第一篇：從形象到理論的美學闡釋——《美學十五講》授課有感

從形象到理論的美學闡釋

——《美學十五講》授課有感

王美艷

（株洲工學院包裝設計藝術學院，湖南，412008）

摘要：《美學十五講》這本教材自面世以來，在教育界引起重大反響，受到教師和學生的普遍歡迎，在短時間內再版了四次，其主要原因在于此教材不是從某一哲學體系出發推演一套美學理論體系，也不是從純粹抽象的理論到理論，而是從具體的美學現象出發、從現實生活事例出發推演具體的美學原理，學生能夠輕松地進入理論世界，增強美學修養。

關鍵詞： 美學；形象；理論；詩意

Aesthetical Expressing from Image to Theory

WANG Mei-yan

藝術專業、設計專業、中文專業的學生都要涉及到的一門課程是美學，這門課的重要性不言而喻，但是正如張法教授所說的“人人都熱愛美，但很少有人追求美學。”學生普遍認為美學課比較枯燥。我從教五年來，每年都要上美學課，教學效果總是不那么令人滿意，我一直想改善這種狀況，首先是要找到一本稱心如意的教材。我很想把這門課上得既有一定的理論深度，又有一定的趣味性，所以教材不滿意，下一學期又換，導致自己老是要重新備課，疲于奔命。凌繼堯教授的著作《美學十五講》的出版，把我從這種水深火熱的困境中解脫出來了。以前上這門課是一門苦差事，學生痛苦，我也痛苦。今年用《美學十五講》作教材，學生上課表現出前所未有的熱情，作為老師我也獲得新生，變得充滿激情。

為什么用《美學十五講》作教材能取得這么好的效果呢？我認為主要是基于作者創作中的幾點鮮明的特色：

一、“學術性與趣味性相統一”的創作初衷 凌教授在撰寫教材時就抱持著一個愿望：“要把中外歷史上生動、有趣的例子吸收到教材中來。”生動、有趣的事例要搜集起來并不是一件簡單的事，然后把這些事例化合于理論之中更為不易，這比純粹的專業理論演繹工作更為繁重。教材在這種創作思想指導下，融合了文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、哲學、歷史等各個領域的大量事例，極大地充實了教材。例如在闡述崇高和優美這兩個重要的美學范疇時，以希伯萊文化和希臘文化為例，希臘人崇尚“優美”，而希伯萊人崇尚“崇高”，這兩個民族為什么會形成不同的審美風尚呢？這與兩個民族的歷史與發展、氣候、生活方式有關，“希伯萊人長期受到世界性的排斥、驅逐和不殺，茫茫蒼穹之下，竟無希伯萊人立錐之地，他們簡直成了人類的棄兒?希臘人和希伯萊人不同，他們仿佛是人類的寵兒?出于對美好人生的眷戀，希臘文化形成優美的審美意識。而希伯萊人在荊棘叢生的磨難中，把美好的幻想寄托在對上帝的信仰中，他們對上帝的信仰是一種對無限的敬畏，因而產生崇高的審美意義。”①這樣的論述清晰地闡釋了為何西方美學史上“優美以希臘文化為源，而崇高以希伯萊文化為源”，為進一步深入闡述優美和崇高的美學內涵作了形象生動的鋪墊，又增強了教材的可讀性，無形中提高了學生的文化素養。又例如在闡釋美感的社會功利性時，談到原始人的審美活動是如何與社會功利緊緊掛鉤的：“非洲許多部落的婦女在手上和腳上戴著鐵環，因為戴著這些東西在自己和別人看來顯得是美的。這些部落正經歷著鐵的世紀，在他們那里，鐵是貴重的金屬，鐵環是富裕的象征。所以，他們認為，二十磅的鐵環戴在身上比僅僅兩磅中的鐵環，顯得美。”② ①②凌繼堯.美學十五講[M].北京大學出版社,2003:177,107

這樣生動的例子不勝枚舉，成為一個又一個閃亮的珠子，照亮教材的每一個篇章，真正使教材達到生動明晰的境界。

教材的趣味性是以學術性為基礎，所有例證的選擇都緊緊圍繞“如何清晰闡釋美學基本原理”，為了達到這一目的，作者窮究每一問題真解，深入探索美學理論的真諦，所以每一個生動的例子都包含了作者的深刻思索和體認。例如為了闡釋中國對自然美的欣賞，作者舉了陶淵明先生的“采菊東籬下，悠然見南山。此中有真意，欲辯已忘言”作為例證，作者考察了各種關于詩中“真意”的理解，認為以前人們對“真意”的解釋是“歸隱”不太恰當，宗白華先生的解釋是至今所有解釋中最到位的——真意是一種欣賞自然美景時“由近及遠、由遠及近的空間意識，強調回旋往復的視覺美感”。又例如為了闡釋清楚比較艱深的美學概念“自在之美”和“自為之美”，作者舉了一個非常生動明晰的例子：蘇格拉底和其弟子亞里斯提普斯爭論金盾和糞筐孰美，如以事物自身的屬性，也就是自在之美作為評價標準，大多數人認為前者更美；如以它的用途和它對使用者的關系為評價標準，那么假使糞筐實用而金盾由于比例和大小不實用，糞筐就比金盾要美。這樣深刻的學術內涵就和趣味性很好地結合起來了，強烈地吸引住讀者的眼球。

二、“從形象出發推演具體美學原理”的撰寫思路

我認為教材成功的另一個原因在于堅持了“從形象出發推演具體美學原理”的撰寫思路。教材不是從純粹的理論到理論，所以不會在學生入門時就把學生嚇住，進而失去進一步了解的興趣。例如康德和黑格爾就是從他們的哲學觀點出發，推演出美學的原理、藝術哲學體系，非常艱深，很少有人能夠讀懂其著作，他們的美學著作如《判斷力批判》、《美學》等的晦澀難懂是眾所周知的。《美學十五講》的這種表述方式，通俗來講，門檻比較低，跨過這個門檻，學生能夠輕松進入理論世界，比較適合本科學生的理解方式和思考方式。

純粹的理論，枯燥而抽象，理論聯系實踐的理論，生動而具體，再加上教材優美的文筆，流暢的思緒，華美的文采，這樣學生就會主動在課前或者課后閱讀，那么他們在課堂上的接受能力也會因之而提高，老師講起來學生就能輕松跟上。這種美學教材的撰寫方式，讓美學變得很親切，這是時代的要求，也是審美文化史、藝術史的內在要求。

教材文字表述不艱澀，但是又有一定的理論深度，正所謂深入淺出，同時給教師留下了很大的發揮闡釋空間。作為教材，一方面要通俗易懂，學生入門容易，但是也不能太直白，不能太淺，否則就像白開水，學生自己全能看懂，老師的作用就不能體現出來，太難、太深，如讀天書，學生就無積極性，學生能自己看懂個七、八分，但是經過老師的生發、闡釋后，有更上一層樓、豁然開朗的感覺，學生進入一個新境界，這樣比較好，學生的學習興趣和老師的教學興趣都能調動起來。可見教材的這個“難易度”非常重要，掌握好了，教學效果就事半功倍。作者從形象鋪墊到理論升華的寫作思路有利于控制好這個“度”，學生讀起來，有如享受美學的大餐，老師教起來，有如帶領學生一起遨游于美學的勝境。

三、牢牢地把握住“審美理解是一種感受理解”

審美理解不是知識理解而是感受理解。為什么說審美理解是一種感受理解呢？我們大腦各種功能的整體發揮，感知、理解、想象、聯想、情感等活動此起彼伏、相互聯系、彼此促進，就形成了人的審美心理機制，在此機制下，美的事物能夠引起人們感官的快適和精神的愉悅。在對美的感受體驗的基礎上，必須進一步理解美，繼續去把握事物美的內容、內涵和意味，從而獲得更加強烈的美感感動，可見審美感受是審美理解一個重要的前提和基礎。審美過程的聯想和想象，是由審美感受和理解而產生的，反過來又進一步加強理解和感受，深入對特定對象的認識、感受和理解，這是一個相互交織和互動的過程。審美理解是在感覺、知覺、表象等感性認識基礎上產生的理性認識活動，是使審美感受獲得理性品質的心理因素。真正的審美理解是感受理解，是審美感受過程中的理解，它的特點是：不以概念和抽象論證、邏輯推動等形式出現，一切理性的認識都化作感受，在感受中得到顯現。審美主體的修養、個性等，都化成了感受。

作者在著作中把這一理念貫穿始終。感受是審美理解的核心，正如教材中所提倡的“美不自美，因人而彰”，美與個人的感受體驗關系密切，審美主體的心理結構決定了一個人的審美趨向和審美價值 2 觀。如果以理性的知識去灌輸，不僅不能吸引學生投入到美學的奧妙世界，反而變成一股推拒力量，把學生攔在美學的門檻之外。作者緊扣住詩性的脈搏，充分調動學生的各種能力，如知覺、想象、聯想等，使他們深入地去體悟世界之美，在幽默風趣的例證中感受美，充分體驗審美給人帶來的愉悅感，充分培養美的情感和感受的能力，了解事物的美學特征和美學內涵，不斷提高對美的事物的鑒賞能力。我想，這些才是審美教育的真諦。

美學課應當激發學生的審美熱情，增強學生的審美意識，提升學生的審美情趣，培養學生的審美理想，提高學生的審美能力。而只有把握好審美理解是一種感受理解，課堂才會變得充滿生氣，充滿活力，充滿情趣和美感。培養學生審美感受能力是非常重要的，其中最重要的是在審美感受、理解的浸潤中掌握一些審美方法，比如如何品評，如何想象和聯想，如何通過想象、聯想感知審美對象、審美意趣、審美境界等等。而這一本教材有助于讓學生在老師的引導下感受、理解美，更重要的是也有利于讓學生逐漸掌握審美的方法，提高審美的判斷力、想象力和理解力。

四、形象的展示和理論的闡釋都緊跟時代

《美學十五講》條理清晰、結構嚴謹，從美的起源到美的本質、自然美到人的美、科學美等美學研究的對象，從悲到崇高等美學范疇，從藝術欣賞到藝術接受等都有非常清晰而富有邏輯的論述。教材顧及到知識的系統性、深刻性和生動性，包含了心理學、社會學、文學、自然科學的一些研究成果。而且《美學十五講》緊跟時代，增加了以往美學論著中沒有專門論述的內容，例如把科學美單列一章，科學美在我們這個時代，它給生活帶來的翻天覆地的變化是顯而易見的，但是不是以工具理性的角度而是從純審美的角度看待科學，并引導學生欣賞科學中的美，這也是具有突破性的。

