第一篇：素描講義

描 講 義

————山東工藝美院 工業設計系1 設 計 素

目錄 第一章 設計素描概述?第一節 設計素描的概念 ?第二節 設計素描的形成與發展 第二章 結構形態造型 ?第一節 結構特點的體現 ?第二節 結構形態造型的表現要素 ?第三節 構圖的處理 ?第四節 透視 ?第五節 結構形態造型的基本畫法 第三章 明暗形態造型 ?第一節 物體的立體感 ?第二節 物體的明暗 ?第三節 物體的色彩 ?第四節 物體的質感與量感 ?第五節 物體的空間感 ?第六節 明暗造型的表現步驟第四章 精細特寫造型 ?第一節 形體的外部材料 ?第二節 肌理與質感 ?第三節 質感寫真與明暗 ?第四節 質感寫真的其它因素 ?第五節 質感寫真的分類表現 第五章 創意形態造型?第一節 創新素質的培養(自我準備與起步階段)?第二節 形態同構的異變表現(形態創意的具體思路與方法)?第三節 ?第四節 ?第五節 ?第六節 物質屬性的異變表現 比例的異變表現 空間的異變表現 抽象到具象的異變表現

設 計 素 描 ——山東工藝美院工業設計系 第一章 設計素描概述 設計素描—現代設計藝術前沿基礎課程，是造型表現能力和創意思維能力的基本訓練方法。現代設計的繪畫表現能力，是表達設計創意、收集設計素材、交流設計方案的手段和語言，是設計師必備的專業設計表現技能。本章包括以下兩節； ?第一節 設計素描的概念 ?第二節 設計素描的形成與發展 第一節 設計素描的概念 素描，繪畫術語，主要以單色線條和明暗來塑造物體形象，是造型藝術基本功之一，它以鍛練觀察和表達物象的形體、結構、動態、質感、量感、明暗關系為目的，由此研究和掌握造型的基本規律。設計素描，是指以設計藝術活動為目的，根據素描造型規律和設計藝術需要所描繪的單色繪畫。是設計專業的造型基礎。4 設計素描課程系統教學模式： 培養目的 ?培養嚴謹的視覺感受與反應能力（眼）?培養科學的理性分析與理解能力（腦）?培養豐富的形象思維與創新能力（心）?培養熟練的視覺傳達與表現能力（手）造型功能 繪畫性素描—追求的是富有感染力的生動的藝術造型，是以陶冶情操的純藝術作品發揮其造型功能。5 設計素描—在符合結構、工藝、材料、技術等設計要素前提下，運用草圖、效果圖、爆炸分解圖來傳達設計師的理念和構想，以設計適合人們生活需要的實用產品為目的，發揮其造型功能。造型思維 繪畫性素描—以感性為基礎，與直覺性、形象性緊密結合，表現藝術形象。設計素描—以邏輯思維為基礎，將形象思維統一在邏輯思維之中，拓寬設計作品的表現力。造型方法 繪畫性素描—以訓練扎實的形象再現能力為宗旨，強調認識與表現的辯證關系。設計素描—研究立體造型的形態表現規律，啟發并掌握對心理物象的視覺表達能力。造型特點 繪畫性素描—以寫實為重點，注重強烈的感性認識，形象的深入研究和準確的表現。材料以鉛筆、炭筆、毛筆為主。設計素描—不僅掌握物象的造型表現，更注重創造性物象構造的表現，造型形式多樣，材料應用廣泛。設計素描注重立體的全方位意識培養，因為，產品設計、展示空間設計，都是以立體的360°環視的立體形態或純實的空間形式展示。因此，設計素描造型是多維度的空間造型。設計素描，除基礎造 型技能訓練之外，培養學生的設計意識和創新意識是課程的重要組成部分。通過具體課程創意形態造型訓練，使學生從各種創造性的思維規律中演化出具有可操作的創新方法，提高創造能力。創意形態造型訓練的兩個環節 第一環節：通過對形體與空間的各種基本性質的觀察去發現 ：造型本質上是對物象構成要素中突出部分的一種抽象關系的確定，經過思維想象、聯想，提取物象具有本質特征的可變因素，輸入新的內容、探求新的發現。第二環節：通過循序漸進的造型思路過程去發展：造型的過程，使我們能夠洞悉物象原形潛在的發展趨勢，在視覺和造型思路的密切關注中捕捉新穎而生動的意象，變熟悉的物象為富有再造之可能的結構元素，進而將其演變為富有創意的形象表現。課題實例 將兩種以上的物象，經過擴散思維想象相互轉換、嫁接，使之變異組成與異變前完全不同的造型。（異變造型）將客觀物象的實際存在狀態進行重新調整與配置，使物象脫離原有的比例特征和空間秩序常態，進行質變、形變的演化，從而獲得新穎的視覺刺激，達到創意表達之目的。（質變、比例異變）創新是一種源于對自然物象的深刻理解和對原形潛在變異的把握，通過造型的演變創造出新的具有物象本質特征的抽象形象。如：從物象結構的各種性質中引出意象的變化。虛擬的物象再造是創意形態造型的重要訓練課題，在這里，物象的造型、三維空間的描繪 是基于對自然世界多元的多層次的本質認識然而卻不同于自然造物法的配置，而獲得的富于創意的圖形表現。設計素描作為設計藝術學科的造型基礎課程，教學要密切結合專業特點，要有的放矢地去進行教學設計，從一開始就要培養學生的設計意識、專業意識、創新意識，使學生通過設計素描的系統訓練為今后的專業學習奠定堅實的造型基礎。第一節 設計素描的形成與發展 素描，是人類最早從事造型藝術活動的方式之一。約在舊石器時代晚期，人類祖先就已經開始用鹿脂的燈煙做原料，在他們居住的洞窟巖壁上創作反映他們當時真實生活的造型藝術活動。俄羅斯歷史考古學家普列漢諾夫認為：“這些帶有記號和文字性質的繪畫，是由于生活中的功利目的而進行描繪的，因而在原始人身上便發展了一種再現自然的渴望和摹繪的能力。”從人類這些最早的以實用為目的的藝術創作遺跡中，我們可以看到勞動創造藝術的意義和藝術與人們生活的密切關系—藝術產生于勞動同時藝術又推動了勞動生產。“Design”（設計）原形來源于意大利語，在意大利文藝復興時期表示為素描的概念。它主要指藝術家在創作構思過程中，運用素描來探討、研究作品的規模、內容與造型的草稿和草圖。以現代設計的奠基人莫里斯為代表倡導發起的工藝美術運動，對設計的改革發展確定了概念：“美應與技術結合”，主張美術家應傾注于設計，專門設 計圖樣、造型、分工協作。設計與制作的專業分工為現代工業的發展提供了經驗。工藝美術運動對現代主義設計的興起起到了重要的推動作用。包豪斯(Bauhaus)是德文（Bau)和建筑（Haus)房屋組成，意為“建筑之家”，借以指“新的設計體系”。包豪斯是世界上第一所完全為發展新型的設計教育而建立的學校。主張“藝術與技術的統一，設計與工藝的統一。”澳大利亞工業設計協會調查結果表明：設計藝術專業畢業生應俱備的十項技能第一位“應有優秀的草圖和徒手作畫的能力，作為設計者應具備快而不拘謹的效果圖形表達能力，繪畫是設計的源泉，設計草圖是思想的紙面形式。第二章 結構形態造型 結構形態造型是指以結構形態研究為中心，以線條為造型手段，依靠透視的基本原理進行造型。結構形態造型是設計素描教學的首要課程。結構的體現、透視的運用、線條的表現是結構形態造型的三個基本要素。對物象結構關系的研究、表現是本章節的重點。本章包括以下五節； ?第一節 結構特點的體現 ?第二節 結構形態造型的表現要素 ?第三節 構圖的處理 ?第四節 透視 ?第五節 結構形態造型的基本畫法 第一節 結構特點的體現 物體各個部分，以特定的方式相互結合，構成整體的內在構造關系，稱為結構。它是決定物體外觀形態的基本因素。自然界中，凡是有形的物體都有其特定的內在與外在的結構關系，不論是天然或人工制造的物品，都具有不同大小、不同方向、不同形狀的形態特征，或者是不同的單體按照物態生長的自然規律或是人為制造使用的目的，按照特定的方式和特定的程序組織結合而成的。其自身的結構方式，決定了它的外觀形狀，從而展現出大千世界各種各樣、千姿百態的物象特征。例如建筑，這些外形各異的建筑都是由各自的內在框架結構方式所決定的。物體的內在結構決定著物體的外部形狀，也就是說，一切物體的外部形狀都是它在內在結構的反映。所以，我們只有真正理解了物體是怎樣結合的、是怎樣構成的，才會對其外在形態有清晰的和深刻的感受，才能夠正確地將它表現出來。結構的類型 ： 物體的結構類型大體上可分為二種：一種是框架型（或稱骨架型的）；另一種是體量型（或稱積量型的）框架型結構（或稱骨架型結構）?框架結構是由主桿部分和支桿部分連接而成，支干通過關節系統與主桿連接構成一個整體。我們人體就是一個很明顯的例證。?框架結構是支撐形體體量的骨架，它可以是自然生長的，也要以是人為建造的。如生活在水中的魚是脊椎動物，再如框架結構的樓房建筑。體量型結構（也稱積量型結構）?體量型結構，就是物體自身體積所呈現出來的結構形式。比如，我們表現一個瓶子，以往我們憑感覺畫，一般是先確定中心線，根據高度比例定各部分的點，然后連線，最后再找一下透視關系。用積量型結構的觀念來畫同一個瓶子就不同了，我們要在把握整體比例的基礎上，首先分析它是由哪幾種有體量的幾何體構成的。?積量結構的剖析將使我們在把握整體關系的基礎上，明確各部分組織的幾何構造及其特征，通過物象構造的起伏變化關系來達到形體積量的表現。?運用這種“結構線”的方法來認識千變萬化的物象結構，可以幫助我們更好地觀察和把握形體的結構。同時，由于“結構線”表現了特定的空間和透視關系，因而具有“深度”的性質。當我們注意到這種空間變化時，就能感受到物體的實在積量。

第二節 結構形態造型的表現要素 結構形態造型是排除光影的因素，用單色線條來表現物象的，因此，線就是造型的語言和表現的基本要素。線是點的延長，面是點的擴大，是線的組合，體是面的圍合。點移動的軌道即為線，面與面的轉折是線，與視平線相齊的面是線。從研究線的造型表面意義上來說，線的表現技巧對發揮線的藝術表現力起著直接的作用。當我們用鉛筆或炭筆在紙上開始勾勒線條時，這看似簡單的線條，隨著落筆的力度、用筆的方向、筆鋒的角度、行筆快慢的變化，會產生不同的心理感覺。從線條的造型功能上來看： 以線造型能直取物象的結構本質特征，從而能夠肯定、明確、清晰地表現出物象的比例和結構關系。以線造型還能表現出物象的明暗關系、虛實關系，使物象產生立體感。?以線造型同樣能表現出物體的不同質感及量感，如柔軟、堅硬、輕飄、厚重、粗糙、細膩等感覺；再如一塊石頭、和一團棉花、一塊鋼鐵和一塊木板等的不同的重量感。

1、外結構線與內結構線 ?外結構線稱為實結構線，內結構線稱為虛結構線。外結構線是指表現物象外部的構造結構、空間結構的線條，即實的線條。內結構線是指表現物象內部結構及其關系的線條，即虛的線條。在線條的輕、重關系的處理上，要充分考慮到外、內結構線的不同、外結構用線重一些、實一些，內結構線則要輕一些、虛一些。

2、主結構線與次結構線 ?主、次結構線相對于內、外結構線關系要復雜一些。如果我們僅畫一個物象，主結構線就是外結構線，次結構線即是內結構線。如果我們畫一組物體，這時主、次結構的關系就不會這樣簡單了。因為這種情況下的主、次結構線，既包含了內、外結構線的關系，又包括了畫面的整體組合情況。也就是說，這種情況下的主、次結構線是圍繞畫面的主題或畫面的主次展開的。總之，主、次結構線應視具體情況靈活運用。第三節 構圖的處理 構圖是根據表現目的的需要，恰當地處理所畫形態在畫面中的整體組織形式。在中國畫論中稱為“經營位置”。理想的構圖應該是使人看后感到舒服的、賞心悅目。在運用畫面的對稱與均衡、對比與和諧等形式法則的同時，正確地處理物體的形狀大小、角度距離、空間變化等因素引起的畫面構圖的變化。解決好畫面的幅式、形態在畫面中的位置、大小、方向、空間等問題，不論是現在學習，還是將來從事產品設計工作都是非常重要的。

一、畫面的幅式 畫面的幅式有三種基本形式：橫長方形、豎長方形、正方形。?

1、橫向長方形幅式，給人以伸展、舒暢、動感，適合表現具有橫長造型的物象形態。?

2、豎向長方向幅式，給人以上升、挺拔、親切的感覺到，適宜表現具有縱高特征的造型。?

