第一篇：讀《作為戲劇的歌劇》有感

讀《作為戲劇的歌劇》有感

2008年在諸多音樂理論出版物中，約瑟夫?科爾曼所著的《作為戲劇的歌劇》（楊燕迪譯）一書以其深刻的命題、嚴肅的立場和類比的方法令人注目、發(fā)人深思。

約瑟夫?科爾曼（Joseph Kerman，1924—）是美國音樂學界獨樹一臶的領(lǐng)軍人物，1950年在普林斯頓大學獲得哲學博士學位。他以涉獵廣、求證實、透析深、文風辣而形成特有的“反潮流”風格，在歌劇研究、文藝復興時期英國音樂研究、音樂學方法論、音樂批評與音樂分析等諸領(lǐng)域著有著作，是多領(lǐng)域的權(quán)威專家?！蹲鳛閼騽〉母鑴　芬粫强茽柭某擅鳎?956年初版，1986年新版再版）。此書的引進和翻譯，將對我國歌劇理論研究、歌劇批評乃至歌劇欣賞起到重要的指導作用。

給人們印象深刻和啟迪的是三點：該書作者維護和倡導的理想主義歌劇的嚴肅立場，音樂承載和服務(wù)戲劇并最終是歌劇中的主宰的中心論點，音樂在歌劇中三種戲劇性作用的層次理論建樹。科爾曼通過該書的這三點見解讓人們進一步在大量歌劇經(jīng)典名作的鑒賞和分析中貼近歌劇的本質(zhì)，觸摸歌劇的真諦，體味歌劇的審美意義和價值，保持歌劇藝術(shù)水準等諸方面，開創(chuàng)出新視野，樹立起新高度。

一、堅持理想主義歌劇的嚴肅立場——科爾曼的出發(fā)點和目的歌劇作為古典音樂的最重要的體裁之一，四百多年的發(fā)展中許多作曲家、理論家、批評家維護著她的審美的嚴肅意義。但像科爾曼這樣一貫以理想主義和唯美主義為基礎(chǔ)堅持歌劇的嚴肅立場的理論家，并不多見。

1．嚴肅的立場是科爾曼的出發(fā)點。

科爾曼在該書開卷伊始就明白無誤地表達這一立場。在他“新版前言”開頭的前兩段就三次使用了“嚴肅”這個關(guān)鍵詞。

“縱觀歌劇史，有很多人對歌劇的戲劇潛能持嚴肅態(tài)度，但對此不以為然者也大有人在。過去30余年間，《作為戲劇的歌劇》一書似乎有助于保持嚴肅立場的生命力，筆者希望此書的新版一如既往地發(fā)揮這種作用。

事實上，我希望此書新版的出版更直截了當?shù)貓猿謬烂C的立場?！雹?/p>

由此可見，科爾曼在三十余年維護歌劇的嚴肅立場是十分明確和堅定不移的。

2．保持歌劇的藝術(shù)價值是科爾曼嚴肅立場的目的。

正確認識的針對性和批判性是最能體現(xiàn)理論的價值和現(xiàn)實意義的?？茽柭皇窃谝话阋饬x上的講述嚴肅立場，他是針對歌劇保留曲目藝術(shù)標準的偏差、藝術(shù)價值的真?zhèn)尾灰贿@些現(xiàn)實問題而有的放矢的。

科爾曼尖銳地指出“目前的保留劇目良莠不齊，藝術(shù)價值因而被完全混淆。因此，對歌劇的嚴肅探索步履艱難、寥若晨星”。②

“引起爭議的是始終貫穿本書的激烈觀點——保持藝術(shù)水準的緊迫性；歌劇標準保留劇目的負面作用；藝術(shù)的真?zhèn)蝺r值等等?！雹?/p>

“在歌劇院中，藝術(shù)和劣品（Ｋｉｔｓｃｈ）每夜輪流上演，用同樣的演員，有同樣的觀眾，獲取同樣的掌聲，贏得同樣的評論贊揚。在《奧菲歐》、《魔笛》這樣的杰作和《莎樂美》、《圖蘭朵特》（筆者注：科爾曼對這兩部作品的藝術(shù)價值大加批判）之類的作品之間，如果不公開作出區(qū)分，歌劇價值的混淆就不可避免?！雹?/p>

