。這一點也應該認清并分析。

“五四”以后一段時間，全盤否定傳統文化，詩教中的儒學觀受到清剿。但詩教在繼續，只是內容更新了，可以說是力圖擺脫儒學糟粕的新詩教時期。白話詩出現，但舊體詩仍然在知識分子中流行。詩教呈現多元化，有了西方哲學思想的的滲入，但傳統儒家思想的精髓，不但沒有斷絕，甚至在培育新一代精英中，與西方思想奇妙地共同發揮作用。魯迅、胡適、柳亞子、郭沫若、郁達夫等思想、文化的先鋒，徐志摩、艾青、臧克家等一批優秀的新詩人，個個精通詩道，并且以詩教人，擔承了在此激變時期以詩來“興、觀、群、怨”的歷史責任，這30年的多元化新詩教，影響之大，不遜儒家詩教前人。

新中國成立后的二三十年，情況特殊，新詩一統天下，舊體詩除魯迅、毛澤東的作品以外，公開發表的極少。教材中雖有舊體詩，但除大學文科外不再教格律，甚至大學也基本不教。從這個意義上說，詩教被弱化了。可就在這同時，毛澤東詩詞卻逐漸大放異彩，似乎成為新時代的“詩經”，隨處引用，簡直有點象先秦兩漢的“賦詩明志”，而且普及程度絕對遠遠超過于那時的局限，工農兵學商社會各階層無所不及。從建國至八十年代初的三十年，是可以說毛澤東詩教時期，極具政治強化特點，毛澤東詩詞的革命精神和豪邁境界，影響了中國至少三代人，其效果的顯著和深刻，歷史上沒有一位任何領袖或詩人能與之相比。最典型的例證是“四五”運動，幾百萬人聚集天安門廣場，朗讀數以萬計的無名作者的詩，如此壯觀，只可能出現在我們這個詩的國度，而95％以上是舊體詩詞，詞又幾乎全部用的是毛澤東所用過的詞牌填寫，從中可見毛澤東詩教效果之一斑。其中的多數，不合格律，僅押韻而已，當時的作者讀者多不知格律為何物。

這前后60年的新詩教和毛澤東詩教，最大的特點，是把“詩言志”發揮到了極至，甚至有些過分，表現到詩歌創作呢，則是思想內容極度張揚而藝術形式游移不定，舊體棄置可又戀戀不舍，新體遲遲沒有定型。

進入新時期以來，越來越多的有識之士，專家、學者、詞客、詩人，或者奔走呼號，或者躬身厲行，從事當代詩教，人數之多，范圍之廣，程度之深，超過了以往任何一個時代。而且他們孜孜以求的，是繼承與創新的結合、內容與形式的統一，目標極為明確，那就是提高全民族的文化素質。這里有一點我們必須提及，在科學使人類進入信息社會的今天，現代聲象網絡技術，為我們的詩教提供了前人無法想象的條件和手段。孔夫子能想象在電化教室用大屏幕投影講《詩經》嗎？白居易能想象把他的《長恨歌》配上朗誦音樂舞蹈放到電視屏幕進入千家萬戶嗎？即使是毛澤東，能想象現在有上千個網站網頁粘貼著他的詩詞嗎？單說網站，目前至少幾十個在教授格律，甚至有這樣的網站和軟件，輸進你寫的詩詞，電腦立刻告訴你哪里出律了。可以說，無論主觀、客觀，當代詩教都有著前人無法比擬的優越條件，不取得比前人更高的成就，簡直是無天理。當今興起的詩教，正是社會政治經濟生活安定繁榮的產物，反過來又在促進這個生機勃勃的社會更趨活躍。當代詩教，與中華民族又一次偉大的崛起復興正呼應，與一個空前盛世即將來臨的步伐正合拍，必將鑄就無愧古人超邁前代的輝煌！

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第三篇：原創《王國維校注〈錄鬼簿〉考》 - 戲曲 - 中國古代文學 - 北大中文論壇 www.