3、正方形幅式，給人以嚴謹、集中、莊重的感覺，較適合表現圓、三角形、方形等形態的造型。

二、形態的位置所畫形態在畫面上的位置對人的視覺與心理會產生直接的影響。位置偏上、偏下、偏左、偏右，都會使人產生不同的感覺。根據以往的經驗，有一種構圖形態經營位置線，可供大家參考。方法是：將橫式或豎式畫面，長、寬各分三等分畫線形井字形，將主體形態安排在左或右邊的井字交叉線上。另外，形態朝向的空間要比背對的空間略大一點，面朝光線的一面空間要比背光的空間略大一點。形態下方空間要適當比上方空間稍大一點。

三、形態與方向 在二維的畫面中，形態不同，運動方向的安排，也會產生不同的視覺效果。

四、形態與空間 在畫面中安排所畫形態，多大為合適？太大，畫面顯得腫脹；太小，畫面空曠；太左、太右都顯得失去均衡，更不行。確定形態在畫面中的大小，既要憑感覺、憑經驗，又要借助于一般可行的方法。可將畫面四個邊的中點連線成菱形，再將菱形四個斜邊的中點連線做成四邊形，可將形態大體安排在這個四邊形中，或向外適當膨脹一點（圖示）。當然，這個方法只供同學們在畫面中安排形態時參考使用。總之，不要太大，也不要太小，不左不右，做到合適，多在練習中體會。

1、三角形金字塔式，給人以穩定、雄偉、崇高的感覺（圖示）。

2、倒金字塔式，給人以搖擺不定、不穩定的感覺（圖示）。

3、左低右高的三角形構圖，給人以向前、運動的感覺（圖示）。

4、菱形式，給人以集中、堅實的感覺（圖示）。

5、水平帶狀式構圖，給人以安定、伸展的感覺（圖示）。

6、圓形構圖，給人以飽滿、和諧的感覺（圖示）。以上所談構圖的處理，以及各種形式、樣式、方向等的感覺，只能說是一種感覺，或是經驗，怎樣應用，需要大家在實踐中體會。第四節 透視 透視類別： 透視 色彩透視 形體透視 放大透視 縮小透視 焦點透視 散點透視 直線透視 曲線透視 平行透視（一點透視）規則透視 成角透視（二點透視）不規則透視 傾斜透視（三點透視）透視規律的運用 透視一詞來自拉丁文“perspicere”意為“透而視之”。含義就是通過透明平面（透視學中稱為“畫面”，是透視圖形產生的平面）觀察、研究透視圖形的發生原理、變化規律和圖形畫法，最終使三維景物的立體空間形狀落實在二維平面上。由于人的眼睛特殊的生理結構和視覺功能，任何一個客觀事物在人的視野中都具有近大遠小，近長遠短，近清晰遠模糊的變化規律，同時人與物之間由于空氣對光線的阻隔，物體的遠、近在明暗、色彩等方面面也會有不同的變化。因此，透視分為二類：即形體透視和空間透視。形體透視亦稱幾何透視，如平行透視、成角透視、傾斜透視、圓形透視等。色彩透視亦稱空氣透視，是指形體近實遠虛的變化規律，如明暗、色彩等。透視常用名詞：

1、畫面：假設的透視圖形產生的透明平面。

2、視點：畫者眼睛的位置。

3、視距：眼睛與假設透明平面中心點之間的距離。

4、視高：畫者眼睛的高低程度。

5、視線：畫者眼睛視線達到景物的連線。

6、視域：或稱視野、視圈，畫者看到景物時的空間范圍。

7、視錐：視域近小遠大的圓錐體形狀。

8、視平線：與畫者眼睛所處高度平行的水平線。

9、原線：與透明畫面平行的線段，沒有縱深角度變化，只有近長遠短、近粗遠細的變化。

10、變線：與透明畫面成縱深角度的線段、透視方向有了變化，本來相互平行的線段出現近寬遠窄直至消失到一點的現象。

11、滅點：即消失點，是變線的消失滅點。①主點：中心視點，是視平線正對視點的中心點，是直角度變線的滅點。②距點：由視點到主點的距離稱為視距，如果將視距分別標在主點兩側的視平線上，所得兩點，就稱距點。③余點：視平線上除主點和距點外，其余的消失點，即各成角變線的滅點。④滅點：在視平線上方，主點、距點或余點的垂直線上，是近低遠高線的滅點。⑤地點：在視平線下方，主點、距點或余點的垂直線上是近高遠低的滅點。●直線透視：

1、平行透視（也稱一點透視）一個立方體只要有一個面與畫面平行，透視線消失于心點的作圖方法，稱為平行透視（圖示）。

2、成角透視（二點透視）一個立方體任何一個面均不與畫面平行（即與畫面形成一定角度），但是它垂直于畫面底平線。它的透視變線消失在視平線兩邊的余點上，稱為成角透視，也稱二點透視（圖示）。

3、傾斜透視（三點透視）一個立方體任何一個面都傾斜于畫面（即人眼在俯視或仰視立體時）除了畫面上存在左右兩個消失點外，上或下還產生一個消失點，因此作出的立方體為三點透視。●直線形體透視規律 ① 長度相等的線段，距離畫面愈遠，長度愈短，近長遠短。② 空間間隔相等的線段，距離畫面空間愈遠愈小，近大遠小。③高度相等的線段，視平線以上的愈遠愈低，視平線以下的愈遠愈高。兩種情況到最遠處均消失于消失點。④平行透視只有一個消失點，成角透視有兩個消失點。⑤與畫面不平行的傾斜線段，一定消失于垂直于視平線上的消失點的直滅線的天點或地點上。向上傾斜的消失于天點，向下傾斜的消失于地點。成角透視的直立滅線垂直于二個視平線上的消失點，平行 透視的直立滅線垂直于心點。⑥畫面平行的線段永不消失。⑦與畫面不平行而相互平行的線段消失點必須嚴格統一。●曲線形體透視 凡是非直線形體的透視變化均為曲線形體透視。

1、規則曲線形體透視（以圓形為例）圓形的透視表現，應依據正方形的透視方法來進行，不管在哪一種透視正方形中表現圓形，都應依據平面上的正方形與圓形之間的位置關系來決定。因為圓形在正方形中與四條邊線的中點和十交叉線的末端相交。并且在正方形兩條對角線至4個角處相交形成正方形與圓形的關系。所以，不管是怎樣的透視圓形，都應該在相應的透視正方形中米字線的相關點上通過才是合理的透視圓形（圖示）。●曲線形體透視定律 ①正圓透視形是呈橢圓形狀，在視平線以下時，上半圓小，下半圓大，不能上、下畫的一樣大小。②用弧線畫透視圓時要均勻自然，兩端不能畫的太尖也不能方。③平面圓中上、下、左、右四方是與正方形相接的，透視中的圓形不是這樣，它的最寬點是根據與視點的位置而定。④距視平線越近，圓形透視弧度越小，反之越大。⑤任何曲線形體需畫透視圖時，都應納入透視方形或透視立方體中完成。

第五節 結構形態造型的基本畫法

一、面對物象，從整體出發，觀察并找準物象的透視狀況、基本比例，用點在畫面中標出上、下、左、右的位置關系，在反復比較的基礎上確定基本形。用線要輕，注意畫面構圖。?

二、運用透視原理，用輕一些的長、直線畫出物象整體與各局部的形體結構、形體透視，并進行反復檢查調整，切忌違背透視原理的現象出現。?

三、采用推導造型的方法，分析結構，用線條準確、深入地畫出物象的整體構造結構和空間結構關系，以及局部之間結構的組合空間關系。?

四、進一步肯定物象結構關系及細節塑造，要注意內外、主次結構，特別要注意線條輕、重、緩、急的變化處理。反復調整與修改，使畫面主次關系明確，畫面效果整、完整。第四章 明暗形態造型 明暗形態造型是設計師表達設計構想、方案的造型語言之一，也是設計素描重要的課題訓練內容。所謂明暗形態造型，是指按照客觀物體明暗形成規律，運用明暗（調子塑造）的造型方法，對所描繪或設計對象的形體、結構、質量感及空間關系等諸方面予以準確、生動而富有創造性的表現。本章就設計素描中明暗形態造型訓練的目的，著重從物體的立體感、明暗、色彩、質量感及其空間感等幾個方面進行學習。本章包括以下六節； ?第一節 物體的立體感 ?第二節 物體的明暗 ?第三節 物體的色彩 ?第四節 物體的質感與量感 ?第五節 物體的空間感 ?第六節 明暗造型的表現步驟 第一節 物體的立體感 “體積感”是物體的基本屬性，任何物體在空間中均具有一定的高度、寬度和深度等可測量的因素。而這些因素根據透視的規律反映在視覺上，便形成物體的立體效果，我們稱之為物體的“體積感”，或稱“立體感”。在二維平面上表現三維立體形象，是繪畫造型的基本特點之一，在設計素描的學習過程中我們要重視培養掌握立體地認識對象和立體地去表現對象的能力。本節包括以下三個知識點； 1.物體的“三大面”是構成立體感的首要條件。2.深度空間是表現立體感的關鍵。3.明暗調子的描繪是增強立體感的重要因素。1“三大面”是構成立體感的首要條件： 立方體是由六個正平方面組成，由于視域的局限，我們觀察立方體時，在典型的角度上可以看到反映三度空間的三個基本面，所以，“三大面”成為我們觀察和表現立體感的視覺習慣。也就是說要在平面的畫幅上表現物體的立體效果，最少要具有三個大面。事實上自然界許多物體，是由無數轉折復雜的體面所組成的，并不都是三大面，例如圓球體、圓柱體、多面體，或更復雜的物體。由于“三大面” 是構成立體感的首要條件，所以分析體面，首先要抓住對象整體關系的三大面，由整體到局部，從局部回到整體的方法進行觀察，保持“三大面”的整體感，以求得整體與局部的統一。如果我們運用三度空間的立體原理，用三大面的視覺習慣去觀察對象，便有利于我們自覺地、主次分明地去分析和把握對象的體面關系，達到正確表現對象立體感的目的。2 深度空間是表現立體感的關鍵： 任何物體的體積，都是由若干個相互聯系、方向轉折不同，且有透視變化的體面組成。分析、理解、表現物體的體面轉折以及它的透視變化關系，并且正確地表現出物體起伏轉折的深度，對塑造物體的立體感，有關鍵性意義。在觀察立方體時，由于我們的視點位置及視平線的高度的不同，立方體展現其深度的各個面會發生不同程度的透視變化。我們恰恰是根據這種透視變化來認識物體的深度空間。3 明暗調子的描繪是增強立體感的重要因素：在表現物體時，如果只用線描的形式把物體的高、寬、深三度空間的結構、體面、透視關系畫出來，不涂明暗也能呈現出物體的體積感，使人們能夠在視覺上認識它的形象。但是，這個物體的立體效果還很不充分。如果同時描繪出它體面變化的明暗色調關系，就能更充分地表現出它的立體空間。這一點我們將在下一節深入學習。第一節 物體的明暗 物體的明暗是指物體在光的照射下所呈現的黑白灰的色調關系。物體在光線照射作用下，根據其自身結構轉折關系將會呈現出來的不同黑白灰關系，而這種黑白灰關系是由物體各個面與主光源的角度不同所導致的。這只是我們視覺的感受，如果沒有光線，物體將不可見。不同的物體具有不同的明暗，同樣，光源角度及強度的變化也會使同一個物體呈現出不同的明暗層次。所以設計素描的造型訓練，除了把形體、結構畫準外，明暗處理是一個很重要的因素。主要是借助描繪物體的明暗關系，來充分表現物象的固有色調、質量感、立體空間效果等。本節包括以下三個知識點； 1.體面與明暗變化的關系 2.明暗五個基本調子 3.高光與投影 1 體面與明暗變化的關系物體的明暗，是因物體自身各個不同方向的面，受光照角度和遠近不同而形成的。由于物體的體面是多方面的，體面朝光源的方向不同，接受光線的強弱程度就有差異，從而產生了千變萬化的明暗層次。在寫生作業中，要正確地運用明暗方法充分地表現物象的立體感，就要理解光源方向和體面角度變化所形成的明暗規律，這將有助于我們自覺地描繪明暗，表現物體的立體形象和空間效果。24 立體的面，歸納起來不外乎平面與圓曲面兩類。立方體是平面的組合，體面轉折明確，面與面的分界線非常清楚，平面上的明暗變化比較單純，易于觀察理解。光源從立方體的左側上方照射，向上的面接近垂直受光而成亮面，左邊的面因傾斜受光而成灰面，右邊的面因背光而成暗面。它的亮、灰、暗三大面的明暗調子是突變的，因此區分很清楚。圓曲面是由許多彎曲轉折的相對平面延續而成，每一相對平面上，都具有它一定的明度變化，所以圓面的明暗層次比平面多。從淺到深逐步地過渡，變化比平面的復雜。圓球體的明暗調子分布，是呈圓周形的擴展，明暗變化從圓球上一小塊與光源垂直的的亮調子，開始向四周擴散逐漸過渡為灰調子，再繼續過渡到明暗交界線并由此轉為暗調子，它的亮、灰、暗三大關系的變化，就不象立方體那樣單純明確。2 明暗五個基本調子 在一般情況下，物體在光源的照射下均會呈現出規則的色調分布，根據其形態及其與光源的角度不同，我們依次概括為亮部、灰部、明暗交界線、暗部及反光等五大色調區域，這就是我們所說的五大基本調子。明暗五個調子是我們在設計素描中劃分不同明暗區域的一個基本規律，但在現實生活中，由于物體不同的結構形態，其五個基本色調的分布情況也會呈現出自己的特征，這就需要我們加以區別對待。復雜的形體其色調的分布更加微妙而豐富，這就需要我們根據明暗五個調子的規律予以概括總結。但無論物體的色調多么豐富，我們運用色調進行表現時，均應從五個基本色調入手進行理解和分析。3 高光與投影（1）高光:有一些物體，由于質地的光澤，如金屬、玻璃、陶瓷器皿等，在受光部分出現對光線直接反射的小面，稱做“高光”。（2）投影:“影”是光的遮斷，即光線照射在物體上，這個物體的影子投在另一物體上，遮去了部分光線，因此在另一物體上留下主物體的影子，所以把影稱為“投影”。第三節 物體的色彩 自然界的物體在光源照射下所呈現出相對的獨立且穩定的色彩傾向，我們稱之為物體的色彩。素描寫生則是通過黑、白、灰的單色層次來表現豐富多彩的物體色彩，因此我們有必要了解和掌握物體色彩的基本屬性。應當承認物體均具有相對穩定的色彩傾向，這是物體之間相互區分的重要依據；但另一方面，這種色彩傾向也只是相對的、有條件的，它會隨光源或環境的改變而改變，純粹的、絕對的物體“固有色”是不存在的。因此，我們不能孤立的理解物體的色彩。本節包括以下三個知識點； 1.認識和掌握色彩的明度 2.色彩的明度不同，明暗對比的效果也不同 3.明暗色調和物體色彩明度變化的關系 1 認識和掌握色彩的明度 我們在自然界所見到的顏色，分為兩大系統：一是由光譜儀分析出來的紅、橙、黃、綠、青、藍、紫為基礎的有彩色系；一是光譜中不存在的黑、白、灰組成的無彩色系。兩者之間共同的特征是都具有明度，而它們區別的最大特征是，有彩色系除了明度以外，仍具有色相和純度的變化，而無彩色系不存在色相和純度的變化，只討論黑、白、灰等明度問題。2色彩的明度不同，明暗對比的效果也不同 在同一光源下，白色物體的明暗對比最強，黑色物體的明暗對比最弱。物體本身的色彩越淺，即明度越高，其明暗對比就越強，反之物體本身的色彩越深，即明度越弱，其明暗對比就越弱。素描寫生練習，注意色彩明度不同的明暗變化，對色彩課的色彩學習也具有實際意義。看不出物體的明暗變化，也就不容易掌握色彩的層次變化，所以說素描也是色彩課的基礎。3 明暗色調和物體色彩明度變化的關系 物體在光線照射下，反映出來的明暗色調，是由兩個因素形成的綜合效果。一是由于光線照射在物體上，因物體體面轉折的角度不同，所接受光線多少的程度不同而產生明暗差別。二是物體本身色彩的明度深淺不同，吸收光線多少的程度就會有所差異，而在色彩明度上產生黑、白、灰層次的差別。在素描中所表現出的明暗色調，是物體的明暗變化和物體本身所具有的固有色明度的綜合效果。兩者之間緊密相聯不可分割。當我們表現物體的明暗色調時，既要看到體面轉折 的明暗變化關系，又要兼顧物體固有色明度不同的關系，綜合形成統一的明暗色調的整體關系。第四節 物體的質感與量感 自然界中的物體都是由不同的組織結構所構成，其質地呈現出不同的表面特征，在視覺上形成不同的物體質感。物體的重量感是人們視覺上的一種感受，由于物體的質感不同，反映在人們的視覺方面就會產生輕或重的感覺，這種感覺稱為物體的“量”感。自然界的物質，由于組織成分不同，其質地便具有一定的形態特征，比如軟與硬，光滑細膩與粗糙、疏松，濕潤與干澀，透明與不透明等，在光線照射下，反映出不同的感覺效果，簡稱為“質感”。例如金屬與塑料器皿表面的光滑感、陶器粗糙感、織物的柔軟與渾厚等。設計素描練習，除了表現對象的結構、體積、明暗、色調之外，還要表現出物體的質感。它是表現設計形象的一個重要因素，所以要求鍛煉我們掌握深入刻劃物體質感的技能。本節包括以下三個知識點； 1.注意物體組織結構的特征。2.分析物體質地對光線反射的特點，借助明暗色調表現質感 3.運用不同的筆法加強物體的質感效果。1 注意物體組織結構的特征： 不同物體間質感的不同歸根到底是由于其不同的組織結構所決定的。因此，我們在通過明暗色調繪制物體的質感時，就必須注意觀察物體的組織結構特征。畫松、柏樹干，抓住樹皮紋理特征，就容易把樹干的質感表現出來。描繪干枯的樹葉，除了表現它的明暗變化，還要刻劃出樹葉的紋理，便有助于其質感的表現。畫竹、草編織器物，把竹、草編織的結構特征刻劃出來，便加強了質感效果。2.分析物體質地對光線反射的特點，借助明暗色調表現質感從物體質地的軟硬進行分析：質地堅硬的物體，一般形體起伏比較明確有力，對光線反射強，所以明暗對比較強。質地松軟的物體，形體一般比較不規則，往往是隨著依附物的變化，它對光線的反射弱，所以明暗對比較弱。從物體質地光澤感進行分析：越是細密光滑的物體，表面就越光澤，光線照射下有高光，體面轉折處的高光反射強，物體邊緣整齊清晰、明確肯定。表面粗糙無光澤的物體，對光線的反射能力弱，一般沒有高光，明暗對比較弱較柔和。從物體質地的透明程度進行分析：玻璃器皿的明暗交界線不顯著，高光的地方很多，盛水后由于光線的折射，迎光的地方反而不亮，背光部分反而顯得光亮異常，寫生時要具體分析，不能用一般明暗規律硬套。不透明物體的明暗關系穩定，符合一般明暗規律。3運用不同的筆法加強物體的質感效果： 對不同質地的物體，應注意不同的筆法來表現。如平直堅硬的物體，可多用剛硬的直線，如透明的玻璃、規則的鋼鐵；而柔和曲折的 線更優于表現起伏變化的質感，如柔軟的織品和絲綢、細膩豐富的皮膚等。物體的重量感： 物體的重量感是人們視覺上的一種感受，由于物體的質感不同，反映在人們的視覺方面就會產生輕或重的感覺，這種感覺稱為物體的“量”感。這里指的“量”，不是數學中某種數字概念，而是一定物象的形態所呈現出來的某種“量”的感覺。素描寫生練習中，不僅要求同學們表現物體的質感，也要表現物體的量感。任何物體之間不但在質地上明顯區別，重量上有時也差異懸殊，只要把它們之間的質地差別充分表現出來，“重量感”的區別也就相對體現出來了。第二節 物體的空間感 物體的空間感是指，物體在人們的視覺中反映出的近大遠小，近實遠虛的視覺感受，使人們能夠獲得立體的、深遠的空間感覺，我們稱之為物體的空間感。本節包括以下兩個知識點； 1.正確描繪物體的透視關系 2.認識空氣對“空間感”的作用 1正確描繪物體的透視關系：一切物體都具有高、寬、深三度空間，表現物體的深度空間，是描繪物象立體感、空間感的關鍵。物體 深度形體的變化，主要反映在透視原理之中，發生透視錯誤，就會失去景物前后空間的距離感。2認識空氣對“空間感”的作用 自然界的物體都處在大氣之中，由于空氣中含有水蒸氣及灰塵微粒等雜質，物體與畫者之間的空間距離越遠，空氣雜質的遮擋作用越大，好象景物前面籠罩著一層薄紗，使遠景形象模糊、色彩灰淡。在同一光源下，近處的物體明顯對比較明顯，形象清晰，立體感較強；遠處物體明暗對比較弱，形象相對模糊，立體感減弱，如黑色物體離我們越近越黑，越遠而越灰，白色物體離我們越近越白，漸遠則漸灰。這種空間距離上的空氣作用叫做“空間氣氛感”。根據空氣對“空間感”的作用，我們作畫時便可根據需要，利用這種規律來加強畫面物體的主次、強弱、遠近、虛實等空間效果的表現。畫近處的主體形象，注意明暗對比的效果較強，形象較清晰，體面轉折關系交代清楚。畫遠處的景物，明暗對比較弱，立體感減弱，形體模糊，使之呈現廣闊、深遠的“空間感”。第六節 明暗造型的表現步驟 設計素描寫生，從觀察對象、構圖落幅、到繪制輪廓、深入刻劃，以至畫面的最后整理完成，是一個完整統一的過程。這一點我們在結構形態造型一章中已有所論述，本節我們將針對明暗造型本身的繪畫特點進行講授。