針對歌劇創(chuàng)作、演出和批評中的問題，科爾曼明確地指出“重新規(guī)定嚴肅的和理想主義的立場顯得更有必要?！雹葸@種嚴肅的和理想主義的立場關(guān)鍵是確立歌劇的藝術(shù)標準?？茽柭詾椤疤峁藴实幕A(chǔ)是對戲劇價值的嚴肅探索。??基本的原則是：歌劇是一種有其內(nèi)在的藝術(shù)完整性、有其自身的特殊限制、有其自身的創(chuàng)造性程式的藝術(shù)形式。”⑥在這里科爾曼雖然沒有使用明確具體的理論概念對歌劇價值和藝術(shù)水準做出抽象概括，但是他維護歌劇藝術(shù)價值的嚴肅的批判立場是明確無誤的。

3．嚴肅的立場是在批判和反批判中展示。

理論的嚴肅針對性不僅表現(xiàn)在作者對他人謬誤和偏差直接地尖銳批判，而且表現(xiàn)在迎擊反批判的執(zhí)著態(tài)度上。

如著名的普契尼研究權(quán)威莫思科?卡爾納等人指責科爾曼對《托斯卡》的見解是“清教徒般的藝術(shù)苛求”，“過分挑剔的唯美主義?！雹呖茽柭樹h相對地認為卡爾納的“觀點只是泛泛而論”⑧，對歌劇藝術(shù)價值的“實質(zhì)問題閉口不談”⑨，把《托斯卡》的討論放在了“情色熱血”⑩是否有審美意義那會“愚不可及”{11}。

科爾曼的嚴肅批判精神還表現(xiàn)在他對美國音樂學家勒瓦里的《莫扎特的〈費加羅的婚禮〉》和德國音樂學家洛倫茨歌劇分析理論的批判。

二、音樂承載和服務(wù)戲劇并最終是歌劇的主宰——科爾曼的歌劇觀中心論點

科爾曼的這部似賞析似專著的歌劇批評理論書，凸現(xiàn)了他的精辟的區(qū)別于他人獨到的歌劇觀。

對于歌劇本質(zhì)的認識，從歌劇誕生至今歷時四百余年，不同歷史時期、不同風格流派的許多作曲家、理論家有著各自獨到的見解，但大都是圍繞著音樂與戲劇的關(guān)系展開的。從歌劇雛形時音樂起氣氛烘托作用僅僅作為戲劇的陪襯，到音樂具有強烈表現(xiàn)人的復雜感情和戲劇沖突的真正歌劇誕生。早期意大利歌劇偏重音樂忽視戲劇，而法國的拉莫強調(diào)“音樂主要為戲劇服務(wù)，聲樂中不賣弄技巧”{12}，格魯克則“強調(diào)了音樂必須與戲劇相結(jié)合，取消了賣弄技巧的詠嘆調(diào)，而代之以富于真情實感的旋律，并充分發(fā)揮器樂的表現(xiàn)力”。{13}而瓦格納的歌劇改革則更為強烈，他認為歌劇不是音樂的藝術(shù)品，而應(yīng)該是戲劇的藝術(shù)品，他為創(chuàng)作綜合藝術(shù)而努力{14}。

科爾曼的這部書題目《作為戲劇的歌劇》乍一看類同于瓦格納的觀點，但科爾曼卻論述該書與瓦格納的立場相去甚遠{15}。

科爾曼的歌劇觀的中心命題，筆者以為可以用兩句話來概括：歌劇的本質(zhì)是“戲劇”，歌劇的主宰是音樂。

1．歌劇本質(zhì)是“戲劇”，而不是綜合藝術(shù)性質(zhì)。

瓦格納強調(diào)歌劇是綜合藝術(shù)。科爾曼區(qū)別于瓦格納的見解是在該書中只字未提歌劇這種題材的綜合性質(zhì)。當然，不能否認的是，歌劇綜合了音樂、戲劇、詩歌、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)。

但在科爾曼眼里，歌劇的綜合性質(zhì)不是它區(qū)別于其他藝術(shù)形式和體裁的根本特征和界限。那么什么是歌劇區(qū)別于其他藝術(shù)題材的個性本質(zhì)所在呢？科爾曼堅定地認為“歌劇首先而且主要是‘戲’——通過動作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想?！眥16}科爾曼尖銳地指出：“當前所有的歌劇論著，從最平庸的到最專業(yè)性的，確實普遍缺乏戲劇意識?！眥17}換句話說，科爾曼認為所有的歌劇批評家、理論家都沒有意識到歌劇中的“戲”，而只有他注意到“戲”，并把“戲”作為歌劇的本質(zhì)。但到此，歌劇的本質(zhì)的論述只說出了一半。

