第一篇：讀《藝術美學原理》有感

讀《藝術美學原理》有感

姓名：楊斐斐

學號:08119100 讀完《藝術美學原理》我才知道什么是藝術美，它并不僅限于藝術作品的審美，也并不等于藝術作品本身，它是在人與藝術構成的審美關系中體現出來的境界，是人的理性精神與藝術現象遇合而成的、具有情感內涵的價值存在。

它從不同的角度詳細的介紹了藝術審美。讓我知道藝術審美到底包含些什么內容。它有：藝術審美主體、對象、活動、形態和境界這五部分組成。

由上我便初步得知什么是審美關系，主體和客體之間的相互關系，總的說起來是在物質和精神兩個方面的相互作用的關系。兩者有密切的聯系，但不能等同起來。一切客體都是現實的片斷，但并非一切現實的片斷都是客體。主體概念的內涵廣于意識的概念。因此主客體的辯證關系問題同哲學的基本問題有密切聯系，但并不一致，更不存在著主從關系。辯證唯物主義認識論認為，在對象性活動中，主體和客體之間首先表現為改造與被改造的關系即實踐關系，并在實踐的基礎上形成反映與被反映的關系即認識關系。主體的價值觀念和審美觀念作為主體活動的動力因素和內在尺度，對于主體活動的方向性、選擇性以及對活動的調控具有重要意義。主體與客體之間的價值關系，即需要與滿足需要或使用與被使用的關系；價值關系的最高境界就是人類改造世界的創造活動及其成果對人的自由的肯定，即審美關系。

我是學設計的，而和我們息息相關的便是設計。設計是一門獨立的藝術學科，它的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類，因此，設計美學也有別于傳統的繪畫和裝飾，其研究內容自然也不能完全照搬生吞傳統的美學理論。設計美不同于一般的審美,尤其是藝術中的審美。它具有特殊的內涵。這兩個層次既是一個審美內涵遞進的過程,又是一個完整的意義結構。設計美的真正涵義可以從這兩個個層次的相互關系中去理解。而作為一個整體,設計美是一種文化符號。

我認為想要成為一名合格的設計師首先要培養藝術審美的境界，藝術審美境界的養成，其根本在于培養和形成一種自由的人格精神。而實現這種“自由”則首先要培養藝術審美能力；其次要培養藝術審美理想；最后要促成藝術審美教育。如果能做到這些那我們就離設計師的目標不遠了。

在此也非常感謝雷老師，謝謝您的這本書讓我們學會了那么多，讓之前什么理念都不懂的我受益匪淺。

第二篇：讀藝術美學有感

讀《藝術美學》的感想

藝術美學是在美學與藝術哲學得到充分發展的基礎上才得以形成的。

藝術美學就是在研究和解釋人與藝術對象之間的審美關系所形成的諸多理論與實踐問題。具體來說，藝術美學研究“人、物、思、象、境“。

人，即審美主體，是面對藝術世界而具有審美情感的人。物，即審美對象，是納入人的審美視野的藝術現象。思，即審美活動，人的審美活動表現為人的特殊思維方式，也稱作情感判斷、審美判斷，屬于審美之思。象，即藝術審美形態，指人與藝術對象之間的審美判斷所生成的意象。境，即藝術審美境界，指人與藝術對象之間的審美判斷所達到的精神與思維境界，不同于審美表象。這五個基本范疇以藝術審美活動為核心，相互關聯，相互影響，共同構成完整的藝術審美關系模式。

藝術美學的核心概念是藝術美，而美與藝術則是理解藝術美的基礎。藝術美不是藝術與美兩個術語簡單相加形成的概念，而是處于審美狀態中的人與藝術對象相互融通所形成的東西，是在人與藝術構成的審美關系中體現出來的境界。

它有以下幾個基本特點。

第一，藝術美是藝術審美領域中的價值存在。

第二，藝術美是藝術對象與審美主體的情感遇合。

第三，藝術美體現出人的藝術審美境界。

第四，藝術美是人的情感判斷活動中的當下狀態，不是過去形態或將來形態。《藝術美學》還比較全面的介紹了西方和中國的藝術美學發展概況。并且逐一分章詳細分析了“人、物、思、象、境“這幾個重要研究內容。

