第一篇：設計教案-第二章-服裝設計的美學原理-形式法則

第三節

服裝形式美的法則

形式美法則，是人們在審美活動中對現實中許多美的形式的概括反映。如比例與尺度、對稱與均衡、節奏與韻律、對比與調和、統覺與錯覺、省略與夸張、條理與反復、襯托與呼應、強調與補正等。這些形式美的法則不是一成不變的，而是經歷了一個從簡單到復雜、從低級到高級的發展過程。研究形式美的法則，主要是為了提高美的創造能力，培養對形式變化的敏感，并從內容出發選擇最適當的形式，以加強美和藝術的表現力。

服裝造型設計的形式美法則，主要體現在服裝款型構成、色彩配置，以及材料的合理配置上，要處理好服裝造型美的基本要素之間的相互關系，必須依靠形式美的基本規律和法則。

服裝反映人的精神風貌與審美意識。對美的追求是人類的天性也是心理需求，人們正是通過服裝這一無聲的語言來表現自己的內心世界與獨特的風格。美是沒有固定的標準，它因不同的時代、不同的需求及人類觀念的轉變而發生變化。

服裝設計的形式美法則核心是規范化和程式化，規范化是理性的秩序創造，程式化是自然形態進行理性處理的藝術格式。要設計出新穎的服裝款式及明快和諧的色彩，就要遵循一定的形式美法則并掌握其形式構成規律。

比例與分割

成功的服裝設計作品，是利用各種比例分割關系使服裝達到和諧的整體美感，使得服裝形態優美，穿著舒適合體大方。服裝的比例要吻合穿衣人的體型，但穿衣人不一定都具有標準的體型，為了彌補這些不理想的體型，采用服裝來調整人體上的缺陷。為此，就必須考慮到服裝與各部位的比例關系，使比例分割合理。比例是服裝設計的重要因素之一。

一、比

例

(一)比例的概念

世界上任何一件統一整體的事物，都是由一個或幾個部分配置組合而成的。整體與部分、或部分與部分之間的數量關系稱為比例。比例美是人們對物體比例協調的一種感受，它給人以舒服美好感覺。

比例指事物局部與整體或局部與局部之間的數量關系，又稱比率。例如，線的長與短、粗與細、曲與直；點的疏與密、聚與散；面的大與小；體的輕與重等等的差異關系的比較。

比例，自古以來為數學家、哲學家和藝術家、設計家所重視。我國古代山水畫中所謂“丈山、尺樹、寸馬、分人”，體現了各種景物之間的比例關系。達·芬奇(Leonardo da Vinci 1452—1519)認為“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關系上”(《芬奇論繪畫》第28頁)。凡是美的事物，整體的每一部分都與整體成比例。

(二)比例應用的范圍

在設計一件服裝時，首先涉及的是比例問題，比例的變化首先在外輪廓上，其中有上衣與下衣、外衣與內衣、肩部與衣長、衣長與袖長等，內輪廓有腰線與臀線與內部分割線的設置，另外還有其它部件：袖、領、口袋及裝飾物配置的比例關系。這也是服裝設計應首先考慮的，并且是設計新穎款式的關鍵所在。

比例的應用在設計服裝時可具體概括為：一個形態的長度比例分割(長與寬之比)；兩個形態的邊長比例分割(邊長與邊長之比)；兩個形態的面積的比例分割(衣長與下身之比)。

只要符合統—與變化的規律，即符合整體與局部，這一辯證的關系都是美的比例。如中國的米字格、九宮格都是按科學的比例部位拚方、聯形及不同橫、豎、斜線等分割而具備了美的比例關系。

(三)比例分割的形式

比例分割有四種：黃金比例、以√2為矩形的量比關系、費波那奇數例、無規則的比例關系。

1．黃金比例

將已知線段做大小兩部分的分割，使小部分和大的部分之比，等于大的部分和全體之比，就稱為黃金分割。即(a+b)：a=a：b，其比值為1.618，見圖3—1—1

自從古希臘哲人用幾何方法發現黃金之比以來，它已被廣泛地應用于藝術創作之中，占今中外不少優秀畫家都曾多次運用這一比例關系，創作出大量的優秀作品。如古希臘 的維納斯雕像，在優美的人體中就曾多次地 應用黃金比例分割。因此，它被公認為是最 富有美感的比例關系，在服裝設計中被廣泛 地應用。

2．以√2為矩形的量比關系

在藝術形式中，美好的比例往往是一種非理性的，是不能用絕對的數字去衡量的。通常，只要接近黃金比例關系都能被人接受，如l：√2、1：√

3、l：√4、1：√5等。

1：√2是矩形的量比關系，是耶魯大學杰·漢比基教授，于20世紀50年代提出的以矩形為基礎的比例法。它是以√2矩形長短邊長之比，等于一個正方形一條邊長的對角線長度之比，其比值為l：√2，給人一種相對和諧安定的弱對比，因而十分協調。通過它又可以得到其它比例協調的矩形量比關系。圖3—1-2為√2的矩形的量比關系。

連接對角線cB，以c為圓心，CB為半徑畫弧，在CD的延長線上得一點E，做AC的平行線EF，得到了一個新的矩形，這就是1：√2矩形的量比關系。類似可椎出1：√3、1：√4、1：√5的量比關系。不同的比例量比關系，會給人們不同的比例美感。

1：√2給人以嚴謹、溫和、莊重之感，見圖3—1—3(a)。1：√3給人以均衡、優美的流動曲線美感，見圖3—1—3(b)。1：√4給人以機械、單調、一分為二的感覺，見圖3—l-3(c)。1：√5給人以現代、時尚、具有很強動態美感，見圖3-l—3(d)。其中以1：√2和l：√5的比例關系是最為重要、為最美的比例關系。

3.費波那奇數列

它是按一定的比例作階梯式的漸變，其有規則的漸變是按一定的數列進行的。在服裝設計的實際運用中，最簡單的方法是按照數列：1：2：3：5：8：13：21等得出，即每一項是前面兩項之和，漸變比例是逐漸而有規律地不斷變化的。因此顯得既柔和而又富節奏變化，服裝的漸變比例應按服裝的造型特性與功能而選擇，不能局限于某一種數列，其這些奇數列的數值可作為其分割的近似值。在服裝設計中，常運用于多層次服裝的長度的比例或胸部與裙及內部裝飾的布局上，能產生優美的節奏韻律的美感，見圖3—1-4。

4．無規則的比例

隨著現代藝術潮流對服裝的影響，人們將追求款式上新穎獨特，以給人強烈的個性時尚感。因此在服裝的比例上，打破常規追求較為懸殊的比例組合關系，如曾流行一時的職業女裝長衣短裙，上衣的長度為

13、短裙的長度為5的比例數值。在比例上采用懸殊的比例對比關系，給人強烈的對比效果，富有極強的創新與個性時尚，給人過目不忘的強烈印象，較適合前衛服裝與時裝表演。

服裝造型設計的比例關系主要體現在：

1．服裝造型與人體的比例

衣長與身高的比例；衣長與肩寬的比例；腰線分割的上下身長度的比例；衣服的各種圍度與人體胖瘦的比例等等。

2．服飾配件與人體的比例

帽子、首飾、包袋、手套、腰帶、鞋襪等的形狀大小與人體高矮胖瘦的比例。

3．服裝色彩的配置比例

服裝色彩配置中各色彩塊的面積、位置、排列、組合、對比與調和的比例；服飾配件色彩與衣服色彩的比例等。

服裝的比例是為美化人體比例服務的。衣裙的長短寬窄可改變人體高矮胖瘦的觀感。上短下短的服裝比例如短上衣配超短裙，集青春、活潑、美麗于一身，適合體型較好的30歲以下的年輕女性。上短下長的服裝比例如短上衣配長裙或長褲，重心高，使下肢有拉長感，顯得矯健、優雅富有生命力，對雙腿夠長但較粗或太細的人最合適。上長下短的服裝比例如長上衣配短裙，重心低，壓縮了下肢的視覺長度，給人以持重、安靜的感覺。如果上身是寬松而加長的T恤衫或長背心或長身的西裝，則可以增加服裝的成熟和穩重感，適合30歲以上40歲以下身材姣好的女性。

如果是收腰緊身上衣配上蓬型短裙，則流動輕盈，充滿年輕魅力。上長下長的服裝比例，則可以把年齡和身材的缺陷降到最低點，高矮胖瘦、老中青少都可穿。另外，緊身衣服玲瓏秀美，松身衣服灑脫豪放；短裙輕松活潑，長裙溫文優雅。設計師必須抓住這些感受，根據穿著者的體型特點

二、分

割

(一)分割的概念

分割即布局。在設計服裝中，設計者首先涉及的是服裝造型布局安排的問題，是在服裝的外輪廓范圍內首先對整體結構做整體的規劃安排，然后視線從外輪廓移到內部空間的布局上，將整體的服裝分為上裝與下裝等，還要在服裝上設置具有功能性和裝飾性的部件：領、扣、兜、袢帶、褶、省道等。這些都是在運用各種不同塊面與線條分割而在服裝上形成種種裝飾線，它們可將整體塊面分成幾個大小不同的塊面線條，其分割后使服裝便于開啟、穿著。不但起到功能性的作用而且還適應人體的復合曲面。

分割后增加的各種形狀的線條，無論作為功能性和裝飾性的線條都可使款式變得既實用又美觀活潑大方，這些都是在運用各種不同線條在服裝表面上進行各種分割處理的方法。

(二)分割的形式

分割有五種形式：垂線分割、橫線分割、垂線與水平交叉分割、斜線分割、斜線交叉分割。

垂線分割給人以莊重、堅實、明快、穩重之感，使服裝具有一定的量感；橫線分割給人以安靜、柔和、平靜而浪漫之感；垂線與水平交叉分割給人以深沉、威嚴的感覺；斜線分割在這些分割中最為優美，它集合豎線與橫線的所有優點，給人以莊重而又活潑、俏麗的感覺；斜線交叉分割給人以輕盈、溫和的感覺。

根據分割線的曲直及左右是否平衡，分割是否有規律等因素而產生不同的效果。

對稱平衡與非對稱平衡

藝術造型中，整體內各形式因素之間組合關系，如果能給人以平穩、安靜的感覺，這組合關系則可稱為平衡。服裝上的平衡，指服裝整體外觀的相互對稱。服裝造型藝術中的平衡，是靠人們的視覺和心理去感受，處于平衡狀態的形象能給人以舒適、恬靜的美感；反之使人感到雜亂不安。

平衡主要表現為兩種形式，即對稱平衡和非對稱平衡。

一、對稱平衡

(一)對稱平衡的概念

對稱是平衡的特殊形式，在以對稱形式構成的畫面中，均可以找到一個中心點或一條中軸線把畫面分成兩個部分。這兩部分的形式因素不僅數量、質量相同，而且到這個中心點或這條中軸線的距離也相等。處在對稱平衡中形式因素是同等、同形、同量的，能產生整齊平衡的效果。因此在工藝美術設計中，如服裝設計、建筑藝術中的廟宇等以及裝飾圖案中，常采用對稱平衡的藝術形式。

(二)對稱平衡的形式

對稱平衡有三種：單軸對稱、多軸對稱、反轉對稱。

1．單軸對稱

以一軸線為基準，在軸的兩側存在著同等、同形、同量的形體而進行造型因索的對稱設計。

2．多軸對稱

以兩條或兩條以上的軸為基點，分別在軸的兩側存在著不相同的形、不同量的形體而進行的造型因素的對稱設計。

3反轉對稱

以一個點為基準，將造型因素進行反方向的對稱設計。

在這些對稱式中，單軸對稱較呆板、乏味；多軸對稱則給人以富有動感與變化；反轉對稱則較新穎別致，具有很強的運動感。

對稱式平衡，由于各個部分完全相等，因此形態特點傾向于統一，有穩定、整齊、莊重的感覺。但缺少變化，過于嚴肅規整，所以帶有樸素性和生硬性。如正統的中山裝或左右對稱的套裝、連衣裙等，一般宜于在會議、辦公室等正式場合穿著。有時為避免過分刻板拘謹．則可在面料的質地肌理、色彩或裝飾上加以適當調節。如選擇織紋富于變化、肌理效果明顯、色彩較輕快明亮的面料．或是在西裝手巾袋上插以色彩較為鮮明的手帕等，均可獲得較為理想的效果、由于對稱式有它自身的特點，當人們看的時間過長，款式上采用絕對對稱就會給人過于呆板乏味之感。因為由于人的視覺在連續受到某一單一的形狀、色彩等造型刺激后，視覺上易產生疲勞，心理也會產生厭倦情緒。因此就需要有變化，這也是人的求異心理的需要。可見在特定的環境與條件下就需要非對稱式的設計。

二、非對稱平衡

進入21世紀，人們生活水平提高，人的價值、時間、審美等觀念都發生很大變化，人們的自我意識增強，著裝由從眾心理轉到求異心理，更加追求個性化，并通過服裝來體出人的獨特氣質及良好的著裝品位。因此在今后的設計中，更側重于非對稱這一活潑而富有變化的設計手法，并與人們的審美情趣相適宜，追求非對稱設計給人們帶來的美感。這樣也更能體現設計者的才華與個性，在服裝設計中有意識地追求各種微妙的平衡效果，以使作品具有動中求靜的整體美的效果。不少中外設計師都利用這一特殊的語言創作出美妙的服裝優秀作品。

(一)非對稱平衡的概念

非對稱平衡是指在造型布局中，不受局限而任意構思或故意造成左右上下等布局的不同，就是把相對立的因素穩定下來，把諸多因素相同的效果連續形成平衡的對稱形式。它給人以富有活力，風格多變的效果，給人以獨特的個性及時尚的現代美感。

因它與人體的對稱構造是反其道而行之的，正好與人體形成互補的視覺效果。但應追求視覺上的平衡，以免在視覺上造成重量偏差太懸殊之感，形成不安定的、不平衡的布局與效果。現代時裝設計追求個性化與時裝化及趣味性，因此常采用非對稱式的設計方法，使款式新穎饒有情趣。

(二)非對稱平衡的三種形式

1．取小面積的非對稱的造型方法

在一些較為安定的對稱布局中，改變或放置一些非對稱的因素。例如傳統西裝中，款式構成上是以對稱式為主，但在胸部設置一手帕袋，不論是袋的大小及色彩都與原來的對稱式款式上有所變化，形成動靜統一與變化的最佳效果，這也是西裝經久不衰的原因所

在，見圖3—2—1(a)。

2．量相等的非對稱式

這種非對稱式的服裝，左右兩側的形狀不相等，但給人的量是相等的。見圖3—2-1(b)。

3．依靠補充形而達到平衡的效果

在設計服裝時，往往在外輪廓上采用減法的設計方法，去除服裝的一部分，如一側的領部、一側肩部等，其效果既時尚又體現強烈的個性，這種極不對稱式應用在設計時，應考慮其造型要平衡，其方法是在其量少的部位上添加點、線、面或一些裝飾部件，但也要考慮與原來的風格相協調，見圖3—2—1(c)。

在具體采用對稱與非對稱時，要把兩者的效果一起考慮。對稱式是絕對的，而非對稱是相對的，這是一對矛盾的雙方，兩者是相互制約、互相轉化的，在設計中把二者的關系一起考慮并在設計實踐中加以認識，巧妙并大膽的嘗試，方可設計出更新穎時尚的作品。

對比與協調

在服裝設計中，對比可突出服裝的特點，可表現服裝款式與人體之間的關系，面料與人體的關系，服裝整體造型與服裝內部結構的關系，它含對比的因素，并通過對比來突出人體美的特點，它是使多樣變化或構成了強烈對比的各種因素趨向緩和諧調，在外觀上呈協調與和諧的藝術效果。

一、對

比

(一)對比的概念

對比是一種變化的效果，“對”含有雙數以上的相互面，“比”則有較量、比較、求得異同的意思。“對比”意味著對立、矛盾、差別、襯托等。它是指含有兩個以上不同的造型形成相對立的因素。在服裝設計中，形成相對立的因素，它在視覺上形成張力，給人一種明朗、肯定、強烈、清晰的美感，對比可以引向不定感與動感，但應保持設計的平衡。例如：色調上有黑白、明暗、冷暖等；形狀上有大小、長短、方圓；狀態上有曲直、凸凹、粗糙與光滑等。正是利用這種語言求得豐富變化的最佳手段，它也是調節統一于變化兩者微妙關系的尺度與技巧，它受到統一的制約。所以一定要在統一的前提下追求對比的變化。

(二)對比的形式

對比的形式有三種：款式的對比、面積的對比、色彩的對比。

1．款式對比

(1)黑白區域劃分的形象差異對比，見圖3—3—l(a)。

(2)全身簡練、由上身橫線漸變形成的疏密對比，見圖3—3—1(b)。

(3)門襟與腰帶形成橫豎對比，見圖3—3—1(c)。

(4)肩部與全身形成繁簡的對比，見圖3—3—l(d)。

2．面積的對比

是指各種色彩面積在構圖中所占量的對比，面積的大小與色彩的感受有極大的關系，如面積大小的互為補色，紅綠兩色并置在一起時，給人過于強烈的刺激，如縮小一方的面積，就會給人以協調舒適之感；大片的紅色會使人難以忍受；大片的黑色會使人感到發悶； 大片的白色會使人感到空虛。因此可見，面積大的色塊易見度高，反之面積小的易見度低。另外一方面色彩面積采用懸殊的對比，如在大面積的色塊中的小色塊，那么小色塊在明度上會變暗，色相將向大色塊的補色方面發展，而大面積的色塊的明度會更亮，色相會更純。可見，色彩面積的對比強弱與面積的大小恰好成正比。