2．歌劇的主宰——中心藝術(shù)媒介是音樂，而不是對白、詩歌或舞蹈。

科爾曼認為：“音樂是歌劇最根本的藝術(shù)媒介，它承擔著表達戲劇的最終職責”{18}。楊燕迪在譯者序中指出：“科爾曼確實在‘作為戲劇的歌劇’這個貌似平常的理念之中開掘出的更真切的內(nèi)涵。對科爾曼而言，歌劇具有自己獨立的審美本位，具備自己不可替代的審美價值：它所能夠揭示的戲劇意義、所能夠達到的藝術(shù)目的和效果，是只有通過音樂運作才能獲得的獨特財富。如科爾曼所言，‘戲劇需要揭示人對動作和事件做出反應(yīng)的特定性質(zhì)。歌劇在它進一步強化這種揭示時才成為戲劇’”{19}。楊燕迪的論述，對科爾曼“作為戲劇的歌劇”這一命題中，音樂與戲劇的辯證關(guān)系作了精準的說明?？梢赃@樣理解，歌劇一定要通過動作和事件展現(xiàn)人的沖突、感情和思想，這正是戲劇的本質(zhì)特征，因此歌劇本質(zhì)是戲劇；但它與戲劇的本質(zhì)區(qū)別是，戲劇的藝術(shù)媒介是對白、詩歌等，而歌劇的藝術(shù)媒介則是音樂。當音樂強化了戲劇里的動作和事件中的人的沖突、感情和思想時，真正的歌劇就展現(xiàn)出來。所以，科爾曼說“最后的載體毋庸臵疑屬于音樂”{20}。

為了避免讀者對“音樂為戲劇服務(wù)”的命題理解的偏差,科爾曼又特別地強調(diào)了“音樂為戲劇服務(wù)”不是簡單地理解為“音樂服從于腳本”?“關(guān)鍵并不是腳本,而是腳本被音樂所重新詮釋后的結(jié)果——最終的決定因素是音樂”{21} ?只有腳本被音樂強調(diào)詮釋后,“作曲家才是戲劇家”{22}?這樣我們也就不難理解,音樂在歌劇中的地位作用和要達到的目的,從而理解了歌劇的本質(zhì)?

三?音樂在歌劇中三種戲劇性作——科爾曼歌劇觀的層次理論建樹

科爾曼在該書第十一章“跋:論歌劇批評”中,論述音樂對歌劇產(chǎn)生的戲劇性作用,體現(xiàn)在三個方面(領(lǐng)域):“刻畫人物?引發(fā)動作?營造氣氛”{23}?這三個方面的見解,正是前面科爾曼音樂服務(wù)于戲劇的中心論點:“歌劇首先?而且主要是‘戲’——通過動作和事件展現(xiàn)人的沖突?感情和思想”這一命題的三個子課題?科爾曼從三個角度(層面)深化了他的歌劇觀?

有意思的是,科爾曼論述音樂在歌劇中的三種戲劇性作用時,從“積極作用”與“消極作用”正反二方面,悖反互補式地展開?

1.音樂“刻畫人物”的戲劇性作用——“給人物灌注生命”或“對人物產(chǎn)生破壞”?

科爾曼把貝多芬的《菲岱里奧》弗洛雷斯坦的唯一的一首詠嘆調(diào)《在生命的春天》作為經(jīng)典例子?“這首詠嘆調(diào)直截了當?shù)卣宫F(xiàn)出這個感覺敏銳的人物形象:堅強?清醒?節(jié)制,以及更重要的——覺悟?聆聽了弗洛雷斯坦,我們能夠相信,列奧維拉的追求是值得的?”{24}弗洛雷斯坦在劇中幾乎沒有動作,但貝多芬的音樂深刻地刻畫了人物,“深刻洞悉了他的存在本質(zhì)”?{25}

科爾曼把瓦格納的《紐倫堡的名歌手》中,對埃娃性格的描繪作了批判和譏諷:在開場和前二幕的埃娃“性格內(nèi)含是溫柔?活潑?樂天?嫵媚和俏皮”{26},給人的感受是“甜蜜?芬香?令人陶醉”{27},但到了第三幕,埃娃突然撲進薩克斯懷中,“此刻的音樂沸騰起來,涌動著瓦格納典型的交響樂隊浮華甜藻?”{28}在科爾曼眼里,瓦格納的音樂扭曲和破壞了埃娃的人物性格,因為“其性格中的激情澎湃和花枝招展在此前沒有半點準備,令人匪夷所思”{29}?音樂的過分夸張造成了想象的“怪胎”,這就破壞了人物?