讀完《藝術美學》，我感覺收益頗豐，此書讓我明白了許多為人處事的道理，思維方式也有了很大的進步?？傊猹q未盡，還會反復拜讀。

第三篇：讀朱光潛《談美》有感(美學原理)

讀朱光潛《談美》有感

最經，我閱讀了朱光潛先生的《談美》一書，頗受啟發，收獲良多。這本書為我打開了美學這一陌生學科的大門，讓我第一次真正領略到美學其獨特的知識魅力。最難能可貴的是，朱光潛先生能夠用樸實無華、淺顯易懂的語言，將原本深奧枯燥的理論分析地如此客觀、如此透徹、如此深入淺出，讓我們這些美學的門外漢也能讀懂作者所要表達的思想和觀點。讀完這本書，頭腦里不是堆積如山的理論包袱，而是一種通透的、簡單的、貼近于生活的印象，這也就使我在閱讀后收獲了更多的知識，以下就是我對于這本書內容的一些總結和概括，以及我在閱讀后的所想所感。

《談美》是朱光潛先生于1932年以書信形式為青年所寫的一本美學入門書。本書共分為十五個章節，章節間的思路連貫，層層深入，其間的論述有理有據，語言深入淺出。本書主要探討了關于美學的一些基本問題，例如：美是什么，美從哪里來，美具有什么特點，美與自然的關系，美與實際人生的距離??這些都是最基礎的美學問題，同時也是最關鍵的問題，朱光潛用客觀、精確、凝練的語言對其加以分析和論述，使讀者初步了解和認識美學，正如朱自清在《<談美>序》中所說：“引讀者由藝術走入人生，又將人生納入藝術之中”。

書的第一章到第三章重點論述了美感是什么，美感從哪里來的問題。在第一章中，作者以一顆古松為例，將人們實用的、科學的、美感的三種態度加以比較和區別。實用的態度以善為最高目的，注意力偏在事物對于人的利害，心理活動偏重意志；科學的態度以真為最高目的，注意力偏在事物間的互相關系，心理活動偏重抽象的思考；美感的態度以美為最高目的，注意力專在事物本身的形象，心理活動偏重直覺。所以，美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象于直覺時的特質。在第二章中，作者強調要以一種“無所為而為”的精神去欣賞事物本身的形象，美和實際人生有一定的距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。在第三章中，作者闡述了移情作用對于美的產生的影響，主觀的情趣對事物進行判斷就是“移情作

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用”，移情的現象可以稱之為“宇宙的人情化”，而美感經驗就是人的情趣和物的姿態的往復回流，常含有移情作用。

在第四章到第六章中，作者對于混淆了美感與快感、美感與聯想、考證批評與欣賞的觀點逐一進行了批判和糾正。作者認為，美感與快感不可混為一談，美感具有普遍性，而快感沒有普遍性，美感起源于形象的直覺，與實用活動無關，快感則起于實際要求的滿足，而美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過后才回憶起來。還有，美感與聯想也不是一回事，聯想是以舊經驗詮釋新經驗，多數人覺得一事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯想，但是美感起于直覺，不帶思考，而聯想卻不免帶有思考。還有，考證與批評也不能等同于欣賞，考證所得的是歷史知識，歷史知識可以幫助欣賞卻不能是欣賞本身。批評的態度是冷靜的，不雜情感的，其實就是“科學的態度”；欣賞的態度則注重我的情感和物的姿態的交流。批評的態度須用反省的理解，欣賞的態度則全憑直覺。批評的態度預存有一種美丑的標準，把我放在作品之外去評判它的美丑；欣賞的態度則忌雜有任何成見，把我放在作品里面去分享它的生命。

第七章和第八章進一步討論了美的本身，美是什么，美與自然的關系，并進而指出了寫實主義和理想主義兩大思想流派的錯誤觀點。美不完全在物，也不完全在人心。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美。其實“自然美”三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的，是“美”就不“自然”，只是“自然”就還沒有成為“美”。美的欣賞就是把自然加以藝術化。所謂藝術化，就是人情化和理想化。我們通常說“自然美”時，“美”包含兩種含義：一是自然的常態，二就是藝術美。因此，寫實主義所推崇的自然本來就美，藝術就是模仿自然，以及理想主義所推崇的自然有美有丑，藝術只模仿自然的美，丟開自然的丑，這兩種思想觀點就顯然不正確了。藝術的美丑和自然的美丑是兩件事，藝術的美不是從模仿自然美得來的。