教材還重點闡述了當今審美的一個重要風尚和趨勢，那就是日常生活審美化、生活藝術化的趨勢，這個美學現象和我們每一個人息息相關，我們每一個人也深處其中，在美學的高度來審視它，可以提升學生的思想水平和修養。學藝術設計的學生本來從事的就是融合藝術和生活的工作，他們的任務就是美化生活，所以“人生的藝術化”的這一講他們猶感興趣。在上這一講時，我和學生談到朱光潛、宗白華、杜尚的生活理念，同時引導他們聯系到他們自身，如何讓自己的人生藝術化，學生都踴躍發言，臉上的表情異常豐富，有的還與我探討一些藝術現象和生活現象，課堂氣氛非常活躍。可以說，教材的時代性和鮮活性更增添了它的魅力。

教材在基本理論知識傳授的基礎上，還介紹了美學的一些前沿問題，從現象學、分析美學、完形心理學（格式塔同形同構說）等各種新美學思潮，讓學生能夠對現代西方美學的新思想有所了解，激發他們的思考，調動他們進一步探索這一領域的興趣。

五、融入朱光潛、宗白華的美學思想，把西方美學的理性思辯與中國美學的詩意感受結合起來 整本教材把朱光潛、宗白華的思想精髓和作者個人所取得的研究成果能夠很好地融合貫穿。朱光潛和宗白華是現當代美學史上的雙峰，都是學貫中西的美學大師，兩者都深得西方美學和中國美學的精髓，在眾多美學理論問題的闡釋上都有自己獨到的見解。例如教材的第十四講《人生的藝術化》還有其它章節完美地融入了朱光潛和宗白華先生的美學理念。朱光潛在《談美》一書中提倡人生藝術化，賦予人生藝術化以“情趣化”的內涵——“藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生。反之，離開藝術也便無所謂人生；因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動。”③朱先生的這些思想把華夏文化的情感化底蘊和泛審美的態度呈現給讀者，讓這個科技力量占據主導地位的當代社會擁有更豐富的情趣，這樣我們培養出來的大學生的心靈更為健全，能夠成為社會生活中“活躍的生靈”，從而構筑一個生氣化和人情化的社會。作為朱光潛先生的弟子，凌教授還以深情的筆觸在教材的后記里回憶朱光潛先生的點點滴滴，特別談到朱光潛先生的人格態度，以審美的方式對待現實人生，在風云突變的文化大革命時期仍然安之若素，在自己的日常生活的一言一行中親自實踐這種審美化的生存態度。而宗先生的美學思想更多地繼承中國美學的精華，打破美學的僵化形象，具有散步美學的風格，這是一種詩性的表達方式，也是中國美學史上比較崇尚的一種思維方式，代表了一種較高的學術境界。宗先生教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態度，直至形成藝術的人格。而這正是中國美學的精神所在。他的散步美學，帶領人們走進美的王國，去發現在我們身邊的美和藝術的靈性與激情。兩位大 ①朱光潛.朱光潛全集：第二卷[M].合肥：安徽教育出版社.1987：91

師的美學論文，就像一首首詩，給人一種美的享受。他們強調心中不可沒有詩意、詩境，強調對美敏感和發現美的眼睛。朱光潛著重談到生命主動參與，構造情趣而藝術化的人生，宗白華推崇生命本身成為審美化的樞紐和靈魂，他們的研究和親自實踐使中國的美學思想漸次成熟、日臻完善。我們甚至可以說，西方美學中國化、中國美學的體系化和全面展開是由朱光潛、宗白華來實現的。

從漢譯西方美學到西方美學中國化，這是一個艱難的歷程，眾多美學大師在這一領域做出了努力和貢獻。作者繼承朱光潛和宗白華先生的衣缽，融會貫通他們的美學思想精髓，在著作中將西方美學思想的思辨理性和中國美學思想的詩意感性很好地融合在一起，使“西方美學中國化”的進程又向前推進了一大步。例如從每一講的標題來看，大多是詩意感性化的文字：“我見青山多嫵媚”、“目送歸鴻，手揮五弦”、“美鄉的醉夢者”??從行文看，平實流暢，給人“風行水上，自然成文”的美感，毫無雕琢之嫌，不像有些美學著作板起面孔說教，或者堆砌一大堆艱深晦澀的美學、哲學概念。從章節組織來看，起承轉合過渡自然，像優美的散文一般，從現實生活出發自然歸結出各種美學思想，綜合了中國美學的體悟感受與西方美學的邏輯推理，吸取了兩者的長處，避免了兩者的短處。例如中國美學思想的模糊化和難以把握，還有西方美學思想的艱深晦澀。從各個方面來看，朱光潛先生和宗白華先生的思想理念和治學方法在《美學十五講》中都得到了很好的繼承和發展。

結語：

《美學十五講》在短時間內再版四次，充分說明了其作品的影響力，也充分肯定了凌先生的學術修養。它的系統、全面、深刻、獨到，深入淺出地傳授美學知識，能夠把抽象深邃的問題闡釋得透徹清晰，列舉了許多形象生動的例子，讓學生不僅入乎其內，還能出乎其外，擴展審美的胸襟和眼光，進而增進理論素養。對于一位美學教師來說，這本教材讓我上美學課不再是一門苦差事，而是一項樂事，幸哉！

參考書目：

[1]朱光潛.西方美學史：下卷[M].北京：人民文學出版社.1979.[2]柏拉圖.文藝對話集[C].北京：人民文學出版社.1980.[3]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社.1981.

第二篇：美學十五講讀后感

由于假期閑時無聊，便在放假前在圖書館里拿了《美學四講》、《溝通人神》兩本書回家閱讀，美學十五講讀后感。

在上學期，我聽了一場馬來西亞設計大師設計人，神，生，死的精彩講座，之后產生了好奇之心，想進一步了解其中的奧秘，知道在形式上人和神的關系到底是怎么樣的，于是找到了《溝通人神》一書閱讀。

而讀《美學四講》，是因為它經常出現在各任課老師推薦書目之中，想必它一定是本良書，所以在圖書館里找到了它。

《美學四講》中，作者從“自然的人化”的觀念出發，倡“人類學歷史本體論”之說，立宏觀理論體系，結構嚴密，氣魄恢宏，不單回應了現時流行的中外各美學流派，而且從哲學高度，以主體的實踐和積淀，統一社會與自然，探討美與人的本體存在、美感與心理情感的“數學方程式”、藝術產品與藝術作品、“后現代”等等問題，提出美與與人類命運相關連的前景。

全書分四部分，依次回答四個問題：美學是什么？美是什么？美感是什么？藝術是什么？作者基于這些問題意識,分別在四講中探討了美學領域的諸多復雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點的評析,又有自己的一家之見。由于引入了大量生動貼切的例證,文字風格也淺顯暢達,所以這本書雖然要作美概論看,但讀來又絲毫不覺得繁瑣可畏。整體上作者以簡潔有力、極為濃縮的文筆，旁征博引，娓娓而談，引領讀者通過仔細閱讀和深入思考而走入金碧輝煌的美學宮殿。

在四講中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。

關于美

中國傳統把一切能作為欣賞對象的事物都叫美，而李澤厚認為這是把美的概念泛化了，讀后感《美學十五講讀后感》。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結合起來，達到主客觀在‘意識形態’的統一，才能產生美。

李澤厚認為美的根源就是“自然的人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質化，是物質生產勞動實踐。美的本質是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動。”

“美是真與善的統一，也就是合規律性和合目的性的統一。”合規律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創造了美。

關于美感

李澤厚認為美感問題屬于心理科學范圍，是審美心理學所專門研究的課題。西方美學家認為美是美感所創造出來的，而這個過程有一個中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。

美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎上達到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。黑格爾認為與崇高有關，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。

李澤厚在《美學四講》中所講的美學是哲學美學，是美的哲學。美屬于哲學范疇，研究的是美的本質問題，而美感則屬于心理學范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學的高度，從人類學本體論出發，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發點，又是美與美感的歸宿。

看完《美學四講》之后，我還到網上查找了很多學者對四講的個人見解和評論，感覺受益匪淺。

第三篇：美學十五講讀書筆記

摘要

本書對藝術之美本質的揭示始于對藝術作品本源的追問。總的來說，在朱光潛先生看來，審美直覺是境界的起點，并且貫穿在存在者真理顯現過程始終，審美直覺既是創造亦是欣賞。審美直覺作為欣賞，是蘊涵有豐富的有機構成的整體經驗的，直覺不是單純的表象、想象、“靈感”，而是有理性參與的包含情趣、性格在內的綜合的心理機制。審美直覺作為創造，在詩的境界中，它是表現與傳達意象的統一活動。

關鍵詞：審美、美感、表現意象、創造意象

美是真理的顯現(《美學十五講》讀后感)

很少有學術著作能給人一種馨香典雅的閱讀記憶，《美學十五講》就做到了。拿到這本湛藍底色的圖書，翻看滲透著美之操練的目錄：美從何處尋，人物的品藻，目送歸鴻、手揮五弦，美鄉的醉夢者，《奧德賽》和“退潮的滄海”，從西南聯大的校歌談起??不覺中陶醉于書中洋溢著的純凈而深刻的美學氣息。