2.音樂“引發(fā)動作”的戲劇性作用——“引發(fā)動作”或“抵消動作”?

科爾曼高度評價普契尼在《蝴蝶夫人》中讀信場景的引發(fā)動作的創(chuàng)作?

《蝴蝶夫人》的讀信場景屬于普契尼最優(yōu)秀的創(chuàng)作之列?場景開始,樂隊奏出一個單調(diào)的伴奏音型,營造出就寢前的氣氛背景,也為低調(diào)子的對話做好鋪墊?僅有微弱的滴答聲音型暗示著運動——鐘表時間的流逝以及(也許)巧巧桑的輕快心情?此外的一切似乎都在等待,安靜?耐心,sempre pianissimo(保持極弱)?伴奏的音樂企及終止式,重又開始,一個神不知?鬼不覺的旋律悄然降臨:蝴蝶夫人對平克爾頓笨拙的暗示(也許她已經(jīng)忘記了他)感到完全不可思議,弦樂上一個甜蜜而不祥的高音bB準確地反映出她當時的心理,“Non lo rammento? Suzuki, dilo tu.‘Non Mi rammenta più’”!(我忘記了他?玲木,你說說?“不再記得我”!)踏板音的出現(xiàn)更加劇了這支旋律的等待性質(zhì),這時的滴答聲響聽上去更為緊張?人的心理尺度中的時間,與鐘表度量的時間形成疊臵?

逐漸,蝴蝶夫人不知不覺地開始唱起這支旋律——信中出現(xiàn)“se m’aspetta”(等待我),巧巧桑在和聲的第一次溫暖轉(zhuǎn)折時回應(yīng)著這句話?這支旋律在伴奏音型的陰影中安靜地消失,就像蝴蝶夫人的希望一樣?隨后,這段精致?奇妙而恰如其分的時間片刻就此結(jié)束——夏普勒斯是在無心繼續(xù)?這支旋律在后來蝴蝶夫人徹夜守望時的哼鳴合唱中再現(xiàn),顯得更加悲涼?

可以說,在歌劇中,音樂匹配?展示?支持著動作,但我以為,“引發(fā)(generate)”一詞最為恰當?腳本僅僅暗示動作?動作的真正生命——被人所體驗的動作的生命——卻是由普契尼的音樂所引發(fā)的?{30}

在戲劇中,腳本給動作僅僅是暗示,真正有著生命力的動作,是由音樂賦予的?被人所體驗的動作的生命,是由音樂引發(fā)的,這是科爾曼的獨特見解?

科爾曼認為音樂抵消動作的典型是:“音樂破壞戲劇動作的一個著名例子是《游吟詩人》的結(jié)尾?這時舞臺動作以令人目眩的速度進行,悲慘的事實真相大白,而樂隊只是氣急敗壞地喧鬧作響”{31}?

3.音樂“營造氣氛”的戲劇性作用——“營造獨特的世界”或“破壞一個世界”?

音樂在戲劇中營造氣氛很好理解,但科爾曼強調(diào)的是“氣氛滲透到所有的動作?思想和感情之中”{32}?

他贊揚了穆索爾斯基的《鮑里斯?戈東諾夫》中的濃烈俄羅斯氣氛,“對于鮑里斯,這種音樂所營造的世界決定了他的動作和感情的全部范圍?他為俄羅斯——為她的受難?為她的禁欲主義習俗?為她的道德?為她的音樂——承擔義務(wù),但同時他又是這種承諾的犧牲品”?{33}

他高度評價布里頓的《旋螺絲》中一個十二音旋律為現(xiàn)代主題,“以其‘旋螺絲’的上升運動和半音化的飽滿造成的強烈緊張”{34},使“縈繞不散的感覺和平淡如水的感覺同時共存”{35},與劇情動作和人物是如此的一致?