3．色彩的對比

是指各種色彩在構圖中的對比。它具有豐富的變化，可以有輕微或強烈、也可以有模糊或明朗，它往往在人的視覺上形成一種無形的張力，給人以肯定、清晰、明快等不同的感覺，從而加強視覺上的不定與動感，但仍需保持視覺上的平衡效果。

色彩對比有五種形式：

(1)同類色的對比

在色環上間隔5°左右的色相。是一種色相的不同明度與不同純度的對比，它只有深淺程度的變化而不存在色相的變化，在蒙塞爾色輪表中是指一個單色相與任意色的組合對比，也就是同一色相不同明度的變化，是一種色彩不同層次的配合。如淺綠、中綠、墨綠，將這三種不同明度的綠色配合在一個畫面上，這就是同類色的對比。由于這種配色的對比效果主要依靠明度來支撐對比的差別，總的來看其表現為弱對比，給人以呆板、單調的感覺，但畫面總的色調感強，體現出較整體、含蓄、穩重之感，較適合設計中老年的服裝與職業服裝。

(2)鄰近色的對比

在色環上間隔45°到60°左右的色相，在二十四色環中，任選一色和此色相鄰的色相配合，就是鄰近色的對比。如紅與橙、黃綠與綠的色彩搭配，這種配色的效果易于達到統一、和諧效果，為了避免單調注意運用明度與純度的變化，視覺效果給人以豐富、活潑的感覺，可彌補同類色的不足，但又保持著色彩既統一又富有變化的感覺，在設計中是使用較多的色彩搭配，適宜女裝設計。

(3)中差色的對比

中差色是指在色環上間隔90°左右的色相。如紅與黃、紅與藍、藍與綠等，由于這一類色相差別較明顯，容易產生明快、清晰的效果。但由于中差色色相相差較大，就要適當的減弱明度與純度的變化。在具體的設計中，適當的加強或削弱一方，兩者的加強或削弱要分清主次，才能達到色彩整體美的效果。此搭配方法適宜運動服裝，它

給人以較鮮明、明快、飽滿的感覺。

(4)對比色與互補色的對比

在色環上相互距離在120°左右的色相搭配就是對比色的對比，這種對比效果強烈、醒目、宜引人注目，但宜造成視覺上的疲勞。而互補色的對比是指在色環上色相相距在180°左右的對比，其效果響亮、強烈、富有刺激之感，雖然互補色是為了滿足人的視覺及心理的需求，在視覺上與心理起到平衡的效果，但如果處理不好會給人以粗俗、單調的感覺。因此應用于服色搭配時要采用多種調和手段，如可降低一方色彩的明度與純度，另外也可采用間隔色的配色原理，用黑、白、金、銀、灰五種中性色來間隔互補色的搭配，在設計中既克服它的弱點又可取得完美的服色效果，這種設計方法適宜時裝中的較時髦女性以及舞臺表演的服裝。

(5)同時對比與連續對比

色彩的同時對比就是指兩色的并置，對比是發生在同一時間、相同視域之內的。在同時對比中，服裝色彩的比較、襯托、排斥與影響是相互作用的，自然界中的色彩都不是孤立存在的，鄰近的色彩必須在色相、明度、純度、冷暖等諸方面產生對比變化，這些都叫同時對比。設計和繪畫用色都要推敲和組織好這些色彩對比關系，才能表現出色彩的美感。

連續對比是看了一色之后，立即再看另一色，因前色的影響使后色產生了與前色的補色做加色混合，這就是連續對比。這種視覺殘像是一種生理現象，決定了互補色在色彩對比與調和中的特殊地位，它在色彩應用中具有重要意義。如看了紅色服裝之后再看綠色服裝，綠色就顯得特別艷麗；看了白色后再看黑色，黑色則更黑。由此可見，這種現象我們應把色彩的理論聯系起來，應用時應從聯系對比與色彩對比之差別必然形成服裝感 情個性的差別，形形色色的服色對比，滿足人們不同的需要。

對比意味著規則的突破，平淡之中見品位，體現出一定的新異性，它使服裝色彩具有醒目的感覺，具有強烈的震撼力，給人過目不忘的深刻印象，服裝色彩對比獨特的藝術魅力是在對比中產生，對比在設計中是十分重要的，也可以這樣說，服裝的創新與是否暢銷，經濟與社會效益如何，都與是否利用對比的原理有直接的關系。

二、協

調

(一)協調的概念

協調是指形與形之間產生的相互關系調和完美，對構成服裝的各要素，如款式、色彩、面料等及它們之間的各種關系給以調和統一的觀念。它給人以安靜、舒適、柔和之感。

它是使多樣變化或構成了強烈對比的各種因素趨向緩和，在外觀上呈協調與和諧的藝術效果，但使人感到單調，缺乏生命力，因此，在設計中應配合對比的規則靈活的應用使服裝產生美感，達到愉悅動人的目的。

(二)協調的種類

1．形狀的協調

以協調為目的，過于一致、相似的形狀結合在一起。但不可過于相象缺乏變化，它是

指同質的要素，它顯示最簡單的統一是有秩序的調和。

2．大小的協調

大小的關系在設計上能產生最基本的微妙關系，如音樂中的強與弱，能產生很強的對比，如在設計中領口、口袋、鈕扣及裝飾等的設置，都屬于大小的協調問題。

3．格調的協調

它強調的是一種感受，是人看到一物像后加以感覺的東西。

格調可理解為人的穿著方式或是穿衣的品位，因它可以把所有的個體要素一致起來，烘托服裝的氛圍。4．色彩的協調

從色彩視覺的角度上看，互補色的配色方法是調合的，色彩調合是配色美的一種形式，它給人以愉快、舒適的配色效果。

色彩的協調有五種形式：

(1)主導色的和諧

就是把確定服裝主導地位的色彩作為基色，其他色彩的對比處，于次要的或從屬地位，以保持整個服裝的和諧。服裝整體是由藍調組成，就應以不同的明度與純度的藍調為主，藍色相一般要放在視

覺的中心點上，而其他的色彩則處于從屬地位，使服裝造成統一中求變化的和諧美感。

(2)同類色的和諧

就是指同色相而不同明度、不同純度的色彩組成統一和諧的效果。這種方法雖然在色相上是同類色，但在明度上可以作明顯的跳動、純度上作鮮灰的變化而造成統一中求變化的統一和諧之美感。

(3)近似色的和諧

就是指色相、明度、純度雖然產生對比，但近似的色彩組成和諧 的美感，這種方法在設計中經常地應用。

(4)增加共同色素的和諧

就是在黃、紅、藍、綠、紫各色中均加人黑、灰、白，使這些色趨于黑或灰、粉，給人的感覺更柔和、舒適，使它們的對比相對的減弱而產生和諧的美感。

(5)色彩的調和與秩序

就是對整個色彩關系而言，有時色彩可能差異很大。如果直接對比可能會造成刺激之感，那么把這些色彩組成一種漸變的、等差的和諧而有秩序的調和效果，才能達到色彩的有序組合。

三、統一與變化

一、統一

(一)統一的概念

統一是一種秩序的表現。形狀、色彩和材質是由相同或相似的各種要素匯集而成的一個有機的整體。它主要顯現在視覺上的統一，給人一種整齊感、秩序感。

在設計服裝中或當人們著裝后，有時會給人款式上不相配、不一致、不協調的感覺，或者色彩上主次不分，雜亂無章，也就是說其構成因素產生相抵觸、相矛盾的結合效果。產生這一現象就是沒有運用好統一與變化這一原理，缺乏統調性。所謂“統調”就是在服裝組合的整體配色上確定一個主色調，這種主色調所占面積稍大一些，起著整體配色的支配作用，以一色為主，其他色為輔，以三五種配色為宜。在整體色彩的搭配關系上有主有次，達到色彩統一的效果。

(二)統一的形式

(1)內部分割線條與外輪廓形的變化相統一，見圖3—4—1(a)。

(2)造型的總輪廓與領子、口袋、袖口、袢帶等裝飾部件的變化相統一，見圖3-4—1(b)。

(3)裝飾工藝與明線的統一，即形狀、明線，各種裝飾手法的變化與統一，見圖3—4-1(c)。

(4)主題突出是指主題中的形狀、色彩、材質等各方面都站在視覺的中心位置上。所處在重要的空間位置上，使主題不讓位，主題起到一種內在的統領性；次主題不越位，它起到陪襯與烘托主題的作用，并含有一定的主題因素。如形狀、色彩、方向、材質與主題是接近或是類似的，見圖3—4—2。款式中以魚的圖案為主題，在裙擺處設置與主題有內在的聯系，即海草與浪花起到烘托與陪襯主題的作用。

(三)統一的重要性

任何一件完美的造型，必須體現統一性。統一使美好的作品具有暢快、圓滿、完整與欣賞性，是完成作品的原動力。一切物象欲稱其為美，就必須采用統—的原理。在服裝設計的六大原理中，它起著主導與畫龍點睛的作用。

二、變

化

1、變化的概念

變化是指形狀、色彩、材質相異的各種因素組合在一起。給人差異性與多樣性，造成一種對比的感覺。

2、變化的作用

變化是一種對比的效果。如對比用得太多，變化就過于強烈，就會缺少統一，其變化的作用在于對比。根據變化的程度可突出服裝的整體美，也就是說具體運用好統一與變化，這一微妙辯證的關系及如何在服裝設計中恰到好處地運用是十分重要的。在變化中要考慮它的適度性，這也是多年以來中外藝術家及設計師所探討形式美的根本性命題所在。兩者關系也會因不同時代、民族習俗、藝術家及設計師的個人風格與特點的不同而產生極大的差異性。

四、節奏與韻律

一、節

奏

(一)節奏的概念

節奏指音響運動的輕重、緩急而形成的，其中節奏的強與弱，高與低，長與短的重復及間隔與停頓等多種形式，交替出現而合于一定的規律，就叫節奏。

節奏與旋律一詞本為音樂中的術語，音樂作品依賴節奏與旋律來表達作品的風格、情感與特征。在服裝設計中正是引用(借用)音樂中的術語，這一表現手法并通過點、線、面及色彩的布局變化，按照一定的組合形式，使服裝作品有低沉婉轉或高昂激蕩的不同風格。它可表現作品具有一定的藝術境界，體現出一種含蓄的內在美及作者的內心世界的追求。

(二)節奏的形式

1．有規律的重復

指有規律的帶有機械性的重復，讓人的視線移動形式有規律的重復，而產生了有規 律的節奏變化。

例如，下雨聲和鐘擺的嘀嗒嘀嗒聲響都是一種有規律的重復。給人活潑之感，但長時間聽也可會引人人睡，一般在設計女裝的裙子中多采用這一設計方法，見圖3—5—1。

圖3-5—2是法國服裝大師紀梵喜(Givenchy)在1981年設計的一套晚禮服。它采用一塊綴滿白色皺條的亞麻布制作而成，在下擺部位運用重復與堆砌的有規律的橫向皺條布局形式加以變化。引導人們的視線自下而向上緩緩的移動，下擺部位由于密集排列的圖案而形成了深沉、凝重的重音節奏，在視覺上色彩形成了低調，視線逐步上升到大腿部位，是以白色為主、稀疏的色彩圖案形成清脆、明快的高音，在色彩視覺上形成高調，到了胯部(H)所有的橫向皺條突然全部改道，向斜上方并行直驅而上，此時色彩組成了時高時低、時重時輕的伴奏音，直至右肩部，所有一切歸聚在一點，嘎然而止，這時一個白絲緞的大蝴蝶結，成為終曲的休止符號，把整個布局變化多端的旋律美貫穿起來，一氣呵成，使人們充分感覺到一種在激昂動蕩的氛圍中冉冉上升的旋律美，見圖3—5—2。

在運用節奏與韻律的原理時，也可采用無彩色系黑白系列漸變的變化效果，把黑白兩色相混形成的各種不同深淺的灰色。這些黑、白、灰色按由深到淺一定的變化規律、由黑色到深灰、中灰、淺灰后排成一個系列，這種黑白系列的變化具有極強的節奏韻律感。

形成從低調一深黑、中調一中灰、淺調一淺灰的豐富變化。

2．無規律的重復

指按非正規的處理方法，可用長短不同的線條，大小不同的點及不同的塊面，進行排列分割后與色彩不同的處理方法，都可達到無規律的重復以增加其動感。例如，采用斜料的設計方法，往往形成了各種不同的面料制成的曲線旋律，我們都知道在裁剪時一般都采用直紗的排料方法，為了追求飄逸的曲線旋律，在薄料中常采用斜紗的方法進行裁剪，就能得到優美動人的無規律的旋律，如采用蕩領的設計方法，在裁剪中先制出原型板領圍線上再用三條斜線進行分割，然后剪開并展開領圍弧線，就使得直紗面料變成斜紗方向，在穿著后形成了無規律的皺褶變化。

如圖3—5—3，連衣裙款式上看去較呆板，與少女的性格有些不相符合，當面料經過不同大小點重復地點綴后，立即把這個款式烘托得恰到好處。給人活潑、興奮的感覺，又起到互相呼應協調的作用。

3．等級性的重復

是指點、線的漸強與漸弱、線條的粗細不同，點有大小不同，色彩從明到暗等產生的等比、等差的重復變化，即漸變的重復。例如：中國傳統色彩中的“推暈”的變化，使色彩的純度與飽和度從深淺程度產生不同。如常見的朝鮮族婦女穿著的長裙產生下深上淺的變化，它是等級性重復最好的例子。

二、韻

律

1、韻律的產生

可通過同一因素在時空中進行有規律的反復，它采用點、線、面及色彩通過節奏原理產生漸變變化，將這些條件進行強與弱的反復變化能產生韻律的美感。

要想達到高水平的設計，必須加強在音樂方面的修養，欣賞音樂時可以激發創作靈感，產生創作欲望，并可通過繪畫的特定語言點、線、面與色彩的分割變化手段運用在服裝設計中。

2、韻律美感的來源

要想產生優美的韻律，還要從多方面來加以吸取與借鑒

(1)從姐妹藝術中汲取養分，從繪畫與建筑上吸取那流暢優美的線條。如法國設計大師伊夫·圣洛朗在20世紀70年代設計的翹肩服裝曾風靡一時，就是受到中國古建

筑中飛檐建筑設計的影響，他那高雅、華麗的服裝創作風格也多源于繪畫作品。

(2)從詩歌、散文中吸取旋律美。當人們欣賞及穿著你設計的服裝時，可把美展示傳遞給他人，使人們在感覺中產生了共鳴。

可見節奏與旋律在設計中十分重要，可起到畫龍點睛的作用。它是一種境界，表現出一種內在美。它可表現作品情趣的獨特風格，可使你設計的作品在實用的基礎上更美觀新穎，逐漸把穿衣引向藝術化，提高人們的著裝品位。

不同的布料制成不同的曲線旋律應是：因不同質地的衣料，其厚度、柔軟程度不一而呈現出的曲線旋律不同。厚料曲線較小些，線宜粗些，如波浪大衣，波浪斜裙等；而薄料曲線則復雜多變，如荷葉邊，碎褶邊等。總之，衣料制成的曲線旋律有華麗、活潑、跳躍之感，在今后的設計中應追求這可貴的旋律美感。

五、視

錯

一、視

錯

(一)視錯的概念

視錯就是指人的視覺與客觀實際不一致，既直覺所產生的錯誤判斷。在服裝設計中正是利用視錯的規律，來調整服裝的造型和彌補人的體型缺陷，而達到完美的設計目的。

(二)視錯的形式

視錯的形式有四種：橫線與豎線的分割、分割視錯、角度視錯及對比視錯。

1．橫線分割與豎線分割

(1)橫線分割

將人的視覺從左右的兩方向引伸時，所產生的一種橫的伸長感以增加其寬度，如兩根水平線AB與CD雖然長度是相等的，但由于兩邊的箭頭的方向不一致，看起來AB大于CD，可見視錯是存在方向性的。這種方法較

適合瘦體人的設計，見圖3—6—1。

對長方形進行水平的分割，能引導人的視線作橫向運動，可增加其寬度，采用兩條水平線分割，使人的視線做上下移動。對瘦體的人一般在設計時添加腰帶或設置一些裝飾部件，都可有加寬的感覺。

(2)豎線分割

豎線在視覺上往往采用垂直的分割，它給人以端莊、嚴肅之感。例如，服裝上的刀背線的分割，由于采用不同寬窄的刀背線進行分割可以彌補體型上的缺陷，見圖3—6—2。

2．分割視錯、對一條線段或一個面進行不同的分割會產生不同的視錯變化。如3個長寬相等的矩形，如果用一條豎線對其分割，人的視線做上下移動而產生狹長的感覺，如兩條或兩條以上的豎線分割時，人的視線就會做左右移動而產生寬闊的感覺，因此可見，分割時所采用的線條的間隔寬窄不同，給人的感覺也不同。間隔愈大就顯得寬，反之就窄。根據這一原理在設計胖體服裝時，要使其款型的結構在視線上做上下移動，可以有增高的感覺，在設計瘦體服裝時應采用讓視線做左右移動，可有寬闊之感，但要注意，當豎線細而密時，反而會產生寬的感覺；橫線細而密時也會產生狹長之感，見圖3—6—3。