本節包括以下五個知識點； 1.觀察對象，意在筆先 2.設計畫面，經營構圖 3.描繪對象輪廓 4.通過明暗色調，深入刻畫對象 5.整理畫面，最后完成 1觀察對象，意在筆先 要表現好對象，就必須先研究對象，觀察認識是表現的基礎，不對對象進行認真的觀察認識、分析研究，就不可能表現好對象。所以在動筆之前，我們要對所描繪的對象集中精力作全面的觀察、了解和分析。中國畫論中提出“作畫必先立意”、“意在筆先”，“意”是什么？“意”是表現對象的意圖。“意”來自我們對客觀形象的觀察、認識和感受。“意在筆先”，就是在作畫之前，對所要描繪的客觀形象，經過觀察分析有一個明確的表現意圖，有一個預想的畫面效果。如果沒有這些，只憑直觀無動于衷地看一眼畫一筆，不知突出什么舍棄什么，抓不住對象的精神實質，平鋪直敘地模繪對象，就會使畫面缺乏藝術感染力。2設計畫面，經營構圖 有關構圖的內容在上一章結構形態造型第三節中我們已講述。根據對

象主題內容和形態特征的要求，經過思考和選擇，把對象組織安排在畫面的適當位置上，稱為“構圖”。中國畫論六法中的“經營位置”，就是設計畫面、確定構圖的意思。設計構圖的目的是為了使畫面中的物體主次得當、前后相繼，而畫面整體富有節奏與韻律，從而產生美感。3描繪對象輪廓 在確定了構圖位置的基礎上，我們應根據從整體到局部的原則，有比較地將畫面中物體的各個部分有機的聯系起來，由整體到局部，由表及里，由淺入深的進行繪制。具體的講，就是我們應當先確定畫面中大的形體、比例和結構關系，后畫小的形體、比例、結構關系。通過相互比較的方式將物體的輪廓結構明確下來。4通過明暗色調，深入刻畫對象 明暗色調是隨著物象的結構、體面角度，色彩的深淺，質地等的差別，以及物體的遠近、光線的強弱等而在視覺上產生的明暗對比和色調變化。畫明暗色調的目的，是通過對明暗層次和色調的對比描繪，表現物體結構、體面、明暗、色彩感、質量感、空間感等物體所具有的屬性，從而表現出特定環境中的具體形象的藝術真實感。在通過明暗色調深入刻畫對象階段，我們應當明確下面兩個基本問題； 1繪畫明暗色調時，應首先確定對象明暗交界線的區域，進而確定物體的暗部，反光及投影區域。

2 繪畫明暗色調時，應首先從物體的暗部開始，依次向灰部及亮部過渡，因為確定畫面中物體色調的不同深淺層次同樣也是一個比較的過程。5整理畫面，最后完成 一幅素描習作結束之前，要從整體效果出發進行一次全在的檢查調整，從而使畫面效果更加完整，更具藝術感染力。整理畫面主要包括以下幾個方面的內容：造型諸因素是否正確鮮明；形態造型特征是否明確；明暗調子是否協調統一；空間感以及物體質量感表達是否充分等等。調整的原則是為了保持和諧統一的整體畫面效果，因此我們應對畫面的每個部分進行概括綜合，突出重點，減弱某些影響主體表達的局部。此外，我們對每一幅寫生作業的畫面整理均應看成是對設計素描學習的階段性總結，明確自己還有哪些不足，提出努力計劃，這樣就會不斷地得到進步。第四章 精細特寫造型 精細特寫造型是明暗形態造型訓練的深入，側重并加強對于各種材質的認識和對質感進行精細特寫表現能力的訓練是本章節的重點。在設計實踐中，任何產品的設計都離不開材料，善于發現、充分利用各種材質不同的美，并且能夠運用于設計之中，是設計藝術家應必備的能力。

本章包括以下五節； ?第一節 形體的外部材料 ?第二節 肌理與質感 ?第三節 質感寫真與明暗 ?第四節 質感寫真的其它因素 ?第五節 質感寫真的分類表現 第一節 形體的外部材料 任何物體的外部形態，除了自身的外部結構以外，都是通過組成外部形體材料的表面結構關系，來表達自己的。無論人們是有意識的還是無意識的，都在不知不覺中感受到它。每個物象都有構成其外部形態所特有的材料質感。這里我們不必要研究它的物理與化學特性，而是針對構成形體的各種材料所具有各種的可視感與可觸感的肌理形態關系來進行分析。我們日常所接觸的物品，及所要進行描繪研究的對象，大都會通過視覺、觸覺而產生一些共同的感受,如：柔軟、堅硬、精細、粗糙、結實、松懈、沉重、輕浮、光滑、鈍澀等等。對它們的認真觀察與體會，是畫好精細特寫課題的第一要點，要認真對待。第二節 肌理與質感 由于物體的材料不同，其表面的組織、排列、構造也就各不相同。因而便會產生各種不同的視覺和心理的感覺。例如：粗糙感、精細感、柔軟感、堅硬感、結實感、膨松感、輕浮感、沉重感等等。

材料肌理的產生與物體的外部結構關系是密不可分的，有什么樣的物體表面結構特點，便會有什么樣的肌理形態特征。比如：一顆花生，它表面的凹凸變化是它的肌，脈絡交錯所形成的網絡便是它的理。肌與理合在一起就形成了花生表面富有深淺變化的材料質地的肌理特征，給我們的視覺、心理感覺粗糙，有粗糙感。一片樹葉，葉體是肌，葉脈便是理；一塊石頭，一塊木頭，也都有其材料的特有紋理。一般來說，突出的是肌，紋路是理。以水為例，水面是肌，波紋便是理。材質不同，肌理不同，便會給我們的視覺產生不同的、硬的、軟的、重的、輕的感覺。一塊絲綢、一塊麻織物，纖維粗細不同，肌理不同，給人的質地感覺一樣嗎？紡織物的經，我們可以理解為肌，紡織物的緯我們可以理解為理。竹編、草編、繩編，主桿為肌，支桿為理。物體材料有各自的肌理形態，通過光照，我們看到它，就會產生視覺現象，因此，肌理又稱質感。人們對于肌理的感受一般是以觸覺為基礎的。摸一摸，感受一下，這叫做觸覺肌理。由于人們長時間在日常生活中的對于物體材質的體驗、感受和認識很熟悉，以至不用去摸，也會在視覺上、心理上感覺到質地的不一樣，軟的、硬的、粗的、細的、輕的、重的，這就叫視覺肌理。物體材料表面由于有了肌理形態，通過光線的作用，投映在人的眼睛里，便會產生感知，即會有一種感性的認識，這是對材質表面肌理的感受與印象，在經過視覺的處理后所產生的一種心理現象，這就是人們常提及的質感。這也可以說是對材料的一種感覺聯想，它是光