可惜的是科爾曼對“音樂破壞一個世界”,解釋極為簡潔,只說了在《浮士德》中,“古諾纖弱膽怯的音樂完全葬送浮士德奮斗的精神世界”?{36}

科爾曼在論述了音樂在歌劇中的“人物?動作?氣氛”這種戲劇性作用后,又論述到三者的特征和不同?

他首先認為“氣氛的作用最奇妙?最神秘”{37},這一點其實美國作曲家科普蘭早也說過,“音樂的音響成分是一種強大的神秘的力量,誰嘲笑或小看這點,誰就會顯得很愚蠢”{38}?他其次認為“通過音樂進行人物刻畫給當代作曲家提出了更大的難題?但話說回來,并不是每一種戲劇情境都需要鮮明雕刻出來的人物性格?”{39} 這里他放寬了音樂對人物刻畫的要求,可能是認為音樂擔當這個任務(wù)是難了些?他最后認為,“最為棘手的是用音樂引發(fā)動作”,“這也是最關(guān)鍵的范疇”{40}?在科爾曼看來,用音樂引發(fā)動作對于作曲家雖然是最困難的,但他們有能力解決這個關(guān)鍵問題,因為一旦這個問題沒解決,“歌劇便成了一種抒情形式,一種景觀形式,一種禮儀形式,或是這些形式的某種組合?換言之,格局中的抒情因素?景觀因素或禮儀因素壓倒了戲劇因素?”{41}在這里,科爾曼突出的三個作用中“引發(fā)動作”,正是回歸到“音樂服從于戲劇”的中心觀點中去?科爾曼的中心觀點和分述觀點上下一致,貫穿到底,子課題和子觀點服從于總的理論見解,可見其理論的徹底性和通暢性?讀到此處,讓人思路暢達,別開生面?

當掌握和理解了科爾曼對歌劇的富于哲理而獨創(chuàng)的觀點后,我們再來欣賞一系列經(jīng)典的西洋歌劇,會覺得別有一番滋味在心頭?這正是沒有科學正確的審美理念,也就沒有科學正確的審美運動?

①③科爾曼《作為戲劇的歌劇》新版前言p1

②⑤科爾曼《作為戲劇的歌劇》第一章序:作為戲劇的歌劇P4

④科爾曼《作為戲劇的歌劇》第一章序:作為戲劇的歌劇P5

⑥科爾曼《作為戲劇的歌劇》第一章序:作為戲劇的歌劇P6

⑦科爾曼《作為戲劇的歌劇》新版前言P3

⑧⑨⑩{11}科爾曼《作為戲劇的歌劇》新版前言P4

{12}{13}{14}《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》P205

{15}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P3

{16}{19}科爾曼《作為戲劇的歌劇》譯者序P5

{17}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P15

{18}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P237

{20}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P22

{21}{22}科爾曼《作為戲劇的歌劇》譯者序P6

{23}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P238

{24}{25}{26}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P239

{27}{28}{29}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P242

{30}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P245—246

{31}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P247

{32}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P248

{33}{34}{35}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P249

{36}{37}{39}{40}{41}科爾曼《作為戲劇的歌劇》P251

{38}科普蘭《怎樣欣賞音樂》P5

作者：陳汝錦 天津音樂學院音樂教育系聲樂副教授

第二篇：讀《亞洲的戲劇》有感（推薦）

讀《亞洲的戲劇》有感

陳曉紅 S12252050 區(qū)域經(jīng)濟學

瑞典著名經(jīng)濟學家綱納﹒繆爾達爾（Gunnar Myrdal）于1968年出版了該本論述亞洲和貧困問題的著作，六年后，這位經(jīng)濟大師于1974年獲得了諾貝爾經(jīng)濟學獎，這是對他畢生研究的肯定。