美是什么，藝術是什么，這是一個難解的斯芬克斯之謎。古希臘不區別創造藝術和手工技藝，柏拉圖認為藝術是對現實事物的低劣摹仿，而現實事物又是對理念的摹仿，藝術之美只是靈魂依附肉體之前在天上所見到的真美的影子。在近代，鮑姆嘉通將美定義為感性認識的完善，康德則認為審美判斷是連接純粹理性判斷和實踐理性判斷的拱頂，于是，美又與真和善三分人類精神世界。當然，真正有價值的美學理論都應當要積極回應時代課題和關注當代人的精神文化困境，《美學十五講》亦不例外。對此，書中提出了一種全新的美學觀念，即藝術之美既不是對真的摹仿，也不是與真比肩而立的東西，而是存在者“真理”的顯現。存在者“真理”在日常生活中是被遮蔽和隱匿的，而在藝術中卻被敞亮和開啟出來。本書對藝術之美本質的揭示始于對藝術作品本源的追問。在通常的理解中，作品源于藝術家的創造活動。但是，反過來看，卻是作品成就了藝術家的聲譽，似乎藝術家又源于作品。從藝術家到作品，再從作品到藝術家，兩者互為本源，彼此不可或缺，但其中的任何一方都不能完全包含另外。根據馬克思把人的本質定義為人的社會性，與此相應，美感的本質就是美感的社會性，美感的根源在于社會實踐，即對像是存在者。因此，藝術，或者說藝術之美，是存在者“真理”的顯現。存在者真理究竟是如何顯現的？表現意象，主要憑借理智、情感、靈感于一體的創造的想象，理智的基本功能在于存在者的選擇與綜合；情感的主要功能在于驅動想象去選擇與創造意象，發現真理。靈感屬于潛意識，是一種缺乏理智支配而受情感和外界環境指使的自由聯想，它的基本作用在于蘊蓄、醞釀、涌現真理，它“來不可遏，去不可止”。美借助理智、情感、靈感以營構一個完整的真理。

美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關系而獨立。在創造或是欣賞藝術時，人都是從由利害關系的實用世界搬家到覺悟利害關系的理想世界去。藝術的活動是“無怕為而為”的。藝術作品開啟一個領域，作品在這種開啟中成其本質，并且僅在這種開啟中成其本質，作品之為作品，惟屬于作品所開啟出來的領域，因此，作品無疑是自立的。盡管如此，作品一詞本身已經暗示了作品是一種制成品，作品對于“此在”來說具有切近而顯明的物因素，作品的這種現實性是無法回避的。作品是一種制成品，顯然只有根據制造過程才能得到把握，這個制造過程就是藝術家的活動。作品有一個本質之源，那就是藝術，同時，作品無可置疑地具有物因素，是藝術家的創作活動的結果，不深入領會藝術家的活動，純粹根據作品本身來規定作品的作品存在，不可能完全切中藝術作品的本源。所以藝術是“真理”進入“存在”的突出方式，藝術是藝術作品的本源，也是歷史性“此在”的本源。

那么，美在何處？絕對的理性中很難產生美的想像；事實上，情感在更多的時候主宰著我們的感官。但可不可以說純粹就是不美的呢？顯然不能。因為價值取向的不同，就象朱光潛先生所舉的那個有關松樹的例子，我們對于美的觀念事實上是模糊的，所謂的條條框框都是主觀臆斷之結果。思維的局限性決定了對藝術的欣賞能力甚至創造能力。不錯的，這就是生活。像一條靜靜的河，映照著天光，閃爍著人格，而藝術－－也就是朱先生所謂的美，乃是其源泉所在。無聲地流淌，慢慢地行走。于是，我們的精神，才得以匯合與傳承為一條更大的河流，通向那個永不觸及的遠方。

很少有學術著作能給人一種馨香典雅的閱讀記憶，《美學十五講》就做到了。拿到這本湛藍底色的圖書，翻看滲透著美之操練的目錄：美從何處尋，人物的品藻，目送歸鴻、手揮五弦，美鄉的醉夢者，《奧德賽》和“退潮的滄海”，從西南聯大的校歌談起??不覺中陶

醉于書中洋溢著的純凈而深刻的美學氣息。

美是什么，藝術是什么，這是一個難解的斯芬克斯之謎。古希臘不區別創造藝術和手工技藝，柏拉圖認為藝術是對現實事物的低劣摹仿，而現實事物又是對理念的摹仿，藝術之美只是靈魂依附肉體之前在天上所見到的真美的影子。在近代，鮑姆嘉通將美定義為感性認識的完善，康德則認為審美判斷是連接純粹理性判斷和實踐理性判斷的拱頂，于是，美又與真和善三分人類精神世界。當然，真正有價值的美學理論都應當要積極回應時代課題和關注當代人的精神文化困境，《美學十五講》亦不例外。對此，書中提出了一種全新的美學觀念，即藝術之美既不是對真的摹仿，也不是與真比肩而立的東西，而是存在者“真理”的顯現。存在者“真理”在日常生活中是被遮蔽和隱匿的，而在藝術中卻被敞亮和開啟出來。

本書對藝術之美本質的揭示始于對藝術作品本源的追問。在通常的理解中，作品源于藝術家的創造活動。但是，反過來看，卻是作品成就了藝術家的聲譽，似乎藝術家又源于作品。從藝術家到作品，再從作品到藝術家，兩者互為本源，彼此不可或缺，但其中的任何一方都不能完全包含另外。根據馬克思把人的本質定義為人的社會性，與此相應，美感的本質就是美感的社會性，美感的根源在于社會實踐，即對像是存在者。因此，藝術，或者說藝術之美，是存在者“真理”的顯現。存在者真理究竟是如何顯現的？總的來說，在朱光潛先生看來，審美直覺是境界的起點，并且貫穿在存在者真理顯現過程始終，審美直覺既是創造亦是欣賞。審美直覺作為欣賞，是蘊涵有豐富的有機構成的整體經驗的，直覺不是單純的表象、想象、“靈感”，而是有理性參與的包含情趣、性格在內的綜合的心理機制。審美直覺作為創造，在詩的境界中，它是表現與傳達意象的統一活動。表現意象，主要憑借理智、情感、靈感于一體的創造的想象，理智的基本功能在于存在者的選擇與綜合；情感的主要功能在于驅動想象去選擇與創造意象，發現真理。靈感屬于潛意識，是一種缺乏理智支配而受情感和外界環境指使的自由聯想，它的基本作用在于蘊蓄、醞釀、涌現真理，它“來不可遏，去不可止”。美借助理智、情感、靈感以營構一個完整的真理。

美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關系而獨立。在創造或是欣賞藝術時，人都是從由利害關系的實用世界搬家到覺悟利害關系的理想世界去。藝術的活動是“無怕為而為”的。藝術作品開啟一個領域，作品在這種開啟中成其本質，并且僅在這種開啟中成其本質，作品之為作品，惟屬于作品所開啟出來的領域，因此，作品無疑是自立的。盡管如此，作品一詞本身已經暗示了作品是一種制成品，作品對于“此在”來說具有切近而顯明的物因素，作品的這種現實性是無法回避的。作品是一種制成品，顯然只有根據制造過程才能得到把握，這個制造過程就是藝術家的活動。作品有一個本質之源，那就是藝術，同時，作品無可置疑地具有物因素，是藝術家的創作活動的結果，不深入領會藝術家的活動，純粹根據作品本身來規定作品的作品存在，不可能完全切中藝術作品的本源。所以藝術是“真理”進入“存在”的突出方式，藝術是藝術作品的本源，也是歷史性“此在”的本源。

那么，美在何處？絕對的理性中很難產生美的想像；事實上，情感在更多的時候主宰著我們的感官。但可不可以說純粹就是不美的呢？顯然不能。因為價值取向的不同，就象朱光潛先生所舉的那個有關松樹的例子，我們對于美的觀念事實上是模糊的，所謂的條條框框都是主觀臆斷之結果。思維的局限性決定了對藝術的欣賞能力甚至創造能力。不錯的，這就是生活。像一條靜靜的河，映照著天光，閃爍著人格，而藝術－－也就是朱先生所謂的美，乃是其源泉所在。無聲地流淌，慢慢地行走。于是，我們的精神，才得以匯合與傳承為一條更大的河流，通向那個永不觸及的遠方.參考文獻

《美學十五講》北京大學出版社 2004-4-1作者：凌繼堯 《奧賽的》（Odusseia,Odyssey, 又譯《奧修德記》）作者：荷馬

第四篇：讀《中國美學十五講》,淺談“拙的智慧”

讀《中國美學十五講》，淺談“拙的智慧”

老子提出“大巧若拙”，人們會追求巧，卻不會追求“拙”，但其實巧的最高境界便是“拙”，“拙”即大巧。“巧”是一種技巧、技能。隨著時代的發展，社會技術的進步，人對巧的追求、探索也越來越深。但在老子看來，這種技術上的巧其實是小巧，是真正的拙劣，最多是布局的精巧與矯情的巧，本質上是對自然的破壞，對人和諧生命的破壞。

大巧與小巧其實代表著兩種不同的創造狀態。一種是人工的，機心的，外在的狀態，一種是天工的，自然的，平淡的狀態。關于兩者之間的關系，老子是尚自然斥人工的，而莊子也豐富了老子這一思想。在莊子看來，“拙”就是從人的知識的躍躍欲試回到天全狀態的懵懂，從人的欲望回到恬淡無目的，從外在的感官捕捉回歸到深心體悟。人類文明就是追求巧的過程，但巧只是一種工具上的便利，無法解決人們心靈的問題，物質的巧不能代表生命的全部。一味地追求巧，只會產生“文明的空荒感”。

莊子提出了技近乎到道的觀點，在拙中近于道。莊子認為庖丁解牛里的庖丁之所以有如此的純熟手段，是放棄機心，走向自然的產物，是養生的產物，不是學技得來的，他的解牛是一個藝術展示的過程。“技”是知識的，工巧的，而非天成。莊子討論的是如何超越技巧。“極近乎道”的“進”不是說道超越技，而是對技某種程度的提升，是道對技的超越，否棄和消解。通過齋戒其心，物我皆忘，放棄知識的努力，放棄復雜的技術考量，在自然的心靈中合于自然，人們自然可以達到爐火純青的地步。這是得道的過程，養生的過程，是培植自我生命的內在的融合，而非技術積累的過程。

老子認為，“拙”是人的本性，是人的本來面目，一切技巧都只是為了某種欲望而啟動的破壞破壞本性的行為。但是，隨著時代的發展，人類價值觀漸漸發生了變化，有些人過度沉醉于追求物質、名利的世界里，在色相世界里自得其樂，時間久了，最終迷失自己，丟失本性。但其實，他們追求的只是物質的充足，或許他們會因此得到虛榮心上的滿足，但卻無法填滿精神的空虛。但我們又無法真正像陶淵明一樣，脫離塵世，獨善其身，所以，即使生活在物欲橫流的社會里，我們也要熱愛自然，順應自然之道，放棄功利的欲望，多讀書以陶冶情操，追求一種閑適樸實的生活方式，在這虛華的世界里，默默堅守自己的本性，保留一顆自然純真的心。