滑的還是粗糙的，是堅硬的還是柔軟的等等。這種感性認識可以通過我們對材料肌理形態的描繪，以精細特寫的手段表達出來。第三節 質感寫真與明暗 要對形體的材料進行寫真表達，首先要從形體的各個角度，對其構造、紋理詳加研究，以找到最能表達其肌理效果的部位，然后將物象的形體注入更深層次的視覺要素進行表現。這種表現常常通過明暗在物象上分布的現象與規律來完成對形體外部材料質感的寫實效果的，明暗是物體表面材質寫真的關鍵。通過課題訓練，使學生逐步掌握光與影之間的關系，了解光影與形體之間產生相互變化的規律，提高對明暗關系的敏銳反應和分辨色差、質差、量差的變化的能力。當光射到物體之后，反射回來便會進入人的眼內，使人可以辨認物體。物體既可以反射光同時也可以吸收光，這與物體表面的質地肌理有著必然的聯系，光滑的表面就比粗糙的表面反光強，反之，粗糙的表面比細致的表面吸光強。我們所研究的明暗關系不是簡單的、概念化的黑、白、灰的關系，誠然黑、白、灰是素描表達語言的主旋律，但最終還是要看在具體的形體表現上如何去貼切地運用這些調子的。光照射到形體上，會使形體產生各種各樣明暗不同層次的調子變化。由于其外材質結構不同，它們的也肌理不盡相同。另外，光線的強弱變化同樣也影響著同一個物體表面的明暗關系，我們需要認真分析如何把握形體的內在與外在的結構，因為物體本身的起伏關系決定

了物體的明暗關系，只有把握住形體的整體凹凸起伏關系與局部表面質地的肌理關系，對反映在形體上的明暗關系描繪才具有實際的意義，才能更好地完成人們對質地的描繪，完成富有空間深度的外部結構材料的表現。第三節 質感寫真的其它因素 我們采用精細特寫的方法來表現材料質地的寫真，在筆觸的運用上要認真注意。描繪時，不要漫無目的沒有變化地進行。如果畫什么材質的物象都用一種筆法，形成一種單調的表現語言，這是不可取的。筆觸的運用應根據材料本身的不同肌理及質地所引發的某種感受的需求，進行有針對性的運筆，強弱、輕重、緩急等技巧。形體上產生的明暗關系，反映在畫面上運筆時應隨著肌理的表面構造順序、走向、起伏關系，保持一致，真正做到筆隨形走，盡量做到不露筆鋒的痕跡，達到筆觸與材料質地的高度統一性。最終完成對材質的寫真性。這里還要順便提及一下畫好質感寫真表現，除了加深對形體材料肌理形態的觀察、分析等方面外，還要好好地把握所描繪中所使用的工具。一枝鉛筆的黑、白、灰色階變化是有限的，需要有H硬度系列到B軟度系列的全套的鉛筆，再加上用筆的強弱、疏密、方向，來達到對形體材質的寫真描繪的目的。另外還可以采用炭筆、鋼筆等表現工具來描繪材質。而每種工具都有其獨特的表現語言，另外還可以采用

其它不同的用筆形式，來進行新的表現語言、新的表現形式的嘗試，來增強學生的表現力。此外，作畫所用的紙張表面改變色彩，也會影響作畫的效果，如選用墨紙或深色紙，用白色筆從高光處開始表現形體的質感，這就是充分利用了紙的特點。選用適合自己表現用的紙可以收到一種運用自如、事半功倍的功效，可使材質寫真達到高度完整性與完美性 第五節 質感寫真的分類表現 材質的分類： 1.反光不透光的物體 2.透光且反光的物體 3.相對既不反光也不透光的物體 4.相對既不反光透光的物體 1 反光不透光的物體 以金屬類最為代表，自商、周時期人類發現并利用金屬開始，在我們的日常生活中便隨處可見，尤其是在現今工業生產中，應用極為廣泛，我們要認真研究它的特性來為我們的設計服務。要表現金屬的肌理、質感，就需要先去分析它。由于其自身的材質屬性，經過加工拋光后它的表面多為光滑面，具有極強的反光性，可以將周圍環境中的物體投映在本身表面上，這是金屬素描表現中最大的特點，以不銹鋼的特點最為顯著。也有個別的銹蝕金屬，沒有光澤，但其卻保留金屬所特有的重量感。同時金屬本身具有固有色，39 除此之外，還有陶瓷用具也可以列為此類。陶瓷用具是經高溫作用煉制而成的。直接用陶土燒成的為陶器，表面比較粗糙無高光；在素坯上加上釉色，煉制成的輕、薄器物為瓷器，其具有明顯的反光性，質地細膩光滑，且脆宜碎，有的瓷器表面釉色極其豐富，對其要認真觀察體會，才能有助于進行質感表現。2 透光且反光的物體 這類物體以玻璃等晶體為例，對光的反射性極強，它可以使物體周圍的環境反射到這些物體上，同時上述物體的透光性使我們可以看到物體后面的東西。既反光又產生透光使上述物體在表現上具有了很多的層次，使其材質效果顯得非常的豐富與晶瑩剔透。這是表現中關系較為復雜的一類材質，也是最具深度、最出效果的材質。作為液體狀態下的晶體——水，其同樣可以既反光又透光，由于其特殊狀態與屬性，使其具有千變萬化的形態，將其列為晶體物質范疇，需要我們去認真分析認真研究。3 相對既不反光也不透光的物體 其種類很多，如石、木、紙、皮革等等，最大的特點是不產生透光，光大部分都被此類材料所特有的表面肌理所吸收，只有少許的光反射到人的眼睛里，根據反射光的多少來辨別是何材料。這所說的不反光準確一點來說是不產生高光，是相對前兩類物質材料而言的。由于此類材質物體種類較多，而每個材料都有其各自的肌理形態特征。石質

自然的石材，大都給人一種原始、質樸、沉重、堅硬的感覺。在原始社會人類把它制成最初所使用的工具。它的色澤種類很多，有白色的、黃色的、黑色的等等。它的形狀有被剛劈出的棱角分明的石材，有經過天然外力的作用而形成的團團的鵝卵石，也有經過人為琢磨加工出的大理石、玉石等。木質 木質是一種具有明顯肌理現象的天然材料。木材的種類很多,由于其特殊的生長過程，樹干每年長粗一圈，形成年輪，也就是說形成了木質環繞軸心的內在生長結構。在使用木材時，采用不同的角度進行切截用料時，如橫斷切面與側斷切面，會形成不同的紋理現象，在進行描繪時，要仔細觀察其肌理特征，表現出其有機的生命感于體量感來。布質 是由線繩經過紡織手段，將其有秩序地交織在一起，產生一個柔軟的片面物，可分為棉、麻、毛、化學纖維等五個種類。由于加工的技術與所用線的材料不同，可以產生不同的質地，軟的、粗澀的??對于纖維交織在一起所表現出的肌理與質感，可以用放大鏡去觀察它的肌理有態的細節同時還要把握其整體感，表現時要使纖維的交織、穿插關系，產生一種主次感與節奏感。紙材 自東漢造紙技術發明以來，它一直伴隨著人們的文化生活，無論是在繪畫上還是在設計中，它都與我們形影不離。同樣是因為加工技

術與材料的不同，而產生不同質感的紙材，如：柔軟的宣紙、光滑略堅挺的銅版紙、白卡紙等。在描繪紙質時，抓住紙的薄的特性與強度特性，并借助紙的皺折肌理形態來整體地描繪紙的微妙變化關系。皮毛 皮革有天然與人造之分，天然皮革由于動物大多數生長毛發，經過后天加工制成皮革，其表面保留著毛孔，形成天然的紋理特點。仔細觀察較天然皮革顯得過于生硬與機械一些。皮革經過處理后具有一定光澤感。毛皮由于其輔生在各種動物皮膚上，形成特殊的生理生長規律，形成了各種各樣的肌理形態。這些都可以在細心觀察和耐心描繪中慢慢體會到的。人的皮膚表現可以在此項中得到訓練。第五章 創意形態造型 本章包括以下六節； ?第一節 創新素質的培養(自我準備與起步階段)?第二節 形態同構的異變表現(形態創意的具體思路與方法)

?第三節 物質屬性的異變表現 ?第四節 比例的異變表現 ?第五節 空間的異變表現 ?第六節 抽象到具象的異變表現 第一節 創新素質的培養(自我準備與起步階段)繪畫：一般的單一記錄與表達——“逼真”的描繪與細膩表現——更側重主觀反映與個性的張揚。早在19世紀表現主義、立體主義、“達達”主義、超現實主義、“帕羅代”、錯視覺藝術、波普藝術等流派就以強烈的視覺沖擊取代了傳統繪畫的典雅、崇尚、唯美，而得以普遍應用和推廣。他們并非或不僅僅對生活現實漫無目的的“模仿”，而是依據自己對生活現實的不同感受和頭腦中的不同理念來綜合形成畫面的形象處理。從而產生出一種新的，甚至是一種超現實的、前衛的藝術形態，其表現手法、媒介、形式更是豐富多樣。在設計領域，作為現代設計的先行者，早在20世紀的二、三十年代，包豪斯設計學院就已經開始突破以“模擬說”為理論核心的傳統素描，分流出設計與創意素描。包豪斯的領軍人物伊頓曾說：“除了對形態的形和明暗作正確寫實描繪的傳統外，那些能充分表現出作者意志的造型——不管它是抽象還是具象訓練，都應歸于素描的范圍，凡能成為藝術基礎的一切造型活動都可成為素描。”創意形態素描=形+光、色、質+創意可以應 43 用的造型語言:構圖語言（位置、切割、構圖與被畫圖像、錯覺與心理、構圖與明暗關系等）。形——形態語言與線的語言（重心、外部輪廓與內外結構線、線的質感與組織、線的處理、對象結構的表現、線與情感、造型與形式）。光、色——明暗語言（光、調子與物象、明暗與心理等）。質——材質語言（不同材質與肌理的生理和與心理感受、材質對比與基調組織等）。主要解決兩個直接的問題：創意形態素描，不再拘泥于現實形態，而是從更多方面進行突破創新，特別是表現性方面與表意方面。通過創意造型素描的訓練，我們將主要解決兩個直接的問題：

一、在培養造型能力的同時，培養靈敏、靈活的意識，避免死板無思想地“死畫”或“畫死”。

二、在素描與設計之間建立起更緊密和直接的聯系。創新素質的培養：“從身邊做起”、“從眼前做起”。“六多”為了方便、好記，我們把創新素質的培養總結成“六多”。借助“六多”，將讓你從自我開始，進行積累，并從已有的習慣性思維模式中解放出來，從而由一個“自然人”的思考模式逐步轉換到“設計人”的思考模式。1)多觀察 2)多體驗 3)多表情 4)多想像 5)多嘗試

6)多與設計相結合 1)多觀察 生活是距離我們最近的形象語言的源泉，畫面是形象具體反映的場所。觀察既是捕捉形象的行為，又是判斷畫面是否符合畫意的行為。實際上，生活中許多形態，特別是細節，以及跨時空的可動觀察，都會勾引、觸發你的許多意想不到的基本靈感和形態變化。2)多體驗 “風聲 雨聲 讀書聲 聲聲入耳 家事 國事 天下事 事事關心”——生活中的物象是一個由里及外的東西，僅僅通過視覺獲取外表顯然是不夠的。作為造型藝術不僅是把握物象的外在，還要挖掘物象的內在、內涵。假借聽覺、嗅覺、味覺、觸覺進行綜合性、通感性的聲音、氣味、味道、溫度、重量、材質的形態表現，相信也會使你自己大為驚喜的。3)多表情 “自作多情”可能是一個貶義詞，但多我們來說，如果情感不豐富，就會卻失去多創意。創意形態素描與“模仿”形態的素描，最本質的區別就是會通過特定的視覺形態試圖表達作者一定的情感與信息，而這一點在產品設計的功能性傳達、展示設計的展區信息傳達、視覺傳達設計的圖形傳達、建筑設計的“符號”傳達等中都具有實際的意義。通過典型的形態及不同的材料與藝術處理手法，我們可以表達豐

富的喜、怒、哀、樂等特定信息，如白鴿代表和平，紅絲帶代表愛護艾滋病患者等。4)多想象愛因斯坦：“想像力比知識更重要，因為知識是有限的，而想像力概括著世界的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉，嚴格地說，想像力是科學研究中的實在因素。” 相比較而言，想像是更主觀、更自我，也是更主動的一種造型方式。他可以擴展我們的思維方式，并適當增強我們的逆向思維的意識。?聯想 ?自由想象 ?逆向思維想象 聯想 聯想是由一人、一物或一概念想到別的人、事物或概念的心理過程。客觀事物總是相互聯系的，把具有類似特征的現象，或時空上接近的實物，或相對立的現象聯系在一起，會產生許多新奇的形態。如接近聯想（如水庫——水力發電機）、類似聯想（如魯迅——高爾基）、對比聯想（如光明——黑暗）、因果聯想（如火——熱）、等。?具象元素發散聯想 ?抽象概念發散聯想 ?形態的漸進與漸變聯想 ?特性發散聯想 自由想象

又稱意志幻想，即意象，是指人的主觀情意，是通過對客觀自然物象的觀察認識所產生的一種心理活動現象；也就是在感性形象的基礎上，用自由、新的方法提煉、組合，使這些記憶和印象“重生”，創造出新的形態的心理過程。追溯起來，意志幻想是怎樣產生的呢。人們在長期的為實現目標而進行的生產和生活實踐中，會遇到許多困難甚至失敗。伴隨著這些遭遇與挫折，就會滋生出去多幻想，從而在精神上有了另外一種與眾不同的表現。雖然他們是虛幻的，但這些形象語言傳達了特定的愿望與最終的目標，也豐富了我們的思維，創造出了美好的、超越現實的，甚至是無所不能的新奇形態。逆向思維想象 茅野健 :逆向蜂擁而入法（意為在考慮某一設想的構成中，若努力朝著與目的相反的方向思考，反而會茅塞頓開）更上一層樓法（意為目前認為的理所當然的方法未必最好，予以否定）順勢反擊法（對于在理論上被認為正確的，也應敢于反過來進行思考）形式逆向法（意為在考慮設想時，應設法在形式上顛倒過來考慮以下）掉頭法（調轉方向進行思考）翻里作面法（意為推翻對某一設計的評價，可輕易找到新設想的新線索）