從第九章到第十四章，作者將視角從欣賞轉向創造，創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。作者明確指出，藝術的雛形就是游戲。但是藝術雖伏根于游戲本能，但是因為同時帶有社會性，須留有作品傳達情思于觀

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者，不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉。而藝術的創造一定會伴隨一些心理活動：一，必定會使用想象。藝術作品既要使用再現的想象，又要使用創造的想象。創造的想象分為兩種心理作用：分想作用和聯想作用。二，想象之外又必有情感。凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的，主觀的藝術家在創造時也要能“超以象外”，客觀的藝術家在創造時也要能“得其環中”。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之后，意象是諧和整一的，這種綜合的原動力就是情感。三，受情感飽和的意象是嵌在一種格律里面的。變化就是創造，不變化就是因襲。把不變化者歸納成為原則，就是自然律。這種自然律可以用為規范律，因為它本來是人類共同的情感的需要，而藝術需要循格律而又脫化格律。因襲格律本來就已經是一種模仿，不過藝術上的模仿最重要的是技巧。技巧可以分為兩種：傳達的方法和媒介的知識。所謂傳達的方法是指各種藝術其各自特殊的筋肉的技巧，媒介就是藝術傳達所用的工具。藝術須從模仿入手，但須歸于創造。因此，“讀書破萬卷，下筆如有神”，天才的靈感也是從功夫中得來的。

最后第十五章，作者提出了他的美學研究的理想目標——“人生的藝術化”。離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。所謂藝術的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活最不藝術，一種是俗人，一種是偽君子。而人生的藝術化就是人生的嚴肅主義和人生的情趣化?！奥撸蕾p??！”，欣賞也就是“無所為而為的玩索”。在欣賞時人和神仙一樣自由，一樣有福。

通過通讀全書，我更加深刻的了解了美學的知識，從中受益匪淺，感受頗多，對于其中的美感與快感、美感與聯想的問題分析，我也來談談自己的一些不成熟的看法。首先需要明確的是，我很贊同書中的觀點，美感與快感、美感與聯想都是不能混為一談的。

其實，美感與快感無時無刻不存在于我們的生活之中，特別是快感，它是一種通過我們的感官就能很容易產生的感覺，口渴了喝水的快感，聽到優美音樂的快感，見到了喜歡的人的快感??總之，當我們現實的欲望得到了

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滿足就產生了快感。但是，這并不等同于美感，美感起源于形象的直覺，與實用活動無關。比如說，當我們看到一件瓷器，有的人看到的是它的年代久遠，有的人看到的是它的價值不菲，有的人看到的是它曾經的用途，這些都不能叫做產生了美感，只有從它的器形、花色、光澤、氣韻等本身的形象特質，產生的才是美感。

還有，聯想也是生活中十分常見的，當人們看到一事物時，不自覺地就想到了另一事物，而且往往過去對于那事物的好惡，會不由地影響我們對于此時事物的看法。當某一舊事物讓我們有甜美的回憶時，我們遇到與之相關的新事物就會不自覺地聯想過去，從而心情愉悅，這也很容易被誤認為是美感。但是美感起于直覺，不帶思考，而聯想帶有思考，是以舊經驗詮釋新經驗。比如說，當我們看到一幅紅葉的畫，會不自覺地想起曾經攜三五好友一起秋游香山的場景，想起“霜葉紅于二月花”，想起“看萬山紅遍，層林盡染”，這些偶然間的聯想，讓我們找到了甜美的回憶，但這并不是美感。

而且，有時候快感與聯想會共生在一起，就是以甜美的回憶來滿足此時的欲望需求，來達到心情愉悅的效果，這讓我們更加難以分辨什么是真正的美感。當我們通過一事物而聯想到另一事物時，那些相伴而來的甜美回憶，往往也會帶給我們心情上的愉悅，給心靈一種安慰，讓我們得以排遣此時心中的郁結和不快，這也讓我們誤以為這一事物有精神上的療傷作用，從而認為它是美的。比如說，當我們看到一座漂亮的公園，往往會聯想到那童年時的美好時光，和爸爸媽媽或者小朋友們一起玩耍的場景，這些甜美的回憶也給了我們現在充滿壓力的成人生活一種精神上的安慰，是我們達到放松自己這一目的的一種實際的手段和途徑，所以我們會很希望在空閑時來到這個公園，但并不是因為它的設施完善、布局合理、景色宜人等等本身形象上的特質。其實，這就是聯想到舊經驗所帶來的一種精神上的實用作用，并不是“無所為而為”的形象直覺，也就不是真正意義上的美感。