讀了這本書之后，我對這位傳奇的作者也產(chǎn)生了濃厚的興趣，繆爾達爾于1898年12月6日出生在瑞典達拉那省古斯塔夫斯教區(qū)一個農(nóng)莊。他幼年的生活是在鄉(xiāng)間度過的，他一生主張平均主義，信奉清教倫理，都與他的農(nóng)村生活背景有著較深的聯(lián)系?？姞栠_爾的童年經(jīng)歷與終生信仰對他后來的研究產(chǎn)生了很大的影響。當年繆爾達爾是與弗里德里希﹒奧古斯特﹒馮﹒哈耶克一同分享諾貝爾經(jīng)濟學獎。他們獲得此項殊榮的原因是：“ 因為他們在貨幣和經(jīng)濟波動理論中的先驅(qū)工作，并且因為他們對經(jīng)濟、社會和制度現(xiàn)象的相互依賴關(guān)系的深刻分析?！?其中，繆爾達爾“把他的大多數(shù)研究工作指問最寬廣意義上的經(jīng)濟問題，特別是美國黑人問題和發(fā)展中國家的貧困問題，”從繆爾達爾的平生不難看出他對貧困群體的關(guān)注，《亞洲的戲劇》一著也是基于對這個問題的思考?！秮喼薜膽騽　芬粫鴥?nèi)容十分豐富，極具創(chuàng)見。雖然時代更迭，但到了幾十年后的今天，書中的很多觀點仍舊具有很高的價值。

1968年的亞洲究竟是什么樣子，作者在書中給我們描繪了那副圖景。當時亞洲的境地內(nèi)交外困，社會意識的更迭，經(jīng)濟的停滯，讓亞洲淪入貧困的陷陣。中國正處于革命熱潮致中，文化大革命幾乎將國家的發(fā)展停擺；印度則意味崇尚有節(jié)制的計劃經(jīng)濟和社會公平；新加坡剛走入獨立時代；其他亞洲國家也問題連連。唯一發(fā)展比較順利的日本，繼美國和蘇聯(lián)之后成為世界第三大經(jīng)濟體。但總的來說，亞洲的發(fā)展都是低水平的，人民面臨貧苦的生存環(huán)境。作為發(fā)展經(jīng)濟學家，繆爾達爾喜歡將發(fā)展經(jīng)濟學的興衰和政治因素聯(lián)系起來?？姞栠_爾認為，對欠發(fā)達地區(qū)的研究二戰(zhàn)前主要是西方發(fā)達國家的人文學家，而戰(zhàn)后，主要的研究者變成了經(jīng)濟學家。這并非是一個偶然的轉(zhuǎn)變，而是世界政治形勢變化的結(jié)果。二戰(zhàn)后殖民制度的瓦解，不同欠發(fā)達國家各自為營，期望得到新的發(fā)展。更重要的是，不同社會陣營的冷戰(zhàn)與對峙，使得發(fā)達國家更加關(guān)注欠發(fā)達國家的發(fā)展。西方國家對欠發(fā)達國家的關(guān)注并非來自憐憫之心，而是來自政治和自經(jīng)濟利益的需要。

全書繆爾達爾從四個部分論述了他心目中亞洲這出經(jīng)濟戲劇，分為經(jīng)濟現(xiàn)實、制定計劃的第三世界、勞動力的使用以及人口質(zhì)量?？姞栠_爾在書中探討了南亞國家貧窮落后的原因，他將矛頭主要指向了制度的落后。制度的約束往往讓一個國家的發(fā)展最為艱難，這種貧窮來源于社會階層的固化、社會的不平等。不平等往往會加速社會的階層分化，更加阻礙社會的進步。現(xiàn)代部門的發(fā)展似乎不是改善了制度，而是惡化了制度狀況，特別是在一個不平等的社會里。在不公平制度的背景下，無論是現(xiàn)代部門的發(fā)展，還是教育的推廣，只會使得種姓之間的差別更大，不平等的惡化使得制度更加偏向某些群體，制度沒有使社會的現(xiàn)狀得到改善，反而愈加惡化。并且似乎這些問題并不是依靠外部力量可以改變的，而在南亞內(nèi)部存在的一個普遍情況是，由于推行普遍的自由放任而導致的國家作風不強硬，這種“軟作風”不僅使政策難以實施，還給政府帶來腐敗問題。政府沒有具體的行動綱要，或者即使制定了行動綱要也很難付諸實踐，所以就陷入一種惡性的均衡之中。繆爾達爾最后的希望還是寄予在政府之上，希望政府能夠變得強硬起來，有所作為以改變。另一方面，發(fā)展中國家迅速的人口增長也令人擔憂，繆爾達爾按照最樂觀的估計，也只有大約百分之五的新增人口可以在現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)中找到工作，在印度，而新增人口的大多數(shù)不得不依賴于本來已經(jīng)顯得人滿為患的傳統(tǒng)部門。并且，發(fā)展中國家還沒有找到有效的控制人口增長的途徑，人口的高增長和人民赤貧之間的矛盾使得新增人口營養(yǎng)不良、教育欠佳，使得國家的發(fā)展陷入一個惡性循環(huán)當中。