5）多嘗試 創意形態素描主要在兩方面著手：

（一）形態創意

（二）表現性 其目的主要是在于開發同學的思維、創造能力和實踐動手能力，使眼、腦、心、手的協調統一。在形態創造過程中，無論是觀察，還是思維、表現，既是訓練過程中不同性質、不同階段的活動，又是互相聯系的整體活動，可以通過創意稿多形式、多思路、多表現方法的立體式、多方位的嘗試，從而與設計創意的原理一樣，升化出多種創意形態。6）多與設計相結合 通過與如產品設計、圖形設計等設計的多多結合，也可以更具目的性地增強我們的創新素質與習慣。第二節 形態同構的異變表現

一、相似性形態變異（統一性）1.拼置形態仿生形態共生形態交像形態迭視形態填充形態

二、相異性形態變異（排斥性）1.換置形態異面形態延異形態拼置形態在兩種以上的物象中，找出并利用形的相似或相同之處，巧妙地將其嫁接在一起，從而達到形成一種新形態的目的。丟勒（Albrecht Duier 1471-1528）可謂是早期運用拼置構形

方法的大師，他說：“任何人若想做夢幻畫，就必須把所有東西混為一體。”拼置形態是各種物形的混合體，是激發想象力的動力。仿生形態 “仿生學”是從“生物學”派生出來的一門新學科，就是從生物的形態、運動的原理和系統中，捕捉靈感，并將其轉換、應用的創意、設計方法。1505年，L.達.芬奇就曾模仿蝙蝠的結構，描繪過飛行器的草圖，后經400年發明了飛機。1960年，由J.E.斯蒂爾在俄亥俄州迪通邀請了700余位生物學家、數學家、物理學家及心理學家，舉行了仿生學會議，給仿生學下了定義和命名。借助仿生的原理，我們可以進行形態的創意，當然也可用于進行產品的設計。共生形態 就是形與形的輪廓線之間相互成為對方的一部分，相互借用，組成巧妙的兩形公用一條輪廓線的形態，彼此之間相互依存又相互制約。最典范的共生形態可能就是中國明代銅鑄《四喜》像：四個童子公用兩個頭、四條腿、四條胳膊，互相融入，互相借用，構成一個非客觀存在的共形形態。再如敦煌的《三兔飛天藻井》，大家可以看到一幅十分熟悉的圖案：三支相互追逐的兔子。簡潔明快，巧妙生動。現代立體派繪畫中，畢加索作品中亦可經常看到共生構形方法的應用。如《和平的面容》，女人臉、和平鴿和橄欖枝三種形狀有機地結合，顯現出獨特的視覺效果。交像形態

我們可能都注意過棋盤格或竹編物品中相鄰體快的相互依托與獨立。交像形態就是我們在勾形時，在考慮到交像形態重復形狀的確定組合的同時，又使各邊出現的空白處能夠添入不同的形態，并通過正負形顯現出來，從而相互作用形成新的形態。迭視形態 當一個物形部分地遮蓋了位于后面的另一個物形時，就產生了遮迭。遮迭既可以發生在一個物體內，又可以發生在多個物體的排列中。遮迭的物形會形成一個完整的新物形，并且，被遮擋的物形非但不會殘缺不全，反而使人感到他在極力爭取自己的完整，并暗示出被遮蓋的特征，從而使它們之間的關系更加緊密、深奧，并富有戲劇性。實際上，疊視在早期的巖畫和繪畫中早有應用。在歐洲的投影法、描繪法尚未出現之前，要在二維平面獲得三維立體效果或是遠與近的表現，主要依靠疊視來實現。中國的傳統繪畫，由于對透視研究不足，對之的研究就更為深刻與熟練。填充形態 就是化多為一的整體構形方法，無論是二維的還是三維的形態皆可應用。我們主要依靠物體之間的相互關聯、相互轉化的關系，使其有效、準確地組成新形態。當然，他們不是憑空產生的，而是在特定的限制中，借助視覺、經驗和積累，突破時空限制，根據其信息傳達的需要來創意。換置形態即“偷梁換柱”。異面形態

第二篇：素描靜物課程講義

素描靜物講義

一、教學方法

理論講授、課堂逐個輔導、作品講評。

1.素描(DRAWING)、速寫(SKETCH)、素描(DESSEIN)。

2.由木炭，鉛筆，鋼筆等，以線條來畫出物象明暗的單色畫，稱做素描。素描是一切繪畫的基礎，這是研究的過程中所必須經過的一個階段。(藝術家雜志，論素描--蕭如松)3.素描通常意味著可于平面留下痕跡的方法，如蠟筆，炭筆，鋼筆，畫筆，墨水，及紙張，其它還包括在濕濡的陶土，沾了墨水的布條，金屬，石器，容器或布的表面所造成的磨損。(藝術視覺百科全書)4.輪廓和線條是素描的一般稱謂。素描具備了自然律動感，觀者從欣賞過程中可感受這一點。不同的筆觸營造出不同的線條及橫切關系，并包括 節奏，主動與被動的周圍環境，平面，體積，色調，及質感。

5.素描是一種正式的藝術創作，以單色線條來表現直觀世界中的事物，亦可以表達思想、概念、態度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。它不像 繪畫那樣重視總體和彩色，而是著重結構和形式。(大不列顛百科全書)6.在西洋美術辭典(雄獅圖書公司出版)這本書中，與素描相關的解釋，只有速寫一項，文中認為作品或作品部分的粗略草圖，是藝術家針對光影、構圖和全幅之規模等要點所作的研究和探討；它是全幅畫的初步構圖或其中之一。

二、素描工具：

1.素描的工具種類很多，如石筆、炭筆、鐵筆、粉筆、毛筆、鉛筆和鋼筆等；也有用鉆子和金鋼石作畫的。工具的不同關系著素描的性質和構圖，工具也能影響畫家的情緒和技巧。

2.工具的選用取決于畫家所想要達到的藝術效果。一般認為，干筆適宜作清晰的線條，水筆宜于表現平面；精美的筆觸可用毛筆揮灑，而廣闊的田野則可用鉛筆或粉筆去勾勒。炭筆是兩者都可兼用的。

3.以作品尺寸而言，大幅素描作品適宜用木炭來畫，對于輪廓、照應等可經長久的時間細細研究、分析。至于鉛筆適合較小尺寸，很少大張的鉛筆畫，而鋼筆畫則更小了，往往在插畫上用得較多。（附加）常用的素描用語： 1.明度：色相明亮或深暗的程度。

2.比例：一部份跟另一部份或整體在量或尺寸方面的關系。

3.構圖：各部份的一種配臵法，依照經過設計的格式，一致的比例，或重復的體系去安排。

4.輪廓線：描述前進或后退的形狀之變化方面的一條斷續線或連續線。

5.平衡：在設計或繪畫里，各項元素達到均衡的狀態。

6.線影：平行或靠近得足以形成一個面的斷續線。

7.立體表現法：控制明暗的逐漸變化以創造實體形式的錯覺效果，使物體有三度空間的特質。

三、素描靜物的教學目的：

? 基礎造型能力的培養。重在改變和規范觀察方法和繪畫的思維方式。

? 培養堅實的素描基本功，為“素描石膏像”、“素描半身像”、“素描人體”、“創作”等打下良好的繪畫基礎。

? 進一步加強對形體結構得理解和認識，為形體結構的質感進一步學習素描基礎繪畫做良好的鋪墊。

四、教學重點：

? 規范學生的思維方式 ? 多種繪畫技法能力的培養 ? 規范學生的觀察方法

五、教學難點：掌握靜物形體的結構比例關系及繪畫方法和步驟。

六、教學要求：學會用比較的方法分析形體比例、空間、色調、質感、量感等。

七、教學內容與過程 ? 教學內容：以靜物為主

? 以生活中的器皿和蔬菜水果為主，初步使學生理解和鍛煉造型能力與透視關系。

? 以生銹的鐵器和竹制品為主要繪畫對象對學生進行訓練。通過對紛亂繁雜關系的理順與取舍，培養學生對物象的理解能力和觀察思維能力，為后期的學習做好鋪墊。

? 以長短期作業為主，綜合訓練學生的造型能力，對物體的理解能力及表現能力，進而提高學生對靜物繪畫性的運用。

（一）素描中的光線

素描的寫生訓練是在室內進行的，所以，如何布光是一個涉及對象不同的表現方式問題。素描的光源有兩種：一種是從窗戶射進來的散射的自然光，另一種是燈光。燈光又有單燈和多燈之分。相比較而言，燈光要比自然光容易畫一些，因為燈光的光線比較單一和固定，物體被照射后的明暗關系比較簡單，對比較為明顯，前后關系也比較突出，是初學素描者常采用的照明光源。自然光的光照比之燈光的照明，可使物體明暗變化豐富、層次多樣、對比協調，是素描訓練整體把握、概括處理的必要手段。素描表現自然光，要比表現燈光難一些，因此，要先進行燈光的訓練，然后再進行自然光的學習。

除了不同的光源會對物體造成不同影響之外，物體受光的不同角度，也是造成物體不同明暗變化的一個因素。當物體正面受光時，我們稱之為“順光”；當物體背面受光時，我們稱之“逆光”；當物體側面受光時，我們稱之為“側光”。在素描訓練中，順光比較容易表現，逆光難度較大。最常用的光線是難易適中的、不同方向的側光。初學素描的同學，要注意進行各種光線的學習，切忌只依靠單一光線的訓練。

（二）素描習作的方法與步驟

素描習作的方法與步驟由以下幾個部分組成：觀察、構圖、打輪廓、塑造大關系、深入刻劃、整理完成。

觀察:首先應該真正地學會觀察實物，這幾乎是極其必要的和相當困難的一點。-而許多初學畫的同學們往往忽略了這一點，還沒坐穩就急著開始動筆畫起來，像這樣認為畫的成敗主要靠手頭表現功夫，或者依靠數量積累的認識與方法是十分有害的，逐漸養成一種難以糾正的毛病。它不僅不利于問題實質的解決，我們在進行素描寫生練習的時候:整個過程似乎是通過手的操作來實現的．但手卻要通過眼晴的支配，而眼晴如何去觀察又要受到大腦思維方法的制約控制．所以說有什么樣的觀察方法就會有什么樣的表現結果。因此，在素描習作中就不僅僅是要求訓練具有自如的手下功夫和準確敏銳的眼力，更重要的是培養訓練有素的整體意識一一整體的觀察方法。整體的觀察方法顧名思義就是對素描習作練習所要表現的對象整體面貌有一個全面的感受認識。具體的方法可以分為以下兩個方面。

1.將眼光視野放開，一眼看到整個對象，而不是將視點焦聚對準整個對象的某一部分，就好像是在看著整個對象想心事發呆一樣，而對各個局部的細節視而不見。由于不能將視點焦聚對準整個對象的某一局部，所以迫使我們的視覺只能得到一個似乎清楚又模糊的整體印象，這種印象也恰好正是我們所要求的整體感覺。而在這種整體感覺中，我們可以比較容易地全面感受到對象大的基本形特征、動態與神態氣勢、比例、結構及大的體面明暗深淺對比和虛實關系。當把眼光張大到整體，一切多余的東西都消失了，只剩下必要的、基本的東西。

2.比較的方法。如果說前一種方法得的是的整體印象，那么這種方法將是前者具體的補充。它可以嫡過對整個對象各個部分相互之間的比較來得出它們各自與整體的確切關系和聯系。在觀察比較的時候，可以像對自己默默講話一樣自言自語、自問自答的方式進行。如:這個對象的動態是這樣的，它的基本頭型特征神態是這樣的，五官在頭部的位臵是什么樣的，它們各自的特點是什么，大小比例如何，相互之間的形體過渡轉折是怎樣的，明暗反差對比虛實關系又是怎么樣的等等，-就像對自己進行討論一樣-。也就是說在我們動筆作畫之前已經在腦子里用眼睛先畫了一遍，并且有了一幅-印象-中的完成素描作業。也就是古人所說的-意在筆先-。如果初學畫的同學們能注意到并認真地做到這一點，那么就會有明確的學習方法和清晰的目標，從而避免走彎路，收到事半功倍目的。改變初學者常有的那種將視點孤立地集中在對象某一細節上看一點兒畫一點兒，畫到哪兒算哪兒。或在各個部位轉過來滑過去沒有相互聯系比較的局部觀察習慣方法，對訓練培養具備良好的藝術感受和繪畫才能是非常重要的。

構圖: 靜物寫生形象比較豐富，是培養構圖能力和認識構圖形式美的良好機會，應該引起重視。一般說來，較好的構圖必然符合美的規律，其優點如下：集中而不單調、穩定而不呆板、飽滿而不滯澀、活潑而不散亂、有主有次、有遠有近、疏密相間、黑白有序、考慮動勢、不分割畫面等等。

以上各點除了“考慮動勢”外，其他都是比較好理解的，那么靜物是處于靜止狀態的，但由于視覺心理的作用，在某種情況下，靜物也會產生某種動勢，給人某種動的感覺，包括動勢的方向感，力量感等，從而影響構圖的形式美。

例如：把一個壺嘴朝著不同的方向，則會產生不同的動勢和不同的形式美，一把水果刀放在盤子里，刀劍所指的方向構成它的動勢方向，如果把2把水果刀放在一起，不同的擺法產生不同的動勢。一個圓罐和一個蘋果，如果但是其中任何一個，都不會產生某種方向的動勢，若把他們放在一起，就會產生某種動勢。一般來說，較小物體所處的位臵，既是這組靜物體的動勢指向，如果沿著這種指向在較小的物體的前面放更小的物體，這種動勢就會更加強烈，形成一邊倒的動勢，如果在襄樊的方向放一個物體，則會使這種動勢有所抵消，構成某種動勢的平衡。