3．角度視錯

由一定角度組成的斜線交叉排列，也會產生視錯現象，就叫做角度視錯，如不同的斜線的交叉排列，由于受到斜線角度的影響，對其分割的面就會給人向外凸或向內凹的不同的感覺，見圖3—6—4。

在服裝設計時可采用斜線或斜線分割來調整體形的不足。對腰身較粗的中年女性，應采用具有收縮感的角度視錯，與之相反，身體較瘦的人適宜采用具有擴張感的視錯效果。

4．對比視錯

這是指長度或面積相同的物體受到周圍物體對比的影響，而產生長短和大小的不同的視錯。如兩個相等的圓，處于大圓包圍的就顯的小，而處在小圓包圍的則顯的大，見圖3—6—5。

同時，色彩也有視錯的現象，如兩個正方形雖然大小相同，但黑底的白方形比白底上的黑方形就顯得大，因為明度高的色彩有擴張感，而明度低的色彩則具有收縮之感。另外，同樣的色彩處于不同的底色上也會有不同的感覺。視錯在服裝設計中運用是相當廣泛的，但在具體應用中還要充分考慮環境、時間、場合、穿著者的目的以及穿著者的身份和體型特點。

二、視錯的應用

(1)瘦高體型的人

在生活中，一般認為是較優美的體型，就應在設計上更要強調其體型的優美，在夏季可穿些斜擺的長裙，既顯修長又活潑。但也要考慮調節過長的比例，可以調動視錯的原理，來增加其體態豐滿的感覺。

(2)粗壯體型的人

在設計時要應協調好各因素之間的關系，上衣可穿淺色或冷色調的服裝，款式應簡潔、大方，如要加裝飾應盡量加在上衣的領部并與下裝的色彩及面料上形成呼應，面料不宜采用大花圖案或太艷的色彩。

(3)矮小體型的人

他給人以小巧玲瓏的感覺，但極易給人以瘦弱之感，因此，在設計中應力求強調豐滿的感覺，一般款型也應簡練，色彩要鮮亮以增加其體積感，在設計中應縮短上身的比例而加長下身的長度，在款型的設計上應使人的視線做上下的移動，可有拉長的感覺。

(4)矮胖體型的人

可通過內部的豎向分割，強調服裝的整體的感覺，避免采用橫線的分割及明亮的色 彩，另外，胖體的腰與臀部較豐滿的人體，應避免穿斜料的裙子如太陽裙、喇叭裙等。尤其是臀部較豐滿的人，可穿高腰裙或低腰裙，把視線往上移動。

還可利用對比視錯來調節臉型與領型的關系，如圓而胖的臉型可采用V型線條的尖 領，也可使臉型顯得長而瘦些。

因此，人們在設計服裝及著裝時，可利用把人的注意力轉移到可顯示人體優美的地方，依靠線條的走向、裝飾點不同的手段來美化著裝者，最終目的就是彌補和掩蓋人體的缺陷部位，而達到整體美的效果。

第二篇：設計教案-第二章-服裝設計的美學原理-面、體

三、服裝造型的面

在服裝設計中，面是最強烈、最具有量感的造型元素，是服裝的主體。服裝的輪廓線、結構線、分割線對服裝材料的不同切割所形成的形狀都是面。服裝本來就是由許多衣片(面)縫合而成的，見圖3—7。

服裝造型設計很重視面的特性，不同特性的面能使服裝產生不同的風格。

方形面——具有莊重、平穩、正直的特性，給人以尊嚴、大度、剛直不阿的感覺，能較好地體現男性氣質，多用于男裝。如西裝、中山裝、茄克衫等，從外輪廓、肩部裝接線到袋形，多以直線與方形面組合構成。在女裝中也有所用，如筒裙等。

圓形面——具有飽滿、光滑、流暢的特性，給人以美滿、圓韻、天衣無縫的感覺，適宜表現豐滿、嬌美的女性風韻，多用于女裝。如古典式的泡泡裙、圓擺裙、吊鐘形裙等，局部造型如插肩袖、大圓領、圓角衣袋和衣擺等。男裝也有采用方形面與圓形面相結合的造型，如插肩袖的風衣、大衣等，顯得剛中含柔，別具一格。

三角形面——用倒三角形面夸張男上衣的肩部造型，給人以活潑、銳利的力量感，是男性時裝造型的基本特征；用正三角形面夸張女衣裙的臀部造型，給人以穩重、嫻靜的溫存感，是女性時裝造型的理想形態。

曲面——服裝穿在人身上，其造型表現為多種不同形態的曲面。各種點、線的表

現都在這些曲面上展現，給人以灑脫多變的感覺。如葫蘆

形曲面由兩條對稱曲線組成，柔和有韻律感，旗袍屬此造型。喇叭形曲面呈上緊下松的形態，自然而瀟灑，喇叭裙屬此造型。

面的變化和應用，是現代服裝造型設計的重要手段，主要有下列幾種：

整面——用完整的面料做服裝，平整、舒展、挺括、清爽。例如，中國式長衫和其他無需裝飾分割的服裝，都是由整面組成的。

拼接面——面與面的邊緣相連，構成新的形象，活潑、多變，不僅能利用視錯覺彌補體型的缺陷，還具有裝飾作用。如育克（1）、開刀縫②等。

并列面——面與面并列放置產生的新的面，又稱并置面。并列的面不互相重疊，既可平齊并置(如中山裝、西裝的左右口袋)，又可錯位并置(如時裝的衣片分割或裝飾部件的配置)，并置后的造型仍然清晰地保持原有形態特征而具有集群效果，能顯示出群體化的魅力。

重疊面——面與面互相重合，產生前后層次關系。在服裝面料上重疊各種形狀的面可呈現出浮雕般的立體效果，起到實用與裝飾的作用。貼袋尤其是茄克衫的口袋是最有代表性的重疊面；疊褶裙、花邊裝飾等有的重疊面達四、五層之多，具有優美華麗的視覺效果。

①

育克——YOKE的譯音，意思是指衣服的過肩、肩飾，起著裝飾美化作用。其特點是在前衣片的上部破開(橫向分割)，或結合收省或為裝飾而使肩縫移位。也有不破開，采用鑲嵌育克的辦法。

② 開刀——按不同款式要求，對衣片作不同的

分割。開刀縫是指分割后縫合形成的拼接面。

透疊面——具有透明度的面相交疊，保留原形的邊緣線，產生虛實關系的新面。它是含蓄向外發展的一種過渡，具有朦朧神秘的超然魅力。在服裝造型中，絲、紗等輕薄面料的透疊效果最明顯。

減缺面——一個面的局部被另一個面覆蓋，形成的新的面。如服裝上的開領、開袋等形式，看成是原有完整面料減缺的結果。

分離面——將某一基本面分割后，面與面之間保持一定距離(而且關系較明確)。作為面的服裝面料分離后的衣片的造型，無論是全面保留分離結果組成新款式，還是除去某些不需要的部分化整為零，都必須以某些聯系物加以連接以便穿著上身，見圖3—8。

服裝設計通過面(衣料)的分割、組合、交叉或以某一基本形面的近似漸變或重復出現，以及運用面與面的比例、對比、肌理變化和色彩配置，裝飾手法的不同，使服裝造型款式新穎活潑，豐富多樣，富有表現力和感染力見圖3—9。

四、服裝造型的體

體是面移動的軌跡，面的旋轉形成體。例如，方形面的旋轉成圓柱體，三角形面的旋轉成圓錐體，圓形面的旋轉成圓球體。體，具有長度、寬度和深度，占有一定的空間，從不同的方向觀察，表現為不同的視覺形態。

服裝是依附于人體的立體形象，它有正面、背面、側面等不同的體面，由許多不同形狀的面(衣料)經過分割、積聚、排列、組合構成空間，隨著人體的活動呈現出變化豐富的各種立體效果見

圖3—10。

體，以其占有空間的不同而有不同的特性。大的體有壯觀感，小的體有親切感；薄的體有輕盈感，厚的體有壯實感；方的體有平穩感，圓的體有活潑感。

服裝造型設計，要始終貫穿“體”的概念，樹立完整的立體觀念和培養對立體形象的直覺鑒別能力，注意不同角度的體面特征，根據體在空間的不同特性，通過點、線、面的合理設置，使服裝能夠適身合體，并使各部分之間的比例達到和諧、協調而優美，在它所占有的空間中產生最佳的效果。

服裝的立體構成或者說體的應用，有以下幾種形式：

(一)半立體構成

半立體構成是界于平面構成與立體構成之間的造型，是在平面上局部立體化的技法，其效果類似于浮雕。

時裝設計經常運用半立體構成，使平面的衣料裁片通過打褶、添加、鏤空、扭曲、壓縮等工藝手段與裝飾處理形成有凹凸變化、層次豐富的半立體形態，產生新鮮活潑的浮雕效果。例如，褶的半立體構成運用在領片、袖片、衣片或裙片上，會給服裝增添豐富多彩的情趣。見圖3一ll。

(二)立體構成

在服裝造型設計中，立體構成形式有點、線、面的立

體構成和體的集積。

1．點的立體構成 在服裝造型設計中，點以立體的形態出現，是一些單獨存在的立體裝飾物，如浮花、紐扣、帶扣、提包、鞋、帽等。

2．線的立體構成

在服裝造型設計中，線以立體的形態出現，是不同質料的線的集積、組合構成的立體。在服飾的整體關系中，線條流暢的立體造型，能表現出體積感、空間感、秩序感和運動感。例如珠子串成線或線與線的疊合，懸掛于胸前、腰間或作項鏈，絲帶、布條等各種細長的質料，均可用扭曲、捻轉、編結等手法構成線的立體造型，以增強服飾多樣化、多層次的表現。

3．面的立體構成

(1)平面的立體構成面的折轉、面與面的組合，可構成各種立體造型。任選一塊布料，以中心為軸，用設定的長度為半徑畫圓。將圓形切割后拉起，就會產生波浪形起伏變化的立體形。變化軸心的位置或改變切割面積的大小，回轉產生的立體效果會隨之改變。

(2)曲面的立體構成各種幾何形的平面衣料，一經切割彎曲會產生凹凸起伏的立體造型。如長方形的裙料，經彎曲處理可構成直角式裙的立體造型。由于材料的強度、厚度、可塑性、懸垂性的差異以及大小排列和組合的不同，彎曲面的形狀也不相同，整體造型的節奏與韻律也隨之改變。

4．體的集積

各種立體的形狀，經過重疊、組合、排列構成體的集積。服裝是以人體為基礎的立體造型，衣料裁

片按結構線縫合成體，再由各部分體的集積組合成適身合體的服裝造型，這一過程體現了服裝的立體化構成，見圖3—12。

總之，在服裝造型設計中，把點、線、面、體巧妙、合理地組合起來(不是分裂開來)并加以轉化和綜合運用，就能使服裝產生豐富生動的變化。例如，上衣的裝飾是四方連續不規則的點，但將這些點作二方連續排列在裙下擺，就能給人以線的聯想，隨著著裝者的走動，這條線會產生節奏感，達到上下裝的呼應，給人以美感。當然，如何處理好點、線、面、體，還有一個形式美的問題。

第三篇：美學原理習題

1、以下說法中正確的是？(3.00分)

A．感性沖動的對象是最廣義的生活。B．游戲沖動的對象是活的對象。

C．只有游戲沖動才能實現人格的完美，使人成為自由的人。D．以上說法都正確

2、以下關于美育的說法錯誤的是？(3.00分)A．美育屬于人文教育。

B．美育的根本目的是追求人性的完滿。

C．美育指的是在知識層面上的全面發展。

D．孔子是中國最早提出美育的思想家。

3、下列不屬于人物美的是？(3.00分)A．靈魂美

B．精神美

C．形體美

D．風姿美

4、“境界”的涵義不包括：(3.00分)A．學問、事業的階段

B．審美意象

C．審美風尚

D．精神境界

5、“只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人”出自：(3.00分)A．《審美教育書簡》

B．《論美》

C．《詩的藝術》

D．《美學散步》

6、以下不屬于曹禺作品的是：(3.00分)A．《雷雨》

B．《日出》

C．《北京人》

D．《茶館》

7、提倡“人生的藝術化”的著作是(3.00分)A．《西方美學史》

B．《美學散步》

C．《談美》

D．《詩論》

8、王國維在哪本書中提到做學問要經歷三種經歷？(3.00分)A．人間百年

B．飲水集

C．人間詞話

D．惻行集

9、千里不同風，百里不同俗說的是哪種美？(3.00分)A．人物美

B．人體美 C．風俗風情美

D．休閑美

10、以下說法中正確的是？(3.00分)A．審美教育的目標是追求審美的人生。

B．審美的人生就是詩意的人生、創造的人生、愛的人生。

C．追求審美的人生能夠拓寬人們的胸襟，涵養自己的氣象。

D．以上說法都正確

11、美育之所以能起到潛移默化的作用，主要因為它是(3.00分)A．人生教育

B．思想教育

C．情感教育

D．智慧教育

12、”一個人的靈魂，看他持手杖的姿勢邊可以知曉。”是誰說的？(3.00分)A．韋伯

B．貝多芬

C．巴爾扎克

D．福塞爾

13、“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射是無所謂美的。”來源于哪部作品？(3.00分)A．沈德潛《唐詩別裁集》

B．宗白華《美學散步》

C．車爾尼雪夫斯基《生活與美學》

D．黑格爾《美學》

14、“現代社會是一種散文的世界，而不是一種詩意的世界”是誰說的？的？(3.00分)A．康德

B．黑格爾

C．馬克思

D．恩格斯

15、“沒有世界的自我是空的，沒有自我的世界是死的。”是誰說的？(3.00分)A．體力系

B．席勒

C．黑格爾

D．湯因比

16、以下不屬于馮友蘭對人生境界的四種劃分的是？(3.00分)A．自然境界

B．天地境界

C．功利境界

D．宇宙境界

17、以下不屬于“境界”的三種涵義的是？(3.00分)A．學問、事業的階段、品位

B．審美對象

C．人的精神境界、心靈的境界，即人生境界

D．審美心胸

18、以下對德育和美育的說法中不正確的是？(3.00分)A．德育是“禮”的教育，內容是“序”。

B．美育是“樂”的教育，內容是“和”。

C．德育和美育可以互相取代。

D．美育對于維護社會安定有重要作用。

19、下列不屬于王夫之：“因明學中現量的分類的是(3.00分)A．現成B．現在C．顯現真實

D．現實

20、美育的階段有①胎兒的美育②學齡前兒童的美育③青少年的美育④成年人的美育⑤老年人的美育(3.00分)A．①③④⑤

B．②③④⑤

C．③④⑤

D．①②③④⑤ 判斷題(40分)

1、“生態美”就是體現人與萬物一體的美，體現人與萬物一體的意象世界。(2.00分)

是

否

2、美育可以培養審美直覺的能力(2.00分)

是

否

3、美學的內容應該指向人生。(2.00分)

是

否

4、“若說沒奇緣，今生偏又遇著他，若說有奇緣，如何心事終虛化”是《紅樓夢》中的枉凝眉。

(2.00分)

是

否

5、審美能力是體驗人生的能力。(2.00分)

是

否

6、美育屬于德育的一部分。(2.00分)

是

否

7、審美教育就是引導人們去追求人性的完滿，這就是美育的最根本的性質。(2.00分)

是

否

8、美學最根本的就是要提升人的人生境界。(2.00分)

是

否

9、美應該貫穿在學校的全部教育之中。(2.00分)

是

否

10、科學家常常因為追求美的形式而走向真理。(2.00分)

是

否

11、老子的哲學中，道”不是有和無的統一，虛和實的統一。(2.00分)

是

否

12、中國戲曲是虛擬的特點，虛擬就等于寫意。(2.00分)

是

否

13、實施美育具有階段性的特點。(2.00分)

是

否

14、一個人的氣象是可以感知的。(2.00分)

是

否

15、審美趣味與審美能力無關。(2.00分)

是

否

16、美育等同于藝術教育(2.00分)

是

否

17、馮友蘭認為境界有高低，不同境界的人在宇宙間有不同的地位。(2.00分)

是

否

18、世界上沒有兩個人的境界是完全相同的。(2.00分)

是

否

19、審美的層面是人生中最高的層面。(2.00分)

是

否

20、審美趣味和審美格調是在審美活動中逐漸形成的。

是

否

(2.00分)

第四篇：美學原理總結

一、美學學科的建立

審美意識——美學思想——美學學科 1．審美意識的形成

(1)審美意識是一些對于審美現象的感性直觀的認識，還沒有上升為理論的形態。

(2)審美意識的形成具有悠久的歷史，原始人類對自己的勞動成果產生的驚奇感、喜悅感便是最原始的審美意識。

(3)原始的審美意識逐步發展導致了原始藝術的產生。2．美學思想的產生

(1)美學思想是能夠深刻揭示審美現象內在本質的理性認識，具有明確的理論觀點和概念范疇。

(2)美學思想具有兩個基本特點：

a．以語言文字的形式存在于典藉文獻之中，從而能代代相傳 b.具有理論的形態 3．美學學科的建立

(1)美學學科的建立以美學思想的充分發展為前提(2)美學作為一門獨立的學科必須具備兩個基本條件：

a．有專門的美學著作，使美學理論能在其中得到獨立的研究，系統的闡述； b．具有不同于其它學科的獨立的研究對象和范圍

(3)美學作為一門獨立學科以1750年鮑姆嘉頓的《美學》一書的問世為基本標志。? 知（理性認識）、情（情感）、意（意志）

邏輯學 美學 倫理學 中文名稱“美學”，由日本人中江肇民翻譯。二十世紀初傳入中國。

二、美學研究的對象 第一種觀點認為，美學研究藝術，美學就是藝術哲學。

第二種觀點認為，美學是研究美的，這有兩層意思，一是美學是研究美的本質的，二是美學是研究美的規律的。

第三種觀點是將美學看作對審美心理或審美經驗的研究。由“自上而下的美學”轉向“自下而上的美學”。實驗心理美學、“移情說”、“內模仿說”、“心理距離說”、格式塔心理美學（完形心理美學）、精神分析心理美學。第二節為什么研究美學

1、可以促進人生的審美化。“人詩意地棲居”——海德格爾

2、可以幫助人們理解審美活動與美。

3、可以指導審美實踐。

第三節

1、可以促進人生的審美化。“人詩意地棲居”——海德格爾

2、可以幫助人們理解審美活動與美。

3、可以指導審美實踐。第三節 怎樣學美學

美學是一門綜合性的、跨學科性的人文科學，要學好美學，就要盡量拓寬自己的知識領域，要學習哲學，注意結合藝術實踐來思考美學問題，在具體學習上要將學習美學原理和研究美學史相結合等等。

第二章 西方美學史上對美的本質的探討

一、問題的提出

這些美的事物后面共同的本質是什么？

第二節 從精神方面探討美的本質

一、從客觀精神方面探討美的本質 ? 柏拉圖 ：美是理式。

? 柏拉圖認為，美的本質就是美的理式，現實中一切事物的美都根源于美的理式，是 對美的理式的“模仿”或“分有”。

? 美的理式是先于美的事物而存在的，是美的事物的本原，是美本身，“這種美本身是 永恒的、無始無終、不生不滅、不增不減的。” ?