原創——《王國維校注〈錄鬼簿〉考》中國古代文學-北大中文論壇 www....原創——《王國維校注〈錄鬼簿〉考》

《王國維校注〈錄鬼簿〉考》一 王國維無意于《錄鬼簿校注》的出版和《校注》的底本為曹本

王國維在生前并未將《校注》當作當作專著看待，可由以下幾點得到證明：

一、他在《宋元戲曲考序》中提到了他的著作情況，但沒有《校注》。

二、《校注》在王國維的生前沒有出版過。而他的其它著作都在其生前得到了正式的出版。

（隆按：稿紙已佚的《曲調源流表》除外。）

三、趙萬里《錄鬼簿校注》二卷跋（原載于《王忠愨公遺書》第四集，見于《靜安先生遺著選跋》）。“《錄鬼簿校注》二卷：先生所撰《宋元戲曲史》及《曲錄》中雜劇一部分史料，幾乎全憑此書為之。后于暇日錄。。。與此書互證者為箋注。又以所見明抄本及江陰繆氏藏清初尤貞起抄本，以校通行《楝亭十二種》刻本，著其異字于行間，朱墨燦然，可稱家塾善本。稿本后歸上虞羅氏振玉處，羅氏兒孫輩錄為校注兩卷，入四集中刊之，實則殊失作者本意矣。”云。

由于王校《錄鬼簿》的情況非常的復雜（詳見本文第四部分），且王校的目的是作為“家塾善本”自己用的，故王國維就沒有對他的《校注》的底本為我們作一個說明。（隆按：王氏在《校注》的校記中稱為“原本”，在《校注》的跋語中稱為“此本”均未曾說明。）因為后人對《校注》的底本是什么？是否有底本產生了疑問。實際上，我們今天所見到的《遺書》所收之《校注》的底本確為曹本。因為《校注》的作家作品排列，及行款全據曹本。（隆按：《中國古典戲曲論著集成》第二冊所收《錄鬼簿》的底本為曹本，但其行款已改為三排。）且據王國維為其《校注》所作的校記，凡校記中稱“原作某”“原本作某”的，其必據曹本，無一例外。（隆按：《集成》本《錄鬼簿》于“李壽卿”條小傳有誤，其底本已改為“除縣臣”曹本此處本作“徐縣臣”。王校云：“除原作徐，從鈔本改”。）二

鈔本與《校注》無關

由于王國維在《校注》的跋語中提到了尤鈔本，故后人便認為《校注》有尤鈔本參校。最先這么認為的是趙《跋》：“又以所見明抄本及江陰繆氏藏清初尤貞起抄本，以校通行《楝亭十二種》刻本”。其后《集成》第二冊《錄鬼簿提要》沿襲此說，云：“近人王國維在清宣統元年到二年，取〈楝亭藏書十二種〉本的〈錄鬼簿〉各明季精抄本、清初尤貞起鈔本兩種舊本加以校勘。”由于《集成》的影響很大，故此說幾乎成為《遺書》本《錄鬼簿校注》的通用說法。其后，陳鴻祥先生據羅振常輯《觀堂詩詞匯編》所收一王國維所作之跋為《校注》所無，推斷出：“王氏手校之《錄鬼簿》有兩：其一，以曹楝亭刻《錄鬼簿》這底本，而以明季精抄本及《太和正音譜》、《元曲選》等校之。。。（原注：今傳《新編錄鬼簿校注》），其二，以明鈔本《錄鬼簿》為底本而以曹本、尤鈔本，并參照他書校之，即此第三校本。。嗣后，羅氏即取一二校本刊入《遺書》，漏錄此第三校本，故不獨王氏跋文有佚，且凡據尤本所作校語，均未補入，而《遺書》本《錄鬼簿》王跋內雖提到尤本實則其校本與尤本全無涉。”

陳先生能僅據《校注》漏載一條跋文而作出“校本與尤本全無涉”的結論，其眼光誠可謂之獨到和敏銳。但也許是因為《年譜》的體例所限，陳先生并未對對此祥加論述，將“金針”度與我輩且其推論中有一部分實際上是錯誤的，（說見后）故未能在學界中產生足以改變《校注》有尤本參校這一傳統說法的影響。如1997年出版的《中國曲學大辭典》和2000年修訂的《中國文學大辭典》于《錄鬼簿》條分別作：

近人王國維《錄鬼簿校注》本系取《楝亭藏書十二種》校以明季精鈔本、尤貞起鈔本，并以。。。（齊森華、陳多、葉長海主編《中國曲學大辭典》914頁，浙江教育出版社，1997年2月第一版。）