在靜物組合中，背景襯布也會構成某種動勢，襯布呈垂直狀，動勢最為穩定，如果是呈傾斜狀，或它的折紋呈傾斜狀，就會形成某種動勢并帶有方向性，當我們把觀察對象時，得到的意象感受，傳換為可感觸的具象畫面時，就需要通過構圖，在素描紙上將它們按照作者的意圖，迸行恰當的布局安排組合。構圖在視覺上能否給人以合適舒服的感覺，與對象的擺設安排，及個人選擇角度的感受不同，有密切的關系。

確定出最佳的構圖方案并開始動筆起稿定位的時候，一定要看出并找到所要表現對象的上下左右形體最突出部位點，然后根據你所感受觀察到的對象基本大形特征的這四個部位點在畫面的上下左右用筆輕輕地確定下來.并以畫面上的這四個點為界限，考慮下一步打輪廓，如何調整形體比例尺度也只能在這四點所限，四個部位點在畫面的上下左右用筆輕輕地確定畫下來.并且以畫面上的這四個點為界限，無論在下一步打輪廓如何調整形體比例等關系，也只能在這四點所眼定的范圍內進行，不得向界限外隨意擴張。

有的同學不太重視這個問題。雖然在剛開始時也在畫面構圖時找出并確定了四個突出部位點位臵。但隨著打輪廓與調整形體比例的深人，而自覺或不自覺地超趕出了界限，結果造成對象越畫越大，出現畫面容納不下對象等等問題。到頭來不是掉頭重新返工，就是感到美中不足。打輪廓：

也就是我們常說的打形如何去打輪廊前，我們有必要先了解之下什么是所謂的輪廓，有的同學會說輪廓就針線，這樣的說法不夠準確全面，應該說輪廓線是形體轉折的邊沿，這個轉折的邊埠處就是我們所看到的輪廓線，它們有外輪廓線與內輪廓線之分，而且由于形體自身體面起伏而不同，它們各自轉折的邊緣線也就會隨之產生不同深淺不一的輪廓線，比如我們對簡單的幾何形體中的圓球體和正方體的輪廓線進行觀察就會發現這種不同的變化，既然簡單的形體都是這樣，那么更何況形體變化復雜的靜物呢? 所以說，無論是誰要是看不出形體，他也不可能正確地畫出線條，當我們知道了這個原理后，再去用線去打輪廓時，就會賦予它既具有說服表現力，又充滿節奏變化的韻律感，而不致于使輪廓線變成冰冷缺乏空間及表現力的機械鐵絲框框了，打輪廓的時候，我們應按照從整體到局部的方法，根據觀察物體時得到的具體感受，在畫紙上多采用比較長的直線來輕輕地畫出對象大的基本形特征，為了能更好的捕捉到正確的大形，有時可以借助類似幾何形的概括方法去認識把握，使你能單純的看到并畫出對象整個形體的最基本特征，例如確定出對象的基本形是呈什么形狀的、是圓的、方的、三角形的、規則的、還是不規則的等等。什么形構成的，它的大動態又是如何的等等，在確定出對象大的基本外形的同時也應注意確定出內部主要基本形位臵。

在基本大的形、比例、動態關系確定出來以后，一定要將畫面放臵到遠處進行檢查。因為在畫面跟前我們很難檢查出大的基本形、比例、動態是否正確。而當把畫面推遠，一切細節局部就變得不那么清晰了．這樣才使我們能比較容易地一眼看到整個畫面的整個形體比例動態關系，而不是其中的某一部分，檢查的時候可以采用以下兩種方法: 將畫最好能放臵在被畫對象的旁邊，不要先著急看自己的畫面。而是要用在進行素描習作時的第一步觀察時的方法去整體等的感覺一下所面的對象，然后迅速的將視線轉移到自己的畫面上，但一定要記住是看到整體的畫面，而不是畫面中對象的某一細節，這時，如果你畫中基本大形關系捕捉地正確，那在你視覺印象中對象的就會與畫面中對象的形發生吻合，假若基本大形關系捕捉的不對，那么馬上就會使你感受到的視覺殘像與畫面中的形產生偏差錯位現象，如果這種錯位現象是幾個形，那么你所畫的基本大形、動態、比例就錯了，例如對象什么地方形的比例位臵是高了，低了，大了，小了，過了還是不夠等等問題為了證實這種差錯位現象可靠性，可以按此方法多檢查幾次。一但確認有上述某種問題后，需毫不猶豫地將畫面進行修改校正。之后再將畫放臵遠處用同樣方法檢查，直至對象的整體感覺圖像與畫面中對象的大形關系吻合為止。

用輔助垂直線與水平線的檢查方法校正形，在我們采用第一種方法確定出對象大的基本形后，為了進一步檢查校正形的準確性，特別是對一些形的具體位臵點能有一種可靠的依據來加以確認，在打輪廓 中可以借助用垂直或水平輔助線來進行檢查。使用這種有些類似在地圖中以經、緯線來標出確定某方位點的相對-理想的方法時要盡可能坐直，并最好能正視對象，用眼晴假設畫出一條垂直或水平的線，以它來在對象與畫面中形體比例、動態方面去進行測量校正。

例如用垂直線從對象上部的某一點開始直至下端時，我們便可以確定出哪些形的位臵點在這根垂直線上，哪些是在它的左邊或是右邊，離這根垂直線距離是多少等等;如若用水平線，我們可以從對象左邊的某一點開始平行延伸至對象右部，通過它我們可以確定出哪些形的位臵點是與它平行，哪些是高于或者低于它等等。

通過這種方法從而使第一種感性的。檢查校正形的方法具有了比較可靠確切的依據。

另外，對初學畫的同學們在釘輪廓時雖然應該主要依靠感覺來進行觀察比較，著重加強對眼力的訓練，使它能比尺子或圓規更準確地判定距離。但我們有時也需要借助手中的鉛筆來進行形的確定和校正檢查工作。它除了可用于垂直或水平檢查方法外，還可以運用在確定出對象各部位的形體比例、長短距離等關系。

使用時手臂要盡可能伸直，以筆頂端為上點、用大拇指尖在鉛筆桿上所測定出的位臵為下點來檢查校正形。

只是我們要隨時提醒自己記住:繪畫是一間視覺藝術，主要是依賴于感覺而不是理性，因此可以說它所要求的所謂準確是相對于視覺意義上的，而不是數學意義上的絕對，如果我過分地依賴于借用鉛筆或其它工具來進行左量右測就不是在作畫，倒像是在制作測繪圖了。

在打輪廓時有一些技術手法問題也應值得注意．比如使用的鉛筆宜選用2B至4B稍軟些的，筆尖可以削的長一些，手在持筆時盡量離鉛筆尖部遠一些。這樣鉛筆畫出來的線條是輕輕浮在素描紙上的，如有錯誤需要修改，只需用一塊軟布或手帕將鉛粉拍掉即可重新畫，而無需過早大量的使用橡皮涂改擦壞紙張表面肌理導致影響將來深人刻劃和完成的效果。總而言之，打輪廓這一步在整個素描習作過程中是很關鍵的一步，如果要求不嚴格，就如同一幢沒有良好可靠結構根基的建筑一樣。所以請同學們在這個階段一定要認真嚴格地按要求去做，只有這樣才能確保下一步工作程序進展順利。要記住:好的開始將是成功的保證。深入刻劃:

在這個階段有兩個方面需要注意:第一是應該從什么地方開始深人;第二是怎樣深入。

1．對一個完整的對象來說雖然它是由若干必不可少的局部組成的，但它們相對于整體來說卻又都在著主要與次要的賓主關系。因此，當我們在深人刻劃時就不能一視同仁來平均對待，導致喧賓奪主的局面出現，而必須首先要抓住整個對象中最能體現形與神特征的主要部分。要抓住并把握好這種主次關系實際上就是要解決一個觀察的方法問題。其觀察方法依然是用整體的目光意識一眼看到所要表現對象的全部，然后根據從整體感受中獲得的最突出、清晰、對比強烈，一下子就抓住并跳人你眼簾進人視覺，使你產生強烈表現欲望的部位開始。如果你覺得用這種方法做起來比較困難或者沒有把握的話，也可以通過比較的方法來進行。即通過對對象整體中各部位之間的相互比較來確定出主次關系來進行深入刻劃。．當我們知道了應該首先從什么地方開始深人以后，接下來就是要明確讀怎樣去深人的問題。深入刻劃的過程不僅是要求將塑造大關系時表現出的概括的體面關系逐漸由各種形狀細小的轉折體面來銜接過渡．使相對簡單的形體本身與相互之間的來龍去脈關系豐富具體化。同時也要通過不同的處理手法來描繪表現出對象特有的神情氣質性格、質感．量感．光感與空間感。從而達到像我們眼睛所能看到的那樣。所以說理解的愈多，看到的就愈多、愈實在。畫出來的就自然愈有說服力。

當然，在注重理解分析的同時也不能忽略感覺的因素。例如對質感的表現，除了對對象自身的形體認識外，還應該表現出特殊的質地。像皮膚．骨儲、頭發、棉布以及陶器、玻璃、金屬等等，都需要通過敏銳的感覺來采用相應的處理手法表現出有彈性的、堅硬的、蓬松的、粗糙的或者是光滑細膩的各種不同固有色質感，使畫中的對象有血有肉，翻翻如生，達到真與美而引人人勝之感蜒力,如果過分地陷入理性分析之中，那么自然會使深人刻劃的結果給人以死，缺乏繪畫-靈氣-的感覺。

整理完成大關系,它是我們進行素描習作的最后一個程序。在前邊作畫的過程中，盡管我們也郡不斷地強調整體意識，但因為每個程序中必定有其具體地重點傾向和問題需要解決，而且特別是在深入刻畫，由于為了能具體詳細地塑造出對象，理解分析的因素自然比較多，所以難免會暴露出顧此失彼，局部破壞或影咱整體感等等問題現象。這就需要我們在素描完成前對整個畫面做一次-從局部到整體-的全面檢查與調整。

首先，為了保證有清理的頭腦和良好敏銳的感覺以便順利地發現問題進行調整，最好能暫時離開畫面幾分鐘到室外看看遠處．放松一下大腦并使眼睛得到休息．。因為長時間地觀察．理解分析與作畫會使感覺和思維判斷能力因疲勞而遲鈍麻木，如果在這種狀態下自然是很難發現問題而進行調整工作的。

其次．在調整時一定要將畫面放臵到遠處。即便是對一些有經驗的畫家他們為了能證實把握畫面的總體效果．也常常將畫放遠檢查。有時受場地限制就借用縮小鏡來進行檢查。有些同學忽略了這個問題，一當坐下來就好像再也舍不得起來將畫放遠檢查一下是否有問題了。豈不知畫最終要首先經得起。遠看的!只有。先聲奪人-，才能使人走近觀賞，細細地品味其精微之奇妙。如若不是這樣要求，那么坐在畫跟前似乎是大關系、小細節都塑造很精彩而無可挑剔，但最終退遠一看毛病問題就暴露出來了，肯定至少不是關系畫過了，就是把形畫跑了。所以希望同學們在進行素描練習的時候，不要光忙了腦．手．腿腳也要勤快一些。

具體觀察調整時，要。用初次的．但它是經過分析所豐富了的印象的全部敏感，迅速地重新再看一下。-竭力恢復找到作畫前觀察對象時所獲得的強烈地第一印象感受．并且在即將完成的素描習作中檢查這種印象感受表現的如何?例如形、神、體積、質感或者是空間等等給你感受最主要、深刻、強烈的東西是否表現出來了?故有-兩頭靠天才，中間靠埋頭苦干之說。另外，要強調指出的就是如果檢查出畫面有問題時，仍然要像前邊一樣毫不猶豫地堅決予以修正，無論是局部還是整體，該概括的堅決舍去、該加強的毫不手軟，要有-不破不立-的精神，絕不能因為感到畫已進行到尾聲而合不得修改，姑息問題將錯就錯原諒自己．或者像個別同學喜歡把畫放臵在睹處使問題-淡化-，以此從畫面中發現。優點的自欺欺人的意識都是非常有害的。對于一個聰明的學生來說，每完成一幅習作，都要善于從中尋找并總結出自己的缺點，時刻提醒自己在進行下一張作業時注意不要在同一間題上重蹈覆轍。

局部刻畫

（一）襯布

不同顏色、質地的襯布，有著不同的視覺感受，有的光滑、有的粗糙、有的感覺厚重，不同質地的襯布有著不同的形狀轉折關系和編制紋理。更為重要的是布的褶皺的自然形態與主題物的輪廓一起形成畫面的基本框架，起到聯系各物體、豐富畫面層次的作用。因此，作畫時，必須將褶皺紋路的機構關系清晰的呈現出來。要注意襯布的形式感、體積感，毛線、棉花等松散制品，要用松散的線條，色調不要過于均勻，有時還需要比較鮮明、或者瑣碎的筆觸，立體的觀察，有起伏，就有明暗關系。襯布的造型可以理解為圓柱體的翻轉或者不規則的對邊體的轉折，這樣就可以避免襯布畫起來想平紙一樣。另外，沒有必要照抄，可以化繁為簡，以一當十，表現主要的褶皺或者面，其他部分進行次要處理。

（二）陶罐

陶罐在生活中比較常見，也常作為靜物臺上的擺設對象，一般在造型上比較簡單質樸，一般深色的陶罐對周圍的環境不是很敏感，除了高光部分，其他的反射都不是太強。例如課件中這個陶罐，在深入的過程中，有罐口的暗部有內向外的刻畫，釉色與下部分的區別要拉開。在表現的時候不要盲目的刻畫，要注意將下部分無釉色的罐體與上部有釉色的罐體區分開來，哪怕是出于暗部也要仔細區分，不能籠統對待。排線過程中，下部分用線細密，下部分用線稀疏較好。