老子的大巧若拙哲學培養了一種獨特的人生智慧。所謂“千拙養氣根，一巧喪心萌”，拙乃滋養生命之道，而巧乃是對生命的戕害。拙是一種遠離紛爭之道，是一種閑居之情、生命頤養之情。

第五篇：本土、文化與閹割美學——評從《廢都》到《秦腔》的賈平凹

本土、文化與閹割美學—— 評從《廢都》到《秦腔》的賈平凹

陳曉明

賈平凹在當代中國文學界是一個爭議最大的人物，這無疑是因為他的《廢都》。《廢都》的銷量如此之大，影響如此之廣，引發的爭論如此之劇，這可能是上個世紀末最大的文學事件。中國當代文學史中事件頻仍，但只有《廢都》是文學界自發性的事件，其他的力量不過推波助瀾而已。自《廢都》之后，賈平凹還有多部作品問世，但反應并不熱烈，相反受到相當程度的冷落，人們開始疑心賈平凹是不是江郎才盡，再也無所作為了。但在2005年，賈平凹的《秦腔》還是讓評論界吃了一驚，這種手法，這種筆法，這種文學觀念，令人驚懼不已。賈平凹還是寶刀不老，游刃有余。從《廢都》到《秦腔》，中間是省略號，倒不是因為中間的作品沒有什么分量，而是因為這兩部作品本身構成一種對話關系，賈平凹肯定是站在“廢都”之側哼起了“秦腔”，他既不能忘懷《廢都》，又深知《廢都》的利害關系——那樣的歷史遭際還記憶猶新。兩部作品如此巨大的差異，真讓人疑心他是反其道而為之。重讀一下《廢都》，再看看《秦腔》，這可能使我們對賈平凹的文學觀念和文學手法有更深的了解。

一、《廢都》的歷史誤臵與批判性情境

如果說到本土性或民族特色，賈平凹無疑是這方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文學價值評價方面并沒有多少優先權，其優越感不過是典型的第三世界心態在作祟，是那種既要把西方資本主義文化作為參照，又要以自己的所謂文化特殊性來獲得承認的把戲，本質上還是承認的政治在起作用，并無真正平等客觀的文學態度。文學就是文學，所謂的本土性或民族特色也只能是在文學性的構成的整體中去認識，也就是說，它在構成文學性方面可能起到的真實有效的積極作用，而不是為了民族性而民族性，為了本土性而本土性。討論賈平凹的本土性只是指出他的文學特征，而不是強調他的本土性在文學性上的優越性。如此看來，本土性只是賈平凹的一個特征，也應該是賈平凹的一個特征，既不應該被抬舉，也沒有必要被貶抑。但是，賈平凹的文學寫作卻在這個基礎上產生力量或者錯位。

賈平凹的小說很有地方的鄉土味，他諳熟民俗風情，他的文化品味趣味限于此，當然，這是他的長處，這種文化不是外在的概念術語，或者一些可識別的標識，在他的作品里非常恰當地融化為那些風土人情。

早在“尋根”時代，賈平凹就已嶄露頭角，以他的“商州”地域文化，以那些“山野風情”而引人注目，名噪一時。他的《商州初錄》、《商州又錄》、《商州再錄》，以實錄 筆法，尋常道來，游龍走絲，下筆成形，倒是別具一格。那時的文壇，為“本土文化”所困，都竭盡全力，去尋民族的生存之根。有尋“優根”者，有尋“劣根”者，以期響應予“世界范圍”內的文化認同和國內學界關于中國傳統文化的種種詰難。當然，歸根結底是對中華民族走向現代化做一番文化上的通盤考慮。80年代中期的中國知識分子（當然包括作家）擅長做這些宏觀雄偉的思慮，縱橫古今，坐而論道，以天下為己任，文學當然也是經國之大業。賈平凹偏居西北，有地利之便。那時他也煞有介事查錄十八本商州地方志，發現商州歷史悠久，出過“烏騅馬”，雖是胯下之物，畢竟“追風逐日”；更有米脂貂蟬，絕世佳人，風流韻史，看來是源遠流長；玉環客死馬嵬，這又是文化豐厚之佐證。這顯然是賈平凹為自己壯膽，那是他早就了然于心的文化，何以還要查閱典籍?賈平凹這才有理，責怪世人，何以不管商州地理內情?有這些“文化”墊底，商州地界的尋常瑣事，自然浸含文化的原汁原味。賈平凹這時才領悟到他的那些“地緣文化”占據有利地形，可以出奇制勝，比人技高一籌。

實際上，現在看起來，賈平凹比那時的尋根派要更高明些，他并不把文化當作全部，文化只是他的一些原料，一個背景。他的小說一開始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗風習，要在風土人情中展現出人性。賈平凹一開始就沒有讓歷史斷裂，沒有在文化尋根與新時期的文學人性論 之間斷裂開來，只有他彌合了兩個時期而沒有淪為落伍者。這就是賈平凹，既聰明過人，又偏執頑固。有文化做底蘊，原來被認定為封建落后的那些現象，現在已經沒有進步尺度作為壓制，賈平凹借助地理風情，下功夫去發掘那種文化狀態中的人們的心靈美德，高尚情操，同時細致刻畫那些偏離道德規范的野情私戀。要強調正面道德化的意義，那就必須在強調道德的綱領下來進行，賈平凹一開始就精通寫作的辯證法，這種辯證法一開始就使賈平凹的寫作在“性情”中游刃有余，而且充滿了含蓄的暖昧性。

讀讀賈平凹那時的作品，都是在地域文化的氛圍下充分表現男女性情。天狗（《天狗》中的人物）三十六歲尚未娶妻成家，對師母情有所鐘而想入非非。不想師傅中途遇難，癱瘓在床，師傅做主讓天狗和師母結合，而天狗勇敢承擔起一家人的義務，卻并不完成多年的夙愿。在對性的努力壓制中，細致委婉地展示了性的意識和各種心理，同時道德升華也得到充分完善的表現。師傅以自殺成全了天狗和師母，又一次給性的話語提示了道德的背景。

《逛山》中的那個柳子言，則充分表現了性的話語如何向著怪誕一方發展。這個年輕英俊的風水先生類似古代民間知識分子。他對四姨太一見鐘情，想入非非，卻沒有行動，與其說他怯懦，不如說他更偏愛沉迷于性幻想。他的行動無力，愚蠢，甚至被人打斷一條腿，他唯一一次挺身而出卻又 被下人愚弄。然而，作為一個幻想狂，他的想象卻細致而美妙。他對性誘惑的逃避，恰恰給性誘惑的細致展示提供了充分的前提條件。這個幻想的主角，期待誘惑又逃避誘惑。這個滿足于幻想的性焦慮者是賈平凹敘事的理想主體，由此既展示了“山野風情”那些超越文明生活規范的性情景，又給這一情景蒙上了一層溫馨而感傷的面紗。這些關于性焦慮和性幻想的故事，又由于地緣文化轉而變成對“人性”的探索思考和追溯之類的宏偉敘事。

這種性情總是打上了風土人情的烙印，以至于賈平凹要把它們推向更具乖戾特征才能顯示出它的獨門家法。那個五魁從十六歲開始干背新娘的角色，這使年紀輕輕的五魁過早地開始了性焦慮和性幻想。遭土匪搶劫卻為能與新娘相擁為伴而感到慶幸，捏一雙女人的小腳“渾身的血管就汩汩跳”。挺身而出救出新娘，理由是新娘是“白虎星”(這又是性話語），乃至于土匪唐景也是一次亂倫的結果。性的話語支撐著故事的源頭和各個關節。在后來的歲月里，五魁在柳家大院扛活，為的是能體味少奶奶的音容笑貌。與對女性溫情脈脈的幻想相平行的虐待女人的敘事也在展開，它映襯了五魁性幻想的美好和精神之高潔。終至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面對著性誘惑道德感卻又油然而生，一個血性男子居然對活生生的心愛的女人退避三舍。在道德上成全這個性焦慮者是必要的，這是性的話語更加詳盡更加乖戾地向 前推進的必要條件。果不其然，這個菩薩一般的女人卻壓制不住如火的性欲，偷偷在干著與狗交媾的勾當，這個不可思議的場景當然擊碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（還是殉德）。賈平凹的性情在“文化”的慫恿下，必然向著怪誕和病態發展，非如此不能有文化。文化是什么?不就是文明的病態部分以及對病態的治療嗎?這就是弗洛伊德的觀點了。

這就不難理解，賈平凹一直在寫的和要寫出的實際上就是“性情”二字，特別是處在秦地文化區域里的人們，這種性情以地方文化為依托才能表現得淋漓盡致，如果脫離了這種地域文化，賈平凹的性情必然干枯，同樣，如果離開了性情，賈平凹的文化就沒有血肉。

但是，1993年，賈平凹同樣的應對時代潮流，他確實抓住了某種歷史情緒、歷史無意識，他顯然是過分看重了時代的期待而偏離了原來的位臵，他轉過來描寫城市中的知識分子。平心而論，他確實抓住時代潮流，90年代初的問題就是知識分子問題，這是1989年的歷史后遺癥。90年代的知識分子不僅無所事事，也處于失語的困擾中。王朔的調侃替代了知識分子話語真空，但卻替代不了知識分子的位臵，知識分子還是處在那個尷尬的位臵，他們對王朔進行了集體的圍攻。知識分子的話語以毫無歷史方向感的形式第一次獲得了表達，那就是對現實強烈不滿的表達，王朔不幸成為雜語喧 嘩的對象。失語后的復活沒有別的方式，只有強烈的攻擊性，矯枉必須過正，下一個對象是賈平凹，他顯然是一個更合適知識分子恢復失語癥的治療對象。因為賈平凹喚起的是道德記憶，道德話語是知識分子最熟悉的話語，是在他牙牙學語時就掌握的語言。賈平凹不幸中又是萬幸，這樣的攻擊其實太外在，并沒有抓住賈平凹的實質。那時對賈平凹的批判集中于露骨地寫了性，而批判者也無法自圓其說。那么多作品都寫了性，也露骨得可以，中國古代的就有《金瓶梅》，西方的有勞倫斯的《查特萊夫人的情人》，后現代的還有納博科夫的《洛麗塔》，怎么都成了名著?而賈平凹寫性就不能露骨?這不是問題的實質，更何況還有福樓拜說，“所有的名著只有一個主題，那就是通奸”。還有什么話說?