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第四篇：讀《接受美學》有感

讀《接受美學》有感

接受美學醞釀、出現于20世紀60年代末期，鼎盛于20世紀70年代到80年代前半期，此后就漸趨衰落，但并沒有消失，而是逐漸融人了近20年各種哲學、美學新思潮中。比如，70年代以后影響極大的解構主義思潮，在思路上就是從讀者角度切入的，體現了接受美學的啟不；又如女權主義批評，也在一定程度上吸收了接受美學的成果，它從接受和效果的角度，發掘了女性文學長期被湮沒的許多成果，重建了女性文學史；新近的文化理論和文化批評基本上是在后現代語境中展開的，其中有不少論及大眾文化問題，仍滲透了接受美學的影響；如此等等。由此可見，接受美學作為一種思潮、一個學派，雖然已經成為歷史，但它的巨大、深遠的影響，卻至今仍然存在，它所開創的文學、美學研究新思路、新方法，還遠未過時。

讀《接受美學》讓我對美學有了更多的了解，同時對朱立元先生有了一定的認識?！督邮苊缹W》是朱立元先生在80年代末出版的，書中對接受美學產生的文化背景、理論源泉、主要內容的等進行梳理與闡發。本書在努力使接受美學學科化，努力把接受美學基本思想、觀念、方法應用到文學批評與研究的實踐中去這兩方面，作出了很大的貢獻。朱立元先生從文學本體論、文學作品論、文學創作論、文學價值論、文學效果論、文學批評觀等方面，系統地論述了接受文學觀，倡導建立一門“有自己獨立的理論體系的接受美學學科”。該書從社會歷史批評的基點出發，廣泛結合中國當代文化轉型期的變革實踐，綜合運用當代現象學美學、發生認識論、文學社會學、文學心理學等理論方法，熔冶重鑄，建構新說。由于作者對馬克思主義理論具有較厚實的理解，因而其理論建構更傾向于用馬克思主義美學將接受美學統一起來。不同于接受美學在哲學基礎上對傳統認識論的批判與反撥，朱立元堅持認為文學的閱讀和接受從根本上說還是一個認識論問題。他從心理學與社會學角度來探討文學接受的認識論，說明“這正是不同于一般認識論的文學認識的特點”。對于姚斯的期待視野，朱立元進行了進一步的闡釋，認為它作為閱讀的前結構，至少應包括：（1）世界觀和人生觀；（2）一般文化視野；（3）藝術文化素養；（4）文學方面的知識、閱讀經驗，對文學史、文學類型、語言、主題、形式等方面的熟悉和領悟等。

朱立元認為，正是世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術文化素養和文學能力四個層次、四要素的有機組合，才以經驗形式形成每個讀者現實地進行審美閱讀的前結構和心理圖式，即審美經驗的期待視野。姚斯和卡勒等人只看到“文學能力”的一個層次和因素，忽視了前三個層次和因素，實際上是把文學閱讀活動從整個人的精神文化活動的總體中割裂出來，孤立起來，這是不符和文學接受的實際的。同時，朱立元還從發生認識論的同化與順應出發，提出期待視野包括定向期待與創新期待兩種相互對立的期待。在文學閱讀中，審美經驗的期待視野作為閱讀的主體性，一方面以習慣方式規定著對作品閱讀的審美選擇、定向和同化過程，而不是純然被動地接受作品的信息灌輸，即定向期待；另一方面則又不斷打破習慣方式，變革自身視界結構，以開放的姿態接受作品中與原有視界不一樣的東西，這便是創新期待。