? 普洛丁：美根源于神或“太一”。

? 黑格爾：美是理念的感性顯現。? 這個命題包含三個要點：

1、理念即絕對理念，具體說就是絕對精神階段的理念，即最高真實和普遍真理。

2、感性顯現就是理念一定要表現或客觀化為感性事物的外形，直接呈現于意識，成為能訴諸人的感官和心靈的藝術形式。?

3、理念和感性顯現二者的統一。美或藝術應當是理性內容和感性形式的辯證統一體。

二、從主觀精神方面探討美的本質 ? 休謨：美是一種“快樂”的感覺。

? “美并不是事物本身里的一種性質，它只存在于觀賞者的心里，每一個人心中見出不 同的美。”“快樂和痛苦不但是美和丑的必然伴隨物，而且還構成它們的本質。” ? 鮑姆加登：美是感性認識的完善。

? “美學的目的是感性認識自身的完善，而這人們就稱作美；與此相反的則是感性認識 的不完善，人們稱之為丑。”

? 審美意義上的感性認識的完善，就是思想內容、秩序和表現力三者的和諧統一，只 要具備這三個條件，現實中丑的東西在藝術中也可以是美的

康德的審美判斷四契機：

1、從質的方面看，美是主觀的，無利害的快感；

2、從量的方面看，審美判斷是無概念而又有普遍性的；

3、從關系上看，審美判斷沒有目的又有合目的性；

4、從方式上看，審美判斷不但是可能性、現實性，而且要求必然性。? 布洛：美產生于“心理距離”。

? 克羅齊：美是直覺。美的根源在于心靈，美是心靈作用于事物而產生的直覺，直覺 只感受事物的外在形象，是與理性和概念無關的。第三節 從客觀現實、物質屬性方面探討美的本質

? 亞里斯多德：美在于事物形式的“秩序、勻稱與明確”。

? 達·芬奇：美在于比例和諧。? 荷迦茲：蛇形線是最優美的線條。? 博克：美是物體中能引起愛或類似情感的某一性質或某些性質。? 狄德羅：美是關系。“ 實在美”與“相對美”。? 車爾尼雪夫斯基：美是生活。

第四節 美的本質的消解

? 尼采：沒有真理，只有解釋。

? 維特根斯坦：美取決于對“美”這個詞的使用。

第三章 中國美學史上對美的本質的探討

一、結合善（功利）來研究美

二、結合自由來研究美

三、結合藝術和現實來研究美 第一節 結合善（功利）來探討美 ? 孔子思想的核心是“仁”，所謂“仁”就是要把遵守傳統的“禮”即傳統社會的道德禮儀 規范作為內心的自覺要求，即所謂“克己復禮為仁”。而達到了仁，也就是美，所謂“里 仁為美”。

? “知之者不如好之者，好之者不 如樂之者。” ? 子曰：興于《詩》，立于禮，成于樂。? 子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也。” ? 孟子：“充實之謂美。” ? 孟子：“我善養吾浩然之氣 ? 荀子：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。” ? “君子知夫不全不粹之不足以為美也”。

? 道家美學的代表人物是莊子，在先秦哲學家中，莊子的性格最富有美學的意味。? 在莊子看來，“道”是客觀存在的、最高的、絕對的美。? 他說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故圣人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。” ? 天地的大美就是“道”，“道”是天地的本體。圣人“觀于天地”，也就是觀“道”。這是一 種靜觀。

? 莊子認為，對于“道”的關照，乃是人生最大的快樂，這是一種“至美至樂”的境界

他把對“道”的關照稱為“游心于物之初”。那么“游”就是莊子所認為的人生自由的狀態。? 對莊子來說，“逍遙游”就是“無所待”（無所掛礙）、忘卻生死、超越利害的絕對自由狀態。

? 所謂“心齋”，就是要排除心中的各種利害得失的考慮，排除各種雜念，這樣才能實現對“道”的關照。? 所謂“離形”、“墮肢體”，就是從人的生理欲望中解脫出來；所謂“去知”、“黜聰明”，就是從人的各種是非得失的計較和思慮中解脫出來。? 總之，莊子所謂“心齋”、“坐忘”最核心的思想，就是要人們從自己的內心徹底排除利害觀念 ? 莊子認為，一個人達到了“心齋”、“坐忘”的境界，也就達到了“無己”、“喪我”的境界，這種境界，能實現對“道”的觀照，是“至美至樂”的境界，是絕對自由的境界。

? 老子：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。” ? “道生一，一生二，二生三，三生萬物。”

第三節 結合藝術和現實來研究美

結合藝術探索美的途徑，可以從三個方面來看：

1、從主客觀關系研究美。這方面產生了意象、意境理論。意象、意境就是心與物，情與景的交融。

2、從內容和形式上研究美。強調藝術美是內容和形式的統一。主張形神兼備。?

3、從風格上研究美。強調風格不單是形式問題，而是內容和形式的統一。

? 從現實來研究美，主要就是認為美是客觀的，或者表現在人物的形象上，或者表現 在自然風光中。

第四章 審美活動的發生和展開

一、審美活動在物質生產領域的發生和展開

二、審美活動在社會交往、社會活動領域的展開

三、審美活動在自然領域的展開 第一節 審美活動在物質生產領域的發生和展開

人類最初的審美活動，是與工具的制造相聯系的。在人類原始時期，工具是一切物質產品的發端，也是一切精神產品的發端；工具孕育著人類的全部物質文明和精神文明

? 工具形式的韻律美，是人類自由生命活動的最早體現，因而也就代表著人類最早的審美 文化。對工具形式韻律的意識，也就是人類最早的審美意識。這一點可以從原始人類最早使用的生產工具——石器——的造型的演變中來看出。

? 從粗糙的打制石器到具有一定形式韻律的磨制石器，表明人類的審美意識的逐漸萌芽。陶器與石器相比具有更明顯的審美特征。這主要表現在：

1、陶器的造型和裝飾具有更多的自由和想象的成分。

2、比較自覺地運用形式美的法則，如圖案中的對稱、調和、對比、變化、多樣統一等等。以工具制造為發端的審美方式，無論在人類的審美史上，還是在人類藝術史上，其重要性都是難以估量的。從工具制作到器物裝飾，逐步演化為人類最早的藝術審美方式，即實用工藝、工藝美術、雕塑、繪畫等等。

第二節 審美活動在社會交往、社會活動領域的展開

? 原始人的社會活動，主要是群體性的采集、狩獵、農耕等生產活動和巫術禮儀活動。原始人最初的社會關系和社會交往也主要是在上述活動中形成的。

? 巫術禮儀在人類原始時期具有舉足輕重的作用，所以，人類審美在社會交往、社會 活動領域的展開，實際上主要是通過巫術活動實現的。巫術對藝術的影響力、推動力是多方面的：

? 首先，巫術活動強烈的情緒宣泄，極大地推進了原始人類審美感受的凝聚過程和表 現性藝術審美方式的形成。

? 其次，巫術對藝術和審美的影響力，還表現在它推進了人類審美意識的社會化過程 和神話、傳說等藝術審美方式的形成。

? 以原始歌舞、神話傳說為發端的審美方式，與工具制造為發端的審美方式比較，在 人類藝術和審美歷史上，具有更重大的意義。

? 人類的藝術，也由詩歌、樂舞、神話、傳說衍生出了史詩、悲劇以及后世的一切語 言藝術。

第三節 審美活動在自然領域的展開

? 人類史前期的圖騰符號，同樣取材于自然界。

? 中國儒家學派在對待人與自然界的關系上，持一種“比德”的觀念。如孔子說“智者樂 水，仁者樂山”以及“歲寒，然后知松柏之后凋”等等，就是一種“比德”。孔子這里提到的山水、松柏之類的自然物，實際就是人格道德的象征物。

? 大自然成為人類獨立的審美客體，經歷了漫長的歷史過程。只有當人類開始把大自 然當作純粹的觀賞對象，并從這種觀賞活動中獲得純粹精神上的愉快和享受時，自然物作為一般精神客體才轉化為特殊的審美客體。

這一轉化過程，在中國大體上始于先秦而成于魏晉南北朝時期。先秦時莊子提出“天

地有大美”的觀點，提出天籟、地籟高于人籟的觀點，這可以說是在中國美學史上第一次肯定宇宙、自然作為審美客體的獨立存在。

? 中國道家美學，注重人與自然的關系，崇尚自然之美，因而，在促進人們對自然界 審美的獨立化方面，起著比儒家美學更為重要的作用。

? 到魏晉南北朝時期，自然界逐漸成為人類審美的一個獨立領域。比如南朝人劉義慶 編的《世說新語》有這樣的記載：

? “王子敬云：?從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇，若秋冬之際，尤難為懷。? ? 這樣的記載說明魏晉時人突破了傳統的“比德”觀念，開始直接去領略大自然的蓬勃生 機和自然景物本身的美。?

? 中國自魏晉開始出現獨立的的山水詩和山水畫，以后又出現了翎毛花卉，這標志著人們的審美真正從社會的領域（物質生產，社會生活）擴展到了自然的領域，而自然美也真正作為一種具有自身特性的美的形態，成為人的獨立的審美客體。

? 在西方，也曾經歷過與中國大致相似的過程。在古希臘，自然界最初也只是作為一種神 秘力量與人類發生關系。西方對于獨立的自然美的欣賞始于文藝復興。自啟蒙時期到19世紀，西方藝術無論是在繪畫中，還是在音樂中，都出現了大量的描寫自然風光的作品，這標志著人類審美在自然領域的全面展開。? 人類審美在自然領域的展開是一個歷史的過程。從根本上說，這是人類在長期物質實踐中克服了自然界的敵對性和疏遠性，而使自然界逐漸“人化”的結果。同時，這也是人類逐漸克服了對待自然物的實用態度的結果。人類審美向自然界的擴展，是人類精神生活日益趨向豐富的重要標志。第五章 對美的本質的初步探討

一、中國當代美學家對美的本質和根源的探討

二、美是一種體現了人類自由生命的價值事實 第一節 中國當代美學家對美的本質和根源的探討

1、主觀說

主觀說以高爾泰為代表。他認為，客觀的美并不存在，美是主觀的，人的心靈是美的源泉。“美 是人的觀念，不是物的屬性”，“客觀的美并不存在”，“美，只要人們感到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。”。“美是自由的象征 ”。

2、客觀說

客觀說以蔡儀為代表。他提出美是客觀的，不是主觀的，美的事物之所以美，是在于這事物 本身，不在于我們的意識作用。“美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。” ３、主客觀統一說

主客觀統一說以朱光潛為代表。他早在1940年代的《文藝心理學》中提出：“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面。”

在50代的大討論中，朱光潛正式提出美是主客觀的統一。這里，主觀是指不帶意志和抽象思考的心理活動，客觀是“物理”，是使人覺得美的可能性。４、客觀性與社會性的統一說

客觀性與社會性的統一說以李澤厚為代表。他一方面認為美是客觀的，另一方面又認為美離 不開人類社會，美是客觀的社會生活的屬性。

? 在1962年發表的《美學三題議》一文中，他提出了“美是社會實踐的產物”，“自然 的人化”等觀點，進一步說明了他的主張。

? 在1989年出版的《美學四講》中，李澤厚寫道：美的根源究竟何在呢？這根源就是

我所主張的?自然的人化?，美的本質、根源來源于實踐，因此才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質，而最終成為審美對象。這就是主體論實踐哲學（人類學本體論）的美學觀。”

第二節 美是一種體現了人類自由生命的價值事實

? 有些學者結合馬克思主義的實踐理論和價值理論，嘗試從審美主客體關系和審美價 值這一視角來探討美的本質，提出美是一種“價值事實”的觀點。

? 所謂價值，就是客體自身屬性和主體需要的有機統一。價值（包括審美價值）是人

類實踐活動基礎上主客體關系的產物。不同形式的主客體關系產生和形成了各種不同的價值，審美價值就產生于人們對待滿足他們審美需要的外界物的審美關系之中。? 具體到審美關系來說：

? 一方面，人類在漫長的制造和使用工具的物質實踐中，在不斷地改造自然界使之成

為“人化”自然界的過程中，逐漸使自身的身心結構、活動方式具有了合規律性的性能，也就是形成了審美心理結構，具有了審美感覺能力；

? 而另一方面，自然事物的物理屬性（如生長、運動、發展等）和形式規律（如對稱、和諧、秩序等）正是由于同人類物質生產活動中主體的合規律的性能發生“同形同構”才進入人的審美領域，成為審美對象的，所以人類的審美關系是通過漫長的社會實踐建立起來的。

在價值關系中，主體是根據、是動力，客體是條件、是對象。事物的美丑，只能由主體來確認，而不能由客體自身來確認。人總是從自身的本性（需要、結構）出發來對待事物的。那么，人的本性就成為了衡量物對人的價值和意義的尺度，人類對美丑的衡量也是如此 ? 因此，所謂美，就是一種合乎人性的價值事實。人性的尺度也就是美的尺度，或者

說，人性的尺度是美這種價值事實的內在根據。它是人類歷史的產物，它取決于歷史地形成和歷史地發展的人類本性。

? 馬克思是從人類的基本活動即生產勞動的自由本質來探討審美活動的本質的。在馬 克思看來，人類的勞動是一種“自由的生命活動”，一種“自由的實現”，因而對人來說是一種“生活的樂趣”，一種精神和肉體的“享受”。馬克思甚至明確地指出人類的藝術和審美活動就是“一種真正自由的勞動”。

? 所謂美，就是一種合乎人類自由本性的價值事實，或者說，是一種體現了人類自由 生命的價值事實。第六章 社會美

第一節 什么是社會美

美是社會實踐的產物，社會美即社會生活的美，它不僅根源于實踐，而且本身就是實踐的最直接的表現。也可以說，社會美正是美的本質的直接展現。社會美的特點 ：

一、從動態過程到靜態成果

? 社會美首先存在于、出現于、顯示于各種人對自然的征服和改造，以及（如革命斗 爭）的社會生活過程之中。

? 其次，社會美才呈現在成果或產品上，我們欣賞一片綠油油的莊稼就并不只是形式

美的觀賞，而是能從其中感到社會目的性，感到社會勞動成果、社會巨大進程的內容，在這些勞動產品上，體現了合目的性與合規律性的統一。

二、歷史尺度

? 人類的社會實踐活動越來越廣闊、深入，在不同時代，形成不同的社會美的標準、尺度和面貌。? 歷史遺跡的美： 社會美包括的范圍對象極為廣闊，除了人們的斗爭、生活過程，個體人物的行為事業，以及各種物質成果，產品等等外，像歷史廢墟、傳統的古跡等等也屬于社會美的范圍。為什么廢墟能成為美？為什么人們愿意去觀賞它？因為它記錄了實踐的艱辛歷史，凝凍了過去生活的印痕，使人能得到一種深沉的歷史感受。

三、和諧社會 ? 我們應該遵循馬克思的理想（人是按照美的規律來建造的），把美和審美規律用到組

織整個社會生產和生活中去，用到科學、技術和生產工藝中去。? 總之，如何建設一個和諧社會，這便是美學要面對的嚴峻課題。第二節 社會實踐的主體——人的美

人是社會實踐的主體，因此，人的美在社會美中占有中心地位。人的美是人在社會實踐活動中的主體精神的感性顯現。它包括五個要素：

形貌、服飾、精神、言談、舉止

一、形貌

形貌包括形體和容貌。形體是人的美的基礎。正常的人體比例，良好的發育，健康的體態是人的美的基礎條件。

二、服飾

形貌是人的自然資質，服飾則是人的文化生成。自從服飾不僅為了保暖，而且還為美觀的時候，服飾就對人的美發揮著巨大的作用。

三、精神

形貌、服飾是人的美的外在因素，人的精神則是人的美的內在因素。精神作為一個抽象物并不直接顯現為美，但它卻是構成人的美的一個重要的因素。人的精神主要包括三個方面：知識、修養、性格。

四、言談

精神不僅體現在確定的形體和服飾上，也體現在流動的言談和舉止上。言談和舉止作為精神的反映，也是人物美的重要因素。

五、舉止

言談從流動的聲音中顯出人物的個性，舉止則從活動的形象上現出人物的個性。形體是人物的靜態，舉止是形體的運動。人 在人的美的五因素中，形貌服飾是形的顯現，言談舉止是神的光彩，形貌服飾是空間的靜觀展現，言談舉止是時間中的動態展開。形貌、服飾、言談、舉止都為精神所統帥。精神作為人物的生動氣韻貫穿在形貌、服飾、言談、舉止中，五因素一道融匯為人的美的整體形象。

第七章 自然美

第一節 自然美是“自然的人化”的產物

? 美是主客體結成的審美價值關系中產生的價值事實，人與自然的審美關系只有當自

然不再是“自在的存在”而成為“為人的存在”或者說“人化的自然”后才可能形成。因此，自然美就是“自然的人化”的結果。

狹義的“自然人化”指通過勞動、技術去改造自然事物，使自然事物的形式發生了改變。廣義的“自然的人化”是一個哲學概念。

? 因為“自然的人化”指的是人類征服自然的歷史尺度，指的是整個社會發展到一定的 階段，人和自然的關系發生了根本的改變，即從原來完全異己的、敵對的關系改變為“為我的”、可親的關系。? 狹義的“自然的人化”（即通過勞動、技術改造自然事物）是廣義的“自然的人化”（即 人與自然的關系的根本改變）的基礎，是使人與自然界關系改變的根本原因。

第二節 自然美的審美特征 ?