繆爾達爾的這本著作并非是虛建在模型之上的研究，而是他用接近十年的時間在南亞國家進行調(diào)研所作的成果，極為發(fā)人深省。很多內(nèi)容在今天看來對我國的發(fā)展都很有啟發(fā)，值得我們揣摩、細讀。

第三篇：讀《亞洲的戲劇》有感

讀《亞洲的戲劇》有感

諾貝爾經(jīng)濟學獎得主岡納·繆爾達爾在《亞洲的戲劇》一書中的一句話：“中國的戲劇概念不完全是喜劇，最容易引人入勝的恰恰是即將上演的悲劇?！弊屛覍@本書起了興趣。

本書作者繆爾達爾教授是1974年與哈耶克分享諾貝爾經(jīng)濟學獎的著名經(jīng)濟學家，是瑞典學派的創(chuàng)始人之一，在他科學生涯的早期，繆達爾就已表現(xiàn)出對各種經(jīng)濟問題的廣泛興趣。在《經(jīng)濟理論發(fā)展中的政治因素》中他最早闡述了政治價值判斷對經(jīng)濟分析的作用。在得到瑞典皇家科學院充分肯定的學術(shù)巨著《美國的困境：黑人問題和現(xiàn)代民主》中，繆達爾充分地顯示了他把經(jīng)濟分析與廣泛的社會學事業(yè)結(jié)合起來的才能。

本書是岡納·謬爾達爾潛心研究多年的結(jié)晶。書中對南亞國家的貧困和發(fā)展從制度體制安排、人們對教育和生活的態(tài)度等諸多方面進行深刻地剖析?？姞栠_爾為了寫作這本書，用接近十年的時間在南亞國家進行調(diào)研，所以他的著作里面可能很多東西是不能用理論模型描述的，但是卻是極其發(fā)人深省。他認為對發(fā)展中國家而言，態(tài)度和制度是經(jīng)濟發(fā)展最大的障礙。而態(tài)度很多時候又是因為貧窮而導致的，由于營養(yǎng)不良導致的缺乏工作效率與工作熱情，缺乏工作效率導致工作報酬率非常低，就更沒有工作的動力。發(fā)展中國家令人絕望的另一個方面是人口的增長，繆爾達爾按照最樂觀的估計，也只有大約百分之五的新增人口可以在現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)中找到工作，在印度，而新增人口的大多數(shù)不得不依賴于本來已經(jīng)顯得人滿為患的傳統(tǒng)部門?？姞栠_爾最后的希望還是寄予在政府之上，希望政府能夠變得強硬起來，有所作為。

讀完本書，最大的感受在于認為政府也許是國家發(fā)展的一個重要的途徑，雖然壞政府與壞政策是很多發(fā)展中國家面臨的長期貧困的根本原因，但是似乎發(fā)展還得依賴政府，因為發(fā)展是一種公共品，人們很難在沒有外力的情況下朝向一個目標前進，政府的強有力行為反而更容易產(chǎn)生成效。

第四篇：讀《我們班的戲劇社》有感

讀《我們班的戲劇社》有感

街希望小學 六（6）班 盛建慧

戲曲，聽到這兩個字，你們肯定已經(jīng)熟視無睹了吧！以前一聽到戲曲，就讓我不勝其煩！現(xiàn)在，這本書引發(fā)了我對戲曲的好奇心,書中的滇劇是一種有生命力的戲，唱詞通俗易懂，富有生活氣息

書本里雖然插圖很少，但內(nèi)含深奧。這本書讓我懂得了什么是包容。包容是設(shè)身處地地為別人著想。包容是給他人空間。包容是給自己機會。包容，是一種做人處事的大智慧。一個人的心胸有多寬廣，那么她的舞臺就會有多大；包容有多少，他擁有的成就就有多少。包容不能改變過去，但可以改變未來。要做事，就先要做人。對事對人的態(tài)度決定今后做事的成敗。