從社會歷史批評的基點出發，朱立元從接受角度進行了文學價值和文學效果的研究。他強調讀者直接參與文學價值的創造。這是由于：（1）文學的價值關系只能在讀者的欣賞中現實地生成，因為建立價值關系的惟一途徑是閱讀活動；（2）文學價值的形成，需要讀者的創造性勞動的直接參與，這是文學價值的內在源泉。（3）文學價值和價值的關系的實際承擔者或載體不直接是文學作品，而是在讀者創造性閱讀中形成的審美對象。同時，由于文學活動中讀者的作用，文學價值表現為基本價值和浮動價值?；緝r值體現在四個方面：（1）一部文學作品的價值在同一時代或時期對于多數人來講，其基本價值基本不變；（2）一部文學作品，特別是經典杰作的價值超越時代而長存；（3）一部文學作品中的某一種或某幾種價值具有很強的恒定性；（4）一個民族的價值取向具有相對的穩定性和連續性。文學的浮動價值是指文學的一部分價值是變動的。這是因為多元價值系統的文學作品本身是變動的，而文學作品的接受主體則是更活躍的變量。不僅不同時代、不同社會的讀者，而且同一時代不同讀者或讀者群，因其審美期待視界的不同，其價值目標、價值尺度與價值選擇也隨之發生變化。價值關系的主客體雙方既然都是變量，他們所形成的文學價值關系自然處于浮動之中了。

朱立元的文學價值觀是與文學效果論密切聯系在一起的。他認為，文學價值關系的現實確立，即文學作品的諸價值在讀者身上的具體實現，就是文學效果。

它是某一階段具體的價值關系在讀者身上實現的靜態成果。文學效果是文學多元價值的轉化，其直接效果是改造人們的靈魂。這種改造實質上是從改變讀者的審美經驗的視界開始，逐步改變讀者整個文化視野與實際生活的視野。這種視界改變最終有可能轉化為現實的社會行為。

解釋學與接受美學的效果史觀對于中國文學史研究具有重要啟發意義。對此朱立元提出了將之引入中國文學史編纂的理論設想。

朱立元認為，首先，可以在總體上引入“效果史”思路，把傳統的作家作品史的編寫路子上升到重視整個民族審美經驗，觀念演進史的高度。接受美學從作品改變讀者視界的角度來貫穿文學史，實際上也就是要求文學史展示一個民族文化心理結構演變的歷史，特別是展示一個民族審美經驗和觀念發展的歷史。這樣就不只是按歷史順序羅列一些已有定評的作家作品，而是從中把握與總結民族的審美觀念和文化心理結構的發展脈絡；不只從描述、分析作家作品的成敗得失上，而且從讀者反應、批評的角度去總結這種發展。其次，應當將作家、作品史與批評史結合起來研究。中國古代不少作家本人就是批評家。第三，對一部分文學史上的作品，既注意當時讀者的接受反應，又注意現代讀者如何調整視界重新接受的情況，并加以對照比較，就能比較科學的處理一部作品的意義和價值的歷史性變化。同時，讀者審美需求及期待視界的突破改變也同樣可以用來更合理的解釋文學史上的某一文學流派或運動的興廢更替。作者還建議，在中國文學通史或斷代史之外，應當專門撰寫一些歷史上有代表性的作品的“效果史”，考察其在誕生時及后世讀者們的反應、批評、議論，考察其在不同時代地位的升降、價值的浮動以及社會效果的變化，以便“以小見大”。

綜而觀之，朱立元從認識的整體觀、系統觀入手來構建一個完整的接受美學體系，為接受美學在中國的傳播發展作出了發展貢獻。

我認為，今天美學對象的確立，可以在充分尊重歷史、尊重審美現象的基礎上，作這樣的思考：美學應超越主客分立模式，把集中體現人對現實的審美關系、包容主、客體于一體的審美活動作為美學研究的對象；其次，美與藝術在今天已沒有沖突，審美已成了藝術的首要功能，審美活動最集中地體現在藝術活動中，故而，藝術活動可以成為美學重點的、典型的研究對象；再次，如果我們追索審美活動、藝術活動的根據，那么，我們可以看到，它們實質上是人的一種特殊的

活動，是作為整體的人的活動的重要組成部分，它又可視為一種導致特殊效果（如自由、和諧、健康）、富有魅力的生存與實踐；而人的生存與實踐首先是一種關系，人是在生存中體會到自我的，是在關系中認識自己的，人只有在某種獨特的審美關系中，才能體認到審美主體，感受到審美經驗，同時構建起“美”的事物即審美對象來。在此意義上，審美關系同時也就是一種生存、一種實踐，它和人的總體性生存與實踐一樣，具有社會性，也具有歷史性。