近代有王國維校注本：以曹寅刊本與明末精抄本，清初尤貞起抄本相校勘。。（錢仲聯、傅璇琮、王運熙、章培恒、陳伯海、鮑克怡總主編《中國文學大辭典》（修訂本）

頁，上海辭書出版社2000年9月第一版。）

惜陳《年譜》未能詳細說明原因，本文試為之論證。算是為陳《年譜》作一個補充吧！

1．《校注》的跋語明言“以明季精鈔本對勘一過”，卻沒有說明是否能尤鈔本入校，只是說：“宣統二年八月，復影鈔得江陰繆氏藏國初尤貞起手鈔本，知此本即從尤鈔出，（隆按：王國維認為尤抄為國初抄本，曹本從尤抄出，實誤。據王綱先生的考證，尤抄抄于康熙四十六年丁亥（1707），見于《錄鬼簿版本摭談》，《中州學刊》1987年第2期。故不能稱之為清初抄本，曹寅《楝亭十二種》刊于康熙四十五年（1706）早于尤抄，王氏云“此本從尤抄出”，實誤。）而易其行款，殊非佳期刻。若尤鈔與明季鈔本，則各有佳處，不能相掩也。冬十一月，病眼無聊記此。”據此跋語，我們本不可斷定《校注》有尤本入校，可自從趙萬里如是臆測之后，后人便信而不疑。實際上，王國維在此處只是對當時他所擁有的三個本子進行一個簡單的比較，并未在我們現在所見的《校注》中寫上尤本的校語，即陳先生所說的“實則其校本與尤本全無涉”。至于王國維后來是否以曹本，明抄本校以尤抄本，則未可知。（參見本文第四部分）

2．據《校注》王氏所作的因“對勘”而做的校記。這些校記，如“從鈔本”、“據鈔本改”、“據鈔本增”等據鈔本而改底本（即曹本）凡有37條（隆按：《錄鬼簿》（外四種）附錄的《曹刻本錄鬼簿校勘記》系據王國維《校注》的校語，但此文漏載一條。“李壽卿：太原人，將仕郎，除縣臣。除原作徐，從鈔本改。”）。在這37條中都只稱其為鈔本（此鈔本必為跋語所稱之“明季精鈔本”因為跋中已明言“以明季精鈔本對勘一過”，以觀堂先生嚴謹的治學態度，若其果真以兩種抄本入校，一定會加以區別，如以“明鈔”“尤鈔”稱之以示區別。

3．尤貞起手抄本今已不可得，這也是我們今天仍誤以為《校注》中有尤抄的校語的原因。但劉世珩《曖紅室匯刻傳奇》所附刻的《錄鬼簿》所依據的本子就是尤抄本。我們也可以從這幾個本子的比較中得到一些蛛絲馬跡。如《錄鬼簿》上卷高文秀小傳，曖紅室本作：“東本人，府學生，早卒。”《校注》則全據曹本未改，作：“東平人，府學，早卒。”王國維寫《校注》時（“宣統改元冬十二月小除夕”日“對勘一過”，除夕日“校勘既竟”）沒有得到尤本，故未改。相反，宣統二年八月得到影抄尤本后，才發現曹本“殊非佳刻”，此后作著，此條均作“東平人，府學生，早卒。”（隆按：《宋元戲曲考》、《元刊雜劇三十種 》如是。）三

明季精鈔本

據《校注》跋，王國維曾以一“明季精鈔本”入校，但其為何種抄本，難考其詳，僅可據《校注》的校記考出“明季精抄本”不同于曹本的38處。（隆按：前文的據鈔本37處，再一處為下卷沈和條：《歡喜冤家》（鈔本無），此條則據以曹本。）

后來，日人榎一雄先生的文章《王國維手抄手校詞曲書二十五種》稱東洋文庫發現了王國維手抄手校詞曲書二十五種，（注：原本發表于《東洋文庫書報》第八號，王國維。。及《王國維文集》第四集，中國文史出版社均收入）其中《錄鬼簿》兩卷赫然在列。榎文還抄錄了王國維為這本錄鬼簿所寫的跋，此跋與陳《年譜》據羅《匯編》所引的跋大同小異，但由于此為王氏真跡，茲全文引錄如下：

黃陂陳士可（隆按：即陳毅，曾任學部參事。）參事，新得明鈔錄鬼簿，精妙可喜，因手抄一過，七日而畢。原本間有訛字，悉為訂正。此為第一善本矣。光戊申冬十月，國維記。

此書一刻于淡生堂余苑，再刻于楝亭十二種，余苑本今不可見，楝亭本，行款雖異，然亦有吳門生及覺夢子二跋，盍與此本同一祖本也，越四月又記。

宣統庚戌，藝風先生（按：即繆荃孫。）影鈔尤貞起抄本是寄，益見此本之佳。

據此跋，我們大致辭可推斷出《校注》跋所言之“明季精鈔本”即為此明抄本，除了本跋所云“明鈔”之時代大致同于《校注》跋所言“明季精抄本”這個原因之外，還有：

1．“宣統二年八月，復影鈔得江陰繆氏藏國初尤貞起手鈔本”后，對明季精鈔本云：“若尤鈔與明季鈔本，則各有佳處，不能相掩也”，對明鈔則說：“益見此本之佳”。可見兩者都得到了王國維的稱許。