那時我這樣認為(現在還是這樣認為），賈平凹的問題在于：他的性情與文化概念出了問題，他的文學態度與他的實際文本建構出了問題。寫性情，這是賈平凹的強項，性情二字最是賈平凹特色。但現在，他的性情離開了鄉土，離開了民俗風土，這里的性情沒有了恰切合適的背景，這個莊之蝶作為西京城里的名人，他的知識分子身份，他的文化素養，上不著城，下不落村，顯得不倫不類。只剩下性情，但孤零零的性情，也就只剩下性。賈平凹不得不傾注筆墨去表現莊之蝶的性生活。

賈平凹本來是要對這個時期的知識分子精神狀況做出 描寫，但這種狀況實在不是久居秦地的賈平凹所熟悉的——他熟悉的是山野風情，這個知識分子精神頹敗史總是要在知識分子的歷史中來書寫，而這種歷史也不是賈平凹習慣于描寫風土人情的筆墨所容易刻畫的。賈平凹還是擅長描寫性情，他還是要把握性情，他把知識分子頹敗史，把對一個時代的精神“廢都”的描寫，還是變成了對性情的描寫。而這個性情不再有真實的文化作為底蘊，那種文化詩書字畫又如何與這種性情聯系在一起呢?文化如何與性欲交媾聯系起來，這實在是一個難題。這是賈平凹敘事上的斷裂帶，他無法縫合，但他可以強制性地縫合。于是，一方面是純粹的性欲，另一方面是文化典籍充當交媾的道具。

唐宛兒把性交當成是文化奉獻，是對文化想象激發的一種方式。她說道：

我看得出來，我也感覺到了，你和一般人不一樣，你是作家，你需要不停地尋找什么刺激，來激活你的藝術靈感……但你為什么陰郁，即使笑著那陰郁我也看得出來，以至于又為什么能和我走到這一步呢?我猜想這其中有多原因，但起碼暴露了一點，就是你平日的一種性的壓抑……人都有追求美好的天性，作為一個搞創作的人，喜新厭舊是一種創造欲的表現……我也會來調整了我來適應你，使你常看常新，適應了你也并不是沒有了我，卻反倒使我也活得有滋有味。反過來說，就是我為我活得有滋有味了，你也就常看 常新不會厭煩。女人的作用是來貢獻美的，貢獻出來，也便使你更有強烈的力量去發展你的天才……(參見原書第一百二十三——百二十四頁）

唐宛兒如此表白，似乎她不是潘金蓮式的淫婦，而是獻身文學事業，拯救文學天才的純情少女，他們的交歡因而具有了歷史的和文化的意義。現在，文學存在的源泉動力都來自女人，唐宛兒的肯定是個雙重肯定，她肯定了莊之蝶作為男性的健全的性功能，并且肯定了莊之蝶文化名人的現實地位——原來這二者都是溝通的。性情中如何有文化流露出來，這是賈平凹的困局，現在似乎被輕而易舉地解決了。

在另一些場合，賈平凹利用那些經典名作和暗喻著經典文化的符碼，給男歡女愛的故事提供原始素材，給那些引人入勝的場景提供句式筆法；而且它們直接構成了那些場合的背景和道具。在那些尋歡做愛的時刻，那些女人經常手持《紅樓夢》之類的書籍閱讀(參見第三百一十頁），諸如《浮生六記》、《翠瀟庵記》、《閑情偶記》之類的古籍讀本使唐宛兒獲益匪淺。這些女人也自覺跨越時代界限，等同于古典時代的淑女婦人(如董小宛）。這些女人的錯覺顯然是賈平凹的強制性錯位，在性／情中要透示出文化。當代知識分子的精神頹敗史卻不得不轉向古典時代，這是賈平凹沒有辦法的辦法。因為他對這個時代知識分子的精神荒廢并不真正了解，他的文化記憶主要還是富有地方鄉土韻味的那些東西。這些東西的延伸勉強可以溝通中國傳統古籍，那些野史筆記，那些禁書另冊，總算是與山野風情還能異曲同工。賈平凹進一步設想，這些女人本來就從那些古典讀本中脫胎而來。甚至連阿燦都諳熟“所有古典書籍中描寫的那些語言”，他們在做愛中“把那些語言說出來”，所有曾在《素女經》中讀過的古代人的動作“都試過了”。這是一次次奇怪的交媾，一次次模仿式的交媾，對古籍的模仿成為交媾的動力和快樂的源泉。沒有文化，賈平凹的交媾不是不爽，而是缺乏合法性，他的性情歷來都要有內涵。現在時代的內涵——原來寫作的初衷已經遺失了，而本能式的內涵則要補上，這個廢都般城市里的莊之蝶只有去借用古籍來充當文化。

賈平凹很可能是意識到給這種性情補充進古籍文化并不協調，他再靈機一動，表明他的本義——其實是寫作之后他從他的文本感悟到，古典古籍文本的重大價值。他在“后記”中寫道：

中國的《西廂記》、《紅樓夢》，讀它的時候，哪里會覺得它是作家的杜撰呢，恍惚如所經歷。如在夢境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢……這種覺悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣文章而我卻不能呢?!

賈平凹在這里表達了對古籍的尊崇，這種態度本來無可 厚非，而且也不能懷疑它是發自內心。問題在于，在這部作品中，賈平凹卻是經歷了多個轉換。小說的封面上被命名為“廢都”，它首先給人的印象是在描述這個時代知識分子的精神頹敗史；然而這個“頹敗史”實際上是“性情”的表現，并無多少歷史的和文化的反思，但僅此，也依然無可厚非。問題在于，沒有了文化底蘊的性情實際上并不是賈平凹所能忍受的，他要給予文化蘊含，這種文化并不是具有時代意義的文化，而是退回到古籍野史中去。這個不得已為之的補充，被賈平凹說成是一種內心真摯的乞求。

確實，《廢都》抓住了時代潛意識，否則它不會有如此巨大的影響，不會在商業上獲得如此巨大的成功。但是他并不是賈平凹的自然寫作，在一部作品與時代構成的關系上，《廢都》堪稱杰作；在賈平凹與作品構成的關系上，那是一部異化之作。《廢都》投合了時代知識分子失語的空隙，也抓住這樣的歷史空場時期人們對性話語的巨大熱情，同時抓住了正在興起的圖書和文化的市場化形勢。但賈平凹并不真正了解這個時期的精神“廢都”到底是怎么回事，知識分子的精神頹敗、空虛和放縱到底是何種形式。莊之蝶是古典時代的破落士大夫與秦西鄉間風水先生奇怪的混合物，那是一個沒有欲望的欲望怪獸，那是一個沒有文化的文化巨匠，因此，那是一個沒有時代精神的假想“廢都”。只有在這一個意義上，才能真正理解《廢都》的意義和它的局限性。

因此，整個90年代上半期，人們對賈平凹的興趣和攻擊都有一定程度的錯位，其主導勢力是道德主義話語在起支配作用，那些批判不過是恢復知識分子話語的自言自語。沒有人真正深究賈平凹的問題癥結，實際上也沒有人真正想深究，因為沒有必要深究，所有的歷史都是被假象鑄成的。

二、從《廢都》到《秦腔》：閹割的必要

90年代上半期，對賈平凹的批判曾經一度構成知識分子出場的話語，眾聲喧嘩，但飽含著道德主義激情，它構成了知識分子隨即展開的對市場經濟和文化商業主義的批判的序曲，隨后還有時代的最強音——弘揚“人文主義精神”。到這里，知識分子在90年代的出場就算是完成了亮相。放在歷史語境中來看，對《廢都》的批判不管有多么嚴重的錯位和過激之處，它都是必要的，而且它也造就了《廢都》作為一個時代情緒和話語的聚焦的目標。對于賈平凹本人來說，他也是咎由自取，他試圖對歷史發言，給時代提供一個精神鏡像和解決的答案。這使他的《廢都》充斥了太多觀念性的東西，那是關于一個時代的精神困境問題，那是知識分子的存在狀況問題，那是一個人的存在的真實性情和頹敗的問題，那是文學寫作與傳統典籍的關系問題……這些問題都不是賈平凹擅長解決的。《廢都》與時代結合得太緊密，在歷史語境中，它顯得太充實，賈平凹一直要寫出一種“有”，一種期待解決的精神焦慮，讓它在場，讓它在文學話語中顯 現出來，這就成為一個時代的把柄，人們都可以看到的把柄，它必然要成為那個失語時期的話語之靶。所以賈平凹也并不冤，《廢都》作為那個時期的犧牲品，是知識分子重新出發的祭品，這是一個難得的有分量的祭品，這就是賈平凹才能做出的特殊貢獻。作為一次聲勢如此浩大的重新出發，這個祭悼是必要的和值得的。

因此，在今天看來，《廢都》并不是一部多么差的文學作品，何以要遭致如此嚴厲的批判，會讓人們大惑不解。平心而論，《廢都》相比較當時乃至現在的大多數小說在文學性上，或者在敘述形式上，或者在藝術語言上都可屬于上乘之作，但毫無辦法，誰也拯救不了《廢都》。《廢都》就像一張招貼畫，被牢固地張貼在歷史之墻上，誰也揭不下來，無法還其純粹的文學之身，只要揭下來，它就破碎不堪。它已經與那段歷史緊緊地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它(歷史）的碑文，它只有在銘刻著自己的死亡時它的意義才能全部顯現。

《廢都》在很多方面都表示著終結與開始，它以“有”開始，這個“有”被歷史狙擊，被歷史俘獲，恰恰說明歷史是多么需要它的給予，它的無私的贈與。賈平凹經歷過90年代的磨煉，那是煉獄般的磨煉，他要逃離《廢都》的記憶和陰影，他甚至不敢正視它。《白夜》、《高老莊》、《懷念狼》，這些作品不能說寫得不好，但都寫得沒有生氣。它 們是賈平凹的茍延殘喘的掩飾，作為純文學最后的大師，賈平凹沒有名副其實的作為，他沒有內在的想象力。他沒有成為自己的主心骨，他沒有正視《廢都》之死，在《廢都》里死去這個事實。而《廢都》之死是一場意外傷亡，從歷史來看雖然并不冤枉，但從賈平凹來看，他難道沒有冤屈?他不想鳴冤?他不想報復?他內心的仇恨怎么才能公之于世?看看那個老李爾王是怎么刺瞎自己的雙眼，在曠野里呼叫，他為什么不呼叫?他當然不能呼叫，他不會呼叫。作為一個大師他不能呼叫。他要把怨恨全部轉化為一個怪誕的動作，大師，真正的大師只要一個動作就行了，這個動作看似不經意，看似無所謂，然而，一個動作就可以表露全部的內心隱憂，表露全部的怨氣和仇恨。點到為止啊，這就是高人一籌的動作。這個動作我們在等待賈平凹做出，這不是什么高難度的動作，但是一個非同凡響的動作。