1、氣象之美

? 天地間的萬千氣象，從日月星辰到云雪雨露、從春夏秋冬到晝夜晨昏，都可以成為 人們的審美對象。

2、山水之美

? 地質地貌的變化所形成的山山水水，各有各的風姿。在我國遼闊的大地上，有著眾 多的山水勝景。

3、生物之美

? 天地山水之間，有著五彩繽紛的植物與姿態各異的動物，第三節 自然美在美育上的意義 ? 自然界的美是自然的、純粹的美，是不帶任何功利色彩的，我們在對自然美景的欣

賞中，靈魂可以得到陶冶凈化，身心可以得到哪怕是暫時的自由。這對健康人性的培育是非常重要的。

第八章 形式美

第一節 形式美的形式因素及其特點 形式美的形式因素： 1.色、線、質

? 色、線是指作用于人的視覺器官的形式因素。質即材質，可以作用于人的視覺器官，也可作用于人的觸覺器官。

色彩會引發人的各種心理效應或情感反應

色彩的心理效應與其特有的象征意義的產生，有生理的基礎

? 因此人們生而對某種色彩有好惡或對某種單純的色彩產生特定的情感反應，這是客 觀存在的事實。

? 但另一方面，色彩與情感的聯系及其象征意義還有人們長期的生活實踐和環境的影 響的原因

線是點移動的軌跡

? 線主要分為直線、曲線和折線三大類，它們產生不同的心理效應。

? 一般來說，直線表示力量、穩定、生氣，有剛強感；曲線表示優美、柔和，有運動 感；折線表示轉折、突然，有斷續感。2．聲音

? 聲音是作用于人的聽覺器官的形式因素。

? 包括旋律、節奏、調式、調性、和聲、復調、曲式等要素，總稱為音樂語言。3．味道、氣味

? 味道和氣味是作用于人的味覺器官與嗅覺器官的形式因素。第二節 形式美的主要法則 1．單純齊一

? 也叫整齊一律，這是最簡單的形式美。? 在單純中見不到明顯的差異和對立的因素。如色彩的某一單色，蔚藍的天空 齊一是一種整齊的美 重復也屬于“整齊”的范疇 2．對稱均衡

? 對稱是以一條線為中軸，左右兩側相等。可以說，對稱是世界中最常見的現象。3．調和對比

? 調和與對比反映了矛盾的兩種狀態。調和是在差異中趨向于“同”，對比是在差異中 傾向于“異”。4．比例

? 比例指一件事物整體與局部以及局部與局部之間的關系。? 黃金分割的比例最早由古希臘的畢達哥拉斯學派提出。5．節奏韻律

? 指運動過程中有秩序的連續。

? 節奏是簡單的重復，韻律則是按規律變化的重復。節奏和韻律有相同又有不同，節 奏是簡單的韻律，韻律是節奏的豐富 6．多樣統一

? 這是形式美法則的高級形式，也叫和諧 第九章 藝術美

第一節 什么是藝術中的審美創造 ? 藝術中的審美創造，概括地說，是指人類通過藝術有意識有目的的創造審美價值的 活動。

? 藝術中的審美創造，不同于一般物質生產中的審美創造。在人類的藝術生產中，審美是具有獨立的本質的意義 第二節 藝術中審美素質的生成

藝術中的美，來源生活中的美，是生活中的美在藝術家頭腦中反映的產物。這是從哲學認識論層次對審美創造所作的規定。

? 藝術的審美素質，并不是可以靠藝術家的“如實反映”隨手獲得的。它是藝術家艱苦、復雜的審美創造的產物，是藝術家全部審美經驗的結晶。第三節 藝術中審美形式的創造

? 所謂藝術中的審美創造，實際上也就是審美形式的創造。

? 對于藝術來說，藝術的審美形式就是審美經驗的存在形式，它表現為一種審美經驗的“結構”依靠這種結構；依靠這種結構，藝術家的那種朦朧的、飄忽不定的、難以捉摸的情感體驗被固定為可以名狀的、可以傳達的情感模式。

? 藝術的審美形式與邏輯形式是不同的。邏輯形式的建構并不需要借助自然物質材料（質料），而藝術的審美形式必須借助某種物質材料才能實現自身。質料是審美形式賴以產生的必要條件。

? 藝術中的審美形式，實際上由兩方面的成分構成，即來自審美經驗的意義或意蘊，包括經驗中的對象（審美意象），以及來自自然界的感性物質材料。這兩方面的融合、統一，就產生了審美的形式世界。

第十章 意象、意境、傳神 第一節 意象 ? 在中國古典美學中，“意象”是一個標示藝術本體的概念。“意象”這個詞最早的源頭 可以追溯到《易傳》。

? 在《易傳》中，由兩個涉及到“意象”這一范疇的命題： 一是“立象以盡意”；二是“觀物取象”

? 《易傳》中的這兩個命題成為了“意象”這個美學范疇的發端。

? 劉勰從藝術構思的角度，提出了“意象”這個范疇，這是“意象”作為美學范疇第一次 出現。

? 在中國古典美學看來，“詩”（藝術）的本體是“意象”。? 中國古典美學認為，“情”、“景”的統一乃是審美意象的基本結構。第二節 意境 ? “意境”是“意象”的升華，它是中國古典美學的最高范疇。? “意境”又稱“境界”，或者說“境”。“意境”或“境界”作為一個美學范疇，大約形成于唐代。

? “意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”，“意境”的內涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。

? 聯系老子、莊子的哲學和美學來理解“意境”的特殊規定性：

? 老子哲學中有兩個基本思想對中國古典美學后來的發展影響很大： ? 第一，“道”是宇宙萬物的本體和生命，對于一切具體物的觀照最后都應該進到對“道”的觀照 ? 第二，“道”是“無”和“有”、“虛”和“實”的統一，“道”包含“象”，產生“象” ? 莊子的這個寓言，實際上包含了兩層意思：

? 第一、就表現“道”來說，形象比言辯（概念、邏輯）更優越； ? 第二，但這個形象并不單是有形的形象（“離朱”），而是有形和無形相結合的形象（“象 罔”）。到了唐代，“境”作為美學范疇出現了。這就是意境說誕生的標志。“境”是對于在時間和空間上有限的“象”的突破。? 所謂“意境”，實際上就是超越具體的、有限的物象、時間、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。

中國古典園林在美學上的最大特點也是重視意境的創造 第二節 傳神

? 傳神也是中國古代藝術美的一個特征。? 東晉顧愷之提出“以形寫神”，就是通過人物的外部感性特征去表現人的內在精神。第十一章 藝術的分類及各類藝術的審美特征 第一節 藝術的美學分類原則

? 18世紀德國啟蒙思想家萊辛提出詩與畫的界限問題。? 在名著《拉奧孔》中，他指出詩與畫的界限主要有三點：

? 第一、媒介不同。畫以顏色和線條為媒介，這是在空間中并列，鋪在一個平面上的； 詩以語言為媒介，言發為聲，這是在時間中先后承接、直線流動的。

? 第二、題材不同。畫適宜于寫空間并列的、靜止的物體，詩更適宜于寫時間中先后 承接的動作。

? 第三，感受的途徑不同。畫要用眼睛來看，適宜于感受靜止的物體；詩要用耳朵來

聽，只能在時間的一點上聽到聲音之流的某一點，不易產生完整印象，而只適宜于感受動作的敘述。? 到了19世紀，黑格爾提出了一種獨特的藝術分類理論。他根據理念內容和感性形式

相統一的原則，對各類藝術按歷史的、邏輯的順序作了分類。他把藝術分為三種類型：即象征型、古典型、浪漫型

? 最初的藝術是象征型。在這個階段，人對理念的認識還是朦朧的、模糊的、抽象的，還找不到正確的藝術表達方式，只能借客觀事物的物質性外形來象征和暗示。

? 古典型藝術克服了象征型藝術的缺陷，達到了形象和意義，形式和內容的完全吻合，高度統一，表現為靜穆和悅的美，成為了真正的藝術，最完美的藝術。古典型藝術的典型代表是古希臘的雕塑，這是藝術按必然律發展成熟的標志。

? 浪漫型藝術打破了古典型藝術的形式和內容的完全吻合，在較高階段又回到了象征 型藝術的內容和形式的失調，如果說象征型藝術是物質壓倒精神，那么浪漫型藝術是精神壓倒物質。它以主體的內心世界為內容，并訴諸于這種內心生活。浪漫型藝術的典型代表是根源于中世紀的近代歐洲的基督教藝術。

? 這種藝術的突出特點是表現自我的主觀性，尤其是內心方面的沖突。在藝術風格上，它追求的不是古典的美，它可以把現前的東西照實反映出來，也可以歪曲外在世界，把它弄得顛倒錯亂，怪誕離奇”。浪漫型藝術：

? 第一類是從藝術的存在方式進行分類，分為空間藝術（建筑、繪畫、雕塑等）、時間 藝術（音樂、文學等）與時空綜合藝術（戲劇、電影等）；

? 第二類是從藝術的運動方式進行分類，分為靜態藝術（建筑、繪畫、雕塑）、動態藝 術（音樂、戲劇、電影）與動靜結合藝術（文學）；

? 第三類是按主體對對象的感覺方式進行分類，分為視覺藝術（建筑、雕塑、繪畫）、聽覺藝術（音樂）、視聽綜合藝術（戲劇、電影）與想象藝術（文學）；

? 第四類是按藝術的內容特征進行分類，分為再現藝術（繪畫、雕塑、小說、電影）與表現藝術（音樂、建筑、詩歌、舞蹈）等。? 空間藝術（視覺藝術）：表現性空間藝術和再現性空間藝術； ? 時間藝術（聽覺藝術）：表現性藝術； ? 時空綜合藝術（視聽藝術）：表現再現綜合藝術； ? 語言藝術（想象藝術）：語言藝術有其特殊性，當另列一類。第二節 各類藝術的審美特征

一、空間藝術的審美特征

? 空間藝術，是指以空間為存在方式、并訴諸視覺的藝術種類。

? 空間藝術又可劃分為兩大類：即表現性空間藝術和再現性空間藝術。

1、表現性空間藝術

? 表現性空間藝術通常稱為實用藝術，包括工藝、書法、建筑、裝飾等等。這類藝術 并不模擬或再現客觀對象，而主要是表現藝術家主體的某種抽象的情調意味或觀念。

2、再現性空間藝術

? 再現性空間藝術，通常稱之為造型藝術，包括繪畫、雕塑、攝影藝術等等。這類藝 術主要是以再現某種客觀對象或事件為其基本特征。

二、時間藝術的審美特征

? 時間藝術，是指以時間為存在方式、并訴諸聽覺的藝術種類，一般專指音樂藝術。音樂，屬于時間藝術，但又是表現性時間藝術，因此，通常又稱之為表情藝術。

三、時間—空間藝術的審美特征

? 時空藝術，是指以時間和空間為存在方式、并訴諸視聽感官的藝術種類，包括舞蹈、戲劇、電影等等。因為這類藝術還包含有造型藝術甚至語言藝術的表現因素，因而通常又稱之為綜合藝術，尤其是戲劇和電影。? 舞蹈最基本的審美特征是它的表情性和動作性。戲劇通常稱為綜合藝術。它以再現客觀生活為主，也包含有表現性成分

電影是一門新型綜合藝術，可以說電影是現代社會中最具有大眾性的藝術種類之一。

四、語言藝術的審美特征

? 語言藝術，即通常所說的文學，作為一種獨立地發揮審美功能的藝術種類，有其自 身的特殊性——由語言所構成的文學形象，只能通過讀者的想象才向心靈呈現，正是由于這種特殊性，我們可以把語言藝術稱為“想象性時空藝術”。

第十三章 美感 ? 什么是美感？

? 美感是指審美過程中產生的一種復雜的綜合心理效應，是人們在欣賞美的自然物、藝術品以及其他人類文明成果時所產生的一種愉快的經驗。美感一般又稱為審美經驗或審美愉快。

第一節 美感的本質和根源

1、主觀論：認為美感是由神秘的神的能力或先天的“內在感官”產生的；

2、客觀論：認為美感是由人的生理感官、動物本能所產生的，只具有自然的性質。

? 正如美是從人類的社會實踐中產生的一樣，美感也是從社會實踐中產生的。

所謂“自然的人化”應該包括兩個方面：一是外在自然的人化，這產生了美的對象；二是內在自然的人化，這產生了美感。

? 美感的根源就在于 “內在自然的人化”。因此，從根源上說，美感來源于人類創造性 的實踐活動，所謂美感，實際上就是在創造性勞動中所體驗到的那種生命自由感。

第二節 美感的特征

? 欲望、興趣是審美活動的動力。

? 感覺是感覺器官對對象的印象，這是美感的起點。

? 知覺是把一定的概念賦予事物的感性形象，從而在感性之中體現了理性的高度，是 感性與理性的統一。? 想象是人的一種心理活動，它是在外在對象和事物的刺激下，在頭腦中對原有的記

憶表象進行加工、改造，形成新形象的精神活動過程。在審美活動中，想象是按照情感的邏輯進行活動的。

? 情感是審美心理中最為活躍的因素，它在感知的觸發下，使整個審美過程浸染著情 感的色彩，對審美心理的總體活動起著推動作用。

理在美感里是融匯在情之中的。欣賞者不是經過邏輯推理，而是通過感性領悟、經由動情的途徑獲得這種理解的 什么是通感？

? 通感是人在審美活動中的特殊心理現象，指從感覺的整體出發，在諸心理功能統一 的基礎上，不同感覺之間的感受借助于想象力的作用而相互挪移，相互為用，更換官能的感受。

審美愉快是感性的，又是超越感性的，因為人又是作為一種超感性自然的存在物（社會存在物、文化道德存在物）參與審美活動的。

二、美感或審美愉快作為一種心理效應的特殊性，還表現在它的層次性。

? 所謂層次性，是說美感或審美愉快是一種由低級向高級遞進的層次結構。? 根據人類審美的心理的、歷史的經驗事實，可以把審美愉快或美感分為三個層次（形 態、類型、境界），即感官層次、心意層次和精神人格層次。? 魏晉南北朝時的宗炳把審美心理分為“應目”、“會心”、“暢神”三種境界； ? 當代美學家李澤厚分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三個層次。?