故而，從研究對象的角度，我們可以說：美學是對現實中以藝術活動為典范（重點）的審美活動進行思考、解釋的學說與理論；具體說來，美學應將美與藝術等審美對象放在一種能集中體現審美關系的社會性和歷史性的審美活動中加以考察；進而可以說，美學應通過對人的生存或實踐的考察來把握審美活動與審美關系，并在這種活動與關系中來理解審美經驗，理解審美主體和審美對象，理解藝術活動，理解“美”這種觀念或價值的誕生與應用。

接受美學告訴我們：不同的時代，有不同的政治、歷史、社會、經濟、文化、藝術背景，由于多種多樣的因素共同作用，導致同一作家、作品在接受視野中形成了不盡相同的面目，這種面目是由不同讀者塑造而成的。正如國內的譯介者所言，接受美學的一大功績是對讀者的發現。此外，接受美學還傳達了這樣的信息：大部分的創作群體或個體，其創作的價值并不是在產生之時就全部顯現出來的，有不少是在作者身后才被逐漸發現，甚至是被附加的，而這種發現和附加是一個過程——一個動態的、與時俱進的過程。因此我們對研究對象的把握也不應是孤立和靜止的，更不能是斷章取義、主觀臆斷的；而應該用動態的、歷史的眼光去考察。由此，讀者在文學史中的作用得以突顯，一種由作者、作品、讀者三方構成的動態文學史觀得以形成。

總的來說，讀《藝術與社會》使我受益匪淺，讀書使人明智，在以后的生活中，我還要不斷的閱讀大量文選，提高自己的社會閱歷，為以后的工作和生活打下堅實的文化基礎。

朱亞冬 2011年1月3日

第五篇：讀《美學四講》有感

姓名：

班級：漢語言文學122班

學號：5000212177

《美學四講》讀書報告

李澤厚先生的書籍，層次性都比較強，從《美的歷程》讀到《美學四講》，感覺他筆下的美學是鮮活而不失嚴謹的，不像純粹理論化的美學書籍那樣讓人讀不下去，他總能以他的旁征博引吸引讀者的眼球。

《美學四講》共分為四部分，它也是對“美學是什么”、“美是什么”、“美感是什么”、“藝術是什么”這四個問題的回答。在書中，作者不僅對古今中外各個派別的觀點作出了評析，也提出了自己的觀點。全書的例證非常豐富，行文流暢精簡，結構非常嚴整，宏觀性很強。在我看來，《美學四講》是非常適合初讀美學的人閱讀的，因為它將美學、美、美感、藝術分開來談，給人以更明晰的印象，便于讀者的理解。

通讀全書，最能引起的我的興趣的是馬克思主義美學與其中提及的“人類學本體論美學”以及美感一章中談到的“建立新感性”。

先從馬克思主義美學說起，它的美學思想主要體現在《神圣家族》、《政治經濟學批判大綱》、《剩余價值》、《資本論》以及《1844年經濟學哲學手稿》等作品中，就其本質而言，它是與哲學思想緊密相連的。與哲學思想相關的東西，通常會給人一種高尚與神秘的感覺，使人究其一些點來深化它蘊含的美學意味。于是，有觀點認為，馬克思主義美學是人類美學思想史上最先進最深刻的美學理論。但是，馬克思與恩格斯并沒有真正的美學著作以闡明他們的美學思想，這又造成了馬克思的美學思想、理論在概念的表述上有不足與欠缺之處，許多時候會令人難以理解。

也正因此，學界就對于到底應不應該堅持馬克思主義美學研究方向有了爭議。在李澤厚的《美學四講》中，談到美學一章時，作者將馬克思主義美學單列一小節。其實，從文中可以看出，李澤厚對馬克思主義的態度是這樣的：“我認為馬克思主義千條萬條最基本的一條還是真理，即人首先要吃要穿，才能談其他，這一條我到現在還相信，其他的東西，我認為有很多錯誤，包括《資本論》，也有錯誤?！?/p>