2．綜合兩跋，我們可知：王國維自“光緒戊申冬十月”錄明鈔本于陳士可后，至少在“宣統二年”“冬十一月”這段時間內（光緒三十四年冬十月~~~~宣統二年冬十一月）是擁有此明抄本，并在宣統元年除夕完成《校注》之前將其看著是“第一善本”的。那么在這段期間作“對勘”曹本的必為此明抄本，也就是說《校注》跋所言“明季精鈔本”即此明鈔本。

另據榎文，此抄本后還有羅振常的藏書印記各和跋，跋曰：

丁卯孟夏（按：當為1927年），以大云書庫所藏舊抄尤本校過，知藝風先生雖以影抄尤本寄示，觀堂未及校也，羅振常記。后文又曰： 此本無跋，別錄之。

據羅跋，則王國維未用影抄尤本校明抄本。如此則陳《年譜》所說的“以明鈔本《錄鬼簿》為底本而以曹本、尤鈔本，并參照他書校之，即此第三校本”之語是不可信的。

四 王校《錄鬼簿》之擬測

光緒三十四年冬十月，陳士可“新得明抄錄鬼簿”，王國見其“精妙可喜”便“手抄一過，七日而畢。原本間有訛字，悉為訂正”并視之為“第一善本”，此本可看著是王校《錄鬼簿》第一本，現藏于日本東洋文庫特藏部。

宣統元年四月，開始探求《錄鬼簿》的版本，“此書一刻于淡生堂余苑，再刻于楝亭十二種，余苑本今不可見。。”又將明抄本與曹本對比，根據“楝亭本，行款雖異，然亦有吳門生及覺夢子二跋。。”推測“盍與此本同一祖本也。”（以上據東洋文庫藏明抄本《錄鬼簿》跋）

宣統元年冬十二月小除夕，“以明季精鈔本對勘一過”。除夕日“校勘既竟，并以《太和正音譜》、《元曲選》覆校一過”，稱其“居然善本矣”。此時，王校《錄鬼簿》第二本成，此即《遺書所收之《新編錄鬼簿校注》。

宣統二年八月，“復影鈔得江陰繆氏藏國初尤貞起手鈔本。”此時手中已有三種夢覺子系統的《錄鬼簿》，一為手抄明抄本，二為《校注》本，三為尤抄本。

宣統二年冬十一月，“病眼無聊”，將手中三種《錄鬼簿》比較后認為：“知此本（隆按：即曹本）即從尤鈔出，而易其行款，殊非佳期刻。若尤鈔與明季鈔本，則各有佳處，不能相掩也”（以上據《遺書》本《校注》跋）

由于我們所能見的王校第一本、第二本，均未見有尤抄本入校的痕跡，若果如陳《年譜》所說的有一個“第三校本”的話。那么我很懷疑王國維是以他所有的影抄尤本為底本，而“著”曹本和明抄本的異字于其上形成的。

王綱先生的《錄鬼簿版本摭談》也許可以幫助我們解決王校第三本之迷。王文提到：“前年秋末，我在北圖善本部見到一個從未被人提及的舊鈔本《錄鬼簿》，而尤貞起的跋語赫然在焉。”又據“其行款與傅增湘著錄合（按：即傅增湘《藏書群書經眼錄》卷十九著錄之尤抄本《錄鬼簿》），格式與劉世珩刻本全同，尤跋字跡近趙孟頫體，又與繆荃孫著錄合（按：即繆荃孫《藝風藏書記》卷八著錄尤抄《錄鬼簿》“字跡近松雪體”云），惟無尤貞起印。”“知此非尤鈔原本，而系影鈔尤本。”更令人驚喜的是尤跋前還有“王國維印”一方。正文“有朱筆校改的痕跡”。若此影抄尤本果真為王國維舊物的話，那么我們可以斷定這就是“藝風先生影鈔尤貞起抄本是寄”的本子。只是不知此“朱筆校改”是王國維據曹本和明抄本校改的呢，還是如王綱先生所推測的“似抄錄后據原本校正者”，若屬前者，那么這個“影鈔尤本”當為我們前面所推測的王校《錄鬼簿》第三本。