（三）瓷罐

瓷壺質地堅硬，光潔度比較高。反光能力強，比如畫面中的這個靜物瓷壺，在表現過程中，因為是白色爾不敢將它的暗部畫的比較深，像壺口里面背光的地方，深入結構，可以完全將色調深下去，還有壺身明暗交界線的地方也是同樣原理。但要控制藥線條的方向和力量。不要畫的過于生硬，不要畫的過于軟弱無力。畫到最后一層的時候，亮部用硬鉛表現較好。注意高光的分布及其形狀。有了這些相對深色的調子，才會出現好的畫面效果。否則會出現蒼白無力，缺少分量。瓷相對于陶因為燒制溫度更高，時間更長，所以比陶更光滑、細膩、筆觸平滑、不能瑣碎、混亂、否則就會破話它細膩，脆響的感覺。

（四）玻璃質感

一般玻璃器皿都是透明、或者半透明的，它是重量和體積，也有豐富復雜的色調層次，因此，刻畫是絕對不要把它們看作是獨立存在的物體，應將玻璃器皿與它所處的背景結合起來刻畫，同時，還要將器皿口邊的體積和形體結構的變化關系，及里面空間透明度的不同關系準確表達出來。作畫時需要確定明暗交界線的位臵，需要將物體進行比較刻畫。為了體現玻璃瓶的透明與虛實，往往需要再物體結構的位臵，進行細致刻畫，亮部結構地方往往要重于暗部結構的地方。當然玻璃制品在刻畫的時候外形也很重要，所以在構圖時，形體基本造型一定要準確。

（五）金屬質感

金屬質感的表面光滑，具有很強的反光性，質地細膩。刻畫時要明確表現出高光和反光區域，反光區域要體現周圍的環境，用筆硬朗細致。在表現色調是，可以由暗部逐漸畫質亮部，注意線條的運動方向，高光的位臵與形狀。然后再調節好細節的同時，注意把握好整體，做到心中有數。

（六）其他類 ★虛實關系

一、現實生活中的虛實景象

二、大師作品中虛實的表現

三、靜物結構素描中線條虛實的表現

（一）近實遠虛的表現:近處物體: 實;結構線條清晰,細節刻畫深入;線條輕重對比強烈。遠處物體: 虛;結構線條相對模糊,細節刻畫較少;線條輕重對比弱

（二）主實次虛 ★透視規律的運用：

透視一詞來自拉丁文“perspicere”意為“透而視之”。含義就是通過透明平面（透視學中稱為“畫面”，是透視圖形產生的平面）觀察、研究透視圖形的發生原理、變化規律和圖形畫法，最終使三維景物的立體空間形狀落實在二維平面上。一點透視: 一個立方體只要有一個面與畫面平行，透視線消失于心點的作圖方法，稱為平行透視。2 兩點透視：一個立方體任何一個面均不與畫面平行（即與畫面形成一定角度），但是它垂直于畫面底平線。它的透視變線消失在視平線兩邊的余點上，稱為成角透視，也稱二點透視。三點透視：一個立方體任何一個面都傾斜于畫面（即人眼在俯視或仰視立體時）除了畫面上存在左右兩個消失點外，上或下還產生一個消失點，因此作出的立方體為三點透視。4 曲線透視：圓形的透視表現，應依據正方形的透視方法來進行，不管在哪一種透視正方形中表現圓形，都應依據平面上的正方形與圓形之間的位臵關系來決定。

★立體感：立體感是指物體自身三維空間的體感表現，因此立體感又稱 “體積感 ”。

形成立體感的主要因素：在靜物素描中，物體的立體感主要通過三個因素在畫面上暗示出來。

1、物體不同方向體面的透視縮形；

2、不同方向體面的明暗色調層次；

3、在光線照射下物體的投影。★形體空間：即物體自身各部分之間的空間距離，以及物體與物體之間的空間距離。

形體空間主要是依據透視規律，將處于不同空間位臵的物體的透視縮形變化，準確地表現于畫面而造成一種空間感覺。形體空間是物質存在的本質表現，是空間感表現的決定因素。

★色彩空間：即物體所處環境與畫者之間的距離，由于空氣中的微粒和塵埃對光線照射的影響，而產生的近實遠虛、近濃遠淡的色調強弱變化。色彩空間主要是依靠明暗色調的變化，如近實遠虛、近濃遠淡而造成的一種空間感覺。色彩空間可以進一步加強物體之間和物體自身的空間感，增強素描造型的真實感、生動感和藝術感染力。

◆立體感與空間感的關系：立體感是局部，空間感是整體。

我們不能孤立地去塑造物體的立體感，而必須將其統一和服從于相應的環境空間（畫面空間），融入空間之中去表現。

◆對一幅完整作品的評價：（作業檢查）

1、首先要構圖完整，畫面沒有凌亂的感覺。同時形體要準確。畫面上的構圖安排是否合適，勻稱，每個物體前后左右的空間關系是否準確，在構圖上每件物品是否被感覺是從屬于一個不可分割的整體。

2、基本色調要準確到位，這里的色調包括光影和物體的固有色。是否這一了光源的投射方向，掌握住各種調子總的關系，真實的畫出每一個物體的比例、結構、明暗色調和質感。

3、要注意物體質感和量感的表現，質感就是物體材料的屬性。比如它是什么材料做的是金屬的，玻璃的，還是陶瓷的等等。量感就是物體在視覺上產生的重量，而不是物體本身的重量。

4、空間感的塑造是繪畫的重點。空間感就是說整個畫面的深度，這就包括物體和物體之間的視覺距離，物體和背景的視覺距離。是否掌握了靜物構圖的基本法則，在自己布臵的靜物中，也能體現出一定的主題思想和美感效果。

5、素描長出現的幾個錯誤，畫面發灰就是指在塑造明暗時沒有把黑白色調拉開，用一種色調或相近的色調畫了所有的物體，就容易出現灰的錯誤。還有就是發花，發花的原因是因為畫面用了很深和很淺的色調去表現所有的物體，缺乏過度的中間色調。和畫面發灰正好相反，它們兩個錯誤應該是互相彌補的。

作業安排 課堂完成一幅完整的深入的素描靜物寫生作品，要求繪畫作品質量高。）為什么把素描做為一切繪畫的基礎和必修課程來訓練：

首先是它色調的單一性，易于掌握和表現。同時是它的工具也比較簡單。從時間的劃分素描可以分為長期作業和短期作業。一般來說長期作業為8個課時，短期作業為4個小時左右。也有更長的作業。從訓練的方法可以劃分為習作性素描和創作性素描。作性素描就是我們平時在課堂上的作業，創作性素描就是用素描的表現方法進行做畫。

第三篇：全因素素描講義,說的太棒了!

全因素素描講義，說的太棒了！

在美術院校中通常采用2種素描方法進行教學，即全因素素描和結構素描。兩者進行比較，我們會發現兩者的目標指向、著力點、表現方法以及相應的教學內容、訓練方法等方面的不同和聯系。在素描基礎教學中兩種方法都曾使用過，但對于兩者的關系尚需進一步理清。認識其不同，才能發掘兩者的側重點，發揮各自優勢：認識其聯系，才能把兩者有機結合起來，發揮其綜合整體的效力。因為，素描基礎教學是整個專業造型基礎中的基礎，是學生入學第一期開設的第一門課程。學生以前未接觸相關的基礎知識和技能，很多人連拿鉛筆和削鉛筆都不知道，而且課時短，需要解決的問題相對比較復雜和繁多，如何在有限的課時內完成教學任務，讓學生真正掌握素描造型知識和技能，是一個需要深入研究的問題。筆者認為，素描基礎教學應該集中精粹，發掘要點，不僅授學生以“魚”，更須授之以能“漁”是思維能力，幫助他們發現2種素描方法內在的聯系，培養學生發現問題和思考問題的能力，幫助學生建立起解決問題所需的路徑和方法，使學生能舉一反三，觸類旁通，由此起到基礎教學的作用。

相對而言，全因素素描是一種傳統訓練方法，全因素素描受環境、光線的影響，以明暗、光影、體積、質感、量感、空間感等為重點，注重虛實層次調子變化和各種細節描繪，概括表現出客觀物象的三大面、五大調子，達到具有真實光影感和立體感的視覺效果。這種方法更傾向于一種實際光線下色調的變化，繪畫者能夠借助光線營造真實可感的氛圍，有著類似攝影一樣的深入細致、真實客觀的視覺效果，傳遞出一定的情感和品格傾向。因為，它幾乎涉及了素描的方方面面，所以在一定意義上使素描成為真正意義的一切造型藝術的基礎。但同時，由于過于強調科學、真實而忽視了學生自身對物體表達的主觀能動性，最后結果有可能是：學生能夠交出一張比較完整的作業，而看不到學生對形體與造型更本質的認識和表達。幾何體素描寫生： 在最初的將線與形結合的練習中，我們從簡單的幾何體入手，構圖、起形完成后，我們從明暗交界線入手，向暗部畫漸變，在畫時要注意觀察，看明暗交界線離光源最近的那塊顏色是不是最重，當它離光源漸遠時又有什么變化，處理暗部時的線條要盡可能的寬松、柔軟。堅硬的線容易拉近人的視野，寬松的線則相反。在處理畫面時要使暗部的東西離我們遠，亮部的東西跳出來，吸引我們的注意。在畫時不要急于一次性到位，把明暗交界線，暗部，反光大致處理一下后，仔細觀察對象，根據對象給你的明暗對比關系，開始著手灰部及高光的處理，由于石膏幾何體亮部和灰部中的淺灰面范圍較大，很容易畫重，使畫面明暗對比關系不正確，產生‘灰’的錯誤。我們可以先從背景著手，通過畫石膏體四周的背景，繼續明確和定位石膏體的素描關系。背景色的深淺要和主體相協調，含而不露。我們可以用這樣幾個方向的漸變來增強背景的空間感：從石膏體亮部邊緣線向外逐漸變淺的漸變，從石膏體暗部邊緣線向外逐漸變深的漸變（本著暗部虛化處理的原則，在處理該漸變時可以把漸變的線條畫到石膏體上，讓兩個面融合在一起，不會出現明顯的界限），整體背景由上向下變淺的漸變。當背景、暗部、亮部基本處理一遍后，我們要重新在審視下大關系，我們可以把畫面推遠，瞇起眼，看物體整體的明暗關系，分分層次，哪是最重要的，其次是哪，哪兩塊面的顏色比較接近，明度差距又是多少。有了一個概念之后再回到畫面上去核對。大關系明確后再推倒細節上來，從暗部開始推敲，如果發現大面積色彩的雷同，就說明畫面中缺少變化，有‘平’的錯誤。我們要在大關系正確的前提下把對象呈現的光影變化盡可能全面的表現出來。靜物寫生： 靜物寫生和石膏寫生最大的不同在于各種質感的表現。具體地說，就是物體本身的材質、造型、色度在具體環境中產生各種對比關系的觀察和表現。

1、質感表現： 物體本身的材質所形成的物理表象，其重要性在于它表面的紋理組織。如玻璃制品、金屬器皿、木材、皮毛、粗陶、花卉等制品，在視覺和觸覺之間形成平滑或粗糙、堅硬或松軟、干澀或濕潤各自不同的視覺感受。如何表現觀者內心感受呢?要觀察物體紋理的規則：是紊亂的、粗糙的還是細膩的。這是表現的突破口。通過線條有序的排列、或揉擦或涂抹，或點、刮等多種手段去摸擬紋理的質感，從而達到視覺的真實感受。

2、對比意識： 線條本身的粗細、長短、曲折、圖形的大小、方圓、正負、明暗的黑白、強弱、色彩的冷與暖、紅與綠，以及物質材料所形成的堅硬與松軟、平滑與粗糙、干澀與濕潤，等等，均會產生兩極相壓的對比。對比形成反差，反差生成視覺束激。在靜物素描教學訓練中，運用反差對比，可達到生動、活潑、豐富、強烈的視覺效果和審美感受。

3、藝術處理： 整個素描過程都是以形象思維規律去觀察美、發現美，發現具有審美價值的藝術因素。教學中，要求把對形象的認識提高到藝術形式美的高度來觀察，發現其中的形式美感、形的力度感深厚感。節奏感和秩序感。積極主動地通過點、線、面、黑、白、灰等造型因素的運用用，積極有效地表現對象，表現感受。

石膏像寫生： 石膏像寫生是比較正規、系統研究素描關系，能夠解決很多問題的訓練科目。在訓練中我們要弄明白：

體積感:石膏結構的厚度及張力表現,如五官，臉部肌肉的體塊空間位置及運動方向。光線感:通過光線在石膏上的流動產生的素描關系（如受天光的影響，石膏整體亮度由上到下逐漸變重）。空間感:描繪對象與背靜之間的關系。質量感:不同材質在光照之下會有不同明暗光影變化,作為質量判斷的依據。

觀察分析方法：

我們要培養自己的一套觀察習慣，比如可以從明暗交界線入手，觀察該線的軟、硬、深、淺、虛、實、轉折及線的厚薄（不規則物體與光接觸面大小的不同會導致明暗變化大小的不同）。然后觀察暗部，要做到暗部里的東西有變化，這種變化還很微弱，不強眼，不會往外跳。在處理反光的時候要把它揉進暗部里，如果刻意的單獨處理反光，很容易把其處理的太獨立，很假。所以我們可以在處理暗部時預留或捎帶畫下即可。當處理灰部時我們要注意了，灰部是最耐畫的，也是最吸引人的地方。緊貼明暗交界線的深灰可以明確物體形體的轉折；中灰、淺灰使畫面的變化更為豐富。在處理灰面時需要注意的是要不停的和暗部做比較，不要因為反復深入的刻畫灰面，使其在明度變化上與大關系相去甚遠。最后在處理高光時要明確的是高光不是拿著橡皮擦下就結束了，高光也是有形，有明暗變化的。由于高光位于槍眼的灰部位置，處理好高光有畫龍點睛的作用，反之則會破壞整體的畫面效果，當這樣有順序的一趟刻畫完成后，再回到大的素描關系上，如果由于細節刻畫破壞了整體素描關系，我們要毫不猶豫的用布抽到，用橡皮擦掉，哪怕那塊細節畫了幾個小時甚至幾天。細節是為整體服務的，大的素描關系如果出了問題，再精到的細節刻畫也沒有意義。