但是，在處理“到底堅不堅持馬克思主義美學”這個問題的時候，作者有言：“我覺得，還是遵循‘不要哭、不要笑，而要理解’?！彼?，作者的冷靜客觀可想而知，他的態度里包含了辯證的思想，即大可不必情感沖動，以愛憎代替了判斷，不要因為憎惡教條就痛斥馬列，也不要因為“捍衛馬列”而大罵青年，最重要的是理解。作者的這種觀點顯而易見是站在歷史的角度上的，他肯定了人類社會發展以及美學發展的歷史性，強調人的主觀能動性。

人類社會是不斷變遷的，它以一輪又一輪新的姿態面對人世更替。正是基于此，李澤厚又寫道：“目前關鍵問題是馬克思主義的理論研究（不僅是文藝——美學理論），如何轉到適應新的歷史時期的時代需要上來?！憋@而易見，作者是非常重視實踐與真實的，他一再強調歷史與人的作用。的確，從某種程度上來說，新的歷史時期的時代需要也即廣大人民群眾的共同需要，這就體現出了作者強烈的“自然的人化”的觀念。緊接著馬克思主義美學而談的，是人類學本體論的美學，這一章節更加強調人的主體性，特別強調“人類學歷史本體論”是適合當今社會發展的觀點?？梢哉f，全書都是圍繞著“人類學歷史本體論”的觀點展開而談的，而這一部分，正是“人類學歷史本體論”的集中體現區。

“人類學本體論哲學”其實是李澤厚在《批判哲學的批判》一書中提出來的，他指出這完全不是西方的哲學、人類學之類的那種離開具體的歷史社會的或生物學的含義，而是強調作為社會實踐的歷史總體的人類發展的具體行程。他更認為，這是超生物族類的社會存在。

在《美學四講》里《人類學本體論的美學》一節中，作者就開門見山地說：“這里要談的只是哲學問題，即指出如果從人類學本體論的哲學角度去研究美學，就會與過去講的所謂馬克思主義美學有很大的不同?！痹囅耄绻F在更注意從如何塑造人的心靈著眼，分析、考察審美經驗和藝術現象，才真正能夠做到將藝術與生活與政治的外在一般論斷吧。

然而，要從人類學本體論的哲學角度研究美學，卻并不容易。如我們所知，它不僅需要以人們的現實生活與社會發展的現狀為前提條件，也需要從現代心理學、接受美學、分析心理學、格式塔心理學、新批評派和結構主義等觀點中汲取可用之處。從人類學本體論的哲學角度談美，才能不再僅僅是對審美對象的精細描述，而是達到對美的本質的直觀把握，也才能夠進一步地談論美感與藝術。

然后，就要談到美感了，對于美感，李澤厚有如下定義。最廣義的“美感”即審美意識（或審美心理），廣義的“美感”即審美經驗（或審美知覺：感知，理解，想象，情感），而狹義的“美感”即審美愉快（審美感受或審美判斷）。而李澤厚談論的美感主要是“建立新感性”，亦即關系建立情感本體的哲學問題。

在談論“新感性”問題之前，不得不弄清楚自然的人化是分為兩個方面的，一個是外在自然即山河大地的“人化”，一個是內在自然的人化。而作者所說的“新感性”，仍然是動物生理的感性，但卻區別于動物心理，它是人類將自己的血肉自然卻生理的感性存在加以“人化”的結果，也即“內在的自然的人化”，這是作者關于美感的總觀點，這主要是為了使得主體心理獲得審美情感。

《美學四講》中把內在自然的人化分為兩個方面。一個是感官的人化，一個是情欲的人化。前者具體指的是感性的非功利性，也就是要摒棄利己主義，如：對一個饑餓的人來說，并不存在食物的“人”的形態，他跟動物吃食沒有什么區別。后者是對人的動物性的生理情欲塑或陶冶，與人是具有感性欲望的個體存在的關系極為密切，比如林黛玉的愛情，它有著豐富的社會歷史內涵，滲透著理性，于是有了超生物的性質，這正也體現了人與動物的不同之處。

總而言之，《美學四講》是一本結構清晰，立意奇特的美學類書籍，很值得一看，通讀一遍，不僅對美學有了更深入的了解，對于美、美感、藝術的概念與外延也有了初步的了解。