直到2005年，賈平凹才做出這個動作，就一個動作就化解了自己心中的冤仇，就把一個過往的不可解開的歷史死結打開了，就能夠輕松自在地向前看。這段歷史冤恨只有自己能夠解開，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有貫穿自己的歷史的美學創生中才有意義。這就是《秦腔》的出現，那個閹割動作的出現，那是懷恨在心的閹割，那是解開歷史的閹割，那是重新展開的美學追尋的閹割。

小說中引生偷了白雪的胸衣被飽打一頓后，引生痛不欲生，小說這樣寫道：

我的一生，最悲慘的事件就是從被飽打之后發生的。我記得我跑回家，非常的后悔，后悔我怎么就干了那樣的事呢……我掏出褲襠里的東西，它耷拉著，一言不發，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說：“你把它吃了去!”貓不吃，貓都不肯吃，我說：“我殺你!”拿了把剃頭刀子就去殺，一下子殺下來了。血流下來，染紅了我的褲子，我不覺得疼，走到了院門外，院門外竟然站了那么多人，他們用指頭戳我，用口水吐我。我對他們說：“我殺了!”染坊的白恩杰說：“你把啥殺了?”我說：“我把×殺了!”白恩杰第一個跑進我的家，他果然看見×在地上還蹦著，像只青蛙，他一抓沒抓住，再一抓還沒抓住，后來是用腳踩住了，大聲喊：“瘋子把×割了!割了×了!”①

引生是個半瘋半癲的少年。他瘋狂地愛上白雪，有人勸他說：“引生……不該你吃的飯，人家就是白倒了，也不讓你吃的。”但引生對白雪的愛，那是一個瘋子的愛，是瘋狂之愛，無法用理性加以解釋。為了這個愛，引生把自己給殘了。這個瘋癲的敘述人本來沒有什么稀奇，早在現代主義時期的福克納就用過，后來中國的阿來又仿著用了一回，都獲得奇妙的效果。賈平凹用就算不上什么獨創，不過賈平凹用 這樣的敘述人還是有著顯著的區別。福克納那個白癡的視點是為了表現理性不能看穿的真相，為了進入潛意識的深度，揭示人性和心理的復雜性。阿來的那個白癡，幾乎從來就不癡，頭腦比正常人還清醒。賈平凹的這個瘋癲的引生卻是看到生活的散亂，看到那些毫無歷史感也沒有深度的生活碎片。

這個閹割的動作閹割的不過是引生的器官，那些欲望并沒有完全割去，它還是經常冒出來。而且對白雪的思念和欲望還是始終如一，這個沒有器官的欲望是對賈平凹的寫作史的一次割斷，對過去歷史的閹割。說得更明確些，是對《廢都》的喚醒和逃離。這個去除欲望之根的動作是對莊之蝶的欲望歷史的割裂，他不再書寫欲望的器官歷史，這是一個無根的欲望，無論如何，賈平凹再也不可能施展那個器官的威力。它在《廢都》里也是起死回生，是唐宛兒喚起了它的超凡功能，但喚起后就不可收拾，它闖下了禍，它鬧下了事。現在賈平凹干脆把那個根去除掉，他不會再書寫的作為。無根的欲望無論如何是值得同情的，是可以放開來表達的。這個割舍是把《廢都》做了徹底的了結，在了結的同時，也把《廢都》的冤屈做了了結，“現在割掉了它，還有什么可說的呢?”這是終結，也是開始，它們帶著復仇式的快意糾纏在一起，就像引生一樣，他幾乎是自豪地宣稱：我把×殺了!我真的把×殺了!現在《廢都》的恩怨可以一筆勾銷了吧?

這是一個全新的開始嗎?這部書寫鄉村在改革時代現狀的作品，回到了賈平凹最熟悉的鄉土敘事中，看上去和過去的那些寫鄉土風情的小說沒有不同，一樣的深情，一樣的責任，一樣要為民做主鳴冤。按賈平凹自己的闡釋那是凝聚了他對當代鄉土中國的全部血淚般的理解。書的封底有這樣的句子：“當代鄉村變革的脈象，傳統民間文化的挽歌”，還有：“魔幻筆觸出入三界，畸形情戀動魄驚心；四稿增刪傾畢生心血，一朝成書慰半世鄉情。”鄉土中國的歷史與文化發展到今天正在經受著深刻的裂變。在中國社會全面走向脫貧致富的歷史進程中，鄉土中國也在遭受著種種的困境。三農問題比任何時候都變得突出，因為鄉土中國與“新新中國”的高速發展很不相稱，與城市的繁華盛世場景更不相稱。年輕一代的農民涌向城市，土地荒蕪，偏遠的農村只剩下老弱病殘無人料理……中國幾千年文明建立在農業的基礎上，即使是毛澤東時代，也是以農業為基礎，社會主義的總路線也離不開農民積極參與和新農村的繁榮昌盛。但這一切現在變了，在中國參與全球化的資本和技術的角逐的偉大的歷史現場，農民和農村被邊緣化了，農村在萎縮——主要的是在精神上的萎縮。這意味著中國幾千年的社會性質、文化傳統價值發生了根本改變，也意味著中國曾經進行的社會主義農村改造運動的遺產也無法繼承。現在，賈平凹以小說敘事的方式，更徹底地回答這些問題。更重要的是，他是否以文學的 方式，以他的獨特的文學表達方式表現了當代——也就是“后改革”時代中國農村的存在狀況，也就是賈平凹在“后《廢都》”時期對鄉土中國做了何種表現。《廢都》是90年代初中國城市的廢都，而《秦腔》則是21世紀中國鄉村的廢墟場景。前者是精神與文化，后者還是文化與精神。

文學作品不是對歷史的解釋，也無法解決現實難題，作家一思考，上帝就要發笑。作家的思想和對現實的理解基本上都是片面的，我相信賈平凹對中國農村，包括對他鄉村的表現會遭到不少經濟學家和別的什么家的質疑。我們只能就文學的書寫來看，他是如何來寫作這個時代的鄉村的廢墟的。

用瘋子的視點來看廢墟是頗為恰當的，瘋子能看到什么真實?能看到最本真最原生態的真實。這就足夠了。這個瘋子引生看到了當今中國鄉村雜亂的日常生活，粗俗的生活原狀，那是沒有意義，再也沒有歷史感的生活狀態。這里閹割掉的已經不只是引生的生殖器。而是一種對歷史的沖動，一種歷史化的欲望。這個瘋癲的視點不再是在巨大的歷史理性引導下來思考歷史之有，思考內在之充盈性，而是隨心所欲，毫無章法，四處窺探，呈現出鄉土中國的生活碎片。這個視點，既可以控制，又可以全面拋撒出去。引生的自我閹割，也閹割了歷史敘事的動機、深度和總體性。引生所言是瘋人之語。所見是不可歸納之象。賈平凹這次就試著用理性支配 力最低的一種視點來展現生活，展現那種破碎的、頹敗的如同廢墟一樣的鄉土生活世界。這又不得不看成是對中國占主流地位的鄉土敘事的徹底反動，這不只是那種宏大鄉土敘事所講述的歷史原景的破滅，在美學上的意義是，那種宏大的鄉土敘事再也沒有聚集的邏各斯中心，再也沒有自我生成的合理性。

三、閹割的意味：歷史與美學的終結

中國的社會主義文學經歷了80年代漫長而艱難的與西方現代主義的交融歷程，幾乎都要生長出后現代主義了，但在八九十年代之交，這種歷史意向被打斷。90年代以來中國確實有一個城市化的高潮，但是這樣的城市化在精神上被認為是西方資本主義的文化入侵。而人們也從中看到物質主義欲望、金錢欲望肆意涌動。正如我們前面論述的那樣，賈平凹的《廢都》就試圖表達這種歷史意識．但顯然處在錯位之中。中國文學的主流是鄉土文化，那也是賈平凹所擅長的方向，但他要寫作城市，城市中的知識分子。這種城市中的有自我意識的人們是一種奇怪的族類，無論如何表達，他們都只能是被驅魔的對象。無法書寫的城市，可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅魔的緣由之一。到了21世紀初，中國的城市化已經發展到一個相當熱烈的階段，然而，文學卻再次頑強堅韌地回到鄉土敘事，回到革命文學一直賴以寄生的文化大地和美學氛圍中，這確實存在蹊蹺之處。

在近幾年的中國文學中，鄉村經驗依然具有優先性，并且是具有新的時代特質的優先性。這種判斷可能會讓大多數人感到意外，農民乃是弱勢群體，乃是被現代性侵犯、被城市盤剝的對象，鄉村經驗在現代性中是失敗的經驗，城市是現代性的贏家。我在這里說的是一種話語權，中國的現代性一直在玩兩面派手法，中國現代性包含著精神分裂癥。現代性帶著堅定的未來指向無限地前進，城市就是現代性無限發展的紀念碑；鄉村以它的廢墟形式，以它固執的無法更改的貧困落后被拋在歷史的過去。但在中國的現代性話語中，始終以農村經驗為主導，這就是由革命文學創建的以人民性為主題的悲憫基調。這種基調包含著知識分子的歷史責任，在民族國家建構的歷史時期，它具有歷史的正當性和合理性，從而變成主導的權威話語，它把知識分子上升為關懷人民的歷史主體。但在中國革命話語的建構中，知識分子的主體地位被激烈的政治運動顛覆了，剩下的是話語空殼，這一話語空殼在“文革”后再度獲得充實的本質。在現實主義回歸的歷史途中，文學敘事再度把人民，農民作為被悲憫的表現對象。應該說這種悲憫的主體態度經歷過80年代后期的文化多元化的重組有所減弱，但在21世紀中國經濟高速發展的時期，悲憫的態度又重新回到知識分子中間。例如，關心“三農”問題不只成為一項基本國策，而且成為人文知識分子的口頭禪。反映在文學領域，那就是對“底層人民”(或弱勢 群體）的關懷。