需要運用的工具 橡皮：起形時使用，切忌用力的擦拭，擦起毛的素描紙無法進行深入的刻畫，這就是‘線的運用’中強調輕、細、直的原因之一，而且橡皮擦拭后的效果很平整，不易于后續刻畫與已有畫面的融合。橡皮泥：進行細節調整時使用，切忌大范圍擦拭使用，橡皮泥和手上的汗水很容易弄臟畫面，應慎用。抽布：進行大面積修改時使用，當暗部、背景或者整體效果處理過深，線使用太死時可以使用抽布進行大范圍抽打，修改。抽布可以抽掉過重的鉛粉，抽軟過硬的線條。

第四篇：3素描幾何體之素描圓柱體重點講義匯總

素描圓柱體

（一）任課教師： 上課時間： 年 月 日 課時：2課時

（一）課前預習

學習目標：

通過用線條表現圓柱體的結構，進一步學習以線造型的作畫方法，加強對形體結構的理解，培養形體結構的觀察能力。學習重難點：

1、形體的準確性及形體的塑造和圓柱體明暗五大調理解與表現。

2、圓柱體明暗交界線和投影的確定與表現。知識清單：

幾何體的作畫步驟是什么？

（二）新知探究

一、導 同學們，你們知道生活中哪些物體屬于圓柱體？聯系生活中的圓柱體，總結圓柱體的特點 思與議

思考1：圓柱體受光面與背光面的基本調子有那些？

思考2：圓柱體投影有何特點？

三、展與評

圓柱體作畫步驟及明暗調子的表現 ：

步驟：１、構圖。定出位置，畫出圓柱體的高寬比例，使其陰影一側略空：

2、起形。

注意圓柱體的上下兩個圓面的透視畫法：

圓柱體，我們可以通過長方形作為輔助手段，其形象表現就容易得多了，先畫出一個長方形（注意：長方形高和寬的比例關系）

按照分割后的兩長方形，上下分別畫兩個半園，橢圓就畫好了。

注意，兩個半圓的連接處，要畫得圓滑，不要出尖。

3、找出明暗交界線，畫出投影的形狀

（前面的線應出自明暗交界處，后面的線不得超過圓柱體底面的最高處）

4、將暗部平涂第一遍：

5、從明暗交界面起向暗部漸變加深地畫色調，注意使反光部分稍亮一些。投影的明暗也有變化，近實遠虛。

6、畫出從明暗交界面向亮部過渡的漸變色調。

7、調整并進一步加深對比色調

8、另一側邊線處也向中間的亮調過渡

9、頂面畫上一些淡淡的色調，整理畫面，完成。

四、小結

五、檢

1、通過學習你掌握了明暗色調的變化規律了嗎？

2、你能用線條的不同排列方法來表現圓柱體的體積感嗎？

六、課后思考

在本堂課上你學會了些什么？你的總體感受是什么？

素描圓柱體臨摹

（二）任課教師： 上課時間： 年 月 日 課時：2課時

（一）課前預習

學習目標：

學習并掌握圓柱體明暗素描的五大調子變化特點；找準明暗交界線，能較好地表現圓柱體的明暗關系；認識學習圓柱體明暗的重要意義，體會不同明暗調子圓柱體素描的審美感受。學習重難點：

1、形體的準確性及形體的塑造和圓柱體明暗五大調理解與表現。

2、圓柱體明暗交界線和投影的確定與表現。知識清單：

幾何體的作畫步驟是什么？

（二）新知探究

一、導 同學們，你們知道生活中哪些物體屬于圓柱體？聯系生活中的圓柱體，總結圓柱體的特點。思與議

思考1：圓柱體受光面與背光面的基本調子有那些？

思考2：圓柱體投影有何特點？

三、展與評

學生進行球體臨摹畫，教師做巡回輔導。

四、小結

五、檢

1、通過學習你掌握了明暗色調的變化規律了嗎？

2、你能用線條的不同排列方法來表現圓柱體的體積感嗎？

六、課后思考

在本堂課上你學會了些什么？你的總體感受是什么？

第五篇：素描（范文）

一、素描概念

素描是造型藝術的一種形式，泛指用繪制手段完成的單色繪畫。例如：用鉛筆、炭條、鋼筆、毛筆等工具畫出來的單色畫，都稱之為素描。

對于專業的學生來說，一般要求掌握的“素描”是指使用繪圖鉛筆、炭畫鉛筆或炭條等工具完成的結構或明暗習作，即“結構素描”和“明暗素描”。前者側重用線條表現形體的結構，后者則以明暗調子進行造型。

二、工具和材料 素描的工具和材料大概包括：紙、筆、畫板、橡皮等。(圖1)筆：通常使用中華繪圖鉛筆，炭畫鉛筆或炭條等。初學者一般使用B，至３Ｂ的軟性繪圖鉛筆。軟性繪圖鉛筆Ｂ、２Ｂ、３Ｂ、４Ｂ、５Ｂ、６Ｂ等六種，其系數越大，筆芯就越粗，畫出來的線條就越黑。ＨＢ鉛筆軟硬適中。Ｈ、２Ｈ、３Ｈ、４Ｈ、５Ｈ、６Ｈ??等屬硬性繪圖鉛筆，適用其他專業制圖，素描一般不用這類鉛筆。

隨著課程的深入和作畫經驗的豐富，可逐步使用炭畫鉛筆和炭條等工具。使用炭條作畫時，如果細部難以深入，可用炭畫鉛筆刻畫。但應注意，炭畫鉛筆包括炭條不宜同繪圖鉛筆混合使用。紙：一般用１００克或１２０克的繪圖紙，要求表面不太光滑，耐擦。也可用稍厚的白紙或其他有色文化用紙代替。有條件的使用“素描紙”更好。畫板：以平整、無縫、輕便為宜。可以用三夾板切割而成（220mmX2440mm）（40mmX60mm），這樣既經濟，又適用。有條件的購買畫夾更好，既可作畫板用，又解決了畫紙和畫稿的存放。橡皮：一般以白色香橡皮為佳。橡皮既可以修改畫面，也可以做為一種輔助素描工具；有時候，饅頭也能取代橡皮的功能，只是饅頭用后要注意用塑料薄膜封好，以防干硬；最近市場上也有4B、5B、6B等橡皮，很好使；還有一種可塑橡皮也不錯。

另外，還可準備紙卷筆和噴壺。適當使用紙卷筆可擦出細膩柔和的效果，畫面處理完畢后可用噴壺噴上一層固定液，讓炭粉、鉛末牢固地附著在紙面上，以便保存。

①自制紙卷筆：將較軟的紙張約卷緊搓至鋼筆粗細后（5cmX25cm），用膠水封好紙頭，再用裁紙刀像削鉛筆似的將紙卷消尖即成。②固定液的配制：將松香研成末溶于酒精之中，以溶液略粘手即成。

三、注意事項

（1）作畫時，將畫板放在靠背椅或畫架上，畫者離畫板的距離以手臂能基本伸直為原則要求畫者視線與畫面大約保持垂直狀態，以便整體觀察。（2）被寫生物象一般布置在視平線以下的寫生臺上，畫者與對象的距離，以對象高度(或寬度)的２－３倍以上為宜，畫者方位以既便于觀察對象又便于觀察畫面為原則選定。

（3）握筆方法：一般以能靈活運用手腕的“橫握法”較為自如，即用大拇指和食指把筆握住，其余三指和食指同在鉛筆一側，并助其握住筆桿。刻畫細部時可像平時寫字那樣執筆，但要將小指伸直撐著畫面，既可防止弄臟畫面，又便于把握力度。（圖2）

四、靜物的構圖知識

構圖是繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面。構圖有多種形式，靜物寫生多采取均衡構圖（用不等邊三角形的構圖形式的較多）。

構圖的形式法則中最根本的規律是變化與統一。這是產生好的構圖的前提。畫面的大小雖然有限，變化卻是無窮的，變化必須在統一中尋求。統一就是有規律，形成一定的秩序感，而這種秩序又是與畫面中強調的心理感受相一致的。變化就是在統一的基礎上加以個別的強調和突出，打破由于完全統一而產生的呆板，使畫面產生節奏和韻律。

畫面對角線的交點是畫面的重心和交點，九等份畫面的井字形的四個交點是畫面的視覺中心。將主要物體放在視覺中心附近就會顯得突出，使賓主呼應才會顯得生動；主要物體放在畫面正中會顯得呆板。（圖3）

因此，在靜物畫構圖中，一要注意被畫物像與畫面所呈現的關系，主要涉及到大小、左右、上下的安排問題，二要注意被畫物像之間的調整和設計。這兩點都與人的視覺心理有直接關系，如空曠、擁擠、呆板、．零散、偏移、不穩定等，都是構圖常見的弊病（圖4）。簡單地說，動筆作畫前必須考慮到靜物畫的構圖使人看起來感到舒服、美觀，達到這個目的，構圖就是成功的。

一般畫法是：（1）主體物要安排在視覺中心附近，使之突出，不可置于正中。（2）大小適當，四周要留出適當的空隙，切忌“頂天立地”。（3）兩邊的空間要大體均衡，但不必相等。（4）下邊的空間要比上邊的略大，要“上緊下松”。

1、什么是明暗素描

明暗素描也稱光影素描或調子素描，借助光線與形體的關系，研究造型的特點和規律。

物體在光線照射下，呈現出一定的明暗關系，表現出深淺不同的調子，調子就是物體表面所反射的受光量，即明度。形體的明暗關系即調子的變化要受以下五個方面的制約：

①光源的強弱；②光源距離形體及其各部位的遠近；③光線與形體各部所成的角度；④形體自身的顏色；⑤周圍環境的影響。物體受光后產生的明暗變化一般歸納為“三大面”、“五調子”。“三大面”指的是亮面（受光面）、灰面（側光面）、暗面（背光面）。“五調子”指的是亮調、半亮調、明暗交界線、反光、投影。

亮調：是物體受到光線直射的地方，受光量大，調子明亮，面積較小。亮部受光的焦點叫“高光”，只有表面光滑的物面才會出現。半亮調：即中間調子或稱灰調子，是物體受光側射的部分，面積較大，呈現出較為清晰鮮明的漸變特點，調子變化豐富而微妙。

明暗交界線：是明部與暗部的分水嶺，是一個比較狹窄而調子較深的面，由于它受到環境光的反射很弱，又與受光部接近，明暗對比較強，因而給人的感覺其調子最深，寫生時務必抓準明

暗交界線，是概括明暗調子和表現立體空間的關鍵。

反光：是環境光線反射影響的結果，反光部的調子比明暗交界線的調子要亮些，比半亮部的調子要弱得多，刻畫反光有利于立體感的表現。

投影：是由于物體阻擋了正面光源，投射在基面或其它物體上的黑影。投影雖然不是物象中受光強弱的內容，但它是表現特定光源、特定環境所必須要刻畫的內容，因此常常連同暗部一并表現。投影的調子，接近物體處較深，漸遠漸淡，界沿也漸模糊。畫好投影有助于空間感的表現。

2、明暗素描的方法步驟

明暗習作，應把整體觀察、整體表現的原則貫徹始終，使習作逐步深入，調整統一。作畫的過程大體有：構圖定位、抓基本形體、深入刻劃和調整統一等階段。

1、構圖定位：認真觀察，把所有被描繪物象看成是一個整體“形”，先用記號線在畫面上確定這個“形”的位置，然后，再用直線輕輕地分別確定物體的位置，勾出對象的大略形體。主要的物體要突出，但又不宜放在正中，也不宜太靠邊，要注意留出天地，天要窄地要寬。畫面的物體要有主次，注意構圖的均衡。勤于比較比例關系。可以用復線，不要畫成凝重、封閉不可改動如同鐵絲般的單線。同時，適當擺布大致的明暗和虛實的關系，用筆靈活有節奏，構圖有穩定感。（作畫前可多畫幾幅小草圖，把滿意的構圖畫到正式的畫幅上）

2、抓基本形體：從結構出發，以較輕的直線把握物象總的基本形體特征，并且分析出的形體結構的關鍵轉折點的坐標位置，（從整體到局部，從局部到細部，步步以找平分點方法來確定關鍵結構點的位置較為方便、準確），運用表現大塊體面的方法較準確地畫出概括的基本形體。在抓基本形體的這一過程中，要掌握物象形體特征，反復推敲物象的比例（包括每個物體的高寬比例和物體與物體之間的比例）和結構關系，運用直線找形，直到畫準輪廓為止。同時概括地畫出基本的明暗調子（包括初步畫出固有色和背景的調子），使習作體現出素描黑白灰的明暗關系。

3、深入刻劃：深入刻劃，并非不分主次的平均對待（要有賓主意識），而是以畫面總效果為依據，抓住重點，深入表現。強調結構，把形體畫結實。充分表現其質感、立體感，利用虛實關系表現空間感，使人有身臨其境的感覺。作畫可以從明暗對比最強烈的明暗交界線開始，逐步向反光部、半亮部推進。半明部最為清晰、鮮明，應作重點刻畫，在表現時宜用清楚肯定的筆觸。半明部是顯示固有色最清楚的地方，可結合固有色進行描繪。亮部色調的深淺也要依據固有色而定。深入刻畫時，最易陷入鉆局部和細節，應特別注意克服。

明暗素描的整個過程要遵循從整體到局部，從局部到細部，從細部再回到整體的原則。這是對物像整體、局部、細部的反反復復的相互關照、比較的過程。

明暗習作的用筆一般說要均勻，輕松而有彈性，運用什么方法涂明暗，應以表現特定的對象的質感為依據，不應有固定的程式。

4、調整統一：素描作業臨近結束，可常將作業放到較遠處作比較檢查，看看畫畫，增增減減，把重點畫充分，使整個畫面的明暗虛實，更加統一和諧，使形象鮮明突出，獲得生動的藝術效果。