1、感官層次的審美愉快。

? 這種審美愉快是初級形式的審美愉快，帶有刺激—反應的性質，這決定了感官愉快 的短暫性和變異性，就是說，這種審美愉快不可能長期保持下去（否則會造成感覺的疲勞），需要不斷地追求新的刺激。

2、心意層次的審美愉快。

? 在這個層次上，審美愉快從低級的生理快感升華為高級的心理快感，表現為一種會 心的欣喜，一種既擺脫了生理欲望、又擺脫了實用功利的心理意識的陶然自得。

3、精神人格層次上的審美愉快。

? 這一般見之于對崇高對象的審美活動，因而包含了更多的理性因素。在這個層次上，主體超越了自身存在的有限時空，似乎窺見了宇宙本體，發現了人生的永恒價值。因而，往往表現為人格的震動、靈魂的顫栗。這是人的主觀精神的升華，心靈的滌蕩。? 亞里斯多德所說的“凈化”，莊子所說的“至樂”，都是指這種最高境界的審美愉快。第三節 美感的共性與個性

? 美感的共性指美感的普遍性和共同性；美感的個性則是指美感的差異性。一種觀點認為美感是以個人的愛好，個人的趣味表現出來的，另一種觀點認為美感是有共同性的 ? 美感是在人類的社會實踐中產生的，因而它必定具有共同性。

? 當然，美感由于不同的文化、階級狀況以及個人的具體遭際不同而又存在著差異，但這是在共性之中的差異。

第十四章 心理學美學

? 西方美學進入現代之后，發生了所謂的由“自上而下”的美學向“自下而上”的美學的 方法論轉向，即從對美的本質的抽象哲學思辨轉向對審美經驗的實證研究。

? 19世紀末以來，西方心理學研究不斷取得重大成果，為現代心理學美學奠定了基礎。

? 心理學美學主要有試驗美學、移情說美學、心理距離說美學、直覺說美學、精神分 析學美學、格式塔心理美學等等。

一、費希納的試驗美學 ? 費希納被公認為試驗心理學的創始人，也是試驗美學的創始人。他認為美學是一種心理—物理現象，試圖通過心理試驗確立和解釋各種令人愉快的單純形式。? 費希納的美學貢獻不但在于開創了試驗美學的研究，更在于他明確提出了美學研究方法的革新問題，積極倡導“自下而上”的美學研究方法。? “自下而上”的方法是從“個別上升到一般”，而“自上而下”的方法則是“從最一般的觀念和概念出發下降到個別”。

二、移情說美學

? 移情說美學在19世紀末和20世紀初得到了充分的發展，成為當時一種主要的心理

學美學派別。移情派美學都把審美看作移情，又有聯想說、同情說、內模仿說、游戲說和幻覺說等區別。

1、立普斯的審美移情說 ? 立普斯（1851—1914），是移情說美學的最主要的代表人物之一。

他認為，美感源自主體自身內心情感、人格在外物中的投射，因此，審美欣賞實際上是一種自我欣賞，即把我們自己移到對象中去，造成物我同一的對象，并從中體驗到審美的喜悅。這種審美現象就是移情。

2、谷魯斯的內摹仿說

? 谷魯斯是移情說美學的另一重要代表人物，他的主要貢獻是提出內摹仿說。

? 谷魯斯十分重視游戲，提出“游戲即練習”說

? 谷魯斯認為，審美主體只有以游戲的態度去欣賞對象，才能有審美的欣賞。而審美 欣賞的內容和心理機制主要是一種“內摹仿”。一般的摹仿都要外現于筋肉動作，而審美的摹仿則是內在的，只是在內心心領神會地摹仿審美對象精神上和物質上的特點

三、心理距離說美學

? 瑞士愛德華·布洛提出心理距離說，是現代心理學美學中一種很有影響的理論。

? 所謂“心理距離”是指對象與人的實際利害關系之間的分離，因此，心理距離構成了 一切藝術的共同因素，成為一種審美原則。

? “心理距離”說的核心就是要求以不涉及利害關系的態度觀賞和創造審美對象。

四、直覺說美學

1、克羅齊的直覺表現主義美學

? 克羅齊，意大利美學家，是表現主義美學的主要代表。他的美學以“直覺”概念為基礎，包含兩個最基本的命題：直覺即表現，藝術即直覺（1）直覺即表現

? 人類知識有兩種：一種是直覺的，來源于想象，產生的是意象；一種是邏輯的，來源于理智，產生的是概念。

? 直覺能力不是靜態的，而是動態的。它是一個過程，是把印象、感受、感覺、情緒、沖動之類“物質”的東西，提升為“心靈形式”的過程。（2）藝術即直覺

? 克羅齊認為，藝術的本質就是直覺，藝術是抒情的直覺。?

2、柏格森的直覺主義美學

? 柏格森，法國現代哲學的開創者，主要著作有《時間與自由意志》、《創造進化論》 ? 柏格森致力于批判機械論，反對機械的“物質-材料主義”，提倡一種直接本質的“精神主義”。? 柏格森以“綿延”（后改稱“生命沖動”）作為其哲學的核心概念和出發點，建立起他 整個生命哲學的本體論和認識論。

? 綿延就是運動、發展、變化過程本身。綿延是時間性的，而不是空間性的。（1）“時間-綿延”與生命沖動 ? a、“真正的時間”即綿延 有兩種不同的時間，一種是科學的時間，即度量時間或抽象時間；一種是真正的時間，即生活時間或具體時間。“真正的時間”就是綿延，它是純粹的，不摻雜任何空間要素的時間。

? b、時間是生命的本質 時間的不重復、不間斷性保證了生命的存在。生命沖動本質上是純粹的、真正的時間之流，即綿延。

? c、作為綿延的意識狀態之流 自我有外在的自我與內在的自我之分。外在的自我是實驗心理學研究的對象，是空間中的自我；內在的自我是由內心體驗到的處在真正時間里的自我，這種自我也即綿延（2）超越理性的直覺 直覺就是直接意識，就是超出感性經驗、理性認識和實踐的范圍之外 直覺與生命是同一的，它起源并產生于本能，引向作為生命本質的綿延。

? 直覺是藝術創作的最根本驅動力和創造力。

五、精神分析學美學

? 弗洛伊德是精神分析學的創始人，與尼采、馬克思并稱為三個“懷疑論大師”。他的 理論深刻地改變了現代人關于人的觀念，對20世紀的思想文化產生了深遠的影響。

? 精神分析學美學是在運用精神分析學的基本觀點來解釋美和藝術問題的基礎上產生 的，它的最基本的美學主張，就是強調人的無意識與本能沖動在藝術創造與審美活動中的決定作用和深層動因。

? 弗洛伊德用無意識、泛性論和夢幻來解釋文藝和審美現象，把藝術看作是原欲的轉 移和升華。

（一）心理三區理論

? 無意識——前意識——意識

? 弗洛伊德對無意識的發現被譽為是一個堪稱哥白尼式認識革命的發現。? 意識不再是人的心理的中心，無意識才是人的心理與行為的動因。

1、無意識

（1）無意識的性質

無意識系統是人的心理結構中最深層的一個區域，它是人的本能欲望以及與此相關的情感、意向的儲存器。

（2）無意識的特點 a、原始性 b、主動性 c、非邏輯性 d、非時間性 e、反社會性

2、前意識

? 前意識系統是無意識與意識之間的過渡區域。作為心理機制它起到調和非經驗性的

無意識和經驗性的意識的中介作用。前意識的設定是為了使其承擔“檢查”職能，對來自無意識的沖動流進行“選擇性阻攔”。

3、意識

? 意識系統處于人的心理結構的表層，它是心理發展的最高階段。意識與人的感知覺

直接相關，它面向外部世界，在人為滿足自身需要而與外界發生各種關系時，起著協調的作用。

（二）夢的解析

1、夢是通向無意識的“康莊大道”

? “夢是一種（受抑制的）愿望（經過改裝的）達成。”

? 夢是經過偽裝的無意識本能沖動的表現，具有精神分析的重要意義。

2、顯夢與隱夢 ? 顯夢即明顯的夢境內容，這是我們醒來時能記起的東西。? 隱夢即深層的無意識欲望，它通過改頭換面的偽裝進入到顯夢中。? 釋夢就是通過對顯夢的分析來破譯隱藏在后面的隱夢。

3、夢工作的機制：壓縮與移置 ? 壓縮：就是把多種欲望壓縮在一個形象中，或者把不同的情景壓縮在一個情景中。? 移置：就是把一個對象的意義置換到與它多少有一些聯系的另一個對象之上。

（三）、“俄狄浦斯情結”論

1、性本能/利比多（libido）

a、性并不是始于青春期，而是在出生后不久就得到了表達。

b、有必要在“性的”與“生殖的”概念之間作出明確的區分。前者是更為寬泛的，包括了很多與性器官毫無關系的活動。

2、俄狄浦斯情結 a、兒童性欲的發展階段

? 口唇階段——肛門階段——男性生殖器階段

? 在男性生殖器階段，俄狄浦斯情結變得特別重要。b、俄狄浦斯情結

俄狄浦斯情結指幼兒在與父母的關系中體驗到的一組愛和恨的無意識欲望。幼兒對父母中的異性一方產生欲望，從而陷入與同性一方的競爭中。

（四）人格結構論

人格結構的三個層次：本我——自我——超我

1、本我

? “本我”所指的范圍，相當于早期的無意識概念，它是人格的基礎層次。構成本我的 是那些原始的、非理性的沖動，遵循著“快樂原則”，追求本能需要的滿足。

2、自我 ? “自我”（Ego）以知覺為特征，相當于經驗的、理性的意識系統。自我是從本我中分 化出來并得到發展的那部分，它處在本我和外部世界之間，遵循著“現實原則”，調節本我與外部現實的關系。

3、超我 ? “超我”（Super-ego）是從自我分化出來的道德化的“自我典范”。它包括良心、道德、理想、宗教感、社會感情這些人性中的高級本性，在人格中是社會力量的代表。

（五）社會文化理論

1、生存本能與死亡本能 ? 生存本能出自追求機體快樂和滿足的惟樂原則；

? 死亡本能則出自要求返回到事物初始狀態的強迫重復原則。a、生存本能就是性本能或曰愛的本能，它還包括自我保存本能

b、生命除了表現為求生、樂生的力量，它本身還包含著破壞的沖動，即以本能的方式毀滅自身或是傷害同類，這是一種保守的、惰性的、趨向死亡的力量，是一種重返事物最初狀態的沖動。

2、本能的升華

? 通過升華作用，本能力量即利比多可以放棄原始的性目標，而轉向更高層次的精神 文化追求，從而成為社會文化發展的動力。

五、格式塔心理學美學

? 格式塔心理美學是在格式塔心理學的基礎上發展起來的一個美學流派。? 格式塔心理學又稱完形心理學。

? 格式塔心理學強調心理實驗，是一種現代的實驗心理學。? 格式塔心理學的理論先驅是奧地利心理學家馮·艾倫費爾斯，他于1890年首次提出

“格式塔質”的概念。創始人和代表人物有德國心理學家韋特默、柯勒和考夫卡等人。? 以格式塔心理學為基礎系統深入地研究美學和藝術問題并做出重大理論貢獻的，應

是德裔美籍心理學美學家魯道夫·阿恩海姆，他是格式塔心理學美學最重要的代表人物。

（一）知覺結構說

? 審美體驗的根源是什么？阿恩海姆認為，知覺結構就是審美體驗的基礎。? 知覺結構是一種特殊的“力的結構”，也就是一種對力的感受結構。

1、審美體驗是一種對力的體驗。審美是對于對象的一種情感體驗，而只有對象所包 含的力才能給主體以刺激并產生情感的體驗。

2、審美體驗中的力是一種“具有傾向性的張力”。

3、張力結構是由知覺對象本身的結構骨架決定的。阿恩海姆將審美體驗中的“具有傾向性的張力”歸結為一種“心理力”，本質上是生理力的心理對應物。張力“就是大腦在對知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應物。”

（二）大腦力場說

? 阿恩海姆把審美體驗看作是由外在刺激而產生的生理力的心理對應物，這樣生理力 就成為溝通外在物理力和內在心理力的中介

（三）同形同構說

? 同形同構說由格式塔心理學家韋特默首先提出。

? 凡是引起大腦的相同皮質過程的事物，即使在性質上截然不同，但其力的結構必然 相同，這就是所謂的同形同構或異質同構說。

? 所謂審美的情感體驗就是審美對象的力的結構與某種情感活動的力的結構相同并在 審美主體的大腦皮質中引起某種相同的電脈沖，從而使審美主體產生情感的體驗。

（四）藝術本質說

? 阿恩海姆把藝術的本質歸結為一種力的表現，而這種力本身又體現了外部世界和內 部世界的本質。

第二節 悲劇、喜劇、荒誕

一、悲劇

? 悲劇一般表現為弱小的正義力量與強大的邪惡力量的抗爭，并最終走向毀滅 ? 悲劇的三要素：抗爭、行動、毀滅。行動是抗爭的具體化。

毀滅是行動的結果，這是由沖突雙方力量的對比決定的。? 正義、抗爭、崇高的死構成了悲劇哲學的主要內容。? 亞里斯多德論悲劇：

“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化。”

? 這個定義規定了悲劇的性質、表現方式和教育作用，是亞里斯多德悲劇理論的核心 和總綱。

? 亞里斯多德悲劇理論的另一個突出特點，是他非常重視悲劇的心理效果，要求悲劇 達到倫理的教育的目的。這主要表現在他對悲劇人物和悲劇“凈化”作用的看法上。

? 亞里斯多德關于悲劇的心理效果還有一個著名的“凈化說”。

? 他所謂的凈化，主要是指藝術經由審美欣賞給人一種“無害的快感”，從而達到倫理 教育的目的。

黑格爾論悲劇：

? “沖突說”和“永恒正義勝利說”。

? 黑格爾從矛盾沖突出發來研究悲劇，悲劇的根源和基礎是兩種現實的倫理力量的沖 突。每一方都堅持自己的片面性而損害對方的合理性。這兩種善的斗爭就必然引起悲劇的沖突。

? 黑格爾提出了“永恒正義勝利說”

? 他認為，在悲劇的結局中，通過代表片面合理性的悲劇人物的毀滅，沖突雙方的片

面性得到克服，矛盾得到調和，顯示出“永恒正義”的勝利。因此，悲劇的結局雖然是毀滅、不幸和災難，但閃現的卻是完美理想——即“永恒正義”的勝利。而這就會由悲劇感升華出極大的愉快。

? 馬克思主義發展了黑格爾的矛盾沖突的悲劇觀，但批判了他的抽象的倫理觀念的沖 突論，指出社會矛盾是悲劇沖突的根源。

? 悲劇產生于社會的矛盾和沖突，沖突雙方分別代表著真與假、善與惡、新與舊等等

對立的兩極。悲劇總是以代表真善美的這一方的失敗、死亡、毀滅為結局，他們是悲劇的主人公。

? 悲劇不僅表現沖突和毀滅，而且表現抗爭和拼搏，這是悲劇成為一種審美形態的最根本的原因。

二、喜劇

? 康德認為“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情”，也就是說，笑是某種正常的期待突然落空而產生的。

? 弗洛伊德認為，玩笑是自我保持心理平衡的一種合理宣泄，是本我在現實中以合理方式進行的心理釋放。

? 車爾尼雪夫斯基認為，丑變成滑稽是有條件的，即“只有當丑力求自炫為美的時候，那個時候丑才變成滑稽。”也就是當丑帶有荒唐和自相矛盾性質的時候，才會使人感到滑稽可笑。

? 馬克思主義的喜劇觀是建立在對社會發展規律的科學理解的基礎上。它包含有以下主要內容：

1、歷史上陳舊生活方式的滅亡是產生諷刺性喜劇的客觀基礎；

2、體現這種陳舊生活方式的統治階級的代表人物都是歷史上的丑角； ?

3、生活中的矛盾沖突是產生喜劇的根源。? 喜劇的形式有諷刺、幽默

? 諷刺是通過倒錯、夸張等手段對社會生活中的丑惡現象進行辛辣的揭露、抨擊、批 判。

? 幽默是人自覺地用倒錯歪曲的形式來表現深刻的思想和真實的內容，展現的是詼諧 的機智，它是善意的、溫和的嘲諷，使人產生會心的笑。

三、荒誕

? 從詞源上說，“荒誕”一詞來自拉丁文，原本用來描寫音樂的不和諧，字典上解釋的 含義是：不合道理和常規；不調和的、不可理喻的、不合邏輯的。

? 到了二十世紀，由于許多哲學家和美學家的使用和闡發，使“荒誕”一詞的內涵遠遠 超出了其原初字義，而上升為一個能非常集中地概括二十世紀的時代生活感受、時代精神和時代風貌的關鍵詞。荒誕圖景

? 一方面，科學技術的突飛猛進引動現代工業文明的迅猛發展，給人們帶來了前所未 有的物質豐裕；

? 另一方面，兩次世界大戰的劫難，極權主義的統治，核威脅的恐怖，物質機械的擠壓，能源環境的危機，又使人們經受了難以想象的精神磨難。二十世紀所呈現的是一幅進步與毀滅、奴役與解放、異化與自由、絕望與信心相交織的圖景，這樣一幅圖景如果用一個概念來描述，那就是——荒誕。

按照西方啟蒙運動以來資產階級人文主義者的啟蒙設計，現代性的目標是要建立一個合乎理性的、有利于人的全面發展的理想健全的社會。然而，這一目標在推進過程中卻呈現出與其目的相背離的悖謬形態。

? 德國社會學家馬克斯·韋伯尖銳地提出了一個著名的論點，即：現代西方社會的一個最基本和最明顯的現實就是“形式的合理性與實質的非理性”。

? “荒誕”產生還有精神上的原因，那就是宗教的衰落、傳統信仰的喪失。

? 荒誕是什么呢？用法國荒誕派戲劇代表作家尤奈斯庫的話說：“荒誕是指缺乏意義和宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”

? 德國存在主義哲學家海德格爾用“荒誕”來描述終有一死的人的無根性存在。人被拋而在世，人生的起點就像擲骰子一樣，是極其偶然的，莫名而荒誕的。

? 加繆認為，荒誕是從人與世界的關系中產生的。人追求人生的意義和價值，希望世界合于理性，但世界充滿了不合理，人生毫無意義可言，荒誕就產生于這種矛盾和沖突之中。? 荒誕派文學藝術用怪誕、夸張的藝術形式表現人與世界對立的悲劇性內容，在某種程度上綜合了悲劇、喜劇的某些因素，但它既不可能使人笑、也不可能使人哭，而只能給人一種哭笑不得的無奈的苦澀感

第五篇：《美學原理》筆記

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 《美學原理》2012版

主要參考書：

《現代傳播美學》 曾耀農著 清華大學出版社出版 2008年6月第一版

《新編美學教程》 王一川主編 復旦大學出版社 2009年7月 上海 《美學基礎》 孟唐林 竇俊霞主編 化學工業出版社 2010年2月 北京 《美學漫話》宗白華著 長江文藝出版社 2008年12月 武漢 《美學》（法）于斯曼著 商務印書館 1995年12月 北京

《實用美學》彭明福 朱云才主編 重慶大學出版社 2010年重慶

《圖說美學》常宏著 華文出版社 2009年 北京

《廣告美學》趙會霞著 人民出版社 2007年 北京

《美學其實很好玩》陳韻鸚著 湖南文藝出版社 2011年 長沙 緒論

為什么開設此課

“美”是人之生活所必須。

“審美”是人們精神層面的追求。

美學是廣告專業的重要基礎知識之一。何謂“美學” ？ 此“美”非彼美

1750年德國哲學家鮑姆嘉通首次提出術語“Aesthetics”，原意為“感性”“感覺”。日本的中江兆民和我國的王國維將其譯作“美學”。

關于“美學”內涵的兩種觀點：

研究“美好”的學問，側重哲學、倫理學；

研究“感覺”的學問，研究使人產生某種愉悅感受的規律。側重心理學、傳播學。美學的學科屬性

美學更側重人文學科，涉及哲學、倫理學、語言學、文化學以及心理學、社會學、傳播學等。

? 美學的研究對象—美學基本問題 ? 美本身 ? 審美心理 ? 藝術

? 美學中的“語言”。

? 美學的學習方法 ? 呈多元化趨勢

?