很顯然，熟悉鄉土中國的賈平凹不再去關注城市，那座墓地一樣的廢都。那正是他的文學寫作的墓地，他要更加本分地回到鄉村，回到他的故土。他有什么新的作為呢?有什么絕活呢?要知道鄉間的手藝人都有絕活，每一次做活都有絕活。

賈平凹會有的，這個純文學“最后的大師”，也是鄉土文學“最后的大師”卻要以閹割手法來展開鄉土敘事。賈平凹也依然一如既往地回到鄉土風情中，例如，這部作品的主要內容之一就是講述“秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化這是賈平凹的拿手好戲。但在這部作品中，這些文化標識只是他在的文化符碼，并沒有化解成文本中的敘事風格，這部作品再也沒有賈平凹原來的那些清雅俊朗，明媚通透，而是更多呈現為奇譎怪誕，粗糲放縱。雖然不失原有的自在，但這些自在卻更傾向于生活的原初狀態。沒有必要把賈平凹這部作品中透示出的風格與過去做一個斷裂式的對比，也沒有必要在二者中做出優劣之分。而是指出賈平凹在這部作品領悟到的一種表達方式，那就是去除鄉土敘事所籠罩的規范性形式，那種在主導的美學霸權底下的和諧的美學風格。賈平凹現在則是逃離了規范化的鄉土敘事，不再具有歷史的深度關懷，不再有一種文化的自在沉靜，而以一種“無”的態度，閹割了那個歷史理性的欲望目標，把它轉化為一個瘋子 的視點。一個隨意看到的鄉村自然景觀。原來的那個宏大的鄉土敘事，具有歷史發展方向和遠景的鄉土中國正走向終結，并且攜帶著它的更久遠的文化傳統。在鄉村這一切正在終結，鄉村的廢墟正在蔓延。

歷史與文化的終結在小說中一點一點透露出來。

清風鎮是當今中國農村的一個縮影，小說描寫了清風鎮在后改革時期面臨的境遇。隨著改革的深入，中國城市建設步伐加快，大量需要農村勞動力，而農村和農業遭遇冷落，農民工大量涌向城市。小說當然不是報告文學作品，賈平凹是從清風鎮的日常生活人手，一點點呈現出生活的變化，揭示出鄉村中國傳統的生活形式的改變，鄉村生產方式和生產關系的改變，人們的行為方式和心態的改變。當然，小說一直是跟蹤那個瘋子引生的視點，以他的眼睛看到的清風街的歷史是衰敗的歷史，一如他的命運遭遇，是被閹割的，是無望的自我閹割的歷史。這樣的視點本身表達了對歷史的無望之情。引生養了一只老鼠，老鼠到處亂竄，鉆到草堆里，引起了火災，到處弄得亂哄哄的。另一邊村委會開得亂哄哄的，那是新一代的村干部君亭在說話，他說道：

“現在不是十年二十年前的社會了，光有糧食就是好日子?清風街以前在縣上屬富裕地方吧，如今能排全縣老幾?糧食價往下跌，化肥、農藥、種子等所有農產資料都漲價，你就是多了那么多地，能給農民實惠多少?東街出外打工的有 四人，中街有七人，西街是五人，他們家分到的地都荒了啊!我是支持出外打工的，可是也總不能清風街的農民都走了!農民技術員為什么出外，離鄉背井，在外看人臉，替人干人家不干的活，常常又討不來工錢，工作事故還那么多，我聽說有的出去還在乞討，還在賣淫，誰愛低聲下氣地乞討，誰愛自己的老婆女兒去賣淫，他們缺錢啊!”君亭說得很激動，一揮手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一樣在桌面上竄，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎聲使大家都驚了一下……②

不用說，小說借君亭的口說出清風街，也是當下中國農村的困境，土地荒蕪，農民工涌向城市，農民丟掉了家園，也失去了做人的尊嚴。當年的社會主義新農村并沒有迎來農業現代化，幾十年過去了，中國農村更加貧窮落后。清風街的頹敗，是革命文學關于鄉土敘事的宏大歷史解體象喻。

這一種變化是驚人的，改變的不只是農村的生產方式、生產關系，還有一套體制和人們的倫理道德和價值觀念。最鮮明的變化體現在夏天義為代表的老一輩的農村干部向年輕一代的君亭和上善這樣的干部的變化。夏天智為代表的尊崇傳統秦腔戲和傳統文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，現在年輕一代的農民以及農村干部，他們以完全不同的方式在推進農村的歷史。但這種歷史與傳統的中國鄉村，甚至與社會主義總路線時期的中國鄉村都很不相同。歷史在改革中斷裂了，或者可 以說終結了。農業政策一年一變，弄得農民無所適從。到處都是一刀切，沒有人體諒農民的苦衷，各種稅賦，加上各種罰款，搞得農民痛不欲生。狗剩是個倒霉鬼，因為在退耕還林的地上種菜，結果被取消補貼不算，還要罰款二百元。這二百元對農民狗剩就是一筆巨款，狗剩為了這二百元錢喝了農藥死去。

中國農村在應對市場經濟時顯得力不從心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市場化的方式也是媚上的工作作風。但小說并沒有譴責和批判君亭這樣的年輕一代干部的意思，只是寫出他們的生活方式，他們在官場的表現，他們領導農村擴大再生產的方式。他要辦市場，在為鄉村致富找到道路，他要在干旱季節找來水，找來電。他采取的方式都很獨特，他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂，但并不過分。他也有權力斗爭的詭計，秦安就是他整垮的，但卻不露聲色。在另一種表述中，他可以說是勇于開拓，與時俱進的農村干部。秦安則跟不上時代，結果患病，甚至像狗一樣在地上爬。小說的本意可能是要寫出好人偏偏沒有好報，但客觀實際的效果則是寫出，秦安這樣老實忠厚的干部卻不能適應形勢，只能被淘汰。既有惋惜，也有無奈。顯然秦安的形象表達了對當今農村歷史走向的批判。秦安的悲劇就像是夏天義的歷史再也無法承繼，傳統中國鄉村和社會主義總路線的鄉村都終結了，君亭們開啟的是什么樣的鄉村的未來?賈平凹顯然 表達了迷惘和疑慮。

這部被命名為《秦腔》的小說，更為內在的是表現鄉土中國文化想象的終結。“秦腔”是傳統文化及其價值的象征。清風鎮民風淳樸，本來安居樂業，熱愛秦腔。民間藝術應有盡有，這里的人雖然生活于貧苦之中，但有厚實的文化底蘊。他們堅韌而樂觀。當然，“秦腔”在某種意義上表達了賈平凹對他描寫的生活對象和他的作品的命名，那是一種原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦漢大地，那是中國傳統歷史在當代中國鄉村的全部遺產的象征。然而，現代性的進程使秦腔難以維持下去。白雪這個美麗的女子作為秦腔表演的代表，她的遭遇本身就是傳統中國的文化價值的失敗寫照。新一代的農民陳星已經不會唱秦腔卻會彈吉他，秦腔迷的夏天智的孫女翠翠卻迷上彈吉他的陳星。夏風這個從清風街出來的知識分子，他最大的理想就是要把妻子白雪調到省城婦聯去。依然在艱難地堅持唱秦腔的白雪，只是到四鄰八鄉的紅白喜事上去唱詠，更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個絕望的諷刺。后來白雪生下一個殘疾兒，它隱喻式地表達了白雪的歷史已經終結，民間藝術的純美只能產生怪胎，不會再有美好的歷史的延續。最后，白雪與夏風也離婚了，回到娘家，她在夏天智喪葬時唱著秦腔。夏天智一輩子熱愛秦腔，是秦腔最執著和純粹的傳人。白雪唱的是《藏舟》，引生這個瘋子就在白雪身邊，引生的眼里都是白雪凄楚的樣 子：

白雪唱得淚流滿面，身子有些站不穩……看見白雪哭了我也哭了，白雪的眼淚從瞼上流到了口里，我的眼淚也流到了口里。眼淚流到口里是咸的。我從懷里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦淚，但我不知怎么竟把手帕遞給了白雪。白雪是把手帕接了，并沒有擦淚，唱聲卻分明停了一下。天上這時是掉云，一層一層掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下來的云掉到院子上空就沒有了，但天開始亮了起來。院子里一時間靜極了，所有的人都在看我。竹青就立過來站在了我和白雪的中間，她用腳暗中踢我，我才驚覺了站起來退到廚房門口。退到廚房門口了，我漲紅著臉，慶幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不會再給我了!白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是這一段薄薄的緣分!③

之所以引這一段，是因為這是前后呼應的。引生這個瘋子在小說的開頭就是看著白雪唱秦腔愛上白雪的，現在小說結尾處，白雪唱的是挽歌，她為夏天智去世而唱，也是為自己的命運而唱，也是為鄉村和秦腔的衰敗命運而唱。只有引生對這一切是那么理解，理解其中全部的悲劇蘊含。一種死亡的氛圍在小說的結尾處彌漫，也是在鄉村彌漫，在傳統民間文化的末日彌漫，如吼如哭的秦腔作為哀歌倒也恰如其分。

當然，從小說藝術的角度，這部小說在藝術上顯示出一 種獨特性，在不少人看來，這是雜亂無序的鄉土生活的拼盤，是無法忍受的語言大雜拌。然而，如果從鄉土中國敘事的歷史及其未來的面向來看，這部作品的力量也是獨到的。它的敘事方式本身表達了鄉土美學的終結。

這部小說采用的視點是引生這個半瘋子的視點，這個視點不只是看出鄉土中國歷史的破碎和衰敗，同樣重要的是，這個視點表達了對中國主流的鄉土敘事的拒絕和逃離，甚至非常尖銳地表達了鄉土美學想象的終結。敘述人引生的自我閹割是個敘述行為的象征，只有去除個人的欲望、個人話語欲望，去除建構歷史神話的沖動，才能真正面對鄉土中國的生活（當然也可能是對《廢都》的遭遇的憤怒，他干脆上來就自我閹割，使欲望不再有真實的行為）。秦腔的失去就像美的失去，就像是白雪這樣一個鄉村美人不能再生產健康的后代，只能生產畸形兒，這是個終結的美麗的傳統的觀世音。賈平凹也一定在設想，文學寫作本身，文學鄉土中國的書寫，也不再有美的存在。正如他對秦腔的敘述構成自我博弈一樣，他的寫作是對自己的書寫的書寫，這樣的書寫是對鄉土的絕望，如同秦腔，這是對中國鄉土文學的挽歌。