‘‘人生如戲，戲如人生，人生的舞臺和戲曲中的舞臺一樣，需用心經(jīng)營。我們的心有多大，我們的舞臺就有多大。這句話實際的運用到了我們的生活當中!一個人的心胸有多廣闊，以后就能做出多大的事，心胸狹隘的人，以后就會被社會上的人看不起！

這本書滋養(yǎng)了我，讓我變得更加成熟。在書的世界里，陽光永遠暖暖的，智慧永遠是閃閃的，在書的世界里，我們流連忘返，我們沉醉不知歸路。一本書，就是一個小小的階梯，抬級而上，就總會有到達的一天；一本書，就是一輪小小的太陽，陽光灑下來，就總會有溫暖和收獲。

第五篇：讀《戲劇的味道》有感

讀《戲劇的味道》有感

龔垚

《戲劇的味道》這本書是由作者黃美序多年來在戲劇這個領(lǐng)域里看戲、讀劇、教戲、跟中外戲劇工作者交流心得的“筆記”或“隨筆”.《戲劇的味道》可分為四部分：

一、品嘗劇文的趣味——伴你開啟二度空間的戲劇文學之門、徑，尋幽探勝。

二、問津劇場的門道——告訴你如何走進編、導、演、設(shè)計、兒童劇場和教育戲劇的大門，如何分工合作創(chuàng)造三度空間的劇場。

三、探索劇史的演變——簡單探索中、西戲劇發(fā)展的“元（源）與變”.四、挑戰(zhàn)劇話的思辨——一些個人的“偏見”和疑問，提出來供大家共同思考。

《戲劇的味道》這本書像一個劇本、劇場、的“導游手冊”,個人認為我們可以用旅行的方式，隨興自選景點，比如如果你對某部分不感興趣，跳過，有興趣時想看了回頭再看。

“只要人還能呼吸，眼睛還能看，戲劇就會存在，就會給你生命。”這句話是作者在這本書最后面寫到的。作為一個兒童劇演員，對于戲劇的理解和學習就是藝術(shù)源于生活而高于生活。書中作者提出了一個針對戲劇的有趣的問題：看戲也需要學習嗎？

我們耳熟能詳?shù)囊痪湓捠恰皯蛉缛松⑷松鐟颉?人生的經(jīng)驗是創(chuàng)作與欣賞戲劇的源泉；反過來說，戲劇是人生的寫照，看戲自然也會豐富我們的生活和生命。一般而言，我們在學習一種技術(shù)和藝術(shù)時，通常都從“看”到“做”也可以說是從觀察到實行，從欣賞入手而進入創(chuàng)作。欣賞和創(chuàng)作的本身就是學習，培養(yǎng)更高層次的欣賞和創(chuàng)作的能力。“學而時習之，不亦悅乎?！睉騽〉男蕾p和創(chuàng)作跟其它的藝術(shù)一樣，也需要學習和培養(yǎng)。

這也就涉及到了本書的主要宗旨：培養(yǎng)和提高讀者的欣賞戲劇、創(chuàng)作戲劇的能力。從劇本的經(jīng)營、舞臺形式的選擇、文字的趣味，到劇場的布置、編劇的道行、導演的智能、表演的藝術(shù)等，都有著相當規(guī)范的要求和專業(yè)性，非深入、認真的學習而不能領(lǐng)會。

進行一部戲或電影或話劇兒童劇的制作，導演、演員的作用可謂舉足輕重，導演必須先把握原劇本的精神，并熟悉上述舞臺語言的使用，為演員與觀眾之間搭起溝通的橋梁。而演員是導演手中最重要、但是也是最難掌握的元素，因為演員是活的。一個優(yōu)秀的演員要具有先天的素質(zhì)、后天的訓練和實際的經(jīng)驗，三者缺一不可。換句話說，一個好演員決不是完全天生的。

閱讀此書，吸取戲劇知識、品味戲劇味道的同時，作為演員更重要的是還能有時間思考然后不斷前行，這不僅僅是戲劇的魅力，更是這本書的魅力。正如兒童劇場博士司徒芝萍所說：《戲劇的味道》里面有中西戲劇的道路和道理。如果你是戲劇的門外漢，它會為你開門；如果你正在戲劇的道路上彷徨，它會引導你；如果你已經(jīng)在戲劇的殿堂修行，它也可以幫你加深道行。