1、結合審美經驗學習美學理論，將經驗上升為理論。

?

2、用美學理論指導審美活動、解釋審美現象，在審美實踐中培養、提高對美的感受力、鑒賞力和創造力。

?

3、學習美學理論要學習美學史，加深對美學知識的理解。

?

4、學習美學要學習審美文化，為審美實踐打下扎實的知識基礎。

? 特點：

? 雖然也運用概念，但更注重把握形象； ? 抽象與具象相結合。? 美學在當代的歷史使命

一、“美”是人之生活所必須。

? “真善美”是人們的永恒追求。? 陶冶情操，擁有夢想。由本能走向“人性”。

二、“審美”是人們精神層面的追求。

? 價值觀導向，規范社會行為。

三、提高對“美”的鑒賞力。

? 第一章美學

第一節、美學傳統與當代

一、西來的美學

美學為何產生于西方？

? 美學的定義：美學是研究人的審美活動的學科，或者說，美學是研究美、美感和美的創造的一般規律的學科。

? 美的特征：

1、形象性

2、文化性

3、社會性

4、新穎性 ?

二、“二傳手”式的中國美學

? 中國現代美學的三大來源：日本、西歐、前蘇聯 ? 代表人物：梁啟超、王國維、朱光潛、宗白華 ?

? 第二節美學的主要觀點及流派

1、本質論美學

? “美是以宜人的感性形式顯現出對人的本質力量的肯定和確證”。

? 代表人物：柏拉圖 ? 柏拉圖談美

? 事物總存在它之所以如此的核心原因——本質。

? 每一種物都和任何一種其它的物有所區別，因此，它具有一系列本質特征，而物的所有這些本質特征的總和就是物的理式。? “美本身”就是“美的理念”。? 蘇格拉底談美

? 美德即知識。蘇格拉底認為無人自愿為惡。

? 目的論

? “美不能離開目的性，即不能離開事物對現實人愿望它要達到的目的適應性。” ? 案例：道德總是為人的本質需求服務。? 方法論

? 金湯勺 未必適用。

? 案例：歌曲《我和你》《山楂樹之戀》 ? 生活丑可以轉化為藝術美。

?

2、神學美學 ? 美自天成

? 美是“各部分之間的比例得當，加上色彩的賞心悅目。”（奧古斯丁）? 美的賞心悅目終究來源于唯一的造物主——上帝。? 事物間存在著客觀的“關系”，如比例、對稱、秩序等。? 案例：“畢達哥拉斯學派” ? 畢達哥拉斯學派

? 西方最早涉及美的定義。? 美是數的關系的和諧。

? 一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。? 黃金分割：

1：0·618或1·618：1 ? 美的人體比例符合黃金分割。? 英雄（神）的人體比例。? 神學美學的積極作用

? 任何事物都是一個完整的“系統”，有其獨特的“肌理”，需要“完整的”接受。? 現代科學對客觀事物的了解未超過10%。

? 神學美學的消極作用 ? 人并非“無所作為”。? 討論：“無為而治” ?

3、認識論美學

? 產生于17-19世紀的歐洲，以理性問題為中心的美學，為從理性上探討美學問題提供了理論基礎。

? 17世紀歐洲哲學出現以人的理性覺醒取代神的統治的潮流。? 法國哲學家笛卡爾：“我思故我在” ? 德國哲學家黑格爾：“美是理念的感性顯現”

? 先有美的概念，后有美的體驗。如“豐腴”與“骨感美”。? 認識論美學有如下幾種形態：

? 經驗主義美學、理性主義美學、德國古典美學、科學美學和生命美學。? 案例：

?

4、語言論美學

? 強調“語言”對美的引導作用。

? 在此“語言”不僅是狹義的語音符號，而且擴展到非語音符號，如繪畫、建筑、雕塑、香水、廣告、時裝等。?

5、文化論美學

? 20世紀80年代后興起。

? 從大眾傳媒和大眾文化的角度對審美問題進行研究。

? 任何藝術都不過是包羅萬象的符號系統——文化的一種形態而已。? 強調欣賞是處于特定文化語境中的公眾閱讀行為。? 案例：中國繪畫與西洋繪畫的異同 ? 第二章 審美體驗及其類型

十九世紀以來，隨著科學發展，特別是心理學的發展，對美的本質的探求日益讓位于對美的體驗的研究，出現了美的哲學日益讓位于審美心理學的趨勢。

? 第一節 審美體驗

?

一、審美的形成與發展

? 審美是人們對美的感受、體驗、鑒賞及評價，以及由此而在內心生活中所引起的滿足感、愉悅感和幸福感；是外物的形式契合內心的結構所產生的和諧感；暫時擺脫了物質的束縛后精神上所得到的自由感。

? 審美是特殊的瞬間性人生經歷，代表著人生意義的瞬間形成。? 審美體驗的含義

? 審美體驗是發生在瞬間的直覺。? 審美體驗是對生命理想形象的頓悟。? 審美體驗是個體的親歷感興。

? “北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”《白雪歌送武判官歸京》 唐.岑參 ? 日常體驗與審美體驗

審美體驗是日常體驗的集中、凝練和理想化。日常體驗是構成審美體驗的不竭源泉。

? 案例：沁園春·雪 〖毛澤東〗

?

北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。

?

江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。

? 案例

? 某法國航空公司的平面廣告

? “舒適的旅行，猶如晨露般的沁人心脾。”

? 廣告內容是一片巨大的葉子和一滴同樣大的露珠，而飛機小的好象一支剛出生的小蜻蜓。

? “平和的天空，猶如坐禪入定后的安詳。”

? 畫面是一個健康的女人的漆蓋和手，而飛機被鎖定在食指和大拇指之間。?

二、審美的特征 ? 直覺性

“美感的主要特征是一種賞心悅目的快感。”——車爾尼雪夫斯基 “美學不是別的，而是應用生理學。”——尼采

“性的沖動，對人類心靈最高文化的、藝術的和社會的成就作出了最大的貢獻。”——佛洛伊德

? 歷構性

審美體驗受歷史、文化、社會、教育等因素的影響。審美的共性與差異

時代性——“燕瘦環肥”。燕:漢成帝皇后趙飛燕;環:唐玄宗貴妃楊玉環。

民族性——“歲寒三友”。松、竹、梅

個體性——

? 超越性 超功利性 超現實性

? 案例：《春江花月夜》張若虛

? “春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。”

? “江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。” ? 第二節審美類型

一、優美和崇高

? 優美是一種狹義的美，是最淺顯、極易被人們所接受的美的形式。? 優美——和諧、柔性的美。

? 柏拉圖認為：美的事物之所以美，是不同因素的和諧統一。? 亞里士多德把美的一般形式明確的規定為秩序、勻稱和大小。? 優美的美學特征：一般側重于平靜和諧的愉悅，陰柔的美。? 如：“光滑”、“漸變”、“不露棱角”、“顏色鮮亮而不強烈”。? 安格爾名作：泉

? “梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。”——宋 ·晏殊 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

? ? ? ? ? ? ? “沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。” 南宋·詩僧志南 崇高——又稱“壯美”，一種帶有神圣性和嚴肅性的美。

人天生就有追求偉大，渴望神圣的愿望。

“天之生人，不是讓我們做卑鄙下流的動物”朗基努斯《論崇高》 崇高的美學特征：

是驚心動魄，而非玲瓏雅致。

巨大的、粗獷的、野蠻的氣魄就是崇高美。

英國美學家博克認為：崇高的事物有共同的特點，就是可怖。崇高的事物讓人恐怖和懼怕，但同時也夾雜著快感。案例：煙花

博克認為：丑與崇高之間有某種一致性。案例：斯德哥爾摩癥 崇高的美有賴距離感 案例：距離產生美

康德在《判斷力批判》中將崇高分為兩類：

數量的——主要涉及體積，如大海、高山、金字塔等 案例：錢塘江大潮，蔚為壯觀。力量的——指人的勇氣和尊嚴

案例：屠格涅夫筆下的麻雀對獵狗的抗爭。對崇高美學特征的運用： 哥特式教堂 雕像《大衛》 故宮太和殿內景 崇高美的作用： 激勵人的潛質，提升人的境界。

案例：中國達人——無臂鋼琴家劉偉

優美與崇高的比較：陽剛之美與陰柔之美 案例：“鷹和松式的美”，“鶯與柳式的美”——朱光潛 父愛，母愛。——筆者

二、悲劇感和喜劇感

悲劇的鼻祖——《酒神頌》

悲劇的真正起源已經不可考。現在一般認為起源于古希臘酒神祭祀。在祭祀中，合唱隊會表演歌舞祭祀酒神狄俄尼索斯，這種歌舞被稱為“酒神頌

約公元前534年左右,被后人尊為希臘悲劇之祖的狄斯比斯把酒神頌中合唱歌的贊歌和悲歌改寫成對話式的臺詞，這是希臘悲劇的雛形。”《酒神頌》發展到後來，逐漸擴大到神話和英雄傳說的范圍——悲劇的形式逐步發展和完善，成為一種固定的敘事體。悲劇感的根源 命運說——古典

偶然中之必然，必然中的偶然。過失說——亞里士多德 案例：《俄狄浦斯王》 對立說——黑格爾 案例：《安提戈涅》 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

? ? ? ? ?

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 親情PK國法 悲劇感的本質

兩難說——追求理想與現實性之間的矛盾沖突。

恩格斯認為悲劇是歷史的必然要求與這一要求的實際上不可能實現之間的沖突。悲劇性快感理論——痛并快樂著 人的動物本能 悲劇感的審美功用 認知作用 教育作用

鼓舞作用——悲劇充滿了崇高感——悲壯 案例1 電視劇《胡雪巖》片尾曲“去者”

人鬼天地萬金似慷慨/浮生若夢安載道/唯苦心良在/紅顏依惜揮去還復來/生死命注休怨早/殤情暗徘徊

無奈何青春逝去/無奈何江山真易改/情意無價亦無保/ 天降仇敵愾/無奈何路回星移/無奈何時運他人宰/鐘鳴鼎食散一朝/空守昨日財 山水迷離流花低霧靄/夙愿扁舟寒江釣/風掠須發白 案例2 歌曲《:我所愛的讓我流淚 》

讓我多情又讓我傷悲/愛上你加一倍/寒風吹散了最后的枯葉/心都碎/連愛你都不會糾纏苦追/一場大雨下得下得都不退/我收拾好了心情殘缺/遠走高飛/嗚咽/想不起你是我的誰/熟悉又陌生的感覺/逼著眼眶的淚/我想我們的愛飛了/沒有甚么我無所謂/頂多再孤單一夜/原本應該的完美/就差那么一點點/我所愛的居然讓我流淚/背著我滿腔滿肺苦水/珍惜/真心/還不是一灘水/我的愛怎會如此苦味/眼前的路竟如此漆黑/再會/幸會/我要飛

案例3 歌曲《望春風》

誰說女人心難猜/欠個人來愛/花開當折直需摘/青春最可愛/自己買花自己戴/愛恨多自在/只為人生不重來/何不放開懷 喜劇感

古希臘喜劇源于宗教活動。阿里斯多芬創作了《蛙》等作品，被稱為喜劇之父。阿里斯托芬的喜劇觸及當時一切重大政治問題和社會問題，描述了雅典奴隸主民主制危機時期的社會生活。他在《蛙》一劇中提出，推崇一個詩人的標準，要看他是否為國家教好人民。

喜劇性的本質 人為何發“笑”

康德認為“笑”是一種從緊張的期待突然化為虛無的感情。案例：啤酒的泡沫是如何裝進去的？ 喜劇感的美學特征

基本內容：反映現實生活中的“丑”—— 雖丑陋而不致人痛恨 基本手法：夸張——常態與特例的巨大沖突。案例：《皇帝的新衣》

美感特質：笑——認認真真地做傻（錯）事 喜劇性美感的類型 機智 諷刺 幽默 案例：

“用笑的方式哭”

一輛沒有駕駛員的面包車從坡道上滑行而下，撞了一輛寶馬，車主瞪大了眼睛說：“狗日的高科技，真正的無人駕駛。” 《瘋狂的石頭》 ? “人心散了，隊伍不好帶了”《天下無賊》

? “我很忙，現在事業正處于上升期” 《瘋狂的石頭》 ? 悲劇與喜劇

? 悲劇——用錯誤的方法追求正確的結果。? 喜劇——雖丑陋而不致人痛恨 ? 正義的力量遭遇挫折——悲劇 ? 非正義的力量遭遇挫折——喜劇 ?

三、自然美 ? 自然美的形成 ? “自然的人格化” ? 自然美的發展

? 致用——洞穴壁畫、古玉

? 比德——”智者樂水，仁者樂山。” ? 暢神——“采菊東籬下，悠然見南山。” ? 洞穴壁畫 ? 自然美的構成 ? 原始風光 ? 人為景觀 ? 自然美的要素 ? 形狀美 ? 色彩美 ? 聲響美 ? 流動美 ? 人文美 ? 鳥鳴澗 人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

——王維

? 下江陵 ——李白 ? 朝辭白帝彩云間，? 千里江陵一日還。? 兩岸猿聲啼不住，? 輕舟已過萬重山。? 自然審美的意義

? 強化人珍惜生命的意識 ? 培養人熱愛自然的情感 ? 陶冶人的高雅情操 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 提高人的審美能力 四川樂山大佛

四、社會美 人的美

社會是由人組成的，人是社會美的核心。

社會美的含義：現實生活中社會事物和現象呈現的美。與自然美合稱現實美。包括行為美、語言美、心靈美、環境美等。它來源于人的社會實踐，馬克思說：“社會生活在本質上是實踐的。”

社會是由人組成的，人是社會美的核心。社會美的特征：

1、美具有鮮明的社會性，一般顯示出時代、民族、階級的特征。

2、美具有明顯的功利性，側重于內容美。

3、美具有實在性、明確性和穩定性。社會美的分類

人的美

社會生活美

社會環境美

1、人的美 人的外形美

“遠看身材，近看相貌，細看眼睛，再看風度。” 人的氣質美 人的服飾美

是指著裝和修飾的美。

著裝的美：

服裝美不等于著裝美。著裝美要求適用、合身、協調、規范。修飾的美：

人的外在美離不開一定的修飾。化妝成為人類美化自身的一種重要手段。佩戴飾物對人體也有美化作用。人的內在美

人的內在美主要包括人生觀和人生理想、品德和心態、知識和智慧等方面。正確的人生觀和人生理想是人的內在美的核心；良好的品德和心態是人的內在美的重要內容；較多的知識和智慧是人的內在美不可缺的。

人的內在美也要通過外在的形式表現出來。人的內在美具體表現在行為美、語言美、表情美等方面。

案例：雷鋒及其雷鋒精神

2、社會生活美 生產勞動美

創造的美。主要包括勞動方式美、勞動過程美、勞動技巧美、勞動產品美等。

科學技術美

智慧的美。科學成果美具有抽象性、理智性，是一種內在的美。

日常生活美——家庭、飲食、居室環境、旅游等 社會變革美——暴力革命/和平演變

案例：中東四國政治轉型 案例：《7點新聞報道》

五、藝術美

是藝術本體與物質載體的統一體。

是藝術主體創造出的滿足人們精神需求的“第二自然”。“第二自然”——主觀審美與客觀真實的融合。

是創作主體見之于客觀，作用于客體的對象化產物，即藝術生產主體按照預期目的進行創造性勞動的具體成果。? 藝術美的特征：

?