小說的閹割是一個象喻，引生作為一個敘述人過早地自我閹割，他不只是閹割了自己對白雪的欲望，也閹割了對歷史傾訴的欲望。他只是看到鄉村的日常生活，這罩只有平凡的瑣碎的生活。賈平凹不再虛構歷史，不再敘述宏大的合乎 歷史目的論的故事，這里沒有劇烈的歷史矛盾，也沒有真正的深仇大恨，只有人們在吃喝拉撒。小說的敘事主要由對話構成，這是對宏大敘事最堅決的拒絕。這里到處都是人，并沒有主要的人物，沒有戲劇性沖突。這是對資產階級現代小說的徹底背叛。資產階級現代小說是以情愛為主導，以人物性格發展和命運變異為線索，小說經常是在獨處的空間，如客廳和臥室，或者大自然的野外，那種小說的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這里，到處亂哄哄的，到處都是人，眾聲喧嘩，雜語紛呈。一會兒是說陜南土語方言，一會兒又是唱秦腔：引生這個孤獨的視點從來不會透視人的內心，現代主義的小說則是以敘述人進入內心為自豪。但引生的視點看不到歷史的連續性，看不到生存的意義，也看不清真相和人的內心。只有生活在流動，只有人們在活著和說話。與其說引生躲在一邊在看，不如說他躲在一邊在聽。這么多的對話，幾乎全是對話，這是反敘事的小說敘述。是沒有敘述的敘述。這是聽的小說，就像生活本身在場一樣，生活以其存在在表演，生活就是戲劇本身，就是“秦腔”，這是唱出的小說。

因為引生的半瘋癲狀態，他經常陷入迷狂，在迷狂中他最經常看到的是兩個人，一個是他父親，另一個是白雪。在一次實際中也可能是迷狂中，引生又見到白雪，這是一個精彩且驚人的細節，引生與白雪在水塘邊遭遇，引生掉到水塘 里，而白雪給引生放下一個南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜蓋上，對著父親的遺像說：“爹，我把南瓜抱回來了!”我想，他爹聽到的一定會是：“我把媳婦娶回來了!”引生開始坐在柜前唱秦腔。這些敘述，把日常生活的瑣碎片斷與魔幻的片斷結合在一起，使小說在日常生活的場景中，也有飛揚跳躍的場景。這個敘述人引生不再能建構一個完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論，他的敘述只能是一些無足輕重的賤民的生活與一個瘋子的迷狂想象。

鄉土美學想象的終結也就是鄉土歷史的終結，鄉土歷史說到底是鄉土敘事的歷史，是鄉土的敘事歷史。賈平凹并不是一個有政治情結或對宏大歷史特別反感的人，對于他來說，回到鄉土生活本身可能是他寫作的一種本真狀態。如果說有一種鄉土敘事，那么就是賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉土中國在整個現代性的歷史中，是邊緣的、被陌生化的、被反復篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片斷和場景，只有它的無法被虛構的生活。鄉土中國的生活現實已經無法被虛構，像賈平凹這樣的“鄉土文學”最后的大師也已經沒有能力加以虛構，那就是鄉土文學的終結，就是它的盡頭了。《秦腔》表達的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。從此之后，人們當然還能以各種方式來書寫鄉土中國，但我說的那種最極致的、最畏懼的和最令人畏懼的寫作已經被賈平凹獻祭般地獻上了，其他的就只能寫和重復地寫。

說到底，被指認為鄉土美學的那種東西，白描的、平淡的、簡清的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文學傳統下對鄉土中國的一種自為想象，這是革命文學那種激烈動蕩心靈不得不自我平復的一種形式。中國的革命文學，以至于迄今為止的革命文學(當然包括俄蘇文學在內），在藝術審美這點上無法始終激進化，或者說它的激進化采取了形式簡化的手法，不用說是因為革命的接受主體是工農兵群眾，其創作主體只能簡單而直接地適應人民群眾。革命作為人民的狂歡節，在藝術上以其通俗讀物的形式來表現這種狂歡節，這無論如何都不是革命的真諦。革命在藝術上的激進性并沒有真正超越資產階級藝術，無法盜用資產階級的先鋒派策略：既以其藝術上的炫目技法，又以其媚俗的伎倆俘獲大眾，革命的藝術在美學形式方面其實只是半途而廢。如果革命是按照馬克思的設想，那是在資本主義高度發達的基礎上展開的歷史行動，那么革命文學藝術完全是另一番景象。革命在歷史中適應了民族國家獨立自主要求的歷史條件，革命文學藝術也同樣沒有按照自身的理想性完成其激進化的理論方案。但這并不等于革命文學在其歷史中實現的狀態就是理想的合理的狀態。革命文學就像革命事業一樣，只是一個未竟的方案。其未竟性就在于它只能和鄉土文學結合在一起，就像革命沒有在資產階級的文化基礎上前進，只是 在走鄉村包圍城市的革命道路，這樣的道路是曲折的道路，其歷史前進性和合理性是不充分的。文學藝術始終是在資產階級藝術倒退的道路上呼喚前進，回到鄉土的敘事一直被當成歷史前進性來表達，一直當成革命文藝方向來表達。革命文學藝術在美學上沒有前進性，它是對革命的修正，是將革命變得平易、溫和與平庸的手法。鄉土敘事平淡無奇，盡管在歷史可還原性這點上對革命歷史的建構起到積極作用，但在革命的想象激發這點上，沒有美學上的創造激情。

這個激情一直在延期，這是自我的延擱，以至于在漫長的歷史期待中它具有了歷史本來的正當性。這真是應了黑格爾的老話：存在的就是合理的；而其合理性也就是它的歷史終結。

但是，我們在賈平凹的《秦腔》這里，看到鄉土敘事預示的另一種景象，那是一種回到生活直接性的鄉土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識形態主導觀念，它不再是在漫長的中國的現代性中完成的革命文學對鄉土敘事的想象，而是回到純粹的鄉土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風土人情，最本真的生活事相。對于主體來說，那就是還原個人的直接經驗。盡管賈平凹也不可能超出時代的種種思潮和給予的各種思想(甚至“新左派”）的影響，他本人也帶有相當鮮明的要對時代發言的意愿。但賈平凹的文學寫作相比較而言具有比較單純的經驗淳樸性特征，他是少數

以經驗、體驗和文學語言來推動小說敘事的人，恰恰是他這種寫作所表現出的美學特征，可以說是最具有自在性的鄉土敘事。賈平凹本人在80年代的尋根文學時期就一直尋求風土人情、地域特色，那種最能體現中國鄉村生活本真狀態的特征。不管人們如何批評賈平凹，賈平凹的作品無疑表現出相當鮮明的中國鄉土特色。恰恰在回到鄉土本真性的寫作中，我們看到，賈平凹的《秦腔》這種作品在以其回到鄉土現實的那種絕對性和淳樸性上，卻是寫出了鄉土生活解構的狀況。這種解構并不是在現實化的意義上的解構，而是對其想象的解構，也就是在文學想象的場域中(維度里）使鄉土生活解構。那是破碎的、零亂的、不可整合的鄉土末世論。在文學上的根本意義在于，賈平凹的敘事再也不可能建構一個完整性的新世紀的鄉土敘事，在回到生活的原生態中去的寫作中，革命文學在漫長的歷史中建構起來的那種美學規范解構了，只剩下引生那個半癡半瘋的人在“后改革”時代敘述。在這樣的歷史場合，鄉土中國找不到它的真正的代言人，賈平凹其實也沒有把握，他只能選擇那個自我閹割的引生，他的自我閹割可以讀解成是對他具有的歷史沖動的閹割，那個宏大的歷史眷戀現在只能變成一個巨大的精神幻象，如白雪一樣也日益香消玉殞。他永遠不能及物，不能切入新世紀的歷史場域中，只能看著那個歷史客體以他不能理喻的方式轉身離他而去。這樣的文學敘事或美學風格不能彌合深刻的

歷史創傷，不能給出歷史存在的理由和對未來的預言，相反，這是一個破碎的寓言。

正是這個破碎的寓言，它使鄉土中國敘事在最具有中國本土性的特征時，又具有美學上的前進性。這是中國新世紀文學歷經現代主義后現代主義所想要而無法得到的意外收獲，他具有更加單純的中國本土性，但是這樣的敘事和美學表現卻又突破經典性的鄉土敘事的藩籬，它不可界定，也無規范可尋，它展示了另一種可能性——或許這就是新世紀文學在其本土性意義上最內在的可能性。與《受活》、《石榴樹上結櫻桃》這些小說一道，它們以回到中國鄉土中去的那種方式結束了經典的主導的鄉土敘事，而展示出建立在新世紀“后改革”時期的本土性上面的那種美學變革——既能反映中國“后改革”時期的本土生活，又具有超越現代主義的那種后現代性，更重要的是，它的表意策略具有中國本土性特征：語言、敘述方法、修辭以及包含的所有的表意形態。這個破碎的寓言卻使當代小說具有了對這樣的全球化進行質疑、穿透和對話的可能性。破碎性的敘事本身，是鄉土自在的本真性生活的自我呈現，它是一種雜亂的呈現，一種對新世紀歷史精神無須深刻洞悉的呈現。鄉土文化崩潰了，消失于雜亂發展的時代，但對其消失的書寫本身又構成另一種存在，那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉。這種書寫困難而勉強，但卻倔強。就像敘述人引生那樣，沒有巨大的

視野，只有側耳傾聽，只有勉強去充當一個配角時才能觀看。但那樣的內心卻有著怎樣的虔誠，在破敗的鄉土中始終不懈地追求單純性和質樸性，它始終說不出真相，它只是在聽，它引導我們在聽那曲挽歌。這肯定是我們不能理喻的鄉土，也是新世紀中國文學更具有本土性力量的鄉土，它可以穿越過全球化的時代和后現代的場域，它本身就是挽歌，如秦腔般回腸蕩氣又令人不可忍受，在全球化時代使漢語寫作具有不被現代性馴服的力量。

注釋：①賈平凹：《秦腔》，第46頁，北京，作家出版杜，2005。②賈平凹：《秦腔》，第92頁，北京，作家出版社，2005。③

賈平凹：《秦腔》，第547頁。