1、藝術創作的新穎性。

? 與眾不同才能出類拔萃

?

2、藝術形象的典型性。

? 濃縮的都是精華

?

3、藝術作品的情感性。

?

4、藝術形態的持久性。

? 藝術美的作用 ? 啟迪認知功能，? 交流情感功能，? 愉悅娛樂功能，? 感化教育,陶冶情操功能，? 自由創造（）功能。

? 作品欣賞

? 《阿根廷別為我哭泣》

? 原名：Don‘t Cry For Me Argentina出自音樂劇《艾薇塔》（Evita）劇情內容是描述阿根廷前第一夫人伊娃·貝隆從一個受盡社會歧視的私生女到權傾阿根廷的主政者的傳奇一生。

? 搖滾bo yellow ? 第三章 審美媒介 第一節審美溝通

? 語言溝通六要素： ? 發信人（Addresser）? 收信人(Addressee)? 語境(Context)? 信息(Message)? 觸媒(Contact)? 代碼(Code)? 案例：《紅樓夢》第23回

? 主要內容：元春省親后，賈府繼續完善大觀園的工程，元春下諭令眾姐妹及寶玉住進大觀園。寶玉住進大觀園后的一天，在沁芳閘橋邊讀《會真記》（即西廂記），恰巧被在此葬花的黛玉遇見，兩個人共讀西廂，寶玉用《西廂記》中詞句相戲。黛玉讀完西廂后，偶然聽到從梨香院傳來的曲子聲，其中有“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣””則為你如花美眷，似水流年……”等句子，黛玉感慨纏綿，點頭自嘆，眼中落淚，如醉如癡，“原來戲中也有好句子。”

? 第二節審美媒介

一、從媒介到審美媒介

? 媒介（media）原指一種使兩個個體發生關系的中間人或中介物。? ? ? ? ? 媒質，也稱介質，是指物體系統在其間存在或物理過程。媒體，指向受眾傳播信息的系統

媒介，利用媒質存儲和傳播信息的工具 審美媒介 傳播形式：

聽覺傳播——語言、音樂等

視覺傳播——文字、繪畫、工藝品等 聽覺+視覺傳播——戲劇、電影、電視等 媒體的分類：

核心媒體（core media）邊緣媒體(peripheral media)區域媒體(urban media)

二、審美媒介及其演變 工藝媒介 口語媒介 如：勞動號子 案例：《大路歌》 文字媒介

張若虛《春江花月夜》

春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？ ? 手工印刷媒介 ? 現代大眾傳媒 ? 報刊、圖書 ? 廣播 ? 電影 ? 電視 ? 展覽 ? 網絡媒介

? 第三節審美媒介文化

一、審美媒介的作用

? 接觸與情境——審美媒介不僅僅是“技術手段”，更是審美本身。? 案例1：歌曲《情人山》 ? 案例2：漢字與書法 ? 案例3：網絡虛擬世界

? 主導與疊合——審美活動的多重選擇 ? 每個時代都有其主流媒介與非主流媒介 ? 案例：名著改編影視劇

? 媒介的變化——世界的演化與文明的變遷

? 媒介是人的器官的延伸，每一種新媒介的出現意味著人的能力獲得拓展。? 案例1：說書——廣播小說——影視劇

個人魅力——團隊精神

二、媒介共生與多態競爭 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 審美媒介的發展，影響著文化生產的格局，推動著審美活動的變遷。? 口說文化與文字文化

? 案例：中國傳統社會口說文化與文字文化并

行不悖；

報刊與“白話文”

簡化漢字與漢字拉丁化

漢字輸入法

? 文字與影像

? 案例1：視聽與閱讀

? 19世紀初人類發明了無線廣播。

? 20世紀的20年代到30年代是歐美廣播媒體的黃金年代。? 我國廣播媒體的黃金年代是50年代到60年代。? 1936年電視事業誕生于英國。

? 二戰以后，電視業興起，20世紀下半葉電視成為最受歡迎的大眾傳媒，同時成為最吸引的審美媒介。

? 據統計，一個普通美國人平均每天看四小時電視，這他（她）到65歲時已在電視機前坐了9年。

? 互聯網的崛起。1998年聯合國新聞委員會正式提出“第四媒體的概念 ? 傳媒專家預測，互聯網將成為21世紀的主流媒體。? 案例：電子書

? 印刷媒體和電訊媒體的功能作用

? 印刷媒體是通過文字和圖案作用于人的視覺達到傳播目的。

?

特點是宣傳時間長久、便于查詢和存留，具有自身重復宣傳功能。?

電波媒體的特點是傳播迅速、廣泛、適應性強、感染力強。?

三、媒介變遷對審美文化的影響 ? 媒介傳播文化，媒介影響文化。? 文化藝術走向產業化

? 文化產業主要包括文化藝術、文化出版、廣播影視、文化旅游等領域。?

? 第四章 門類藝術與美學 ? 藝術門類

? 表演藝術——表現性的、動態藝術，如音樂、舞蹈。

? 造型藝術——再現性的、靜態藝術，如繪畫、雕塑、建筑、工藝品、書法等。? 語言藝術——兼有表現性和再現性，如文學。

? 綜合藝術——再現性的、動態藝術，如戲劇、電影、電視劇等。? 實用藝術

? 第一節表演藝術的美

一、表演藝術的含義

? 音樂是典型的表情藝術。

? 音樂表現情感是概括的、寬泛的，因此，音樂形象與現實生活的聯系是朦朧的、不確定的，有的音樂并沒有明確的現實內容或情感內涵。這給表演者和欣賞者留有進行再創造的廣闊空間，也有可能引起人們的不同理解甚至曲解。

? 音樂是聲音運動的時間藝術。

? 音樂的構成：節奏、旋律、和聲、調式、調性、復調、曲式，統稱音樂語言。? 音樂是再創造的藝術。

? 音樂的材料——聲音來自情感、表達情感、激起情感，是所謂“激情的語言”。表情性是音樂的本質屬性。華彥鈞的二胡曲《二泉映月》。? 舞蹈

? 舞蹈是人體造型的時空藝術。? 表現性是舞蹈的本質屬性。

? 表演性是舞蹈賴以存在的基礎。

? 舞蹈三要素：舞蹈表情、舞蹈動作、舞蹈構圖。

二、表演藝術的美學特征 1.強烈的抒情性和表現性

? 再現性藝術——以模仿、敘述生活為主要功能，著重反映對象的客觀特征。? 表現性藝術——以抒發內在的情感體驗為目的，著重表現藝術家的主觀感受。2.鮮明的節奏感和韻律感

? 節奏是客觀事物運動的屬性，是符合規律的周期性變化的運動形式。? 人的心理活動變化會引起生理節奏的變化。? 節奏被認為是“音樂的生命”。

? 舞蹈的特質是在動作的節奏的調整。

? 韻律是在節奏基礎上的變化，給節奏一定的情調貫穿則形成韻律。3.過程性和流動性

? 過程性——三維空間與時間軸 ? 流動性——轉瞬即逝，不可凝固。

? 音樂與舞蹈的差異——“歌主聲，舞主形。” ? 聽覺比視覺更具觀念性，“音樂不傳心情而示心跡。”（錢鐘書）? 心理學顯示，人類大腦的表象記憶90%來自視覺器官，因此舞蹈比音樂更具明晰性。?

三、表演藝術的審美功能

1.具有強烈的情緒感染和情緒陶冶功能

? 音樂是人類共通的語言

2.具有娛樂身心，促成身心和諧的功能

? 古希臘畢達哥拉斯學派認為，用某些旋律、節奏可以治療人的脾氣和情欲，并恢復內心的和諧。

? “樂行而志清”（荀子）

? “樂者，使人精神平和，衰氣不入。”（阮籍）3.具有協調群體關系，培養群體意識的功能。

? 案例：集體舞、交際舞 ? 第二節造型藝術的美

一、造型藝術的含義

? 運用可感的物質材料和色彩、線條、構圖等表現手段，以塑造空間靜態形象反映生活或表情達意的藝術。

? 造型藝術在空間中展開，作用于人的視覺，呈靜態，因而又稱為空間藝術、視覺藝術、靜態藝術。?

1、繪畫 ?

2、雕塑

? 雕塑形象的高度概括性。?

3、建筑 ?

4、書法藝術 ?

5、工藝品 ? 九龍大玉海

?

二、造型藝術的審美特征

1、具有形象直觀性

? 以形表意

? “繪畫所要做的事一般不是造成使人可用肉眼去看的東西，而要造成既是本身具體化而又使人可用心眼去看的東西。”（黑格爾）? 案例：“踏花歸來馬蹄香” ?

2、具有瞬間永固性

? 案例：古希臘雕塑《拉孔奧》 ? 賞析：羅丹的《青銅時代》 ?

3、具有高度的形式美 ?

三、造型藝術的審美功能

1、具有深邃的文化內涵

2、挖掘美，凝固美。

3、既養眼又實用

? 花式肥皂

? 第三節語言藝術的美

一、語言藝術的含義

? 語言藝術是指以語言為審美介質塑造形象或情境來表情達意，反映生活的藝術。? 詩歌 ? 小說 ? 散文 ? 文學劇本

?

二、語言藝術的審美特征

1、豐富的想象力

? 形象創造和形象感受都依賴于想象力。? 由作者和讀者共同完成的審美體驗。

2、敘事和抒情兼長

? 《兵車行》 ? 《琵琶行》 ? 《高老頭》

3、語言結構和話語情境多樣

? “不是蜜，但可以粘住一切的東西”（高爾基）? 語言有四種功能：傳達意義（內容），傳達情感，傳達態度（語調），傳達意向（目的）。

? “書不盡言，言不盡意。”

4、情與理相生相容

? 思想性 ? 哲理性

? 案例：元曲《山坡羊·嘆世》（陳草庵）

**是怕，唇舌休掛，鶴長鳧短天生下。勸漁家，共樵家，從今莫講賢愚蠢話。得道多助失道寡，賢也在他，愚也在他。?

三、語言藝術的審美功能

1、審美認知功能

? 記載歷史，反映社會。? 孔子評價《詩經》：“可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”

? “歌德和莎士比亞抵得上整整一所大學。”（赫爾岑）

2、特殊的思想道德涵養

? “勸善懲惡”，引導受眾的價值取向。? 案例：《鋼鐵是怎樣煉成的》 ? 社會責任與市場價值

3、語言美和寫作示范

? 案例：《槳聲燈影里的秦淮河》（朱自清）? 反復推敲，精益求精。? 求新求異不相師 ? 第四節綜合藝術的美

一、綜合藝術的含義

? 含義：以演員創作角色為主，包含多種藝術元素，采用多種藝術手法反映生活，表達情感的藝術。

? 包括：戲劇、電影、電視等。? 與個別藝術的區別：

? 用一種方法解決所有問題//用所有方法解決一種問題。? 特點：

? 時空再造性與演員表演性是綜合藝術的重要審美特征。? 以解構、調換、壓縮、延長、重組等方式再造時空。? 以演員創作角色為主，常常決定其藝術價值的高低。（主角的名氣成為票房的“集結號”或“毒藥”。）

?

二、戲劇藝術與影視藝術 ? 戲劇藝術

? 戲劇是指借人物之間的矛盾沖突為媒介來傳達和感受審美經驗的藝術。

? 它依賴劇本，與文學有關。有舞臺布景，與繪畫有關。有配樂，與音樂有關。

? 它主要是靠人物之間的矛盾關系來構成戲劇性。人物動作沖突構成戲劇情節，情節的發展顯示戲劇性。? 影視藝術

? 電影是指憑借一定程序的鏡頭組接（蒙太奇）構成的視覺形象去傳達和感覺審美經驗的藝術。

? 蒙太奇是法語“結構”的意思，也就是通過對現實過程的重新組合，創造出特殊的效果。

電影以視覺畫面，再現著現實，又以視覺形象揭示著人物內心生活，具有極大的主觀自由性。

? 課堂討論：

? 戲劇藝術與影視藝術二者在審美特征和審美功能上的異同。

? 電視劇與電影在創作上的異同。?

三、佳作賞析

? 《少年派》與《一九四二》 第五章美的欣賞與創造 第一節 美感

“不是缺少美，而是缺少發現。”（羅丹）

一、美感的含義

美感是對人的本質力量的自我觀照，是人對審美對象的感性形式進行觀照所得到的感受。

? 美感與快感的區別和聯系。?

二、美感的特征

?

1、直覺性 ——瞬間感受到。

?

2、愉悅性 ?

3、情感性 ?

4、功利性

?

三、美感的差異性與共同性 ? 美感的差異性：

?

1、社會因素方面的差異。

?

2、個性特征方面的差異。

?

3、審美能力方面的差異。

?

4、審美趣味方面的差異。

?

5、審美心境方面的差異。? 美感的共同性：

?

1、美感的時代共同性。

?

2、美感的民族共同性。

?

3、美感的階層共同性。

?

4、共同美感——普遍性。

? 美感隨著審美主體和審美對象、審美環境的變化而變化的性質。

? 第二節美的欣賞

?

一、美的欣賞的基本條件

? 客觀條件——物質手段。

? 主觀條件：生理反應與情感反應密切聯系。

?

1、要有健全的審美感官。視、聽被認為是主要的審美感官。

?

2、要有一定的審美能力。想象、理解、領悟。

?

3、要有正確的審美觀 ?

4、要有良好的審美心境 ?

二、美的欣賞的一般過程 ?

1、官能的欣賞 ?

2、情感的欣賞 ?

3、理性的欣賞

? 美的欣賞的三個階段也是美的欣賞的三個層次。

? 官能的欣賞、情感的欣賞和理性的欣賞并不能截然分開，三者處在同一個審美對象中，彼此滲透交融和反復重疊，具有交錯復雜的關系。? 思考題：如何欣賞法國米勒的油畫《拾穗者》。? 第三節美的創造

一、創造美的意義

?

1、美化生活 ? ? ? ? ? ?

2、審美教育 ?

3、精神追求

二、美的創造的基本原則

?

1、合規律性原則

? 各種美的形態和各種藝術形式都有體現其審美特征的規定和要求，這些規定和要求也是進行美的創造應該遵守的。

? 合規律性原則就是應該遵循形式美的規律，按照對稱、均衡、比例、節奏、韻律、對比、和諧等要求進行美的創造。

?

2、合目的性原則

? 合目的性要求美的創造中包含著審美需要和審美價值。

? 美的創造不僅要符合規律性，而且要符合目的性，是合規律性與合目的性的統一，是尊重客觀規律與發揮主觀能動性的統一。

? 不為實用所動，喚起人心理與精神的成長。

? 案例：從前，有個國王帶兵打仗并帶頭沖鋒陷陣，在一次戰斗中，被敵人的箭射中臉部而翻身落馬，因此，他的左眼瞎了，左腿跛了。一天，他讓畫院的畫師們進宮看清他的模樣，給他畫一幅肖像，對畫得好的給予重賞。假如你是畫師，你將如何畫？

總復習題

何謂“美學”？ 此“美”非彼美

1750年德國哲學家鮑姆嘉通首次提出術語“Aesthetics”，原意為“感性”“感覺”。日本的中江兆民和我國的王國維將其譯作“美學”。

關于“美學”內涵的兩種觀點：

研究“美好”的學問，側重哲學、倫理學；

研究“感覺”的學問，研究使人產生某種愉悅感受的規律。側重心理學、傳播學。美學是研究人的審美活動的學科，或者說，美學是研究美、美感和美的創造的一般規律的學科。什么是美學的基本問題？什么是美 如何創造美 如何審美 何謂“優美”？何謂“崇高”？優美與崇高有何異同？

什么是“喜劇”？什么是“悲劇”？各自的審美功能是什么？

語言溝通的六要素是什么？發信人（Addresser）收信人(Addressee)語境(Context)信息(Message)觸媒(Contact)代碼(Code)案例：《紅樓夢》第23回 主要內容：元春省親后，賈府繼續完善大觀園的工程，元春下諭令眾姐妹及寶玉住進大觀園。寶玉住進大觀園后的一天，在沁芳閘橋邊讀《會真記》（即西廂記），恰巧被在此葬花的黛玉遇見，兩個人共讀西廂，寶玉用《西廂記》中詞句相戲。黛玉讀完西廂后，偶然聽到從梨香院傳來的曲子聲，其中有“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣””則為你如花美眷，似水流年……”等句子，黛玉感慨纏綿，點頭自嘆，眼中落淚，如醉如癡，“原來戲中也有好句子。”

書法的三大要素是什么？結構/用筆/章法

藝術品與非藝術品之間的區別是什么？藝術品是人工制品而不是自然物、是精神產品而不是物質產品 是意向思維的結晶，而不是抽象思維的成果 “社會美”包含哪些內容？ ? ? ? ? 社會美的分類

人的美

社會生活美

社會環境美

生產勞動美

創造的美。主要包括勞動方式美、勞動過程美、勞動技巧美、勞動產品美等。

科學技術美

智慧的美。科學成果美具有抽象性、理智性，是一種內在的美。

日常生活美——家庭、飲食、居室環境、旅游等 社會變革美——暴力革命/和平演變